Cuvilliestheater Bunbury oder Von der Notwendigkeit, ernst zu sein von Oscar Wilde


 

 

Amüsement garantiert

Über ein Werk Oscar Wildes den Stab zu brechen ist leicht, folgt man einfach der Sichtweise des Autors. Der wurde einmal befragt, ob eine kürzlich stattgefundene Premiere denn von Erfolg gekrönt gewesen sei? Wilde gab ohne jeglichen Selbstzweifel zurück: „Das Stück war ein großer Erfolg; das Publikum ist allerdings durchgefallen.“ Tatsächlich war Oscar Wilde wie kaum ein anderer Künstler seiner Zeit erfolgsverwöhnt. Das hing durchaus auch damit zusammen, dass er nicht müde wurde, von seiner eigenen Genialität und Meisterschaft zu schwärmen. Er war seiner Zeit und der viktorianischen Gesellschaft in der Tat meilenweit überlegen. Seine Kommentare zur Realität waren desavouierend und zeugten von einer absoluten Ausnahmeintelligenz. Immerhin war Wilde selbstkritisch genug zu erkennen, dass er diese Intelligenz im Leben und nicht im Werk vergeudet hatte. Trotzdem war sein künstlerisches Werk, wenngleich einem extravaganten und zwecklosem Ästhetizismus verpflichtet, wegweisend. Der Einfluss seines Denkens ist noch heute spürbar. Viele seines Bonmots haben den Status von Sprichwörtern erlangt. Nachdem der Narziss und Ästhet wegen seiner homosexuellen Neigungen und Praktiken eine zweijährige Zuchthausstrafe in Reading verbüßt hatte, war er ein gebrochener Mann. Sein Geist indes blieb aufrecht und auf die Frage nach Selbstmord antwortete er: „Selbstmord ist das größte Kompliment, das man einer Gesellschaft machen kann.“

Mit der gefeierten Aufführung von „Bunbury oder Von der Notwendigkeit, ernst zu sein“ im Jahr 1895 stand Wildes Stern im Zenit. Dann machte er den Fehler, sich auf die Provokation des Marquess von Queensberry, mit dessen Sohn „Bosie“ Wilde eine intime Freudschaft unterhielt, einzulassen. Der Marquess hatte den Dichter in einer offenen Karte der „Somdomie“ bezichtigt, wobei er sich nicht scheute, seine orthografischen Schwächen öffentlich zu machen. Von „Bosie“ angetrieben, dem ungeliebten Vater den Prozess zu machen, schlitterte Wilde in die für ihn größtmögliche Katastrophe: Er wurde Katholik.

In besagter Komödie entwickelte Wilde die Philosophie des „Bunburysierens“. Dabei handelt es sich um die Schaffung einer virtuellen Parallelwelt, die es dem Protagonisten ermöglicht, aus den Zwängen des Alltags auszusteigen, um anderenorts seinen Lüsten zu frönen. Erfinder dieser Philosophie oder auch Lebensart ist Algernon Moncrieff. Um sich seinen gesellschaftlichen und häuslichen Pflichten zu entziehen, schuf er Bunbury, einen siechen Freund, der nach Bedarf erkranken konnte. Algernons Freund John Worthing, genannt Jack, hat sich seinerseits einen „versauten“ jüngeren Bruder (Marius von Mayenburgs Übersetzung) mit Namen Ernst zugelegt, dem immer wieder wegen seiner liederlichen Lebensweise aus der Patsche geholfen werden muss. Das System gerät ins Wanken, als beide bunburysierte Welten aufeinanderprallen und es zu Interessenskonflikten kommt. Algernon verliebt sich in Jacks Mündel Cecily, der er als Ernst entgegentritt. Algernons Cousine Gwendolen verliebt sich im Gegenzug in Jack, jedoch in dem festen Glauben, er sei Ernst. Der Schwindel fliegt irgendwann auf und es besteht Erklärungsbedarf. Da es sich um eine Komödie handelt, bekommt natürlich am Ende jeder was er sich wünscht.

Oskar Wildes Kritik an der viktorianischen Welt hat sich im Grunde längst überlebt, denn weder der Typus des fremdbestimmten, von gesellschaftlichen Zwängen korsettierten Gesellschaftsmenschen, noch die Prüderie des Viktorianismus existieren weiterhin. Trotzdem gibt es den grundsätzlichen Ansatz zum Ausbrechen aus gesellschaftlichen Normen oder privaten Befangenheiten noch immer. Beinahe jeder Ehebruch geht mit einer Bunburysierung einher. Und da wir in einer Genuss- und Suchtgesellschaft leben, entpuppt sich diese Technik als probates Mittel der Verschleierung. Bunburyismus ist eine Idee von Oscar Wilde. Und nimmt man die Maxime Wildes: „Die öffentliche Meinung existiert nur dort, wo es keine Ideen gibt!“ wörtlich, begreift man, wie wichtig solche Ideen sind.

  Bunbury  
 

Genija Rykova, Lukas Turtur

© Matthias Horn

 

Marius von Mayenburgs Übersetzung/Bearbeitung weicht nur geringfügig von den üblichen Übersetzungen ab und diente vornehmlich dazu, die kleine begrenzte viktorianische Gesellschaft Londons in einen internationalen Jetset zu verwandeln. So ließt Jack seinen Bruder Ernst nicht in Paris sterben, sondern in Las Vegas. Diese Perspektivverlagerung wurde im Bühnenbild deutlich, denn wichtigstes Element auf Nina Wetzels Bühne war eine große Leinwand. Dort flimmerten unentwegt surreale, verfremdete und gelegentlich sehr witzige Bilder von gigantischen metropolischen Stadtlandschaften. Im zweiten Akt wurden diese von  von ländlichen Bildern abgelöst, an deren Horizonte gewaltige Schlote giftigen Rauch ausstießen und kurioser Weise auch einatmeten, texanische Ölpumpen den Reichtum einer kleinen Gesellschaft, die die Protagonisten repräsentieren, aus dem Boden saugten. Allein diese Videos waren ausgesprochen sehenswert.  

Regisseur von Mayenburg inszenierte darüber hinaus in bester Boulevardkomödienmanier, ließ mit hohem Tempo spielen, trieb die Darsteller zu überzeichneter Darstellung an und sparte Slapstick nicht aus. Lukas Turturs Algernon war ein Bo in bester Wildeschen Tradition. Seine Darstellung ließ vermuten, dass sich Autor Oscar in dieser Rolle ein Stück weit selbst verewigte. Gunther Eckes John Worthing oder auch Jack war hingegen von Selbstzweifeln beherrscht. Sein Selbstvertrauen in Bezug auf seine Liebeswerbung war eher gering und so löste jeder kleine Erfolg in seinem Werben um Gwendolen Übersprunghandlungen aus, wie man sie von jungen Hunden kennt. Die Angebetete Gwendolen wurde von Katrin Röver gespielt. Von Mayenburg hatte die Figur mit einem Handicap ausgestattet, das sich als running Gag wunderbar verkaufen ließ. Sie litt unter Narkolepsie und wann immer sie in große Erregung geriet, fiel sie schlafend und schnarchend zu Boden. Genija Rykovas Cecily zeigte durchgängig eine starke Neigung zu perversem Sadismus. Selbst im letzten Bild noch zückte sie einen Revolver und tötete einen Dalmatiner. Der wurde, wie auch die Butlerrollen Lane und Merriman von Simon Werdelis gespielt. Seine Darstellung entbehrte gänzlich der üblichen Klischees. Ganz anders als die Rolle Dr. Canon Chasubles. Thomas Gräßle spielte die Rolle des Geistlichen als einen vordergründig perversen Fummler, der sowohl nach der Hauslehrerin Miss Prism (Beatrix Doderer) wie auch nach dem Messdiener gierte, der korrupt, eitel und machtlüstern seinem „Geschäft“ nachging. Und schließlich gab es noch Lady Bracknell, Gwendolens Mutter. Cornelia Froboess verwandelte diese Rolle in einen gesellschaftlichen Pitbull. Sie selbst war von der unerschütterlichen Vorstellung besessen, dass das ganze Empire ohne sie und ihre ordnende Hand längst untergegangen wäre.

Der Abend war nicht nur sehenswert, weil die Schauspieler sämtlich zu Hochform aufliefen und es richtig krachen ließen. Er war auch ästhetisch sehr einprägsam Dank der Transformation einer muffigen, auf Wortwitz und Skurrilität angelegten Salongeschichte in die großen Bilder des weltweiten, nicht minder dekadenten Jetsets. Nun könnte man konstatieren, dass wir mit der Geschichte kaum mehr etwas anfangen können, denn sie hält einem Vergleich mit der Realität in der Form nicht mehr wirklich und überzeugend stand. Abstrahiert man einmal von der Realität, erkennt man durchaus einige menschliche Eigenschaften und Charakterzüge, deren Halbwertszeit über die Bildungsmaßnahmen vergangener Gesellschaften hinausreichen. Aber auch das machte den Wert des Abends nicht aus. Der bestand unbestritten in seiner Unterhaltung. Und diesen Wert sollte man nicht geringschätzen. Es war Amüsement auf hohem intellektuellem und darstellerischem Niveau. Also, nichts wie hin und anschauen!

 

Wolf Banitzki

 

 


Bunbury oder Von der Notwendigkeit, ernst zu sein

von Oscar Wilde

Gunther Eckes, Lukas Turtur, Thomas Gräßle, Simon Werdelis, Cornelia Froboess, Katrin Röver, Genija Rykova, Beatrix Doderer / Ulrike Willenbacher

Regie Marius von Mayenburg

 

 

Cuvilliéstheater Hotel Capri von Thomas Jonigk


 

 

Verschenkt

Ein schmuddeliges Hotelzimmer wird vom Hotelbetreiber Bruchmoser mit viel Emphase schöngeredet. Geradezu paradiesisch ist die Vision, die allerdings erst in drei oder vier Jahren Gestalt annehmen wird. Bis dahin, nun ja … Werner von Späth ist es egal. Ihn interessiert das Hotelzimmer im derzeitigen Zustand, denn er ist nach Jahrzehnten an diesen Ort zurückgekommen, um Erinnerungen zu beschwören, Erinnerungen an seine erste große Liebe oder auch nur seine ersten angstfreien sexuellen Erfahrungen. Franz war derjenige, der ihm damals bescherte was bislang nur Fantasie war. Also haben sich Werner und Franz im Hotel Capri, im Zimmer Nummer 11 verabredet. Die Zeit bis zum Eintreffen von Franz, dem Werner aus gutem Grund mit Unbehagen entgegen sieht, gestaltet sich überaus burlesk. Plötzlich steht Christine, eine redselige, schrille Blondine im Raum und behauptet, sie hätte das Zimmer Nummer 11 ebenfalls angemietet. Doch da sie ein Problem mit dem Alleinsein hat, und sie ist allein, denn sie hat sich gerade von Hubert getrennt, fügt es sich doch für beide, wie sie meint, prächtig. Werner ist selbstverständlich anderer Meinung, zumal er herzkrank ist und seine Medikamente starke Nebenwirkungen wie Wahnvorstellungen und Halluzinationen bereiten. Nur mit diesen Nebenwirkungen ist es erklärbar, warum er sich plötzlich Jahrzehnte zurückversetzt sieht und dem Liebesspiel zwischen sich und Franz beiwohnen kann. Als Franz endlich erscheint und ihm an den Kopf schmettert: „Du hast mein Leben ruiniert!“ bewahrheiten sich seine schlimmsten Befürchtungen. Doch in „Hotel Capri“ gibt es viele Momente und Augenblicke, die gänzlich anders sind, als sie scheinen.

Thomas Jonigks Auftragsarbeit für das Residenztheater ist eine melancholische Komödie zum Thema Homosexualität. Gebaut ist das Stück wie ein szenisches Puzzle. Erst am Ende kennt der Zuschauer die ganze Wahrheit. Im Programmheft zur Inszenierung hat Jonigk einige Gedanken zum Thema, und warum es noch immer aktuell ist, geäußert. Quintessenz des Textes ist, dass sich Schwulenfeindlichkeit nicht über der reinigenden Flamme der Vernunft verflüchtigt hat. Schwule sind noch immer ein willkommenes Feindbild (Russland, Polen, Ukraine oder Ungarn). Aber auch in Deutschland gestaltet sich das Verhältnis seltsam. Die scheinbar unerschütterliche Bundeskanzlerin verlor die Contenance, als sie zum Thema Adoptionsrecht für homosexuelle Paare befragt wurde. Die Umarmungen der Politiker gerade in der Wahlkampfphase lassen ganz nebenbei den Schluss zu, dass Homosexuelle ja auch Wähler sind. Die Wirtschaft hat längst erkannt, dass in dieser Bevölkerungsschicht viel Kapital schlummert. Thomas Jonigk bringt es auf den Punkt: „Kapitalismus macht’s möglich!“ Und trotz allem Toleranzgebaren äußerte ein prominenter Ex-Fußballer erst kürzlich öffentlich, dass er es besser fände, wenn sich schwule Fußballer nicht outen würden. Die Brisanz des Themas ist also unbestritten.

  HotelCapri  
 

Lambert Hamel

© Thomas Dashuber

 

Jonigks Text hat zweifellos nicht nur komische Qualitäten und bei der Starbesetzung mit Juliane Köhler (Christine) und den mit dieser Inszenierung an das Residenztheater zurückgekehrten Lambert Hamel (Werner von Späth) hätte der Abend zu einem Riesenspaß werden können. Juliane Köhler gab eine nicht mehr ganz taufrische high-speed-Tussi in Rosa, die ätzender und penetrierender kaum hätte sein können. Naturgemäß war sie vom Autor als der Gegenentwurf zum alternden Apotheker von Späth gedacht, um ein größtmögliches Spannungsfeld zu erzeugen, doch Lambert Hamel blieb so blass,  dass er über weite Strecken gar nicht anwesend zu sein schien. So verpuffte das nicht selten mechanisch klingende Sprachfeuerwerk Juliane Köhlers ohne nennenswerte Farben. Beinahe jede Pointe, jeder Sprachwitz wurde verschenkt, ging unter in der pseudoanarchischen Mischung aus Realem und Wahn.

Tina Lanik bewies mit dieser Inszenierung einmal mehr, dass psychologisches Theater nicht unbedingt ihre Stärke ist. Ihr Metier sind Bilder. Eines schuf sie immerhin noch am Ende, wenn die Schmuddelbude von Bühnenbildner Stefan Hageneier ihrer Wände entkleidet wurde und der Betrachter den „Durchblick“ auf den rotleuchtenden Schriftzug „Hotel Capri“ bekam. Der Wahn hob ab. Dieser Einfall konnte jedoch nichts mehr retten, denn die Zuschauer waren längst ausgestiegen aus der Geschichte. Wenn überhaupt, schufen Katrin Röver als cellulitebeschwertes Zimmermädchen Jessica mit Hang zu klaren Aussagen („Das Telefon ist im Arsch!“) und Götz Schulte als visionärer und selbstbetrügerischer Hotelier Bruchmoser fassbare Figuren aus Fleisch und Blut, die glaubhaft waren und das Wenige, was ihnen ihre Rolle bot, wirkungsvoll ans Publikum brachten. Wolfram Rupperti blieb als Hubert, eine plakative Witzfigur mit Drogerieladen, der seiner Liebsten in seinem Geschäft auch nach der Trennung 10 % Rabatt auf alles - außer Elektrogeräte - einräumte, in der Geschichte ebenso unverbindlich wie Arnulf Schumacher in der Rolle des Franz.

Schade, denn es hätte ein vergnüglicher Abend werden können, der nur dann, und so war es vom Autor wohl auch gedacht, seine Botschaft transportiert hätte. So blieb das Stück von durchschlagender Wirkungslosigkeit. Fazit: Verschenkt! Bleibt zu hoffen, dass „Hotel Capri“ eine weitere Chance bekommt.

 

Wolf Banitzki



 


Hotel Capri

von Thomas Jonigk

Lambert Hamel, Juliane Köhler, Arnulf Schumacher, Wolfram Rupperti, Katrin Röver, Götz Schulte, Simon Werdelis, Clemens Ansorg

Regie: Tina Lanik

Cuvilliéstheater  Lola Montez


 

 

Die Frau mit dem sexy Geist

 

Ihr wirklicher Name war Elizabeth Rosanna Gilbert. Sie wurde 1821 als Tochter eines schottischen Offiziers und einer irischen Landadeligen geboren. Ihr erster Lebensort war Indien. Mit fünf Jahren kehrte sie nach England zurück, wo sie ab 1837 in Bath ein Internat für höhere Töchter besuchte und in dem ihr eine anständige Schulbildung zuteil wurde.1842 kam Elizabeth Gilbert nach London zurück, wo sie die spanische Sprache und spanische Tänze erlernte. In einem allerdings recht kurzen Spanienaufenthalt vertiefte sie beides. Schließlich kehrte sie 1843 unter dem Namen Maria de los Dolores Porrys y Montez alias Lola Montez wieder nach London zurück und gab sich dort als spanische Tänzerin aus Sevilla aus. Am 3. Juni 1843 gab sie ihr Debüt, wurde aber sehr schnell als Hochstaplerin entlarvt und floh aus England.

 

Sie reiste durch ganz Europa und verursachte durch zahllose Liebesaffären tumultartige Zustände. Liebhaber duellierten und erschossen sich für sie. Gekrönte Häupter lagen ihr zu Füßen und Polizeischergen waren ihr wie Bluthunde auf den Fersen. Zu ihren Verehrern gehörte neben Vater und Sohn Dumas auch Franz Liszt. Häufig zwangen sie Ausweisungen zum Weiterziehen. Am 5. Oktober 1846 traf sie nach zwei Jahren Aufenthalt in der Pariser Halbwelt in München ein, wo sie im Bayerischen Hof abstieg und sich um Auftrittsmöglichkeiten bemühte. Sie war eine sehr zielbewusste Frau und sprach, nachdem ihr der Intendant der Münchener Hofbühne einen Auftritt versagte, direkt beim König Ludwig I. vor. Der 60jährige König verfiel ihren Reizen und er erwählte die 25jährige zu seiner Geliebten. Lola avancierte zum Dauerärgernis in der Stadt und verursachte permanent Tumulte. Sie wurde mit einem Adelstitel gekrönt und erhielt während ihres Aufenthaltes finanzielle Zuwendungen von annähernd 160.000 Gulden (ca. 2,3 Mio €). Zudem bekam sie vom König eine Villa in der Barerstraße Nr. 7 geschenkt. Sie legte sich eine studentische Leibgarde zu und stolzierte Zigarre rauchend gemeinsam mit ihrer Dogge durch die Stadt. Als der Könige ihre Einbürgerung befahl, trat das Kabinett zurück. In den studentischen Körperschaften kam es zum Aufruhr, woraufhin der König sämtliche, außer der Alemannia auflösen ließ. Hohe Beamte und Professoren wurden entlassen und als die Studenten handgreiflich gegen Lola wurden, schloss Ludwig die Universität kurzerhand für ein Semester. Am 10. Februar 1848 zogen Studenten und andere Bürger vor die Residenz. Ludwig musste sich den Protesten beugen und verbannte Lola aus München und Bayern.

 

Die bisherige Beschreibung war keine Geschichtslektion, sondern Inhalt des im Cuvilliéstheater am 25. Januar aufgeführten Dramma per musica, mehr oder weniger jedenfalls, denn das Stück beschränkt sich auf den Münchner Aufenthalt der sagenumwobenen Dame. Gehuldigt, anders kann man es nicht sagen, wurde einer Frau, die mit ungeheurem Selbstbewusstsein der Männerwelt Mitte des 19. Jahrhunderts die Stirn geboten, mehr noch, sie herausgefordert hat. Damit avancierte ihr Name für ein Gattungsbegriff, der sich durch die ganz Geschichte nach ihr zog: Lola, Lolita, Lulu ... Der Name stand fortan für Verruchtheit, womit natürlich der Figur an sich ebenso Unrecht geschieht, wie der konkreten Lola Montez. Das Urteil ist oberflächlich und kehrt ihren revolutionären Charakter unter den Teppich. Darauf machte die Inszenierung von Tom Kühnel und Jürgen Kuttner deutlich.

 
  LolaMontez  
 

Katrin Röver, Genija Rykova

© Matthias Horn

 
 

Jürgen Kuttner, der auch als Impresario oder Zirkusdirektor, durch die Geschichte moderierte, erklärte den Zuschauern, warum es sich bei der Wahl der Bühnenästhetik nur um eine „Operette“ handeln konnte. Lola Montez setzte das Rauchen im öffentlichen Raum durch. Das wurde allerdings unlängst wieder abgeschafft und somit fällt die Bayerische Geschichte in die Lola Montez-Vorzeit zurück, womit die Operette die einzig adäquate Kunstform für diese Thema sein kann. Wenn doch alle Kunst so leicht erklärbar wäre! Dem aufmerksamen Leser wird spätestens an diesem Punkt deutlich, dass die ganze Geschichte nicht allzu ernst genommen werden darf, und er täte gut daran, denn dann kommt er durchaus auf seine Kosten. Das Regie Duo Kühnel/Kuttner ließen es richtig krachen. Zur Unterstützung hatten sie sich die Pollyester Band und zehn weitere (durchaus seriöse) Musiker geholt. Das musikalische Spektrum reichte von Technopop bis Bayernchor, Anleihen ließen schmunzeln und gelegentlich lugten auch Brecht/Weill verschmitzt hervor. Es wurde mit Verve musiziert und gesungen. Dabei waren die Gesangseinlagen nicht selten hochgradig absurd. Das Vorsingen beim König bescherte dem Publikum eine höchst interessante Fassung von „I’m a cliché“. Doch was soll’s, denn Oliver Nägele, der an diesem Abend der wahre König der Komödianten war, leistete uneingeschränkte Vergebung. Er machte die Geschichte der Emanzipation der Frau, die eigentlich zum Heulen ist, da sie, wie Kuttner durchaus mit Recht bemerkte, noch längst nicht zuende zu sein scheint, erträglich bis heiter.

 

Katrin Röver und Genija Rykova verkörperten jeweils eine innere und eine äußere Lola. Es liegt auf der Hand, dass diese Frau, um zu überleben, zwei Persönlichkeiten haben musste. Und wie sie überlebten! Wie sie tanzten, sangen, dirigierten, intrigierten, - das hatte Grandezza. Ihren gefährlichster Gegenspieler verkörperte dabei Götz Argus in der Rolle des Polizeidirektors von Pechmann, der die historische Lola schließlich zur Strecke brachte. In seiner Figur wurde deutlich, dass auch im verbeamteten Bayern eine gehörige Portion preußischer Stumpfsinn und Bösartigkeit stecken kann. Katharina Pichlers Emerenzia Klachtmoser indes demonstrierte bajuwarisches Temperament. Da soll noch einer behaupten, in Bayern gäbe es keine Vulkane! Zurückhaltender agierte neben Arthur Klemt als Maler Stieler, er schuf das berühmte Porträt der Lola, auch Wolfram Ruperti als Leutnant Nussbaumer. Sie waren mehr oder weniger Gliedmaßen des Königs und folglich ohne viel eigenen Willen. Ein Darsteller jedoch war weitestgehend mitverantwortlich für den gelungenen Erfolg des Abends: Lukas Turtur. Als Bébé, der schwule Begleiter Lolas, entfesselte er die Energien, die es braucht, eine Show richtig auf Touren zu bringen.

 

Der Abend gefiel allgemein und das aus durchaus gutem Grund. Es wurde endlich einmal ein Bild von einer Frau gezeichnet, die im Bewusstsein der meisten Menschen nicht anders existierte, wie im Bewusstsein ihrer stumpfsinnigen Zeitgenossen. Lola Montez starb 39jährig an einer Lungenentzündung, ungebrochen und als autarkes Wesen. Sie war ein so starke Frau, dass München ihr ein Denkmal setzen sollte. Sie hat die Bürger dieser Stadt mehr aus der Fassung gebracht, als die zeitgleich stattfindende Revolution. Sie war eine Revolution. Aber es liegt in der Natur der Sache, dass ihre Unterwäsche interessanter ist, als ihre theoretischen Auslassungen über den Zeitgeist, die allemal pikanter waren.

 

Was ist geblieben von Lola Montez in München? Der Graf Maximilian von Arco-Zinneberg ergatterte den wohl letzten Zigarettenstummel von Lola Montez, den sie während ihrer Flucht aus Bayern wegwarf. Zur Erinnerung beschriftete der Graf ihn und heute kann er im Münchener Stadtmuseum bestaunt werden. Dringlicher als die Begutachtung dieses Reliktes soll dennoch die Inszenierung empfohlen sein. Sie ist nicht unbedingt authentischer, dafür aber viel wahrer und vor allem lauter, bunter und lustiger. Die Kippe kann in zehn Jahren noch bestaunt werden.

 

 

Wolf Banitzki



 

 


Lola Montez

Dramma per musica von Peter Kreuder und Maurus Pacher in einer Fassung von Tom Kühnel und Jürgen Kuttner

Katharina Pichler, Katrin Röver, Genija Rykova, Götz Argus, Arthur Klemt, Jürgen Kuttner, Oliver Nägele, Wolfram Rupperti, Lukas Turtur

Musiker: Manu Dacoll (dr), Manuela Rzytki (keyb), Thomas Wühr (dr), Ulrich Wangenheim (cl, bcl, fl), Blerim Hoxa (vio), Eugen Bazijan (cello), Manfred Manhart (akk), Leo Gmelch (tuba, btb), Ludwig Estl Herrenchor

Musikalisches Arrangement: Rudolf Gregor Knabl + Pollyester
Regie: Tom Kühnel + Jürgen Kuttner

Cuvilliéstheater  Stiller nach Max Frisch


 

 

Frischs „Stiller“ zwischen Mensch und Puppe

 

Ein reizvoller Gedanke, seine Biografie Knall auf Fall zu beenden und eine völlig neue zu beginnen. Das ist Freiheit! Ist es das wirklich? Frisch stellte seinem Roman zwei Zitate von Sören Kirkegaard, einem Stammvater des Existenzialismus, aus dem Buch „Entweder – Oder“ voran. Kirkegaard setzte den Willen vor die Vernunft. Folglich kommen dem Menschen die Einsichten erst nach der Entscheidung für oder gegen das Etwas. „Die Subjektivität ist die Wahrheit!“, meinte Kirkegaard. Eine rationale Ethik lehnte er ab, präferierte eher eine religiöse und brachte sich damit selbst in die Nähe der Romantiker. Nichts anderes zeichnete Frisch in seinem Roman auf. Hier offenbarte sich einmal mehr der große Konflikt, in dem sich Frisch, der Architekt, der Technikgläubige, der Rationalist lebenslang befand, und der in seinem Roman „Homo Faber“ seine deutlichste Ausformulierung fand. Das Leben ist nicht berechen- und damit nicht bis ins letzte Detail planbar. „- Sieh, darum ist es so schwer, sich selbst zu wählen, weil in dieser Wahl die absolute Isolation mit der tiefsten Kontinuität identisch ist, weil durch sie jede Möglichkeit, etwas anderes zu werden, vielmehr sich in etwas anderes umzudichten, unbedingt ausgeschlossen ist.“ Kirkegaard – Oder, etwas laxer formuliert: Es gibt ein Entrinnen vor sich selbst.

 

Stillers Leben ist eine gelebte Realität. Doch plötzlich muss der Mann feststellen, dass es nicht sein Leben ist, nicht das Leben, das er zu Leben gedenkt. Im ganzen Roman findet sich allerdings kein Anhaltspunkt dazu, wie sein Leben aussehen könnte. Nur soviel: Sein Leben ist ein Plagiat. Er zieht die Konsequenzen und flieht aus dem Leben als Bildhauer, aus seiner Ehe mit der schönen und erfolgreichen, aber kranken Julika und aus der Liebschaft mit Sibylle. Bei der erneuten Einreise in die Schweiz nach gut 6 Jahren erkennt man ihn und setzt ihn fest, nachdem er einen Zöllner geohrfeigt hat. Doch Stiller behauptet, ein gewisser James Larkin White aus den USA zu sein. Er hält selbst dann noch daran fest, als die Beweise erdrückend werden. Insbesondere dem Staatsanwalt Rolf, er ist der Ehemann von Sibylle, Stillers Ex-Geliebten, ist daran gelegen, White in sein altes Leben als Stiller zurück zu befördern, denn der Mann ist ein Ärgernis und er stört die Harmonie des (Schweizer) Universums.

 

Stiller bleibt hart. Er wird dennoch verurteilt, Stiller zu sein und muss seine aufgelaufenen Schulden tilgen. Eine der letzten beschriebenen Szene aus der Feder Stillers ist die Begegnung mit dem Vater in Stillers Atelier, den Stiller natürlich verleugnet. Es ist ein Lokaltermin, bei dem Stillers Anwalt die Wahrheit provozieren will. Über die Frage Julikas, „Liebst du mich?“ gerät Stiller derart Wut, dass er die Gipsskulpturen zertrümmert: „Mumien, nichts als Mumien“. Staatsanwalt Rolf weiß am Ende (2. Teil des Romans) zu berichten, dass Stiller neuerlich eine Beziehung mit seiner Ehefrau Julika zu leben versucht. Doch es funktioniert nicht. Als Julika an der nochmals ausgebrochenen Tuberkulose stirbt, zieht sich Stiller gänzlich in die Einsamkeit zurück.

 
  Stiller  
 

Wolfram Rupperti, Thomas Gräßle, Aurel Manthei, August Zirner, Barbara Melzl

© Thomas Dashuber

 
 

Tina Lanik (Regie) und  Mervyn Millar (Puppenregie) haben sich des Romans von Max Frisch angenommen, um ihn in dramatischer Form zu einem hochartifiziellen Theaterabend umzugestalten. Das brachte das übliche (und bereits oft benannte) Problem mit sich, dass weite Teile der Handlung in reflexiver Prosa passierten, was zweifellos unterhaltsam ist, jedoch selten so spannend wie ein Theatertext, weil Dialoge wesentlich direkter wirken. Diesem Problem konnten die Macher in diesem Fall allerdings geschickt aus dem Weg gehen, denn das Sprechtheater wurde mit Puppentheater (Handspring Puppet Company - Basil Jones and Adrian Kohler ) kombiniert. Die wichtigen Protagonisten wurden durch Pendants in Form von Puppen (Puppendesign: Edmund Dimbleby) unterschiedlichster Größen kontrastiert und/oder ergänzt. Die Wirkung war frappant und fast hätte man meinen mögen, in dieser Konstellation könnte wohl jede Geschichte ästhetisch funktionieren.

 

Stefan Hageneiers Bühnenbild war letztlich auch mehr auf das Puppenspiel, denn auf das Sprechtheater zugeschnitten. Der perspektivisch gestreckte Raum, ein Zellentrakt des Untersuchungsgefängnisses, war die wunderbar simple Umsetzung einer mit lockerer Hand hingeworfenen Bleistiftzeichnung. Durch zwei durchsichtige Vorhänge konnte der Raum verkürzt oder aber auch vertieft werden. Außer August Zirner, der einen grantelnden, phantasierenden und unzugänglichen Stiller gab, waren alle anderen Darsteller eingesetzt, die Puppen zu bewegen. Sibylle Canonicas Julika war eine fragile Schönheit, deren Bedeutung so vage blieb in dem ganzen Spiel, wie der Rauch ihrer vielen Zigaretten. Ihre Figur stand für die Vergänglichkeit.

 

Oliver Nägeles opportunistischer Staatsanwalt, hatte, insbesondere wenn es um seine Ehefrau ging, etwas Mitleid erregendes. Er hatte wunderbar komische Momente, insbesondere, wenn seine Mitmenschen ihm Schmerz zufügten. Barbara Melzls propere, sehr direkte Sybille fügte gerade ihm Schmerzen zu. Sie war eine verwöhnte Tochter aus reichem Haus, für die nur ein einziger Mensch wirklich zählte: sie selbst. Thomas Gräßle gestaltete komödiantisch den genervten Anwalt Stillers (Bohnenblust) für den es nur eine Wahrheit gab, die des Augenscheins, und dem jegliches Verständnis für Abweichungen von seiner Wahrheit fehlte. Ganz im Gegensatz zu diesem Pragmatiker gab Robert Joseph Bartl einen beinahe poetisch anmutenden Gefängniswärter Knobel. Knobel war übrigens der einzige Mensch, der Stiller Glauben schenke, zumindest so lange, bis der sich nach seinem dritten Mord, den er begangen zu haben vorgab, in Widersprüchen verstrickte.

 

Max Frischs Roman ist seit seinem Erscheinen Gegenstand von Interpretationen, die sogar vereinzelt soweit gehen, die Frage nach der Identität Whites/Stillers immer wieder neu zu stellen. Tina Lanik fügte der Vielzahl der Interpretationen, auch der Lesarten keine wirklich neue hinzu. Das war auch nicht nötig, denn Frischs Roman aus dem Jahr 1954 ist inzwischen Klassiker und viele Versuche, Klassiker um jeden Preis neu zu interpretieren, enden nicht selten in der Lächerlichkeit oder sie müssen sich den Vorwurf gefallen lassen, das Werk beschädigt zu haben. Es ist tatsächlich ein großartiger philosophischer Roman, der auf erschreckend nüchterne und zugleich subtile Weise den sich selbst entfremdeten Menschen und damit auch die Gesellschaft, die diesen Menschen hervorgebracht hat und immer noch hervorbringt, anzweifelt. Die Frage, ob es Tina Lanik mit der Inszenierung auch gelungen ist, das Essentielle des Romans, das Prinzip der Selbstentfremdung zu transportieren, muss eindeutig mit einem Ja beantwortet werden.

 

Die Mischung aus Schauspiel und Puppenspiel hat sich als probates Mittel erwiesen, Denkprozesse durch Verfremdung und Verlangsamung zu schärfen und ihre Komplexität freizusetzen. Dabei entstanden Bilder, die einerseits fremdartig, auch befremdend wirkten, in denen sich der Betrachter andererseits aber auch wieder finden konnte. Wirkung entsteht durch Spannungen, das gilt in der Physik ebenso wie in der Kunst. Dass es sich um ein gelungenes Experiment handelte, meinte auch das Publikum, das die Vorstellung mit deutlichem und lang anhaltenden Applaus honorierte.


 

 

Wolf Banitzki



 

 


Stiller

nach Max Frisch

In Zusammenarbeit mit der Handspring Puppet Company

Robert Joseph Bartl, Sibylle Canonica, Thomas Gräßle, Aurel Manthei, Barbara Melzl, Oliver Nägele, Katrin Röver, Wolfram Rupperti, Marie Seiser, August Zirner

Regie: Tina Lanik
Puppenregie: Mervyn Millar
Künstlerische Leitung Handspring Puppet Company Basil Jones + Adrian Kohler

Cuvilliéstheater  Die Verwandlung nach Franz Kafka


 

 

Weg muss es ...

 

Gregor Samsa war ein gutes Mitglied der Gesellschaft, stets erbötig, allen Anforderungen gerecht zu werden. Er ist der ideale Sohn, ernährt den langsam fett werdenden Vater und die vergnügt unter Atembeschwerden leidende Mutter nach deren wirtschaftlichen Pleite. Er ist der ideale Bruder, glaubt, trotz mangelndem Talent der Schwester, an deren künstlerische Berufung. Er tilgt die Schulden der Eltern und möchte Schwester Grete das Musikkonservatorium bezahlen. Gregors Leben gleicht seit fünf Jahren einem Uhrwerk, obgleich er als Handlungsreisender einigen Gefahren ausgesetzt ist, beispielsweise Verkühlungen. Gravierende Kommunikationsprobleme an diesem Morgen sprechen für Vorboten einer solchen Verkühlung. Was die vor der Zimmertür Gregors lamentierenden Familienmitglieder nicht wissen, nicht wissen können, ist, dass der Bursche sich in ein exorbitantes Insekt verwandelt hat. Als man seiner neuen Gestalt ansichtig wird, bricht die gute bürgerliche Welt zusammen.

 

Thema der 1912 verfassten Erzählung ist das Anderartige, das Fremde. Davon verstand Franz Kafka eine Menge. Er thematisierte die Problematik durch eine Behauptung, nämlich die Verwandlung in ein Insekt, die durch nichts begründet oder erklärt wird. Die Literaturwissenschaft verlieh dieser besonderen Qualität das Prädikat „kafkaesk“. Die wahre Qualität des Textes liegt jedoch nicht in der Fantastik des Inhalts begründet, sondern in ihrer Doppeldeutigkeit, die da meint, die Ausgrenzung findet nicht primär durch die Andersartigkeit statt, sondern vornehmlich durch den Umgang mit dem Subjekt durch die Sozietät. Da braucht es nur eine Behauptung der Andersartigkeit, und schon richten sich gesellschaftliche Kräfte gegen den Stigmatisierten. So erklärt die Schwester am Ende schließlich: „Weg muss es, (...) „das ist das einzige Mittel, Vater. Du musst bloß den Gedanken loszuwerden suchen, dass es Gregor ist. Dass wir es solange geglaubt haben, das ist ja unser eigentliches Unglück. Aber wie kann es denn Gregor sein? Wenn es Gregor wäre, er hätte längst eingesehen, dass ein Zusammenleben von Menschen mit einem solchen Tier nicht möglich ist, und wäre freiwillig fortgegangen. Wir hätten dann keinen Bruder, aber könnten weiter leben und sein Andenken in Ehren halten.“ Man beachte die rhetorische Verdinglichung des Bruders: „Es“. Nun ist es nur noch ein kleiner Schritt zur Tat. Gregor werden im Verlauf der Geschichte Verletzungen zugefügt, an denen er siecht. Man unterlässt die Hilfeleistung, kümmert sich immer weniger um ihn und nimmt seinen Tod mehr als billigend in Kauf.

 

  DieVerwandlung  
 

Jens Atzorn, Friederike Ott

© Matthias Horn

 
 
Es ist allemal ein gutes, weil aktuelles Thema für die Bühne. Die Umsetzung allerdings ist eine gewaltige Herausforderung, denn wie macht man das „Insekt“ sichtbar. Der isländische Regisseur Gísli Örn Garđarsson, selbst Ex-Leistungsturner, in dessen Theater die Akrobatik immer eine große Rolle spielt, setzt auf eben dieses Element der Darstellung. Er lässt den Schauspieler Jens Atzorn lediglich in seinen Bewegungen zum Käfer mutieren, verzichtet auf tierisches Kostüm oder Maske. Der brachte außerordentlichen Körpereinsatz und suggerierte glaubhaft, dass es sich um ein Insekt handelte, obgleich er doch sein menschliches Antlitz beibehielt. Eine zusätzliche kluge Lösung des Problems ergab sich aus dem Bühnenbild. Börkur Jònsson erschuf die Samsasche Wohnung als zweistöckiges Konstrukt. Unten das spießige Wohnzimmer, die Ziellinie deutscher Heimeligkeit und üppig ausgestattet mit dem bürgerlichen Mief der Jahrhundertwende (19. zum 20. Jh.). Darüber Gregors Zimmer, dessen Perspektive radikal verändert worden war. Während man das Wohnzimmer im normalen Querschnitt sah, ergab die Anordnung von Gregors Zimmer eine Draufsicht. Für Jens Atzorn erleichterte sich so das Kriechen an den Wänden. Problematisch war nun der Aufenthalt auf dem Fußboden, der nun senkrecht stand. Da er als Insekt ein Kriechtier war, sah man ihn zumeist in Gänze. Der Kunstgriff war so einfach wie genial, allerdings für München nicht gänzlich neu. Andreas Kriegenburgs Inszenierung von Kafkas „Der Prozess“ an den Kammerspielen bediente sich mit außerordentlichem Effekt dieses Perspektivwechsels.

 

Der Abend begann mit Choreografien der Rituale. Die Darsteller vollzogen allmorgendliche Handlungen als wären es kultische. Als schließlich bemerkt wurde, dass Gregor das Haus noch nicht verlassen hatte, kam Unruhe, sogar Hektik auf. Ein unerhörter Fall war eingetreten. Gerhard Peilsteins Vaterfigur hatte eine Menge Qualitäten eines Diederich Heßling (Der Untertan). Devot gegen vermeintliche gesellschaftliche Größen, in der Familie allerdings selbstverliebt und blasiert, stolzierte er, Moralität einfordernd, am Ende sogar proper uniformiert durchs Geschehen. Die Mutter hingegen, dezent asthmatisch pfeifend oder schrill überdreht gespielt von Ulrike Willenbacher, war durchgängig mit allem überfordert, am meisten mit sich selbst. Die Schwester Grete ist eine der interessantesten Figuren der Erzählung. Sie ist im Wesentlichen als die Berufene, sich des Bruders anzunehmen, die eigentliche Spielmacherin. Friederike Ott agierte quirlig und Konsequenz ausstrahlend. Ihre heitere Jugendlichkeit war nie frei von Bösartigkeiten. Sie nahm bei den Eltern selbstbewusst die Stelle ein, die der Bruder als Ernährer ursprünglich innehatte.

 

Als Friederike Ott am Ende umrahmt von zahllosen Blumen (Ein wunderbar überzeichnetes Bild!) nur wenige Stunden nach dem Tod Gregors, unter Klängen von Nick Cave die Frühlingsschaukel bestieg, „(...) fiel es Herrn und Frau Samsa im Anblick ihrer immer lebhafter werdenden Tochter fast gleichzeitig ein, wie sie in der letzten Zeit trotz aller Plage, die ihre Wangen bleich gemacht hatte, zu einem schönen und üppigen Mädchen aufgeblüht war. Stiller werdend und fast unbewusst durch Blicke sich verständigend, dachten sie daran, dass es nun Zeit sein werde, auch einen braven Mann für sie zu suchen.“ Die Welt war gerettet. Es war die Welt der Herren Stietl (Chef Gregors), Dr. Hoffmann (Arzt) oder Fischer (verhinderter Logisgast im Haus Samsa), allesamt Gralshüter der Bürgerlichkeit, überaus vielfältig und nicht ohne entlarvend komische Züge gestaltet von Arthur Klemt.

Es war ein Wagnis und eine gelungene Inszenierung, die vom Publikum dankbar angenommen und aus gutem Grund mit langem Applaus honoriert wurde. Für einen solchen Abend kann man nur danken.

 

Wolf Banitzki


 


Die Verwandlung

nach Franz Kafka

Jens Atzorn, Gerhard Peilstein, Ulrike Willenbacher, Friederike Ott, Arthur Klemt

Regie: Gísli Örn Garđarsson
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