Schuld und Sühne – Eine fragwürdige Angelegenheit

„Die Gesellschaft liegt im Sterben.“ „Die Gesellschaft ist tot!“ Damit scheint David Mamet angekommen zu sein am Endpunkt seiner Gesellschaftskritik, die bislang darin bestand, die Verrohung und den kulturellen Niedergang anzuprangern. Der 1947 in einer jüdischen Familie geborene Autor gehört zu den erfolgreichsten schreibenden Künstlern der USA, Oscar-nominiert, Tony Award und Pulitzerpreisträger. Mamet, der sich selbst auch schon mal einen „hirntoten Linken“ nannte, kennt weder Grenzen in den Genres, noch in seiner sprachlichen Gestaltung und wurde nicht selten mit Harold Pinter verglichen.

In seinem Drama „Die Anarchistin“ stellt er konsequenteste Fragen zum Thema Terrorismus, Rechtsphilosophie, vor allem aber zum Thema Staat, wobei er keinen Zweifel an dessen repressiven Charakter lässt, seine Notwendigkeit aber nicht grundsätzlich in Frage stellt. Ausgetragen wird diese Thematik zwischen Ann, staatlich bestellte Gutachterin, und Cathy, seit 35 Jahren wegen Polizistenmord in einer Strafanstalt einsitzend. Die Exterroristin wird nicht behandelt wie jeder andere Mörder; sie sitzt bereits die vierfache Zeit dessen ab, womit ein „normaler Mörder“ bestraft worden wäre. Warum? Der Staat fürchtet sie, die in den 70er Jahren in bissigen und emotionalen Pamphleten die Jugend zum Aufstand antrieb. Das abstrakte Monstrum Staat fürchtet um die Freiheit deren, die ihm das Mandat zur Machtausübung verliehen haben. Diese Machtausübung geschieht dennoch nicht objektiv oder mechanisch, denn sie wird von Menschen ausgeübt, Menschen mit Ängsten, Sehnsüchten und Frustrationen.

Eine von ihnen ist Ann, die ein letztes Mal ein Gutachten anfertigen soll. Danach geht sie in den Ruhestand oder, wie Cathy meint, ins Nichts, denn da Cathy frei ist, ihr Leben aber dennoch den Gefängnisinsassen verschrieben hat, erwartet sie außerhalb der Mauern kein wirkliches Leben mehr. Ihr eigenes Leben hat sie an die Leben der Gefangenen gekoppelt, hat deren Leben für eine begrenzte Zeit mitgestaltet, in dem sie über sie Recht gesprochen hat. In den blitzgescheiten Dialogen, die letzte Fragen zum Thema „Schuld und Sühne“ aufwerfen, schält sich endlich heraus, dass die Leben beider Frauen auf unseligste Weise miteinander verstrickt sind, dass sie beide daran arbeiten, der jeweils anderen das größtmögliche Unglück zu bereiten. Beide pochen sie dabei auf das Recht auf Freiheit. Cathy meint ihr eigenes, welches ihr nach 35 Jahren Sühne zustehe, Ann hingegen will das Recht auf Freiheit in der Gesellschaft schützen. Beide sind auf die denkbar grausamste Weise unfrei.

Was zwischen den beiden Frauen abläuft ist ein erbarmungsloser Krieg. Cathy hantiert mit der Religionskeule, beteuert, zu Gott gefunden zu haben, was bekanntermaßen (insbesondere in den USA) ein probates Mittel ist, die Haftzeit zu verkürzen. Sie widerspricht nicht einmal, als Ann Zweifel am Wahrheitsgehalt der weltanschaulichen Wandlung anmeldet. Cathy ist Realistin genug und spricht aus, was auf der Hand liegt: Jeder Mensch würde in ihrer Situation jede nur erdenkliche Lüge benutzen, um in die Freiheit zu gelangen. Darin sind sich beide Frauen einig. Dennoch gibt es gute Gründe, Cathy zu glauben. Sie will auf das immense Erbe, welches sie erwartet, zu Gunsten der Opfer verzichten; sie will ihrem sterbenden Vater die Möglichkeit geben, ihr zu vergeben, und sie will in ein Kloster gehen, um zu beten und zu arbeiten. Nur eins will sie nicht: Sie will nicht den Aufenthaltsort ihrer Kampfgefährtin preisgeben, die ebenfalls des Polizistenmordes schuldig ist und die sich der Justiz entzogen hat. Diese Gefährtin war und ist zugleich ihre große Liebe.

	Sibylle Canonica, Cornelia Froboess © Matthias Horn

Stefan Heynes Bühnenbild bestand aus einem nicht allzu großen guckkastenartigen Raum ohne menschliche Eigenschaften, ein Konferenzraum in einer Strafanstalt eben. Ein Tisch, ein Stuhl, mehr brauchte es nicht. Die hintere Wand war aus milchigem Glas, das durch das Licht (Tobias Löffler) für Szenenwechsel genutzt wurde. Die waren von schmerzhafter Grelle gekennzeichnet. Abweichend von diesem Konzept war das letzte, berührend starke Bild, in dem Cathy in einem Bannkreis, in einem Kegel aus Licht unbeweglich und stumm hockte.

Es war der Abend zweier großer Darstellerinnen, deren Bilder man so schnell nicht mehr aus dem Kopf bekommen wird. Sibylle Canonica als Ann war eine herbe, durch Kostüm (Sabine Volz) und Maske sehr unsinnlich gestaltete Figur. Das zweiteilige steife Kostüm ließ es kaum zu, darin die Frau zu entdecken, in der Sehnsüchte brodelten. Ihr Ton war kalt und schneidend, der Rhythmus ihrer Sprache auf die gedanklichen Attacken abgestimmt, die sie unentwegt gegen ihre vermeintliche Widersacherin ritt. Cornelia Froboess steckte in einem grünen Overall mit Häftlingsnummer auf dem Rücken und in einer grünen Wolljacke. Ihre Cathy war ein müde, abgekämpfte, aber intellektuell immer noch wache, ja, sogar angriffslustige Frau. Cornelia Froboess entgegnete süffisant zynisch, lauthals verzweifelt oder weinerlich bettelnd. Bei ihrer Cathy ging es um alles und so sparte ihre Darstellerin nichts aus. Beide Frauen ergänzten sich kongenial und überzeugten. Die Texte David Mamets hingegen verstörten, weil die Fragen nach heutiger „Schuld und Sühne“ plötzlich eine philosophische Tiefe bekamen und mit juristischen oder moralischen Phrasen nicht mehr abzutun waren. Mamet gab keine wirklichen Antworten, denn dann hätte er die Systemfrage stellen müssen. Aber seine Exkurse zeigten auf, dass viele Positionen nur als gesichert erscheinen, weil sie festgeschrieben wurden, aber schon den leisesten Fragen vom Standpunkt einer menschlichen Moral nicht standhalten. „Schuld und Sühne“, wie es sich in der bürgerlichen Gesellschaft, in der sich viele Menschen von ihrer natürlichen Verantwortung freizukaufen suchen, darstellt, ist und bleibt unter den gegebenen Prämissen eine fragwürdige Angelegenheit.

Selten machte Theater im Hier und Heute soviel Sinn, wie die Inszenierung von „Die Anarchistin“ von Martin Kušej am Residenztheater. Mit dieser Arbeit brach Kušej einen Stab für ein politisches Theater, für ein Theater des weltanschaulichen Inhalts und weniger der vordergründigen Form. Und gerade darum war es formvollendetes Theater.

 

Wolf Banitzki