Cuvilliés Theater Don Quijote von der Mancha von Miguel de Cervantes Saavedra


 

 

 
Der Geschmack von Kürbis

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) wuchs in äußerst dürftigen Verhältnissen auf. Er genoss keinerlei geregelte Ausbildung, durfte sich aber 1568 in Madrid im Umfeld des Humanisten Lopez de Hoyos aufhalten, was ihn letztlich sehr stark prägte. Sein Leben ab den 1570er Jahren liest sich wie ein Mantel- und Degenroman. Über Kriegsteilnahme mit schweren Verletzungen, Gefangenschaft bei algerischen Piraten und gescheiterten Fluchtversuchen gelangte er 1580 endlich wieder zurück nach Spanien, wo er 1584 zum Proviantkommissar der Armada in Andalusien ernannt wurde. Da er auch Gut der katholischen Kirche konfiszierte, exkommunizierte diese ihn. Ab 1594 reist er als Steuereinnehmer durch das Land. In dieser Eigenschaft überließ er einer Bank Steuereinnahmen zur Verwahrung. Die Bank ging pleite und Cervantes musste 1597 wegen Veruntreuung ins Gefängnis. Schon während seiner Zeit beim Fiskus schrieb er an seinem Roman „Don Quijote“. 1603 wurde er wegen Schulden erneut inhaftiert. Nach seiner Freilassung bemühte er sich um Protektion durch den Grafen von Lemos. Danach fristete er ein armseliges Dasein, obgleich er als einer der bedeutendsten spanischen Dichter gilt. Diesen Ruhm erschrieb sich Cervantes vornehmlich mit seinen Prosaarbeiten, die vor erstaunlichen Milieuschilderungen in lebendiger Sprache nur so strotzen. Seine dramatischen Arbeiten überdauerten den Dichter kaum und seine Verse lieferten keinen Grund zum Erinnern. Warum diese ausführliche Biografie in einer Theaterkritik, werden Sie fragen? Nun, um deutlich darauf hinzuweisen, welchen schwerwiegenden gelebten und erlittenen Hintergrund die Dichtung Cervantes hat, denn auch daran muss sich jede Adaption messen lassen.

Der Roman „Don Quijote von der Mancha“ ist ein herausragendes literarisches Beispiel dafür, wie der Dichter vom eigenen Werk überholt wurde. Sein letztes Werk „Los trabajos de Persiles y Sigismunda“ war als moderner Ritter- und Abenteuerroman gedacht. Er schrieb also am Ende ein Werk, das er mit dem „Quijote“ zuvor schon parodiert hatte. Als Satire angedacht, entstand im „Quijote“ ein umfassendes Bild von den gesellschaftlichen Verhältnissen und den sittlichen Vorstellungen der Zeit. Dabei ist von überragender Bedeutung, dass Cervantes durch seine Helden ureigene Nöte und Enttäuschungen artikulierte und in der Person des Quijote das Scheitern seiner eigenen idealistischen Bestrebungen beschrieb.

Es ist ein komisches Buch, das, wie kaum ein anderes Werk, alle Leserschichten und Altersgruppen erreicht und mit seiner Auflagenzahl an die Bibel heranreicht. Quijote, der Ritter von der traurigen Gestalt, verfolgt höchste Ziele, ohne das Vermögen zu besitzen, diese auch zu erreichen. Im Kontrast zu seinem Knappen, dem Bauern Sancho Pansa, einem schlichten Gesellen mit ausschließlich materiellen Bedürfnissen, entsteht immer wieder bedrückender Realismus. Allein, die Argumentation des Quijote ist zwingend und erzeugt die Bereitschaft zur Identifikation. Ideale sind Vorstellungen, die sich nie einlösen lassen, die Verkörperung von Idealen hat weltweit mit dieser literarischen Figur einen Namen bekommen.

Im Cuvilliés Theater kam nur eine Fassung von Georg Holzer und Johannes Schmid auf die Bühne, die sich auf die Übersetzung von Ludwig Braunfels beruft. Diese Übersetzung zeichnet sich vornehmlich durch den Erhalt der Cervantesschen Sprache aus. Georg Holzer betont in einem Text im Programmheft, dass Cervantes, der am grandiosen Theater Lope de Vegas scheiterte, ‚sein dramatisches Talent in der Dialoggestaltung im Roman „Don Quijote“ auslebte’.
 

Alfred Kleinheinz, Stefan Wilkening

© Thomas Dashuber

 

Nun blieb zu hoffen, dass dies nicht der einzige Grund war für das Team um Regisseur Johannes Schmid, diesen Stoff auf die Bühne zu bringen. Bei genauerer Betrachtung spielt Cervantes Roman in Zeiten der spanischen Dekadenz. Hier, in der Vergleichbarkeit von Zeiten, in denen ideelle Werte den materiellen weichen, so sollte man glauben, liege auch ein zwingender Inszenierungsansatz. Mitnichten. Der Zuschauer erlebte die bezaubernde, bunte und spielfreudige Inszenierung eines Romans, die kein Jota über die Prosavorlage hinaus ging. Sie ist in Zeiten von Hörbüchern und werktreuen Verfilmungen höchstens dazu geeignet, sich das Lesen des Buches zu ersparen. Kurzweilig war es wohl, aber nicht wirklich erhellend. Was der Inszenierung hauptsächlich abging, war die tiefe Tragik. Der Don Quijote und sein Knappe lieferten Lachnummern am laufenden Band, die allerdings nicht in Form von tieferer Erkenntnis nachhallten.

Marie Holzer hatte die Bühne kongenial zur konventionellen (bis spießigen) Inszenierung gestaltet, ein rötlicher Berg entpuppte sich, einmal gedreht, als schlichter Gasthausersatz. Ein akribisch gebastelter Baum verführte dazu, nachzudenken, ob er nicht vielleicht echt sei. Riesige erdfarbene Kissen knautschten die Darsteller zu allerlei Sitzgelegenheiten, aber auch zu Pferd und Esel, was ein wirklich sehenswerter Einfall war. Nach der Pause kam dann noch ein großer Brunnen hinzu, der in der Fantasie des Don Quijote eine Höhle war, dem Höllenschlund gleich. Die musikalische Begleitung durch Thomas Etschmann (Gitarre) und Jost Hecker (Cello) mit spanischen Rhythmen komplettierte die einschmeichelnde und anschmiegsame Atmosphäre des visuellen Erscheinungsbildes.

Alfred Kleinheinz konnte der Vorlage äußerlich nicht gerecht werden, denn Sancho Pansa ist im Roman fett und physisch stets an seinen engen Grenzen. Doch sein verschmitztes Spiel ließ diesen Unterschied bald vergessen. Anna Riedl, Peter Albers und Stefan Maaß gestalteten alle Rollen um das Geschehen herum. Im Gedächtnis blieben sie nur bedingt. Unbedingt sehenswert war Stefan Wilkening als Don Quijote, vielleicht der einzige überzeugende Grund, sich diese Inszenierung anzuschauen. Wilkening brillierte vornehmlich mit seiner herausragenden Sprechkultur. Don Quijote ist im Stück älter als fünfzig Jahre und im Roman stirbt er nach der Rückkehr auf sein Gut. Das war zu Zeiten von Cervantes fast ein Greisenalter. Es wäre also nicht sehr glaubhaft gewesen, wenn er sich durch akrobatisches Können ausgezeichnet hätte. Wilkening verließ sich auf die Kraft und die Magie der Cervanesschen Sprache in der Übersetzung von Ludwig Braunfels. Als Adliger und als Mann mit vorzüglichen Manieren klangen seine Sätze, seine Argumente, seine mit kindlichem Erstaunen angereicherten Berichte wie in Stein gemeißelt.

Aber auch sein Spiel konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich die Inszenierung durch Beliebigkeit entfärbte. Höhepunkt des Theaterabends war eine Videoprojektion von Meike Ebert und Jana Schatz, in der das im Roman vorgesehene Puppenspiel zum besten gegeben wurde. Die selben Darsteller spielten in Schwarz-Weiß auf streifigem Zelluloid eine Stummfilmparodie, die an Laurel und Hardy erinnerte. Die Projektion war in ihrer klamaukigen Wirkung so übermächtig, dass die Tragik des Quijote, der in das Geschehen mit Waffengewalt eingriff und das Theater zerstörte, nur peripher wahrgenommen wurde. So blieb Dank der Ambitioniertheit, aus einem komischen Buch ein saukomisches zu machen, einiges auf der Strecke, was als substanziell bezeichnet werden könnte. Eine deutliche heutige Botschaft konnte unter diesem Vorzeichen gar nicht erwartet werden. Eine neue und vielleicht erstaunliche Sicht auf den Roman „Don Quijote von der Mancha“ gab es nicht einmal ansatzweise. Zu sehen war die märchenhaft anmutende Geschichte eines tragischen Spinners im bunten und lustigen Gewand. Nicht weniger, aber leider auch nicht mehr.

Tatsächlich erinnerte mich die Inszenierung an einen Witz aus DDR-Zeiten, als - „von der Sowjetunion lernen, Siegen lernen“ - bedeutete. Darin hieß es, den Russen wäre die Kreuzung zwischen Kürbis und Erdbeere gelungen. Die neue Frucht hätte nun den Geschmack des Kürbisses und die Größe der Erdbeere.


Wolf Banitzki

 

 


Don Quijote von der Mancha

von Miguel de Cervantes Saavedra

Anna Riedl, Peter Albers, Alfred Kleinheinz, Stefan Maaß, Stefan Wilkening
Musiker: Thomas Etschmann, git, Jost Hecker, cello

Regie: Johannes Schmid

Cuvilliés Theater Idomeneus von Roland Schimmelpfennig


 

 
Der Mythos als ein Akt der Selbstunterwerfung

Die Wiedereröffnung des Cuvilliés Theaters war ein wunderbarer Tag für das Bayerische Staatsschauspiel und für die Stadt München. Nach vier Jahren Renovierungszeit ist das vor fünfzig Jahren wiedererstandene Rokkoko-Kleinod wieder zugänglich. Dass Intendant Dieter Dorn dem Augenblick besondere Bedeutung verleihen wollte, war nur verständlich. So brachte er Mozarts "Idomeneo" auf die Bühne, auf der die Opera seria 1781 das Licht der Theaterwelt erblickte. Obgleich sie heute eine der meistgespielten Opern ist, wollte Dieter Dorn die eigene Inszenierung nicht unkommentiert lassen.

Giambattista Varescos Libretto zu Mozarts Oper ist ganz im Geist der Zeit des Spätbarocks gehalten. Die Helden sind in ihrer Ausformulierung noch sehr dicht an den Homerischen Epen ausgerichtet. Neue Lesarten waren zu dieser Zeit eher die Ausnahme. So setzte Dieter Dorn mit "Idomeneus", einem Drama aus der Feder des zeitgenössischen Dramatikers Roland Schimmelpfennig, dieser Oper eine moderne Lesart entgegen. Und da diese sehr konträr ausfällt, schuf das Regieteam einen Gegenentwurf im wahrsten Sinn des Wortes.

 

 

 

 
 

Ulrich Beseler, Felix Rech, Arnulf Schumacher, Anne Schäfer, Ulrike Arnold, Stefan Hunstein, Lisa Wagner, Anna Riedl, Shenja Lacher, Helmut Stange, Sibylle Canonica, Eva Schuckardt, Heide von Strombeck, Stefan Wilkening

© Thomas Dashuber

 

 

Das Publikum saß auf der Bühne und lauschte sieben Darstellerinnen und sieben Darstellern, die aus ihrer Erinnerung heraus versuchten, den Mythos zu erzählen. Der Vorgang erinnerte sehr stark an die Theaterkunst der Antike. Die Darsteller traten als Chor, aber auch als Protagonisten auf. Sie deklamierten vornehmlich und ihr Focus war auf das Erinnern, das Wiederentdecken und auf das Entdecken der unvermeidlichen Widersprüche gerichtet. Hier wurde der inhaltliche Unterschied zur Mozart Oper offenbar, in der sich nach dramatischen Ent- und Verwicklungen letztlich alles zum Besten fügt. Nicht so bei Roland Schimmelpfennig. Hier weiß Idomeneus am Ende nur, dass er leben möchte. Wie es denn gelingen soll, bleibt offen. In Varescos Libretto ergeht der Götterspruch, der Idomeneo von seiner unmenschlichen Pflicht entbindet.

Regisseur Dieter Dorn entwickelte den Schimmelpfennig-Text in Zusammenarbeit mit Jürgen Rose zu einem erkenntnisreichen Dialog. Wann immer die Geschichte ins Stocken geriet, weil ihr die innere Logik fehlte, hielt man inne. ‚So kann das Gespräch nicht fortgehen,' hieß es sinngemäß und ein neuer Ansatz wurde versucht. Das Ergebnis war denn auch nicht so sehr von Bedeutung, vielmehr der Weg hin zum Mythos. Eines wurde in Schimmelpfennigs Text deutlich: Die Zeiten haben sich geändert. Gottes Wort (Metapher für das höhere Gesetz) findet Beachtung, ihm überlässt man allerdings nicht mehr die Wortführung in der Dramaturgie. Es wurde um Menschlichkeit gerungen und die zu erringen ist nicht leichter geworden, wie sich schnell herausstellte.

Idomantes Rettung fand, anders als in der Mozartoper, nicht wirklich statt. Er, der Sohn Idomeneus', war der Preis für die Errettung des von Troja heimkehrenden Vaters aus der Seenot. Der versprach Poseidon, das erste Lebewesen zu opfern, das ihm auf der heimatlichen Insel unter die Augen treten würde. Dass es ausgerechnet sein Sohn war, verlieh dem Konflikt das Schicksalhafte, das eine Geschichte zum Mythos werden lässt. Besonders konsequent verfährt Autor Schimmelpfennig mit der Geschichte auch nicht. Der magische Kreis der Unentrinnbarkeit blieb undurchbrochen. Zweifel, Gewissensnot und Lebenssehnsucht verströmen als letztes einen historischen Atem. Immerhin.

Da haben es sich die Zeitgenossen des Barocks leichter gemacht. Bei Varesco verzichtet der Meeresgott auf die Einlösung des Versprechens. Idomeneo räumt den Thron zu Gunsten seines Sohnes Idamante, der mit Ilia, einer trojanischen Königstochter, an der Seite fortan Kreta regiert. Ein Zeitalter, das des Urgroßvaters Minos, war zu Ende gegangen. Und nebenher erledigt sich auch gleich die Mykenische Tragödie, deren letzte mörderische Vertreterin Elettra zur Hölle fährt. (Siehe auch "Elektra" von Hofmannsthal im Theater Viel Lärm um Nichts)

Vermutlich ging es Roland Schimmelpfennig gar nicht darum, das Schicksalhafte des Mythos zu überwinden. Deutlich machte diese Inszenierung, wie der menschliche Geist sich selbst diese Schicksalhaftigkeit durch den Prozess der Mythenbildung auferlegt. Das wäre immerhin ein erster Schritt, den Antagonismus zu durchbrechen.

Was Dieter Dorn und die Seinen in den Zuschauerraum des Cuvilliés Theaters brachten, war ungewöhnlich aber durchaus logisch, es war Archaik und Moderne und es war unterhaltsam, denn kaum etwas ist so spannend wie die Homerischen Epen. Und wenn tatsächlich einmal etwas so spannend ist, dann ist es zumeist eine Adaption der Antike, in der eigentlich alle Geschichten erzählt wurden.

 
Wolf Banitzki

 

 


Idomeneus

von Roland Schimmelpfennig

Ulrike Arnold, Sibylle Canonica, Anna Riedl, Anne Schäfer, Eva Schuckardt, Heide von Strombeck, Lisa Wagner, Ulrich Beseler, Stefan Hunstein, Shenja Lacher, Felix Rech, Arnulf Schumacher, Helmut Stange, Stefan Wilkening

Regie: Dieter Dorn und Jürgen Rose, Tobias Löffler, Hans-Joachim Ruckhäberle, Rolf Schröder, Oliver Brunner

Cuvilliès Theater Das Ende vom Anfang von Sean O'Casey


 

 

 
Behäbig und wenig überraschend

O'Caseys Farce ist eine echte Kuriosität. Immer wieder scheitern Theatermacher daran und dennoch findet sich immer wieder einer, der das Stück scheinbar zwanghaft auf die Bühne bringen muss. Die Figur des Dichters ist ohne Zweifel der Betrachtung wert, siehe auch "Das Ende vom Anfang" im Theater Viel Lärm um Nichts, und einige seiner Stücke sind unbestritten Weltliteratur. "Das Ende vom Anfang" allerdings ist eine Chaplineske, die kaum noch jemand so auf die Bühne bringen kann, dass sie das Publikum mitreißt und seine Erwartungen befriedigt. Sean O'Casey schrieb das Stück, das weder einen sozialen, noch einen politischen Anspruch befördert, um vor dem Elend der Welt, und er wusste, wovon er sprach, nicht in die Knie zu gehen. Denselben Anspruch vertrat Chaplin, dessen Gegenstand der Betrachtung stets der "Kleine Mann" war. Erinnert man sich an Chaplin und seine Werke, insbesondere die der Stummfilmzeit, sieht man stets einen heruntergekommenen, vom Leben gedemütigten, nie würdelosen kleinen Mann, der auf quirlige Weise den Härten der Realität widerstand. Ein Happy End gab es nie, und wenn es eines gab, dann konnte man sich darauf verlassen, dass es nicht von Dauer sein würde.
 

Michael von Au, Oliver Nägele

© Thomas Dashuber

 

Der Mensch im Getriebe des Daseins und die Tücken des oder der Objekte bestimmten dabei die Dramaturgien, deren Umsetzungen häufig mit körperlichem Einsatz einhergingen. Slapstick, aus dem Englischen "Holzklapper", mit dem der Schauspieler einen Schlag vortäuschte, nannte man das Genre. Heute sucht man es in der Kunst vergeblich. An seine Stelle ist Action getreten, etwas, worüber nur selten zu lachen und dessen Witz um mindestens eine Dimension platter ist, weil sich die humanistische Komponente dauerhaft als wenig markttauglich erwies.

Die Story, wenn man das Ganze überhaupt als eine solche fassen kann, ist simpel. Darry Berrill gerät mit seiner Frau darüber in Streit, dass die von ihr erbrachte Arbeit im Haushalt lächerlich sei. Lizzie reagiert selbstverständlich sauer und es kommt zum Rollentausch. Eine Wette besiegelt das Unterfangen. Lizzie geht die Wiese mähen und Darry erledigt die, wie er meint, geringfügigen Tätigkeiten im Haus. Doch ehe er zur Tat schreiten kann, gilt es die Körperertüchtigung zu absolvieren. Just in dem Moment stößt der beinahe blinde Nachbar und Freund Barry hinzu, um gemeinsam mit Darry ein Lied zu proben. Die musikalische Probe geht langsam in einen Zerstörungsorgie über, in der sich das Berrillsche Anwesen in ein Schlachtfeld und die Protagonisten in schwer verwundete Krieger verwandeln. Wenn auch für jedermann offensichtlich wird, dass Darry die Wette verloren hat, so behält dieser doch das letzte Wort und stellt fest, dass in jedem Fall die Frau daran schuld sei.

Regisseur Dieter Dorn besetzte die Rollen der beiden Chaoten mit Oliver Nägele (Darry) und Michael von Au (Barry). Eva Schuckardt gibt kraftvoll, lautstark und streitlustig den kurzen Part der Ehefrau Lizzie. Ein wesentlicher Witz resultierte aus der an eine schwere Behinderung grenzenden Kurzsichtigkeit Barrys. Michael von Au brillierte in dieser Rolle, tänzelte nervig von einer Katastrophe in die nächste. Dieter Dorn belies es aber nicht bei einem Behinderten, sondern stellte dem halbblinden Barry den durch die Körperfülle sichtlich eingeschränkten Oliver Nägele gegenüber. Das Konzept ging visuell auf. Allein, im Film kann man Szenen mehrfach drehen, bis sie in Ablauf und Tempo stimmen. Als Oliver Nägele durch den Kamin gezerrt wurde, war der Darsteller sichtlich an seinen (körperlichen) Grenzen. Der uneitle Umgang mit seinem Körper muss ihm hoch angerechnet werden. Doch leider führte das Spiel immer wieder in eine Behäbigkeit, die den Witz voraussehbar machte. Wenn im Slapstick die Dinge berechenbar werden, büßen sie ihre Wirkung ein. Immerhin dauerte die Vorstellung im Cuvilliés Theater eine und eine halbe Stunde. Andere Inszenierungen brachten es gerade einmal auf eine Stunde.

Dass Regisseur Dorn in Zeiten von Sparzwang noch über reichlich Mittel verfügt, bewies das Bühnenbild von Stefan Hageneier. Das Berrillsche Haus stand in Gänze auf der Drehbühne. Gedreht, gewährte es dem Zuschauer Einblicke ins anfänglich noch sehr aufgeräumte Innere. Selbst für eine Prospektlandschaft war Platz auf der vergleichsweise kleinen Bühne. Die Illusion war perfekt, auch dank der sehr guten Lichtregie.

Doch Dieter Dorn setzte auf einen anderen Trumpf. Der stach schon einmal, nämlich in "Androklus und der Löwe". Diesmal brachte er unter Mithilfe der Kung Fu Academy Berlin und den Darstellern Bambang Tanuwikarja und Benjamin Schiegl eine hinreißende Kuh auf die Bühne. Das alte Theatergesetz bewahrheitete sich auch in dieser Inszenierung: Kinder und Tiere stehlen jedem Darsteller die Show. Die Kuh wird zweifellos im Gedächtnis der Zuschauer bleiben, die Geschichte um die beiden chaotischen Unglücksraben wohl nur dank der Kuh.


Wolf Banitzki
 
 

 


Das Ende vom Anfang

von Sean O'Casey

Eva Schuckardt, Michael von Au, Oliver Nägele, von der Kung Fu Academy Berlin Bambang Tanuwikarja und Benjamin Schiegl

Regie: Dieter Dorn

Cuviliès Theater Die Unbeständigkeit der Liebe von Pierre de Marivaux


 

 

 
Marivaux seiner Sprache beraubt

Der Prinz ist in den besten Jahren und es ist an der Zeit, dass er sich eine Gemahlin sucht. Sie muss aus dem eigenen Land stammen, so will es das Gesetz. Er hat auch schon ein Auge auf eine junge Dame geworfen, die ihn mehr als jedes andere Frauenzimmer in Erregung versetzt. Ihr Name ist Silvia. Zu dumm nur, dass sie einen Liebsten hat, Arlequin. Der Prinz hat Silvia bereits an seinen Hof beordert, doch die bleibt störrisch und verweist auf ihr Versprechen. Der Prinz ist ratlos. Seine Vertraute Flaminia winkt ab. Es kann doch nicht so schwer sein, Gefühle in Frage zu stellen. Man setzt Lisette, eine Schönheit der Gesellschaft, auf den gerade eingetroffenen Arlequin an. Doch der tölpelhafte Dörfler riecht den Braten. Die Vordergründigkeit ihrer Erscheinung ließ den schlicht gestrickten Bauernburschen zu Recht stutzen. Als ihm jedoch Flaminia ihre Sympathien offenbart, gerät sein Vorsatz ins Wanken. Auch Silvia ist inzwischen betört von den Augen eines jungen Offiziers, nicht wissend, dass es sich um den Prinzen handelt.

Das Ergebnis ist ernüchternd, denn Marivaux lässt den Zuschauer wissen, dass Liebe nicht unumstößlich ist. Es ist nur eine Frage des Preises. Schon bei oberflächlicher Betrachtung wird klar, das ist ein höchst brisantes und aktuelles Thema. Es wird aber auch, angesichts der Tatsache, dass das Stück fast 300 Jahre alt ist, deutlich, dass der Mensch wohl keine wirkliche Entwicklung in seiner moralischen Betrachtungsweise der Liebe vollzogen hat. Er mag noch so sehr darum ringen, Gefühle sind nun einmal anarchisch.
 

Peter Albers, Stephanie Leue, Dirk Ossig, Katharina Gebauer

© Thomas Dashuber

 

Marivaux, ganz Dichter seiner Zeit, nämlich der des Spätbarocks und Rokokos, schuf für seine Stücke eine Laborsituation. Die Figuren können die abgesteckten Grenzen nicht durchbrechen und müssen sich einer Analyse ihrer Gefühlswelt unterwerfen. "Ich habe im menschlichen Herzen allen Winkeln nachgespürt, in denen sich die Eigenliebe verbergen kann und jedes meiner Lustspiele hat den Zweck, sie aus einem dieser Winkel herauszuholen." Man könnte meinen, Marivaux war der erste Psychoanalytiker auf dem Theater.

Es gibt noch einen anderen Grund, warum man seine Dichtung noch heute schätzt. Im Gegensatz zu Moliere, der verbindliche Charaktere wie den Tartuff oder den Misanthropen geschaffen hatte, schuf Marivaux die psychologische Entschlüsselung der Charaktere und damit eine neue komödienhafte Rede, auch "Marivaudage" genannt. Diese Rede war, wie sich denken lässt, von exorbitanter Qualität. Georg Hensel qualifizierte sie mit den Worten: "funkelnde Tiraden, schillernd in allen Farben der Ironie, verspielt, mit sich selbst kokettierend, und der rasche Witz der Repliken". Auch das Überspitzte, Verspielte und Manierierte fasste die Kritik unter "Marivaudage". Aber was soll's, es war die Zeit des Rokoko.

Man konnte natürlich davon ausgehen, dass Dramaturg Georg Holzer mit seiner Übersetzung jeglichen Manierismus tilgen würde. Das tat er, zweifelsohne. Doch sein Text laborierte mit Unausgesprochenem, Gefühlduseligem und banalster Alltagssprache. Das S-Wort fiel häufig und erzeugte billige Lacher. Es war schwer nachvollziehbar, wohin die Vernichtung der Sprache (Theater sollte sich immer einer Kunstsprache befleißigen!) zielte. Holzer selbst meinte dazu: "Man wird den Stücken (von Marivaux) aber nur gerecht, wenn man diese Form nicht als etwas Erfüllendes begreift, sondern als eine Spielanregung, die im besten Fall wieder auf die Stegreifkomödie zurückverweist und dem Schauspieler die größtmögliche Freiheit in der Gestaltung seiner Rolle gibt".

Also, jeder wie er kann und möchte? Manchmal hatte es den Anschein. Regisseur Jan Philipp Gloger setze jedenfalls kaum sichtbare Grenzen. Das gesamte Cuvilliés Theater, inklusive Foyer, wurde bespielt. Videoeinspielungen erzeugten diese Illusion. Auf der von Franziska Bornkamm entworfenen Bühne, bestehend aus einem bunten Blumenfeld, wurden konkrete Räume vermieden. Das Spiel wurde ständig in der Schwebe gehalten, was nicht unlogisch war, ging es doch um psychologische Vorgänge und nicht um äußere Handlungen. Allerdings hatten diese Vorgänge nicht einmal ansatzweise eine wirkliche Sprache. Da wurde mit den Augen gerollt, geschnauft, gestöhnt, hin- und weggeguckt oder lockere Sprüche abgelassen wie: "Nee ne, das is jetzt nicht …"

Regisseur Gloger setzte auf Spiellust, die den Schauspielern durchaus anzusehen war, die jedoch keinen wirklichen Effekt zeitigte. Dirk Ossigs Prinz war "cool", sein junger Offizier artig. Katharina Hauter spielte ihre Silvia sehr aufwendig. Maßlosigkeiten waren wohl von der Regie gewollt, beispielsweise, wenn sie auf Shoppingtour im Garten unterwegs war. Da gab es jedenfalls auch für den letzten Zuschauer keinen Zweifel mehr an ihrer Käuflichkeit. Stephanie Leue präsentierte einen freundlich intriganten Gefühlscoach, bei dem man eigentlich bis zum Schluss nicht erkennen konnte, ob die Gefühle für Arlequin echt oder nur strategischer Natur waren. Katharina Gebauers Lisette als schönes aber gefühlsarmes Geschöpf war schlichtweg plakativ. Tomas Flachs Nóbrega war mit seiner Rolle als etwas stupider, ungeschlachter Dörfler am besten bedient. Er konnte die meisten Szenen ausstehen oder aussitzen. Dabei war er kein Akteur in der Handlung, jedoch stets umworben von den Handelnden und hatte viel Raum, seine Komik pointiert zu setzen. Es war in jedem Fall nicht die Komik des Marivaux! Die überzeugendste Leistung lieferte Peter Albers als Diener Trivelin. Er spielte diszipliniert und maßvoll engagiert, so dass es schien, seine Figur habe diese Inszenierung als einzige schadlos überstanden.

Die Komik war weder schön im Sinne von fein und intelligent, noch psychologisch erhellend. Marivaux war seiner Sprache beraubt worden und was letztlich herauskam, konnte vielleicht mit Vorhabendserien konkurrieren.
 
 
Wolf Banitzki

 

 


Die Unbeständigkeit der Liebe

von Pierre de Marivaux

Deutsch von Georg Holzer

Katharina Gebauer, Katharina Hauter, Stephanie Leue, Peter Albers, Tomas Flachs Nóbrega, Dirk Ossig

Regie Jan Philipp Gloger

Cuviliès Theater Andromache von Jean Racine


 

 

 

Zu viele Knochen und zu wenige Menschen

"Andromache" war Racines erstes Meisterwerk. Es gilt heute gemeinhin als die erste große Charaktertragödie Frankreichs. Da Racine um die neue Tonart seines Theaters wusste, studierte er die Hauptrollen sieben Monate lang mit den Darstellern ein. Das verärgerte seinen Förderer Molière, dem Racine die große Tragödin Du Parc für die Rolle der Andromache ausgespannt hat. Molière rächt sich, in dem er im selben Jahr 1664 eine Parodie, angefüllt mit Possen, auf Racines "Andromaque" herausbrachte. So blutrünstig kann Theater sein. Immerhin haben Molières Werke frisch und munter überlebt, sind in allen Spielplänen dieser Theaterwelt zu finden. Die Aufführung eines Werkes von Racine außerhalb von Frankreich gilt hingegen immer wieder als Wagnis. Das ist wohl drauf zurückzuführen, dass man eine Menge in die Stücke Racines hinein interpretieren muss, um einen Zeitbezug erkennen zu können. Die hochgelobte Charaktertragödie ist, das wird der Zuschauer sicherlich erfühlen, nicht wirklich in dieser Welt angesiedelt.

Racine war ambitionierter Provinzler, stammte aus der Champagne, und brachte es immerhin bis vor das Antlitz Ludwig XIV. Geprägt durch seine Jansenistische Ausbildung in den theologischen Wissenschaften, neigte er dazu, sich der größten Themen der Menschheitsgeschichte anzunehmen. Seine überlebensgroße Heroik kann den Geist von eitlen Kleinstadtgymnasien nie ganz verleugnen. Vollendet in (französischsprachiger) Form, feinfühlig selbst in blutigsten Augenblicken der Handlung und mit einem augenscheinlich gestörten Verhältnis zum Eros hinterlassen seine Werke lediglich ein vages Gefühl von humanistischer Gesinnung. In ihrer Ausweglosigkeit wirken sie eher verstörend als hilfreich.

 

 

Ulrike Arnold, Eva Schuckardt

© Thomas Dashuber

 

In "Andromache" wird die Geschichte um die Witwe des trojanischen Königssohns Hektor erzählt, die als Sklavenbeute gemeinsam mit ihrem Sohn Astyanax dem Nachfahren Achilles, zugesprochen wurde. Pyrrhus, in der Mythologie besser als Neoptolemos bekannt, König von Epirus, liebt Andromache. Er umwirbt die Frau, deren Familie er ausgelöscht hat. Sein Braut ist allerdings die Griechin Hermione, Tochter der Helena. Die liebt ihrerseits hingebungsvoll Phyrrus. Jetzt trifft der Atridensohn Orest auf der Insel ein, um einen politischen Akt zu vollziehen. Er wurde von den Griechen beauftragt, Astyanax, letzter Lebender aus dem Geschlecht Trojas, zur Opferung nach Sparta zu bringen. Die Griechen fürchten die Wiederauferstehung Trojas in der Person Astyanax. Orest wiederum liebt Hermione. So liebt jeder jeden, aber niemand kann Erfüllung finden. Dramaturgischer Dreh- und Angelpunkt ist der Konflikt der Andromache. Durch die Heirat mit Phyrrus, einem Hauptverantwortlichen am Untergang Trojas, könnte sie ihren Sohn und das Andenken Hektors, der tief in ihrer Liebe wohnt, retten. Am Ende ertrinkt alles im Blut.

Regisseur Hans-Ulrich Becker erzählte die Geschichte ganz im Geiste Racines. Politik löst sich in Leidenschaften auf und führt in die Katastrophe. Dabei sollte nicht übersehen werden, dass es sich um die Denkungsart einer Gentilgesellschaft handelt, in der das Blut immer dicker war als Wasser. Politik hatte in diesem Kontext noch nicht viel mit Staatslenkerei zu tun. Insofern fragt man sich, warum das Stück von Becker mit einer Ernsthaftigkeit in Szene gesetzt wurde, als könnte sie Offenbarungscharakter haben. Im Grunde ist sie nicht mehr als ein mythisches Horrorstück für das Theater.

Alexander Müller-Elmau schuf dafür ein Bühnenbild, dass getrost als Plattitüde bezeichnet werden kann. Ein gewaltiger Berg von Gebeinen türmte ich in der Bühnenmitte auf, wenig einladend für die Darsteller, die ihn immer wieder wie Äquilibristen erklimmen mussten. Mancher Zuschauer litt hörbar mit. Die simple Zweidimensionalität, dass die Geschichte auf Gebeinen errichtet ist, hatte etwas peinliches. Insbesondere dann, wenn nach dem Tod einer Figur weitere Gebeine auf den Bühnenboden fielen.

Die zwei Stunden bereiteten dem Zuschauer wenig Höhepunkte. Immerhin war das Spiel Stefan Hunsteins sehenswert, dem es gelang, den im Zwiespalt von Liebe und politischem Amt hin- und hergerissenen König Pyrrus einige lebendige Farben zu verleihen. Er war in jeder Situation glaubhaft in seiner Gestaltung. Stefan Hunstein füllte die heroische Rolle als Sohn Archilles und den von Liebesgefühlen Gebeutelten mit durchaus heutiger Sprachgestaltung aus. Ebenso Marcus Calvin, dessen Orest als kaum bezähmbarer Heißsporn offenen Auges in die Katastrophe schlitterte. Ulrike Arnolds emotionsgeladene Darstellung der Andromache war zumindest in der ersten Hälfte heftig überzogen. Die Figur erzeugte, wenn überhaupt, viel Mitleid und verstellte so den Blick auf die Rolle im dramatischen Kontext. Susanna Simon spielte als Hermione den Part der begehrten Weiblichkeit, der eigentlich Ulrike Arnold zugefallen wäre. Es waren schlichtweg zu viele Knochen und zu wenige Menschen auf der Bühne. Wenn Regisseur Hans-Ulrich Becker eine Vision hatte, die das Publikum erhellen sollte, gelang es ihm gut, diese zu verbergen.


Wolf Banitzki

 

 


Andromache

von Jean Racine

Ulrike Arnold, Eva Schuckardt, Susanna Simon, Marcus Calvin, Stefan Hunstein, Helmut Stange

Regie Hans-Ulrich Becker

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