Kammerspiele Fegefeuer in Ingolstadt von Marieluise Fleißer


 

 

Jedem seine Hölle

Olga ist schwanger. Das ist beinahe gleichbedeutend mit einem besiegelten Schicksal, zumindest in Ingolstadt. Roelle, der schlecht riechende Junge aus der Nachbarschaft nähert sich ihr immer wieder erfolglos an und wird als Abgewiesener zum Spielmacher. Doch er bleibt der von Olga verschmähte. Dabei ist er ein Besonderer, ein Heiliger. Er steht mit Engeln in Kontakt. Das seltsame Duo Gervasius und Protasius zwingen ihn, eine öffentliche Engelerscheinung herbeizuführen. Das Ergebnis ist ein Platzwunde an Roelles Kopf und seine Flucht ins Haus Berotters, Olgas und Schwester Clementines Vater. Olga geht in ihrer Verzweifelung in die Donau, doch Roelle rettet sie. Am Ende will Roelle beichten, doch er weiß nicht, wie er das anstellen soll und isst schließlich seinen Beichtzettel auf.

Es ist die Geschichte zweier ausgestoßener Menschen, die sich im Fegefeuer der Gesellschaft wiederfinden. Diese Gesellschaft zeichnet zwei Eigenschaften aus, die Gefangenheit in sich selbst und ihre inbrünstige Religiosität. Diese Religiosität führt jedoch nicht in die Erlösung, sondern ins Fegefeuer. In diesem Fegefeuer sind nicht nur die beiden Protagonisten Olga und Roelle, sondern die ganze Gesellschaft. Jedem ist seine Hölle gewiss und das nicht im Jenseits, sondern bereits im Diesseits. In ihrer Sehnsucht nach Liebe, Verständnis und ein Leben im Stand des Wohls kommunizieren sie nicht, sondern verletzten sich gegenseitig, wann und wo immer sie können. Und eben das bezeichnet das Fegefeuer.

Die Großartigkeit des Textes von Marieluise Fleißer resultiert aus dem unverstellten Blick auf die menschlichen Wesen, die gänzlich ungekünstelt und direkt unter die dramatische Lupe der großartigen Fleißer geraten waren. Obwohl alle Literatur mehr oder weniger fiktiv ist, lässt dieser Text vermuten, dass Frau Fleißer das Fegefeuer (in Ingolstadt) kennen gelernt hat. Die 1977 geborene Regisseurin Susanne Kennedy brachte dieses Fegefeuer auf die Bühne der Münchner Kammerspiele. Das ist nicht ohne Risiko, denn die sprachliche Gestaltung und auch das Sujet werden erst dann schlüssig, wenn deutlich hingewiesen wird auf Zeit und Raum des Geschehens. Nicht, dass das Thema nicht mehr aktuell wäre, doch heute würde Olga nicht mehr in die Donau gehen, sondern sich in einer Nachmittagstalkshow für bildungsferne Schichten mit Reolle auseinandersetzen und sich von neumalklugen Moderatorinnen die Welt erklären lassen. Doch Susanne Kennedy startete gar nicht erst den Versuch, dem Publikum die Modernität des Themas weiszumachen. Sie brachte einen konsequent artifiziellen Bilderreigen in einen Guckkasten und der wurde philosophisch verhandelt.

 Konsequent artifiziell sollte hier unbedingt im Sinn des Wortes verstanden werden. Das Bühnenbild von Lena Müller bestand aus einem Guckkastenzimmer, meist gänzlich leer und mit einem weiß-bläulichen Anstrich, inklusive Gebrauchsspuren. Das Licht (Jürgen Kolb ) war häufig gleißend. Es war heiß (vom Fegefeuer). Die große Deckenlampe setzt knisternd immer wieder aus. Die Rückwand des Raumes vibrierte und ließ das kleine, aber gut sichtbare Kruzifix bedrohlich zittern. Es war, als tobte hinter der Wand eine gewaltige Feuersbrunst, die jeden Augenblick durch die Wand oder das einzige Fenster in der Rückwand zu brechen drohte. Das war kein konkreter Wohnraum, sondern so etwas wie ein Vorhof zur Hölle.

Gespielt wurden keine Szenen, sondern es wurden Bilder ausgestellt, in denen gesprochen wurde. Die Darsteller bewegten sich fast nie, verharrten in Posen und der Text wurde Playback gesprochen. Die getragene, langsame und introvertierte Sprechweise der Texte, die eingespielt wurden und zu denen die Darsteller mit großer Präzision die Lippen bewegten, waren scheinbar vom Körper abgekoppelt. Die Texte klangen, als würden sie aus dem tiefsten Innern der Figur, aus der „Seele“ heraus, aufsteigen, wie von einer Hefe getrieben. Damit erreichte Susanne Kennedy eine extreme Intensität und eine verblüffende Intimität. Die Szenen - „Bilder“ wechselten jeweils nach einem atmosphärischen Kurzschluss mit den dazugehörigen Geräuschen (Sounddesign: Richard Janssen), bei dem alles Licht verlöschte. Härtere Schnitte waren kaum denkbar.

Da es den Darstellern untersagt war, äußerlich zu spielen, von Hand- oder Kopfbewegungen einmal abgesehen, mussten innere Vorgänge sichtbar gemacht werden. Einmal mehr konnte der Zuschauer erleben, welche Klasse die Darsteller an den Kammerspielen haben. Sie alle waren in ihren Kostümen (Lotte Goos), in ihren Frisuren und in ihren Masken stark, aber immer noch maßvoll überzeichnet. Sie waren Kunstfiguren, hinter denen das menschlich Antlitz nicht verschwand. Schon die Bühne und die Ausstattung der Darsteller machte den Abend sehenswert.

Çigdem Tekes scharfkantige Olga war bereits von einem Bauch gezeichnet, wie man ihn frühestens im siebenten oder achten Monat hat. Anna Maria Sturm gab im schwarzen Minikleid und langen schwarzen Haaren die verbiesterte Schwester. Der Berotter von Walter Hess hätte in seinem schwarzen Anzug, mit schwarzer, dickrandiger Brille und kurzer schwarzer Mönchsfrisur dem Büro in einer Kafkaerzählung entsprungen sein können. Heidy Forster spielte eine unentwegt Gebete brabbelnde, essende oder fütternde, gänzlich in katholischem Schwarz gekleidete Mutter Roelle. Ihren Spross verkörperte Christian Löber in Netzhemd und beigefarbenen, knappen Hotpants. Mit seinem langen Haupthaar und seiner gelegentlich auf Kreuzigung hinweisende Haltung, verkörperte er tatsächlich etwas Messianisches. Marc Benjamin und Edmund Telgenkämper, zwei propere, stramme Buschen, ebenfalls in kurzen Hosen, gaben das seltsame Paar Protasius und Gervasius.

Drei Szenen ließ Susanne Kennedy mehrfach spielen. In der ersten, kurzen Szene schilderte Marc Benjamin/Protasius drei Mal die Rettung Olgas aus den Wassern der Donau, wobei er am Ende immer wieder drauf hinwies, dass er auf den letzten Metern Hand anlegte und sich so Menschlichkeit leistete. Die zweite, etwas längeren Szene handelte von den Selbstzweifeln Roelles, der beichten wollte, aber nicht mehr wusste wie er das anstellen sollte, und schließlich drei Mal seinen Beichtzettel aufaß. Und die dritte, lange Szene war zugleich das Schlussbild, in dem alle Beteiligten beteten. Diese inständigen Gebete wurden von Mal zu Mal in einer höheren Tonlage gesprochen und kulminierten schließlich in hysterischer, religiöser Entrückung.

Doch dieses letzte und wichtige Bild wurde bedauerlicherweise vom Premierenpublikum zerstört. Es waren einige Zeitgenossen im Saal, denen diese Wiederholungen auf die Nerven gingen, die sich bei mangelnder Sensibilität und wohl auch mangelnden Respekts den Darstellern gegenüber zu lautstarken, wenig qualifizierten Äußerungen hinreißen ließen. Eben dieses letzte Bild rundete diese schauspielerisch erstklassige, künstlerisch herausragende Inszenierung, die rundherum in Erstaunen und auch in Begeisterung versetzte, schlüssig ab. Über die Frage, warum diese hochpotente Inszenierung so stark polarisierte, zu so starken Unmutsäußerungen führte, kann nur spekuliert werden. Vielleicht lag es ja daran, dass der eine oder andere unbewusst von seiner eigene Hölle heimgesucht wurde? Verletzend waren die Äußerungen, wie die der Figuren im Stück, allemal.

Es bleibt zu hoffen, dass Frau Kennedy und ihren Mitstreitern vornehmlich die frenetische Begeisterung des Großteils des Publikums im Ohr geblieben ist. Mit „Fegefeuer in Ingolstadt“ schufen sie eine der ungewöhnlichsten und wertvollsten Inszenierungen dieser Spielzeit. Chapeau!

 

Wolf Banitzki

 

 

 


Fegefeuer in Ingolstadt

von Marieluise Fleißer

Marc Benjamin, Heidy Forster, Walter Hess, Christian Löber, Anna Maria Sturm, Çigdem Teke, Edmund Telgenkämper

Regie: Susanne Kennedy
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