Staatliches Museum Ägyptischer Kunst  Aida von Giuseppe Verdi

Aida – kritisch betrachtet

Giuseppe Verdi (1813-1901) gilt als der bedeutendste italienische Opernkomponist des 19. Jahrhunderts, der nicht selten als Genie gehandelt wird. Doch auch Verdis Karriere holperte zu Beginn. Erst der ‚politische‘ Verdi begründete seine glänzende Musikerkarriere. Das erste Erfolgswerk war „Nabucco“ und spiegelte in der Geschichte des babylonischen Königs Nebukadnezar die nationalistischen Erhebungsbestrebungen der italienischen Teilstaaten gegen das Habsburgische Joch. Sätze wie „Flieg´, Gedanke, auf goldenen Schwingen“ elektrisierten das Publikum und wurde bald zu Leitmotiven des Widerstandes gegen Österreich. 1844 entfesselte Verdi mit seiner Oper „Ernani“ bei der Uraufführung im Teatro Fenice (Venedig) Stürme „vaterländischer Begeisterung“.

Seine Wirkmacht erzielte er durch einen kritischen Realismus, der vor der Darstellung des Hässlichen und der radikalen Durchführung seiner Themen bist zum Tod der Protagonisten nicht zurückschreckte. Auf den Vorwurf, in seiner Oper „Troubadour“ seien zu viele Tote, entgegnete Verdi: „Aber ist im Leben nicht schließlich alles Tod?“ Verdi, der seinen Librettisten nicht viele Freiheiten ließ und der nicht zuletzt auch sein eigener Dramaturg war, legte großen Wert auf die Hervorhebung des Allgemein-Menschlichen, wobei literarische Vorlagen, beispielweise von Shakespeare oder Schiller, nicht selten grenzwertige Verkürzungen erfuhren. Verdi erschien das realistischer. Und der Erfolg bei einem sehr großen Opernpublikum gab ihm Recht. Tatsächlich hatten seine Opern Dramaturgien und monumentale Bilder, wie man sie heute von filmischen Blockbustern kennt.

Nicht zuletzt basierte Verdis Erfolg auch auf der Tatsache, dass seine Themen Historie abhandelten. Dadurch gewann er Freiräume, in denen er die Konflikte hemmungslos bis zum Äußersten treiben konnte. Wahrheitstreue war dabei eher nebensächlich, wenn er nur fanalhaft seinen Freiheitsgedanken postulieren konnte. Der Ruf „Evviva Verdi“ war gemeinhin die Umschreibung für „Viva l´Italia!“, und als Victor Eamuel von Sardinien den Königsthron des endlich geeinten Italiens bestieg, sah das Volk darin neuerlich ein Symbol: V(ictor) E(manuele) R(e) d´I(talia) – Verdi. Nachdem Italien 1859 den Sieg über Österreich davongetragen hatte, mutierte der glühende Patriot Verdi zum Landmann, der sein Gut Sant´Agata bestellte und keinen politisch deutbaren Text mehr vertonte.

Genau diese drei Ansätze, die politische Radikalität, die ästhetische Monumentalität und historische Verklausulierung unterzogen Andreas Wiedermann und Ernst Bartmann in ihrer Inszenierung einer kritischen Betrachtung. Das Ergebnis reicht von erstaunlich bis erschreckend. Unter Einbeziehung der äußeren und inneren Umstände der Entstehung des Werks hinterfragten sie den tatsächlichen Wert dieser Oper. Das Ergebnis ist irritierend. Das Werk entstand im Auftrag des Khediven von Ägypten, Ismail Pascha. Dieser Mann war in Frankreich erzogen worden und strebte eine Erneuerung oder Modernisierung Ägyptens an, selbstredend nach europäischem Vorbild. Es sollte 1869 als Festoper zur Eröffnung des Suezkanals, ein bedeutendes Wahrzeichen des europäischen Kolonialismus, uraufgeführt werden.

Doch aus Zeitmangel lehnte Verdi zuerst ab. Nachdem er das Konzept, inspiriert von dem französischen Archäologen Auguste Mariette Bey, der die Oper später als seine ureigene Idee reklamierte, gelesen hatte, fing er schließlich doch Feuer und so wurde das Werk zwei Jahre später in einer legendären Inszenierung in Kairo zu Uraufführung gebracht. Die fiktive Geschichte um die äthiopische Königstochter Aida, Sklavin der Pharaonentochter Amneris, und ihrem Geliebten, dem ägyptischen Feldherren Radamis, kündet vor allem von einem hemmungslosen Nationalismus. Und der war bereits zur Uraufführung gewollt. Ismail Pascha wünschte ein Werk, das einem historischen Nationalismus huldigen und die Größe des Pharaonenreichs beschwören sollte. Und was wäre besser geeignet, die Gefühlswelt der Nationalisten in Wallung zu bringen, als eine Vertonung durch Verdi. Der leistete ganze Arbeit und das vornehmlich europäische oder frankophile Publikum war entzückt und hingerissen. Die Uraufführung ging als Weltereignis in die Geschichte ein.

	Kristin Ebner

Nationalismus hat immer eine wesentliche Grundeigenschaft, er preist die eigene Überlegenheit anderen Völkern gegenüber. So kommen die Äthiopier in Verdis Oper ausgesprochen schlecht weg, denn sie fallen mordend und brandschatzend in Ägypten ein. Radamis gebietet der barbarischen Horde mit Waffengewalt Einhalt und nimmt nebenbei auch Amonasro, Aidas Vater und König von Äthiopien, gefangen. Seine Identität bleibt vorerst verborgen und er beginnt alsbald seine finsteren Ränke zu schmieden. Sein Überleben verdankt er dabei Radamis, der beim ägyptischen König um Gnade für die Gefangenen bittet. Der entlässt alle, außer Amonasro, in die Freiheit. Doch die undankbaren Äthiopier rüsten sofort wieder auf und bedrängen Ägypten erneut. Am Ende ist es das Drama zweier Liebenden. Radamis, aus Liebe zum Verräter geworden, wird lebendig eingemauert. Aida, die das Schicksal des Geliebten kommen sah, hatte sich schon vorher in das tödliche Gefängnis geschlichen. Zuletzt feiern die beiden ihre Liebe ekstatisch im Tod. Hier sind Zweifel angebracht, in wie weit sich Verdi tatsächlich einem Realismus verschrieben hatte. Das letzte Duett ist eher Ausdruck von Wahnsinn, denn von Liebe.

Andreas Wiederman erzählte die Geschichte wie ein Relief aus Hieroglyphen und figürlichen Darstellungen, wie wir sie aus den Grabkammern und von den Stelen, den Geschichtsbüchern der alten Ägypter, kennen. Er ließ Darsteller und Chor, in historischen Kostümen gewandet, an den kahlen Betonwänden entlang auftreten, zumeist im Profil und somit weitestgehend zweidimensional, wie eine historische Illustration. Nur in seltenen Momenten wurde die Zweidimensionalität durchbrochen und Chor und Darsteller drangen in den Raum vor, beispielsweise, als den Äthiopiern die Freiheit wiedergegeben wurde. Freiheit ist halt raumgreifend.

Der ganze Raum wurde von zwei heutigen Archäologinnen bespielt, Christina Matschoss und Lisa Wittemer. Schließlich befanden wir uns in einem Museum, dem Staatlichen Museum Ägyptischer Kunst. Dort wurden unterschiedlichste Artefakte und Exponate auch aus neuerer Zeit eingeliefert und aufbewahrt. Beispielweise der Spaten, mit dem Hans Neuenfels unter seinem Schreibtisch in Frankfurt seine „Aida“ ausgrub. Der Spiegel schrieb seinerzeit (1981) „In Frankfurt frevelte Hans Neuenfels ungleich kühner, aber ‚Aida‘ war auch überreif für Bilderstürmer wie Neuenfels und seinen fulminanten Bühnenbildner Erich Wonder. Nicht erst seit dem touristisch aufgezogenen Massenspektakel in der Arena zu Verona, nicht nur im Salzburger Festspielhaus, wo Karajans ‚Aida‘ aussieht, als sei sie von Albert Speer, wird die Dreiecksgeschichte vom ägyptischen Hofe zur Ausstattungs-Orgie aufgedonnnert. Für ‚Aida‘ hält sich fast jede Provinzbühne ihren kleinen Cecil B. de Mille.“ (Klaus Umbach) A. Wiedermann erklärte diese Inszenierung für den Beginn des Regietheaters.

Im Staatlichen Museum Ägyptischer Kunst ging es indes nicht um Bilderstürmerei, sondern um intelligente Aufklärung über Werk und Autor und über die Geschichte des Werkes. Da wurde Garibaldi (Thomas Thalmeier ) aufgefahren, um dem Freiheitsgedanken einen Körper zu geben. Aber auch Verdi selbst betrat die Szene, propagierte sein konservatives Credo, dass das Vergangene doch allemal fortschrittlicher war, und starb. Zur Geschichte an sich wurde Bertrand Russell befragt, der sie als „die Summe des Vermeidbaren“ charakterisierte. Nein, im Zentrum der Inszenierungen stand nicht die herzzerreißende Liebe zwischen Aida und Radamis, sondern das Werk an sich, das nach der Premiere nicht unbedingt mehr das ist, was es vorher war, als der Schleier der Verklärung noch auf ihm ruhte.

Dabei kamen die Darsteller keineswegs zu kurz. Unter den allemal wuchtigen Klängen, die das zwölfköpfige Orchester der Opera Incognita hervorbrachte und die durch den nackten Raum aus Stahlbeton verstärkt wurde, fand jeder Raum für seine individuelle Gestaltung. Anton Klotzners Radames war kraftvoller Krieger und verletzlicher Liebhaber zugleich. Die von Carolin Ritter gesungene und gespielte Amneris mutierte von der aufrichtig liebenden Königstochter zur rachsüchtigen Furie. Torsten Petsch, als verschlagener und skrupelloser Äthiopierkönig Amonasro, hatte die vielleicht vielschichtigste Rolle als König, Vater, Krieger und Intrigant, zumindest verglichen mit der Rolle des Oberpriesters Ramfis. Robson Bueno Tavares sakraler Habitus erinnerte an die heutigen Aufmärsche der Kardinäle am „Heiligen Stuhl“. Ebenso steif, nur präsidialer, agierte Herfinnur Arnjafjall als Il Re, göttlich, was die Pharaonen ja waren, und bestimmt. Stimmlich mit breitem Spektrum von markerschütternd bis zärtlich hauchend verlieh Kristin Ebner der Liebe und dem Leid der Aida klanglich überzeugend Ausdruck. Allein das physische Spiel des Schmerzes der Figur war ein wenig zu maßlos. Hier wäre weniger mehr gewesen.

Der zweidreiviertel Stunden dauernde Abend war, obgleich fast gänzlich ohne Bühnenbild, gänzlich ohne pomp & circumstance, ausgesprochen kurzweilig. Andreas Wiedermann hatte seine „Aida“ mit einer Vielzahl von ebenso intelligenten wie witzigen Glossen angereichert, ohne dabei der Geschichte Gewalt anzutun. Um einige Erkenntnisse und Anregungen reicher, oblag es dem Publikum, über das Werk zu urteilen. Das honorierte das Angebot mit ehrlicher Dankbarkeit, huldvollem Respekt und langanhaltendem Applaus.

Wolf Banitzki

Aida

Oper von Giuseppe Verdi