Kammerspiele  Trommeln in der Nacht  von/nach  Bertolt Brecht

Entscheidung gegen die Entscheidung

Vier Jahre war der Frontsoldat Andreas Kragler vermisst. Dann kehrt er, ein lebender Leichnam, aus Afrika heim in ein Land, in dem es gärt. Es gibt viele Kriegsheimkehrer wie Kragler, die die Gesellschaft destabilisieren, „verwilderte, verlotterte, der Arbeit entwöhnte Abenteurer, denen nichts mehr heilig ist“, ausgebrannt und leer, ohne Boden unter den Füßen und ohne Orientierung. Der Aufforderung, sich der Revolution anzuschließen, begegnet Kragler mit den Worten: „Mein Fleisch soll im Rinnstein verenden, dass Eure Idee in den Himmel kommt? … Ich bin ein Schwein und das Schwein geht heim.“ Sein Daheim ist Anna, die Geliebte, die er vier Jahre zuvor in der Hoffnung verließ, dass sie ihm treu bleibt. Anna ist die Tochter von Herrn Balicke, einem skrupellosen und geschäftstüchtigen Kriegsgewinnler, der fett geworden ist wie eine Made am großen Kadaver. Herr Balicke möchte seine Tochter mit dem Fabrikanten Friedrich Murk verkuppeln, damit dieser seine Geschäfte einmal übernehmen kann. Murk hat Anna bereits geschwängert und ist auch willens, sie zu ehelichen, als am Verlobungsabend Kragler in der Tür steht. Tief enttäuscht von der Untreue seiner Geliebten, wirft sich Kragler nun doch in die Arme der Spartakisten, die sich anschicken, das Zeitungsviertel in Berlin zu erobern. Unmittelbar vor der Entscheidungsschlacht besinnt sich Anna, widersteht den Verlockungen der materiellen Sicherheit, verlässt Murk und kehrt zu Kragler zurück. Der muss sich entscheiden für den revolutionären Kampf oder das kleine persönliche Glück. Die Entscheidung fällt Kragler nicht schwer. Er wählt Anna und das „große, weiße, breite Bett“.

Brecht hat sich über zwei Jahre sehr schwer getan mit dem vierten Akt und damit über den vermeintlichen „moralischen Wert“ des Stücks. Am 2. September 1920 schreibt er in sein Tagebuch: „(…) Und der starke, gesunde, untragische Ausgang, den das Stück von Anfang an gehabt hat, wegen dem es geschrieben ist, ist doch der einzige Ausgang, alles andere ist ein Ausweg, ein schwächliches Zusammenwerfen, Kapitulation vor der Romantik. Hier kehrt ein Mensch auf der scheinbaren Höhe des Gefühls plötzlich um, er schmeißt die ganze Pathetik zum alten Eisen, läßt sich von seinen Bewunderern und Jüngern am Arsch lecken und geht mit der Frau heim, wegen der er das ganze tödliche Tohuwabohu gemacht hat. Das Bett als Schlußbild. Was Idee, was Pflicht!“ Brecht findet sich zur gleichen Zeit durch Döblins „Wadzeks Kampf“ bestätigt: „ (…) finde darin anklingende Ideen. Der Held läßt sich nicht tragisieren. Man sollte die Menschheit nicht antragöden.“

Bertolt Brecht sah sich lebenslang immer wieder dem Vorwurf ausgesetzt, er würde sich für seinen Erstling wegen der politischen Aussage schämen. Wer sich ein wenig intensiver mit Brecht beschäftigt hat, wird wissen, dass Schamgefühl etwas war, womit sich Brecht nicht aufgehalten hat. Und wenn er später vehement erklärte, dass er das Stück geschrieben hat, um Geld zu verdienen, kann man ihm das getrost glauben. Brecht war ein begnadeter Schnorrer, ließ sich in Amerika von Thomas Mann seine Zigarren (Produktionsmittel) finanzieren, obgleich er, wie die in den 80er Jahren veröffentlichten FBI-Akten verrieten, bestens mit üppigen finanziellen Mitteln ausgestattet war. Der Vorwand, Geld verdienen zu müssen, war für Brecht immer ein probates Argument, sich aus der Verantwortung zu stehlen. So verdrückte er sich 1922, im Jahr seiner Hochzeit mit der Opernsängerin Marianne Zoff, sehr häufig nach Berlin. Auch hier schützte er vor, Geld verdienen zu müssen, denn er werde schließlich Vater. Seinem Tagebuch vertraute er schon am 18. April 1921 an: „Was soll ich mit einer schwangeren Frau? Ich habe Lust, gut zu ihr zu sein. Die Hiebe sausen dick.“ Brecht seine von ihm selbst praktizierte Moral vor dem Hintergrund seiner späteren Klassenkampfphilosophie vorzuwerfen, ist lächerlich spießbürgerlich. Er war im Grunde, was das menschliche Wesen anbelangte, stets sehr aufrichtig, was seine Literatur immerhin zu Weltliteratur machte. Dass er selbst log, betrog und stets auf seinen Vorteil bedacht war, macht ihn nicht sympathischer, aber doch immerhin glaubhafter.

	Damian Rebgetz, Hannes Hellmann, Wiebke Mollenhauer, Christian Löber, Wiebke Puls, Nils Kahnwald © Julian Baumann

Christopher Rüpings Inszenierung sollte an die Uraufführung in den Münchner Kammerspielen vor 95 Jahren erinnern, zugleich aber auch eine Neuinterpretation sein. Besonders reizvoll erscheint ihm dabei die Tatsache, dass Brecht noch nicht der politische Theatermacher war, der seine Klassenkampftheorie in eine theatrale proletarische Ethik verwandelte, um didaktische Lehrsätze zu klopfen. Rüping: „Ich verweigere eine klare politische Stellungnahme im vierten Akt. Warum? Weil konkrete politische Forderungen, selbst die berechtigtsten, auf der Bühne so besserwisserisch, so hohl und dämlich klingen, dass ich als Zuschauer ermüdet die Arme vor der Brust verschränke und die Ohren zuklappe.“ (Programmheft)

So wurde der 1. und der 2. Akt quasi in einer restaurierten Fassung gespielt. Da es nur begrenzt Materialien über das Ereignis gibt, war etliches spekulativ, dabei aber dennoch ungeheuer wirkungsvoll. Es war einer der seltenen Momente, in denen man eine Vorstellung davon bekam, wie dieser genialische, ungeschliffene, blut- und schmutztriefende Text von einer Theaterbühne herabdonnern kann. Eingeleitet wurde das Spiel mit einer Beschreibung von Lion Feuchtwanger, auch, um auf die „Wartesaal“-Inszenierung zu verweisen und auf die Tatsache, dass Feuchtwanger nicht nur der Entdecker Brechts war, sondern über viele Jahre auch literarischer Wegbegleiter.

Regieanweisungen Brechts wurden eingehalten und so kann man wohl mit Fug und Recht davon ausgehen, dass die historische Authentizität sehr groß war. Das Bühnenbild, von Otto Reigbert konnte dank einiger (gestellter) Fotos von Jonathan Mertz nachempfunden werden. Es entsprach ganz sicher den Vorstellungen Brechts und wurde vor den Augen des Publikums erklärt und montiert. Zudem waren, wie in der Uraufführung auch, Transparente im Zuschauerraum aufgehängt, auf denen der Satz „Glotzt nicht so romantisch!“ prangte. Damit nahm Brecht schon mit seinem Erstling auf das Epische Theater als Gegenentwurf zum Illusionstheater der Naturalisten und Realisten vorweg. Darauf verwies auch der Text mit Sätzen wie „Es ist alles Krampf!“ und „Es ist ganz gewöhnliches Theater!“

Die Darsteller waren angehalten, einfach und geradezu kindlich zu sprechen, was gleichsam eine Vorwegnahme des Verfremdungseffektes war. Das Ergebnis war faszinierend, denn die Texte traten durch die mangelnde Identifikation extrem in den Vordergrund. Die Darsteller persiflierten damit zugleich ihre eigenen Rollen und sie desavouierten die Figuren über eine bisweilen extreme Komik. Hannes Hellmann gab einen gradlinig tumben Karl Balicke, dessen Weltbild leicht auf eine Seite Rechenpapier passte. Seine Ehefrau Amalia Balike wurde von einer verhärmten, stocksteifen und unsinnlichen Wiebke Puls gegeben, die stets an den Realitäten vorbei das spielte, was in ihrem kleinbürgerlichen Verständnis sein sollte. Ihre Klage konnte die Bühne selbst aus dem hintersten Winkel erfüllen. Das hatte Gänsehautqualitäten.

Ebenso Nils Kahnwald als Friedrich Murk, dessen vorgebliche Sittenstrenge mehr Behauptung als Weltbild war. Und so begann das Spiel damit, dass er die Hosen fallen ließ, um Anna Balicke auf dem Zimmertisch zu besteigen und zu schwängern, denn das war eine der dramaturgischen Voraussetzungen für die Komödie. Wiebke Mollenhauer spielte sie mit mädchenhafter Verunsicherung, getrieben vom Sollen, ausgebremst vom Wollen. Christian Löbers Kragler hatte durchgängig wenig komische Züge. Weißgeschminkt wie eine Mumie wandelte sich sein tragischer Grundgestus erst im Augenblick der Erlösung. Zwischen allen diesen Figuren irrlichterte Damian Rebgetz, der Mann für die gesanglichen Zwischenspiele, wie ein verschmitzter Puck umher.

Die ersten zwei Akte, „Bei Balicke“ und „Picadillybar“, verhießen einen grandiosen Theaterabend. Doch da hatte der Zuschauer seine Rechnung ohne den Wirt gemacht und der, also Christopher Rüping, hatte eine andere Dramaturgie vorgesehen: Der erste Akt wie gehabt. Eine bürgerliche Scheinwelt voller Lüge und Verrat. „Aber dann steht Kragler vor der Tür und die Welt bekommt Risse. Im zweiten Akt bricht sie auseinander. Im dritten Akt liegt sie in Trümmern. Und dann, im vierten Akt, wird sie gänzlich von der Bühne gespült und muss einer neuen Welt Platz machen, die ihr Gegenteil ist.“ (Programmheft) Eingeleitet wird der Wandel zur Ästhetik Christopher Rüpings mit der Demontage des Bühnenbildes, das an den Seiten abgestellt wurde. Akustisch hört man die Stimmen der Darsteller aus der Uraufführungsfassung. Dann folgten, die Darsteller, ausgenommen Christian Löber, trugen durchsichtige steife Plastikanzüge, zwei Varianten der Entscheidung Kraglers. Er zog in die revolutionäre Schlacht und Mutter Balick schnitt Anna die Kehle durch. Und/Oder Kragler folgte Anna auf das „große, weiße, breite Bett“.

Der Übergang von Brecht zu Christopher Rüping, der sich für den Zuschauer nicht allzu verständlich darstellte, hätte beim Autor vermutlich eine heftige Übelkeit verursacht, denn sie erfolgte unter viel Theaternebel, mit gleißenden Lichtsäulen und oratorienhafter Musik. Auf den Weg in Rüpings neue Welt erklangen Songs wie „When a Man Loves an Woman“ von Percy Sledge. Die Grenzen unerträglicher Süßlichkeit wurden jedoch überschritten, als Damian Rebgetz zu der donnernden Orchestermusik von Smetanas „Die Moldau“ den Song „The House of the Rising Sun“ von den Animals sang. Und so endete, was so verheißungsvoll begonnen hatte, wieder in der Auflösung in einem musikalisch-heiteren Theaterspaß. Was nun die „neue Welt“, für die Rüpings fulminante Regie-Welle die Bühne freigespült hatte, sein sollte, blieb zumindest dem Kritiker verborgen. Die alte Welt, also die re-imaginierten Theaterkulissen der Uraufführungsfassung, wurde von Bühnenarbeitern zertrümmert und durch einen Gartenhäcksler geschoben. Dem Publikum gefiel es und es bedankte sich frenetisch und johlend. Zugegeben, der zweite Teil erfüllte wieder die Kriterien einer Spaßveranstaltung. Frei von deutlichen Botschaften oder erstaunlichen Einsichten war sie allemal.

Über die von Otto Falckenberg besorgte Uraufführung berichtete der (Brecht überaus geneigte) Kritiker Herbert Ihering, hingerissen von der „beispiellosen Bildkraft der Sprache“: „Der vierundzwanzigjährige Dichter Bert Brecht hat über Nacht das dichterische Antlitz Deutschlands verändert“ (Berliner Börsen-Courier, 5. Oktober 1922). Auf seine Empfehlung hin wurde Brecht im November 1922 mit dem Kleist-Preis geehrt. Der Erfolg und die Anerkennung hat vermutlich auch etwas damit zu tun, dass Brecht eine Entscheidung getroffen hatte, hier eine Entscheidung gegen ein politisches Engagement. Ob es ehrenwert ist, eine Entscheidung gegen eine Entscheidung auf der Bühne zu treffen, sei dahingestellt. Es befördert immerhin die Beliebigkeit, und die tut dem Erwartungsfreien auch nicht weh. Um noch einmal daran zu erinnern, worum es im Hintergrund von Brechts Komödie ging: Beim Spartakus-Aufstand in Berlin verloren 1200 Menschen ihr Leben.

Wolf Banitzki

Trommeln in der Nacht

von/nach Bertolt Brecht