Don Juan

Residenztheater Don Juan von Molière

Zeitgenosse Don Juan

Im Barocktheater Spaniens, einem Land, das nie von einer religiösen Reformation heimgesucht wurde, gab es nur zwei Pole, in dessen Spannungsfeld alle Dramatik angesiedelt war: Glaube und Ehre. Und so ist durchaus verwunderlich, dass sich ein Mönch anschickte, der Sittenlosigkeit einen Namen, nämlich Don Juan, zu geben. Der Name des Dichters, der unter dem Namen Tirso de Molina als ein legitimer Nachfolger Lope de Vegas in die Literaturgeschichte einging, war Gabriel Tellez (1579-1648), ein angesehenes Mitglied des Mercenarier Ordens, der zeitweilig als Missionar in San Domingo tätig war und den im Alter die Würde des Komthurs von Soria schmückte. Er war ein Mann von begrenzter Fantasie und Gestaltungskraft, aber witzig und lebenserfahren. So erstaunt es auch nicht, dass in seinen Stücken, das bekannteste ist „Don Gil von den grünen Hosen“ und heute noch in den Spielplänen beheimatet, die Grenzen zwischen Moral und Unmoral fließend sind. Und obgleich bei de Molina die Männer zumeist als Schwächlinge und Zauderer in Erscheinung treten, wird ihm die theatralische Entdeckung des Don Juan in Verbindung mit der zum Leben erwachenden Statue des Comendadors zugeschrieben.

Das Stück in drei Akten mit dem Titel „Der Verführer von Sevilla oder Der steinerne Gast“ erschien 1617 und war ein sehr komplexes und verzweigtes Drama, in dem Don Juan mit größerer Lust am Betrug als am erotischen Vergnügen den Frauen die gesellschaftliche Voraussetzung für eine Ehe, nämlich die Jungfräulichkeit, raubt. Welche Sprengkraft dem Thema innewohnte, erahnte de Molina nicht. Er ahnte ganz sicher auch nicht, dass er mit diesem Sujet einen weit über die Literatur hinausgehenden großen Mythos neben dem Faust-Thema niederlegte, der seither jede Generation aufs Neue herausforderte.

Sichtbar wurde die immense Sprengkraft des Themas erst durch die Feder Molières, der jedoch nicht von der Vorlage de Molinas inspiriert wurde, sondern von „Der Verführer von Sevilla“ des Italieners Giliberto (1652). Molière schrieb sein Stück mit heißer Feder, denn er war mit seinem „Tartuffe“ derart unter Druck geraten, dass der Klerus den Kopf des Dichters forderte. Allerdings goss er mit seinem „Don Juan“ erneut Öl ins Feuer und nur dank der Protektion Ludwig XIV. wurde Schlimmeres verhindert. Das Stück geisterte schließlich in einer harmlosen Fassung von Corneille für lange Zeit durch die Spielpläne, bis sich Louis Jouvet (1887-1951) für die Molièresche Fassung stark machte und sie zur Aufführung brachte. In Molières Stück geht es nicht mehr um einen „intellektuell unauffälligen“ Nihilisten sondern um einen atheistischen Freigeist, der alle Ordnung, die göttliche und auch die menschliche, in Frage stellt. Er genießt die Verführung, wobei es ihm nicht um die erotische Lust geht, sondern um die Überwindung des Widerstands.

	v.l. Marcel Heuperman (Pierrot), Aurel Manthei (Don Juan), Jürgen Stössinger (Don Louis), Franz Pätzold (Don Juan) © Matthias Horn

Die Geschichte, wie sie von Molière erzählt wurde, ist im Vergleich zu de Molinas Drama kaum mehr als ein Fragment. Don Juan, bei Castorf gibt es gleich zwei von der Sorte damit die Dialektik und auch die Ambivalenz der Figur gewahrt bleibt, wurde von Franz Pätzold und Aurel Manthei zwillingshaft in Szene gesetzt. Sie spielten einander zu, aber auch gegeneinander, wenn es die Zielführung verlangte und sie verschmolzen miteinander in Selbstliebe, es war vermutlich die einzige aufrichtige Liebe. Den ängstlichen, von moralischen Skrupeln geplagten und rührend dümmlichen Diener Sganarelle verschmolz Castorf mit der Figur des Bauern Pierrot. Der wurde von Marcel Heupermann mit den genannten Attributen ausgestattet. Ihm verdankte die Inszenierung  ein wenig komödiantische Leichtigkeit in dem philosophischen und weltanschaulichen Gewitter, das der Maître des anarchischen Berserkertheaters auf die Bühne brachte. Allerdings muss an dieser Stelle angemerkt werden, dass etwas auf überraschende Weise anders war. Die Darsteller gestalteten Rollen, zeigten Handwerk, transportierten stimmlich gestalteten Text, anstatt ihn frei von schauspielerischer Pose atemlos und unter extremen physischen Belastungen herauszubrüllen, wie man es aus den letzten vier Münchner Inszenierungen kannte.

Bibiana Beglaus Elvira, die von Don Juan (bei Molière) aus einem Kloster entführt, geheiratet und verlassen worden war, gab sich tatsächlich über weite Strecken larmoyant und auch am Rande des Wahnsinns, durchaus der Rolle entsprechend. Die Charlotte von Nora Buzalka war indes die einzige Figur, an der Castorf Erotik inhaltlich abarbeitete, allerdings in einem sehr unappetitlichen Tanz in Fäkalien. Die Folge (in der Vorstellung am 7. Juli) war eine spontane Flucht einiger Zuschauer. Eine erstaunlich kleine Nebenrolle im Stück wurde mit Julien Feuillet besetzt, die des Spitzels La Ramée. Bei Molière hat er einen kleinen Auftritt im 2. Akt 5. Szene, wo er als gedungener Spitzel Don Juan vor herannahenden Verfolgern warnt. Julien Feuillet hatte indes einige Auftritte mit gehörig viel Text, der sich dem Zuschauer jedoch nur erschloss, wenn er des Französischen mächtig ist. Ähnlich verhielt es sich mit Farah O'Bryant, die im Molièreschen Text die Mathurine, ein Bauernmädchen vorstellt. Immerhin lieferte Farah O'Bryant eine sinnlich fassbare Vorstellung von dem, worüber sehr häufig gesprochen wurde, von Erotik. Zuletzt schwebte sie als weißgefiederter Engel über die Bühne, ein grandioses Bild.

Nicht das einzige, wie sich denken lässt, denn wie bei allen vorangegangenen Inszenierungen am Münchner Residenztheater zeichnete Aleksandar Denić auch in dieser Arbeit von Castorf für die Bühne verantwortlich und auch dieses Mal war es ein kleiner Kosmos, der sich dem Zuschauer selbst über die ganze Länge des Abends kaum in Gänze erschloss. Es war eine barocke Guckkastenbühne, das Innere des Schlosses Don Juans, der Bauernhof Pierrots nebst Ziegenstall und den drei Ziegen Onyx, Saphir und Rubina. Es war ein Bad mit riesigem Zuber integriert und natürlich eine Hochterrasse, denn Denić baut zumeist vierstöckig. Aus Innenräumen wurde, wie gewohnt, per Videokamera auf zwei Screens übertragen. Ein Auftritt Jürgen Stössingers als Don Louis fand vor einer auf einen Vorhang projizierter Naturlandschaft von berückender Schönheit statt. Es gab Szenen von großer Klarheit, aber auch psychedelische Momente, in denen der Soundtrack von William Minke tragend war.
Alles war sehr aufwendig und detailbesessen konzipiert. Dabei dürfen die Kostüme von Adriana Braga Peretzki nicht unerwähnt bleiben, da sie die sämtlichen vier Jahrhunderte der Rezeptionsgeschichte mehr oder weniger deutlich illustrierten und zugleich von hohem Schauwert waren.

Frank Castorf bot, das entsprach auch ganz und gar den Erwartungen von Kennern seiner Inszenierungen, keinen „Don Juan“ von Molière, sondern einen Diskurs zum Thema. Dabei ließ er Georges Bataille, Heiner Müller, Blaise Pascal und Alexander Puschkin zu Wort kommen. Gedanken von Max Frisch, Albert Camus, Julia Kristeva, Ernst Bloch, Sören Kierkegaard, Bertolt Brecht, Egon Fridell, Hans Mayer, Michel Foucault, Jean Baudrillard und Friedrich Nietzsche fanden in den konzeptionellen Überlegungen gleichfalls ihren Niederschlag. Und so würde man der Inszenierung eher gerecht werden, nennte man sie eine Studienausgabe zum Thema Don Juan(ismus), nicht oder kaum rezipierbar in den vier Stunden und zehn Minuten (eine Pause), sondern um sie im summenden Kopf nach Hause zu tragen und darüber nachzudenken, oder natürlich auch nicht, so man nur als Konsument ins Theater geht. Das Programmheft ist dabei allemal sehr hilfreich.

Diskurse haben heutigen tags zumeist den Nachteil, dass Meinungspluralität bedient wird, sich selten jedoch ein Standpunkt herauskristallisiert, der Orientierung gibt. Castorf zeigt seinen Standpunkt in einem Filmchen nach der Höllenfahrt Don Juans. Darin schlendern Franz Pätzold und Aurel Manthei in trauter Zweisamkeit die Maximilianstraße entlang und betrachten die Schaufenster. In einem ist ein Schild zu lesen „Liberté, Égalité, Sexualité“. Don Juan ist in dieser Welt längst kein unmoralischer Zeitgenosse mehr. Wie auch, in Zeiten von: Jeder nehme sich, was er kriegen kann!

Auch in dieser Vorstellung gab es etliche Zuschauer, die nicht durchhielten, aus welchen Gründen auch immer. Eine Tortur für das Sitzfleisch und auch für die Aufnahmefähigkeit war es allemal, allein, es war für Castorfsche Verhältnisse ein stückweit gemäßigter, mit Momenten von Schauspielkunst, die der Regisseur oft zu Gunsten der unmittelbaren menschlichen Erscheinung des (auch leidenden) Darstellers zu verhindern suchte. Wer nun glaubt, Castorf sei müde geworden oder nach dem Verlust seines Reiches in Berlin, wo er seine Kunsttyrannei widerspruchslos ausleben konnte, angepasster, der irrt höchstwahrscheinlich. Und es bleibt auch zu hoffen, dass es nicht so ist, denn das letzte, was die Kunst gebrauchen kann, sind demokratische Strukturen im künstlerischen Schaffensprozess. Derartige Bemühungen, wenn man sie überhaupt so nennen kann, stranden zumeist im Mittelmaß.

Wolf Banitzki

Don Juan

von Molière
Deutsch von Hartmut Stenzel