Cuvilliés-Theater Die Bakchen - lasst uns tanzen von Peter Verhelst nach Euripides


 

Keine frohe Botschaft

Die Ordnung Thebens ist in Gefahr. Ein Mann namens Dionysos ist vor den Toren der Stadt erschienen. Er behauptet, ein Gott zu sein, nennt Zeus seinen Vater. Er besucht das zerstörte Haus und das Grab seiner Mutter Semele, die, nachdem sie des Antlitzes des Göttervaters für einen Augenaufschlag lang ansichtig geworden war, in Flammen aufging und verbrannte. Zeus rettete den Fötus, mit dem die Frau schwanger ging, und trug ihn in seinem Oberschenkel aus. Der junge Gott kam nicht nur nach Theben, um den Griechen die neue Religion zu bringen, sondern auch um Rache zu nehmen für die Mutter. Im Gefolge die Bakchen, eine ständig wachsende Schar Frauen, die in dionysischer Ekstase ihren neuen Gott feiern. Berauscht vom Wein, zerrissen sie dabei auch schon mal das ein oder andere Lebewesen, um es zu verinnerlichen, wie einst Zeus den noch ungeborenen Dionysos.

Die Altvorderen von Theben, der blinde Seher Teiresias und der Ex-König Kadmos, Gründervater der Stadt, sind ebenfalls vom Tanzvirus angesteckt und bereit und willens, sich in das Getümmel der Weiber in den Bergen zu stürzen. Doch Pentheus, der junge König sieht in dem Treiben eine existenzielle Bedrohung: „In schattigen Wäldern, feiern diesen neuen Gott / Dionysos, wer er immer ist, im Reigentanz. / Und volle Krüge stehen mitten in dem Kreis / Des Gelags; und eine duckt sich da, die andre dort / An geheime Plätze und gibt sich Männern hin zur Lust, / Sich stellend als im Gottesdienst Begeisterte – / Doch Liebeslust gilt ihnen mehr als Schwärmerei.“ Mitten im verderblichen Treiben der Bakchen an vorderster Front: Agaue, die Mutter von Pentheus.

Pentheus, der eine vernunft- und nicht rauschgesteuerte Welt präferiert, gibt Befehl, den vermeintlichen Gott festzusetzen. Der folgt dem Häscher erstaunlich willig und disputiert mit Pentheus über seine göttliche Herkunft und Berufung und versucht ihn von seiner Macht zu überzeugen. Am Ende gelingt es Dionysos, Pentheus in Frauenkleidern verborgen in die Berge und zu den Bakchen zu locken, wo er Opfer der eigenen, vom Rausch geblendeten Mutter wird. Im Angesicht der Bluttat rät Dionysos den entsetzten Thebanern mit Nachdruck, sich in das Unvermeidliche zu schicken und ihn als neuen Gott anzuerkennen: „So fügt euch endlich dem, was unabwendbar ist.“ Euripides wurde wegen des warnenden Stückes, auch er sah den Bestand der griechischen Demokratie und Herrschaft gefährdet, angefeindet und ging in das makedonische Exil, wo er 406 v.Chr. starb. 405/404 v.Chr. war Athens Herrschaft Geschichte, der Attische Seebund zerbrochen. Die Athener mussten sich den Spartanern unterwerfen. Auch sie hatte die warnenden Worte ihres Dramatikers geflissentlich überhört.

Regisseur und Choreograf Wim Vandekeybus brachte das antike Drama in einer leicht spezifizierten und gekürzten Fassung von Peter Verhelst auf die Bühne des Cuvilliés-Theaters. Dabei ging es ihm weniger um eine politische Botschaft, als vielmehr um die Monstrosität menschlichen Treibens unter den Vorzeichen von Religion, Machtanspruch und Rachegelüsten. Nüchtern betrachtet wird augenscheinlich, dass es sich hier nicht um eine untergegangene, mythische Welt handelt. Im Angesicht von internationalen Kriegen und zahllosen lokalen bewaffneten Konflikten, egal ob religiös begründet oder reinem Okkupationswillen folgend, wird schnell klar: es ist durchaus ein zeitgenössisches Thema. Potentaten und Tyrannen gebärden sich wie beleidigte Götter, einst homogene Völker sind in sich verstritten und massakrieren sich wegen ideologischer oder religiöser Spitzfindigkeiten und nahezu jeder sucht sein Heil in Nationalismus und Protektionismus.

  Die Bakchen  
 

René Dumont, Till Firit, Borna Babić, Zoe Gyssler

© Danny Willems

 

Wim Vandekeybus ist bekannt dafür, kein reines Sprechtheater zu inszenieren, sondern möglichst viele künstlerische Ausdrucksformen miteinander zu verquicken, um damit nicht zuletzt die Komplexität menschlichen Handelns auch in den nicht vordergründigen Facetten sichtbar zu machen. Für seine Münchner Inszenierung zog er die Kompagnie „Ultima Vez“ hinzu. Neben dem flämischen Schriftsteller Peter Verhelst, der, wie bereits erwähnt, den Text von Euripides für dieses Bühnenwerk adaptierte, verpflichtete er den Musiker und Komponisten Dijf Sanders, der den großen Stoff akustisch analysierte und kommentierte und zugleich die Rhythmik für den tänzerischen Part lieferte.

Heraus kam ein penibel durch choreografiertes Tragödientheater, das wuchtig den Raum füllte und eine Vielzahl von visuellen Reizen bot, dem zu folgen nicht immer leicht war. Und als ob der Reize noch nicht genug waren, schuf Vandekeybus zusätzlich noch eine bildnerische Seite. Er ließ den Maler Vincent Glowinski auf den großen weißen Flächen des abstrakten, aus zu- und gegeneinander komponierten grafischen Flächen bestehendes Bühnenbildes (Vincent Glowinski & Wim Vandekeybus) live malen. Dieser Vorgang war durchaus auch artistisch, denn Glowinskis weiße Fläche reichte bis hoch in den Bühnenboden und so stürzte er sich malend bisweilen auch kopfüber die Leinwand hinab.

Dominiert wurde der Theaterabend von den rauschhaften Elementen, tänzerisch beinahe durchgängig präsent und in Intervallen mehr oder weniger befeuert vom Sound der Musik. Immer wieder wurde sichtbar, dass einzelne Figuren die Kontrolle über sich verloren oder zum Spielball ekstatischer Abläufe wurden. Die Thebaner, die dem Treiben (noch) skeptisch gegenüberstanden, waren anfangs weiß gekleidet, die Bakchen agierten in Schwarz. (Kostüme Isabelle Lhoas) Die Offenbarungen des Gottes Dionysos muten anarchisch an, vor allem aber sprengten sie stets die Grenzen, zerstampften das Althergebrachte und verhöhnten vermeintlich eherne Regeln. Selbst der Tod oder die Tötung hatte einen festen Platz im Ritus. Feines psychologisches Theater fand eher weniger statt, dazu waren die Bilder zu groß, zu wuchtig und zu schreiend. Die Tänzer übernahmen den Part, den seelischen Zuständen körperlichen Ausdruck zu verleihen.

Es fand dennoch auch Sprechtheater statt. So hatte Wolfram Rupperti in der Rolle des Kadmos die Möglichkeit, das Bild eines guten Herrschers zu entwerfen. Dabei wurde offenbar, dass seine Auffassungen sich deutlich von denen des Pentheus unterschieden. Für Till Firit war diese Rolle die eines dem Untergang geweihten Monarchen und somit eine schmerzvolle und verzweifelte. Der blinde Seher Teiresias, gespielt von René Dumont, brach einen Stab für den neuen Gott, den Pentheus „fremder Gaukler, Zauberer und Betrüger“ nannte. In Demeter, der Göttin, die dem Menschen Nahrung schenkt, und in Dionysos, den Erfinder des Rebensaftes, der „Tröstung mühbeladner Sterblicher im Grame“, aber auch „Schlummer“ spendet und des „Tages Hitze und Last“ vergessen macht, sah Teiresias die Dualität des Lebens, die freien Willens und offenen Herzens angenommen werden sollte. Doch es gab kein Happy End und als Agaue, gestaltet von Sylvana Krappatsch, erkennen musste, dass sie den eignen Sohn getötet und damit das Geschlecht Kadmos ausgelöscht hatte, blieb ihr nur noch das kummervolle Exil und das Vergessen.

Wim Vandekeybus ließ beinahe sämtlicher Darsteller in die unterschiedlichsten Rollen, vor allem die des Dionysos schlüpfen, was zur Folge hatte, dass die Orientierung gelegentlich beeinträchtigt war. Doch da die im Euripidesschen Drama enthaltenen Intrigen, Kabalen und dramaturgischen Konstellationen ohnehin auf das Wesentlichste reduziert waren, blieb die Geschichte übersichtlich. Zuletzt triumphiert ohnehin nur einer, Dionysos, der, ausgestattet mit der Kraft des Vaters Zeus, tat, was getan werden musste: „Das sprech ich nicht als eines irdischen Vaters, nein, / Als Sohn des Zeus! und hättet ihr, als euch es nicht / Gefiel, zur Demut euch entschlossen, euer Hort / Verblieb der Zeussohn, und ihr konntet glücklich sein!“ Eine „frohe Botschaft“ war es nicht, auch nicht auf den Bildern von Vincent Glowinski. Hier triumphierte zuletzt das Animalische, das Stierköpfige, das Bocksbeinige und mitten im letzten Bild prangte ein gewaltiger Penis wie ein überlegener Sieger, an dem niemand vorbei kommt.

Es war ein aufregender, bild- und tongewaltiger Theaterabend, der vom Premierenpublikum zu Recht frenetisch gefeiert wurde. Eine einfache Botschaft gab es nicht, vielmehr ein Hinweis darauf, dass es keine simplen Botschaften gibt. Zu vielfältig sind die Kräfte, die wirken, zu wirkmächtig sind die Argumente derer, denen die (physische) Übermacht gegeben ist und zu schlicht ist der Geist der Menschheit, alles, das Gute wie das Böse, immer durchschauen zu können. Und doch sollte nicht akzeptiert werden, dass es eine einzige Allmacht gibt, die uns in einer Schicksalhaftigkeit gefangen hält. Soweit zumindest sollten wir über den Mythos hinaus gelangt sein.

Wolf Banitzki

 


Die Bakchen - lasst uns tanzen

von Peter Verhelst nach Euripides

Borna Babić, René Dumont, Till Firit, Vincent Glowinski, Zoe Gyssler, Sylvana Krappatsch, Horacio Macuacua, Aymará Parola, Wolfram Rupperti, Dijf Sanders, Niklas Wetzel

Regie & Choreographie: Wim Vandekeybus

Cuvilliestheater  Die Möwe von Anton Tschechow


 

Prädikat „Wertvoll“

Im Stück „Die Möwe“ gibt es „viele Gespräche über Literatur, wenig Handlung, ordentlich Liebe“, schrieb Tschechow über sein Werk. Zu meinen, es hätte darum keinen starken Plot, wäre unangemessen. Den erzählt zuerst der Schriftsteller Trigorin und später die junge Nina retrospektiv, deren eigene Geschichte in dem einen Satz zusammengefasst ist: „Der Zufall führt einen Mann an einen See, er sieht die Möwe, und in einer müßigen Laune stürzt er sie ins Verderben…“ Eine Möwe und ein Mensch kommen im Stück zu Tode und doch ist es kein normaler Plot, resultierend aus einem dramatischen Konflikt, dessen Lösung diese Opfer einfordert. Vielmehr ist es das ganz normale Leben, ein handlungsarmes, verzweifeltes, sehnsuchtsvolles, verworrenes und fehlgeleitetes. Zumindest trifft das auf eine Vielzahl der Charaktere zu. Konstantin Gawrilowitsch Trepljow, genannt Kostja, lebt in der Provinz auf dem Gut seines Onkels, des pensionierten Beamten Pjotr Nikolajewitsch Sorin, einem warmherzigen Mann, der sich selbst mit den Worten charakterisierte: Ich war der Mann, der wollte, jedoch nichts von alledem erreichte.

Kostja ist verliebt in Nina, Nina Michailowna Saretschnaja, die enterbte Tochter des Besitzers des Nachbargutes. Kostja hat ein Stück für sie geschrieben, das am Abend der Ankunft vor seiner Mutter, der berühmten Schauspielerin Irina Nikolajewna Arkadina, und ihrem Lebensgefährten Boris Alexejewitsch Trigorin, ein ebenso berühmter Schriftsteller, durch Nina als Darstellerin zur Aufführung gebracht werden soll. Die Aufführung scheitert am mangelnden Respekt der Arkadina ihrem Sohn und seinem Werk gegenüber. Nina, die schon vor der Ankunft Trigorins auf dem Gut für denselben schwärmte, offenbart sich ihm. Trigorin überredet Nina, ihm nach Moskau zu folgen, wo er eine kurze Affäre mit ihr unterhält, sie schwängert und verlässt. Im letzten Akt, nach dem vorigen sind zwei Jahre ins Land gegangen, hat sich der Status Quo für die Mehrzahl der Personen kaum verändert. Kostjas Arbeiten werden zwar gedruckt, finden aber kaum Resonanz, und er zweifelt längst an seinem Vorhaben, „neue Formen“ in der Kunst zu entwickeln.

Sein Onkel Sorin ist noch kränker und hinfälliger geworden und Wohlstand stellt sich auf dem Gut nach wie vor nicht ein. Mascha, die Tochter des Verwalters, ein belangloser Mensch von bedrückender Schlichtheit, hat den Lehrer Semjon Semjonowitsch Medwedenko geheiratet, den sie nicht liebt und den sie bald zu fliehen beginnt. Medwedenko indes liebt sie mit jeder Faser seines erbärmlichen Daseins. In dieser Situation reisen die Arkadina und Trigorin an. Auch Nina, die nach der Affäre mit Trigorin ihr Kind verloren hat und zu einer Provinzschauspielerin mutiert ist, hält sich in der nahegelegenen Stadt auf. Nach zwei Jahren kann konstatiert werden, dass kein Konflikt gelöst ist, dass keine Existenz sich in irgendeiner Weise zum Besseren entwickelt hat.

Tschechows Stücke gehen zu Herzen; es ist seit gut einem Jahrhundert großes Gefühlstheater. Doch wurden Tschechows Stücke tatsächlich im Sinn des Autors auf die Bühne gebracht und entsprechend eingerichtet? Diese Frage wirft Alvis Hermanis mit seiner Inszenierung am Cuvilliéstheater auf und er gibt eine erstaunliche Antwort, deren Umfang erst richtig verstanden wird, wenn man Tschechows Kommentar zu der Aufführung Stanislawskis im Programmheft liest. Dort steht geschrieben: „Sie (Serebrow – Anm. W.B.) sagen, Sie hätten in den Aufführungen meiner Stücke geweint … Sie sind nicht der einzige … aber dafür habe ich sie doch nicht geschrieben. Stanislawski hat sie so rührselig gemacht. Ich wollte etwas ganz anderes. Ich wollte den Menschen nur ehrlich sagen: „Schaut euch doch an. Schaut wie schlecht und langweilig ihr lebt! Das wichtigste ist, dass die Menschen das begreifen und sobald sie es begreifen, werden sie sich ein anderes, besseres Leben schaffen. (…) Was gibt es da zu weinen?“

  Die Moewe  
 

Katharina Pichler, Anna Graenzer, Marcel Heuperman

© Federico Pedrotti

 

Könnte es sein, dass ein Großteil der Inszenierungstradition nicht dem Willen Tschechows gefolgt ist, sondern dem eigenen Wunsch zu gefallen? Es ist natürlich eine rhetorische Frage, der ein Quäntchen oder mehr Wahrheit innewohnt. Immerhin kann man Alvis Hermanis nicht vorwerfen, er habe in den freien Raum hinein fantasiert. Er hat ganz augenscheinlich auf Tschechows literarische Notizen (entstanden zwischen 1892-1895) zurückgegriffen, die wegen ihrer Prägnanz und Treffsicherheit erstaunen. So definiert Tschechow Kostjas Kunstauffassung wie folgt: „Etwas Neues und Künstlerisches zu proklamieren kommt den Naiven und Reinen zu, aber ihr Routiniers (Arkadina und Trigorin - Anm. W.B.) habt die Macht in der Kunst in eure Hände genommen und betrachtet nur das als legal, was ihr tut, und das übrige würgt ihr ab.“ Das ist ein kulturpolitisches Statement. Kostjas Kunstauffassung, ebenso in den Notizen niedergelegt, übernahm Alvis Hermanis in seine Inszenierung: „Man muss das Leben nicht so darstellen, wie es ist, und nicht so, wie es sein soll, sondern so, wie es im Traum ist.“

Alvis Hermanis inszenierte, wie er glaubte (oder weiß), dass es im Sinne Tschechows sei. Und der Preis? Heraus kam eine Inszenierung von drei Stunden reiner Spielzeit (eine Pause), die weitestgehend frei von theatralischen Höhepunkten war, in der kein Darsteller sich spielerisch über den anderen erheben konnte und die auf bedrückende Weise von der Qual der einzelnen Figuren zeugte. Kostja, besetzt mit dem wunderbaren Marcel Heuperman, war frei von messianischer Kunstbeflissenheit, brennend zwar für die Dichtung, aber in tiefe Selbstzweifel verstrickt. Sein Leid resultierte nicht aus der fehlenden Anerkennung seiner künstlerischen Aktivitäten, sondern banaler Weise aus seinem (per se) kulturellen Ausgeschlossen sein. Derselben Enge kann auch die junge Mascha nicht entfliehen, die von Anbeginn schon um ihr Leben trauert, das eigentlich noch vor ihr liegt. Anna Graenzer spielte sie weitestgehend frei von Selbstmitleid. Allein, Zynismus und emotionale Erstarrung ließen sich nicht vermeiden.

Die tragischste Figur war indes eine Nebenrolle: der Lehrer Semjon Semjonowitsch Medwedenko. Tim Werths spielte ihn auf groteske Weise völlig verunstaltet. Das mutete zwar clownesk an, doch bald schon war klar, dass er von allen Figuren die elendste war. Sophie von Kessels Irina Nikolajewna Arkadina war nüchtern angelegt, weder chargierte sie in der Rolle der eitlen Diva, noch nahm sie sich zurück in der Figur der eigenen Dümmlichkeit. Ganz ähnlich Michele Cuciuffos Schriftsteller Boris Alexejewitsch Trigorin. Cuciuffo schuf eine Figur, die dem Ruhm gönnerhaft geringe Bedeutung beimaß, die ihr Licht sowohl/als auch nicht unter den Scheffel stellte, im Gegenzug aber spießig vom kleinen Glück des Angelns am See schwärmte. Eine Zusammenfassung des ganzen emotionalen Elends verkörperte in sehr unaufdringlicher und einnehmender Weise Kostjas Onkel, Pjotr Nikolajewitsch Sorin. René Dumont lieferte ein wunderbar schlüssiges Bild. Mathilde Bundschuhs Nina Michailowna Saretschnaja war von betörender Naivität vor dem (Sünden-) Fall und pathologisch anmutender Zerrissenheit nach ihrem Scheitern. Ihre Reise in die Bedeutungslosigkeit der russischen Provinz implizierte die unbehaglichsten Vorstellungen.

Die einzige Figur, die nicht als tragische begriffen wurde oder als solche nicht über die Rampe kam, war der Arzt Jewgenij Sergejewitsch Dorn. Thomas Huber spielte den properen Womanizer mit einiger Nonchalance. Er hatte sich seine Freiheit bewahrt, jedoch um den Preis der Bindungslosigkeit, ohne indes auf die holde Weiblichkeit zu verzichten. Für Polina Andrejewna (Katharina Pichler), Ehefrau des Gutsverwalters Schamrajew (Wolfram Rupperti) und Mutter Maschas, waren seine Avancen ein Hauch von großer, weiter Welt. In der nämlich war Dorn ein wenig herumgekommen.

Alvis Hermanis ist in München spätestens seit seiner Inszenierung von Maxim Gorkis „Wassa Schelesnowa“ an den Kammerspielen als Perfektionist in Ausstattungsfragen bekannt. Er schuf sich selbst in Zusammenarbeit mit Thilo Ullrich für seine Inszenierung ein perfektes bürgerliches Interieur in der Ausstattung des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Durch seine Detailversessenheit entstand eine zwingende Atmosphäre, in der auch die historischen Kostüme Kristīne Jurjāne bestens aufgingen. Es war durchaus eine Augenweide, ein so stimmiges historistisches Bild betrachten zu können, auch wenn in Theaterkreisen derartige Unternehmungen als „Rückfälle in das bürgerliche Operettentheater“ belächelt werden, ja, schlimmstenfalls sogar verschrien sind.

Alvis Hermanis war konsequent bei der Durchsetzung seiner Idee und seiner Vorstellung, wie Tschechowsches Theater aussehen sollte. Seine Arbeit darf und sollte unbedingt als wertvoll bezeichnet werden. Sie lieferte zudem einen erstaunlichen und berechtigten Beitrag zur Hinterfragung der Inszenierungstradition dieses Stückes, die durchaus schon Spuren von Verwahrlosung aufweist. Immerhin ist das Stück seit 45 Jahren rechtlich ungeschützt und dem Zugriff jedermanns ausgeliefert. Da ist es sehr honorig, wenn sich einer darum bemüht, nach so vielen Jahren dem Autor gerecht werden zu wollen. Nun hat das Prädikat „Wertvoll“ immer auch einen Beigeschmack, denn nicht selten bedeutet es anspruchsvoll und schwierig. Aber es lohnt sich, wie auch im vorliegenden Fall, fast immer.

Wolf Banitzki

 


Die Möwe

von Anton Tschechow
Deutsch von Angela Schanelec

Sophie von Kessel, Marcel Heuperman, René Dumont, Mathilde Bundschuh, Wolfram Rupperti, Katharina Pichler, Anna Graenzer, Michele Cuciuffo, Thomas Huber, Tim Werths

Regie/Bühne: Alvis Hermanis

Cuvilliés Theater Am Kältepol – Erzählungen aus dem Gulag von Warlam Schalamow


 

Große Literatur mit erschütternder Wirkung

Was bereitet wohl mehr Entsetzen, das Leid, welches dem Menschen im Verlauf der Geschichte periodisch immer wieder zugefügt wurde, oder die Fähigkeit von Menschen, anderen Menschen dieses Leid anzutun? Wohl letzteres, denn wenn es die Fähigkeit nicht gäbe, gäbe es vermutlich auch nicht diese Überfülle an menschlichem Leid weltweit. Wie reagiert der Mensch, wenn er mit diesen Tatsachen und ihren konkreten Folgen konfrontiert wird? Er verdrängt, leugnet, schaut weg, um den Verstand nicht zu verlieren, oder er ergreift die Flucht. So geschehen im Cuvilliéstheater am 6. März (zweite Vorstellung) während der Aufführung von „Am Kältepol – Erzählungen aus dem Gulag“ von Warlam Schalamow. Leider sind diese Selbstschutzmechanismen ein wesentlicher Grund dafür, dass diese barbarische Geschichte über eine ungebrochene Kontinuität verfügt. So bleibt nur inständig zu hoffen, dass wir selbst von derartigen Schicksalen nicht ereilt werden. Dabei wäre es  doch besser, endlich eine gesellschaftliche Ordnung zu errichten, die der Barbarei endlich ein Ende bereitet und der Mensch, das Übergangswesen vom Tier, endlich Mensch im Sinn von vollendetem Wesen wird.

Warlam Schalamow (1907-1982) hat fast achtzehn Jahre seines Lebens im sowjetischen GULag verbracht, wobei er dem Tod häufig näher war als dem Leben. Die unermesslichen Leiden, die er am eigenen Leib erlebte, die auch seinen Leidensgenossen widerfuhren, dokumentierte er in dreiunddreißig Kurzgeschichten: „Erzählungen aus Kolyma“. Sechs davon brachten sechs Schauspielerinnen in einer fünfundsiebzigminütigen Lesung, begleitet von einer abgekoppelten szenischen Darstellung zu Gehör. Der russische Regisseur Timofej Kuljabin hatte für seine theatrale Umsetzung einen alten, rostigen Kühlcontainer auf die Bühne des Rokokotheaters gebracht, in dem die Schauspielerinnen wortlos das Gelesene verbildlichten. Übertragungen (David Müller - Live-Kamera) auf eine große Leinwand im Bühnenhimmel fokussierten die Vorgänge soweit, dass gelungene Illusionen von einer verschlissenen Gefangenenbaracke oder der unerbittlichen sibirischen Kälte entstanden. (Bühne Oleg Golovko)

Die Damen des Ensembles, in verschmutzte, zerlumpte, wattierte Kleidung gemummt, mit rostigen Werkzeugen oder Brennholz, hier ein mächtiges Sinnbild des Überlebens, hantierend, spielten weniger Vorgänge, sondern verbildlichten vielmehr peinvolle Zustände. Es oblag dem Zuschauer, die psychologischen Innenansichten aus den dargestellten Andeutungen aufsteigen zu lassen. Dabei gerieten einige Zuschauer an ihre Grenzen und verließen das Theater, denn die beklemmenden Eingebungen, resultierend aus dem Spiel und vor allem aus den Texten, waren zwingend. Es ist schwer vorstellbar, dass die Zuschauer aus anderen Gründen ihr Heil in der Flucht suchten.

  Am Kaeltepol  
 

Anna Graenzer, Sibylle Canonica, Hanna Scheibe

© Matthias Horn

 

Schalamows Texte sind eine herausragende literarische Form der Dokumentation. In einer stark sinnlichen und bildgewaltigen Sprache erzählte er gänzlich ohne emotionale Kommentierung kleine Geschichten, in denen der Mensch auf das Animalische, das Lebenserhaltende reduziert wurde. Das Maß der Reduktion ist kaum vorstellbar, kaum denkbar und es wird erst durch die äußeren Umstände erklärt. Gefühle haben in Schalamows Texten keinen Raum, denn Gefühle sind zum Hunger, zur Kälte und zu absurder Willkür gleichsam eine zusätzliche Bedrohung für die Häftlinge. In diesen Texten findet eine Entgrenzung statt, die über die normale Vorstellung weit hinausgeht. Dabei verzichtete der Autor gänzlich auf detaillierte Ausschmückungen, die den Horror auf die Spitze treiben und den Leser überwältigen würden. Es ist schlichtweg große Literatur, ein erschütternder Extrakt aus Blut, Schweiß und Tränen. Dabei tritt der Dichter selbst nicht in Erscheinung; die Realität spricht allein und für sich. Es gibt in den Geschichten kein Mitleid, keinen Optimismus oder Trost. Damit bekommt das philosophische Postulat Schalamows eine extreme Fallhöhe. Doch wer will es ihm absprechen. Das könnte nur jemand, der mehr und Schlimmeres durchlitten hat, was kaum vorstellbar ist.

Es war ein grandios bitterer Theaterabend, dessen Sinn unbestritten ist, denn wir leben noch immer in derselben Welt. Auch sind die alten neuen Verursacher noch immer und schon wieder da. Im Bann dieses Theaterabends drängen sich unweigerlich Vergleiche auf, wie politische Führer die Grundgesetze oder Verfassungen ändern, um sich lebenslange Macht zu sichern, wie sie Menschen in Geiselhaft nehmen, um andere Menschen oder ganze Nationen zu erpressen und daraus tatsächlich politisches Kapital schlagen. Die Welt macht mit oder schaut weg, wenn sich weltweit neue Lager bilden, seien es Flüchtlingslager, Internierungslager oder Straflager, in denen missliebige politische Gegner gefoltert und zu Tode gebracht werden.

Über diese Inszenierung sollte nicht geredet, sondern sie sollte angeschaut werden. Jeder Versuch einer Stellungnahme hieße, das Gesehene und Erlebte zu zerreden, es zu verwässern oder zu banalisieren. Die Monstrosität des menschlichen Wesens, wie es fraglos auch existiert, sollte an dieser Stelle nicht analysiert werden, denn jeder Erklärungsversuch wäre eine Steilvorlage für Rechtfertigungsbemühungen, zumindest im Kontext eines Kunstwerkes. An dieser Stelle verbietet es sich geradezu, denn wir stehen einem Menschen, einem Künstler gegenüber, das alles das, was ausgesprochen, was geahnt und vermutet wird, erlebt und durchlitten hat. Soviel Respekt sollte an dieser Stelle sein.

In der Gesellschaft sollte der Diskurs unbedingt stattfinden und er sollte endlich einmal Konsequenzen haben. Eine könnte sein, dass wir die neuen Potentaten oder auch potenten Massenmörder bei ihren Namen nennen, ihnen die Stirn bieten und nicht mit ihnen verhandeln, noch ihnen behilflich sind bei ihrem schmutzigen Geschäft. „Am Kältepol – Erzählungen aus dem Gulag“ fordert dazu auf, zumindest kann man es so verstehen.

Wolf Banitzki

 


Am Kältepol – Erzählungen aus dem Gulag

von Warlam Schalamow
Deutsch von Gabriele Leupold

Nora Buzalka, Sibylle Canonica, Pauline Fusban, Anna Graenzer, Hanna Scheibe, Charlotte Schwab, David Müller Live-Kamera

Regie Timofej Kuljabin

Cuvilliéstheater  Die Verlobung in St. Domingo von Heinrich von Kleist


 

Ästhetisch ambitioniert und wenig schlüssig

Im Jahr 1803 brach auf Haiti, der französischen Kolonie, auch „Perle der Antillen“ genannt, der einzige siegreiche Sklavenaufstand der bisherigen Geschichte unter der Führung des Generals Dessalines aus, unter dessen Befehl sich 30.000 Sklaven und freie Schwarze versammelt hatten. Die Zeitzeugen und Gazetten sprachen von ungeheuerlichen Massakern unter der weißen Bevölkerung. Tatsächlich aber zogen die Truppen der Aufständischen beinahe ausschließlich Franzosen, also Vertreter der Kolonialmacht zur Verantwortung. Ausgelöst wurden die Unruhen auf Haiti bereits 13 Jahre zuvor durch die Weigerung der weißen Plantagenbesitzer, den Beschluss der französischen Nationalversammlung von 1790, in dem der französische Teil der Insel die Autonomie zugestanden wurde, anzuerkennen. Daraufhin erhoben sich die mit brutalen Mitteln unterdrückten Neger – alle Sklaven wurden gemeinhin als Neger bezeichnet – unter dem Befehl Toussaint I`Ouverture und erlangte im Jahr 1798 durch die Erklärung des Direktoriums die völlige Freiheit und die gleichen bürgerlichen Rechte. 1801 erfolgte die Proklamation der Souveränität Haitis.

Napoleon Bonaparte, dem auch weiterhin an der Ausbeutung der Insel gelegen war, sandte ein Heer unter Führung seines Schwagers Leclerc auf die Insel, dem es gelang Toussaint vernichtend zu schlagen und als Gefangenen nach Frankreich zu überführen, wo er bald darauf im Fort de Joux starb. Auf den Versuch, die Sklaverei erneut einzuführen, kam es zu dem oben genannten Aufstand unter Toussaints ehemaligem Adjutanten Jean Jacques Dessalines, der die Franzosen von der Insel fegte und sich 1804 als Jakob I. zum Kaiser krönen ließ. Der Mann verkam selbst zum unbarmherzigen Despoten und fiel 1806 einer Verschwörung zum Opfer. Soviel zum historischen Hintergrund der Kleistschen Erzählung.

Deren Inhalt beginnt mit der Flucht des Schweitzers Gustav von der Ried vor den mordenden und brandschatzenden Truppen der Schwarzen. Ziel ist St. Domingo, von wo aus der Schweizer und seine Familie nach Europa heimzukehren hoffen. Doch Ried gerät in das Haus des besonders blutrünstigen Negers Congo Hoango und dessen Frau, der Mulattin Babekan. Die Bewohner des Hauses haben sämtliche Weiße, die sich hilfesuchend an sie gewandt haben, in die Wohnstatt gelockt und ermordet. Auch Gustav von der Ried soll dieses Schicksal beschieden sein, allein, der Hausherr Hoango ist für einige Tage in militärischen Unternehmungen außer Haus. Gustav, dessen zwölfköpfiger Familienanhang sich in einem unweit entfernten Wald versteckt hält, wird von der Hausherrin und deren Tochter, der Mestizin Toni umgarnt. Ein wichtiges Argument für das Vertrauen in die Gastgeber ist die Hautfarbe Tonis, deren leiblicher Vater ein reicher französischer Kaufmann ist: „Euch kann ich mich anvertrauen; aus der Farbe Eures Gesichts schimmert mir ein Strahl von der meinigen entgegen.“

Toni und Gustav verlieben sich ineinander, denn Gustav erkennt in dem fünfzehnjährigen Mädchen die Züge seiner einstigen Verlobten wieder, die für ihn auf dem Schafott gestorben ist. Gustav im Augenblick des Erkennens: „(…) ein Zug von ausnehmender Anmut spielte um ihre Lippen und über ihre langen, über die gesenkten Augen hervorragenden Augenwimpern; er hätte, bis auf die Farbe, die ihm anstößig war, schwören mögen, dass er nie etwas Schöneres gesehen.“ Immerhin, man bemerke: „… bis auf die Farbe, die ihm anstößig war…“ Es folgt eine nicht unerhebliche Anzahl von Wendungen und Ränkespielen, an deren Ende ein Missverständnis Gustav dazu bringt, die Waffe gegen Toni zu erheben und sie zu erschießen. Als er erkennen muss, dass er ihrer Liebe sicher sein konnte und alles nur zu seinem Besten geschehen war, richtet er die Waffe gegen sich selbst.

  Die Verlobung in StDomingo  
 

Mathilde Bundschuh

© Andreas Pohlmann

 

Regisseur und Musiker Robert Borgmann brachte die Geschichte als eine ästhetisch hochstilisierte Performance auf die Bühne, begleitet von sphärischer Musik und einer ausgefeilten Lichtregie. (Licht: Georgij Belaga) Robert Borgmann agierte selbst life als Musiker auf der Bühne, gewandet in einem Konterfei des Jazzmusikers John Coltrane. Über der Mitte hing ein gewaltiger Kronleuchter, der sich wie ein gigantischer Strahlenkranz spreizen und verengen ließ und herabgesenkt sogar Darsteller umhüllen konnte. Es wurde bereits vor der Vorstellung davor gewarnt, dass stroboskopisches Licht zur Anwendung kommen würde, was für sensible Augen durchaus schmerzhaft sein kann. Die Bühne war von einem umgehenden Vorhang begrenzt, der zuletzt von den Darstellern niedergerissen wurde und den nackten Bühnenraum sichtbar werden ließ. (Bühne Rocco Peuker) Der Sound Borgmanns hob die Geschehnisse auf der Bühne auf eine andere Wahrnehmungsebene; es blieb allerdings nicht aus, dass die Klänge für manche Ohren auch belastend wurden.

Borgmann erzählte die Geschichte nicht gradlinig, sondern verlieh ihr einen Rahmen. Mathilde Bundschuh und Marcel Heuperman traten nicht wie erwartet als Toni und Gustav auf, sondern gaben sich als Henriette und Heinrich zu erkennen. Gemeint waren Henriette Vogel und Heinrich von Kleist, die sich gemeinsam am 21. November 1811 am Kleinen Wannsee bei Berlin das Leben nahmen. Borgmann sieht diese Tat in der im März bis April erstmals in der Berliner Zeitung der „Freimütige“ abgedruckten Erzählung vorweg genommen. Das ist eine recht gewagte These, zumal Kleist vermutlich bereits 1807 mit dem Thema ernsthaft in Berührung kam. Da weilte er nämlich als vermeintlicher Spion, am Berliner Stadttor aufgegriffen und nach Frankreich deportiert, kurzzeitig im Fort de Joux.

Mit Bildnissen auf den Kostümen legt der Regisseur immer wieder Interpretationsfährten. Bei dem Thema Flüchtlinge und Ausweisungen musste Horst Seehofer als Ballon herhalten. Aber auch Franz Fanon oder Jean Paul Sartre, der für Fanons Schlüsselwerk gegen den Kolonialismus das Vorwort geschrieben hatte, wurde bildhaft zitiert. Ebenso Opfer rassistischer Ausschreitungen in den USA und Anführer der haitianischen Revolution. Es waren ein Vielzahl von visuellen Zitaten, die sich allerdings kaum oder nur selten aus dem Spiel erschlossen. Dazu musste das Programmheft zu Rate gezogen werden. Plakativ wurde immer wieder der Satz zitiert und auch auf den Vorhang projiziert: „Der Tod ist die Maske der Revolution; die Revolution ist die Maske des Todes.“ Das schwängerte die Vorgänge, die nicht immer leicht nachzuvollziehen waren, mit Bedeutung, allein die Wirkung blieb weitestgehend aus. Tatsächlich war der Abend kein homogenes Ereignis, das in den Bann schlug oder durch den Fortgang der Geschichte fesselte.

Mathilde Bundschuh und Marcel Heuperman agierten physisch und stimmlich sehr aufwendig und engagiert. Doch zu viel verwirrte, erschien überflüssig und verhinderte die Kontinuität der Reise durch die Geschichte. Schwer bis unverständlich war bereits die Eingangsszene, in der die Sängerin Marie-Christiane Nishimwe, nachdem der Kronleuchter sie freigegeben hatte, von drei seltsamen, wie überdimensionierte eingefrorene Kaugummiblasen wirkende Figuren heimgesucht wurden, die ihr ganz augenscheinlich Gewalt antaten. Immerhin überzeugten die Auftritte der Kinder Vito Brown und Samuel Wilson O´Bryant (Alternierend: Cyril Philipp und Mimo Saine) als Nanky und Seppy, den unehelich gezeugten Kindern von Hoango. Ihre Pantomimen, die Protagonisten illustrierend, waren ein durchaus gelungener inszenatorischer Einfall.

Auch der Auftritt Thomas Schmausers als Michael war absolut sehenswert. Dabei muss angemerkt werden, dass beinahe jeder Auftritt von Thomas Schmauser sehenswert ist, denn er ist ein wahrer Magier und könnte wohl auch den Inhalt eines Telefonbuches zum Leben erwecken. Mit Michael war Michael Jackson gemeint. Als selbiger erstand Schmauser von der Bahre des Leichenschauhauses auf und erzählte, die bekannten Moves Michael Jacksons, wie den Moonwalk, tanzend, die Geschichte in ihren wesentlichen Zügen noch einmal. Immerhin, das Zitat machte Sinn, denn Micheal Jackson stand wie kaum ein anderer für das existenzielle Unbehagen, die vermeintlich falsche Hautfarbe zu haben. Unterm Strich muss jedoch eingestanden werden, dass der Inszenierung die Schlüssigkeit fehlte, die sie zu einem spannenden Theaterabend gemacht hätte. Die Ästhetik hat das Premierenpublikum sichtlich gespalten, denn vieles wird die unterschiedlichen „Geschmäcker“ sehr unterschiedlich angesprochen haben. Geschmack sollte zwar kein wichtiges Kriterium in einer Theaterkritik sein, doch an der Tatsache, dass es ihn in unterschiedlichster Ausbildung gibt, kommt man wohl nicht vorbei, wenn man das Publikum nicht ignorieren will.

 

Wolf Banitzki

 


Die Verlobung in St. Domingo

von Heinrich von Kleist

Mathilde Bundschuh, Marcel Heuperman, Marie-Christiane Nishimwe, Thomas Schmauser, Vito Brown, Samuel Wilson O´Bryant, Cyril Philipp, Mimo Saine, Robert Borgmann

Regie/Musik: Robert Borgmann

Cuvilliéstheater Der Streit von Pierre Carlet de Marivaux


 

Moral – TÜV mit Dummies

Hereinspaziert, hereinspaziert! Im anatomischen Theater des Herrn Pierre Carlet de Marivaux wird die vielleicht wichtigste Frage, die da lautet: „Welches Geschlecht zeichnet für die Untreue in der Welt verantwortlich?“ einer endgültigen Antwort zugeführt. Knapp die Hälfte der Weltbevölkerung hat diese Frage ja längst für sich beantwortet. Man kann es in ihren Büchern nachlesen. Für Juden, Christen und Moslems steht außer Frage, dass die Frau das sündhafte Wesen, wenn nicht sogar die personifizierte Sünde ist. Darum muss sie gelegentlich auch schon mal gesteinigt, verbrannt oder mit Säure übergossen werden. Wie konnte es sein, dass oben genannter Pierre Carlet de Marivaux (1688 bis 1763) diese Frage, die sich im katholischen Frankreich doch eigentlich gar nicht stellte, aufs Tapet brachte? Nun, zum einen, weil er ein intelligentes und begabtes Kind der französischen (Früh-)Aufklärung war, und zum anderen, weil er ein riesiges intellektuelles und sinnliches Vergnügen daran hatte. Letzteres teilt sich auch dem heutigen Theaterbesucher noch auf hohem Niveau mit, ersteres kann in weiten Teilen als gescheitert betrachtet werden.

Mit der französischen Revolution von 1789 war Marivaux' Literatur weitestgehend perdu, denn sein Stil erschien den Zeitgenossen, besonders den späteren Romantikern zu manieriert und exaltiert. Der Begriff „Marivaudage“ diente dazu, derartige Stilistiken zu brandmarken. Doch wahre Schönheit lässt sich auf Dauer nicht unterdrücken und so sind seit dem Ende des 19. Jahrhunderts die Stücke der Franzosen wieder fester Bestandteil der Spielpläne und zählen zu den meistgespielten Komödien französischer Herkunft. Der Regisseur und Puppenbauer/-spieler Nikolaus Habjan bekam die Möglichkeit, Marivaux' „Der Streit“ auf der Bühne des Cuvilliéstheaters als Schauspiel mit Puppen zu realisieren. Dafür ließ er sich auf der Drehbühne von Jakob Brossmann und Denise Heschl ein klassisches anatomisches Theater in Reinweiß installieren. Sämtliche lebenden Darsteller trugen, ebenfalls in reinstem Weiß, stilisierte Rokokogewänder. Einzig die Körper der (vorerst) unbelebten Darsteller stachen farblich heraus. Ihnen wurden gleichsam farbige und im Stile des 18. Jahrhunderts gefertigte Kostüme zuteil. (Kostüme Denise Heschl)

  Der Streit  
 

Kyrre Kvam (Musiker), Arthur Klemt (Mesrou), Oliver Nägele (Eglé), Manuela Linshalm (Mesrin), Mathilde Bundschuh (Carise)

© Thomas Dashuber

 

Das Spiel begann mit einem Dialog zwischen der Puppe einer hoheitlichen Geliebten, in der Königsloge gegenüber der Bühne auftretend und von Nikolaus Habjan geführt, und der Puppe eines Prinzen, dem Oliver Nägele Leben einhauchte und ihm seine Stimme lieh. Beide läuteten, um sich nun endlich Klarheit zu verschaffen, welches Geschlecht das sündhafte sei, das Experiment ein. Als Probanden fungierten vier Personen im Alter von achtzehn Jahren, die in absoluter Isolation und Weltferne aufgewachsen sind. (Ähnlichkeiten zu Pedro Calderón de la Barcas „Das Leben ein Traum“ drängen sich auf.) Sie sind allesamt gänzlich unbeschriebene Blätter und wurden nun aufeinander losgelassen. Die Reaktionen bestätigten sofort alle Klischeevorstellungen und alle nur denkbaren Ab- und Zuneigungskonstellationen entwickelten sich logisch und rasant. Nichts, was man nicht kannte; nichts, was man nicht erwartete. Doch aus der Feder Marivaux' (Übersetzung Peter Stein) erscheint alles überraschend witzig, leicht und liebenswert. Natürlich kommen der Prinz und seine Geliebte letztlich zu dem Schluss, dass beide Geschlechter gleichermaßen sündig und verführbar sind, wobei dem weiblichen Part naturgemäß das größere Raffinement zugebilligt wird.

Abgesehen davon, dass das Experiment, so wir uns politisch korrekt verhalten, rundweg als Perversion abgetan werden muss, ist es theatralisch ein Geniestreich, der der These, das Theater als menschliches Laboratorium zu nutzen, in dem man schad- und schuldfrei alle Möglichkeiten der Wahrheitsfindung durchspielen könnte, Auftrieb verleiht. Ästhetisch war die Inszenierung ein Hochgenuss, denn das Puppenspiel von Nikolaus Habjan und seinen Mitstreitern aus dem Ensemble des Residenztheaters gebar Zwitterwesen, halb Puppe und halb Mensch. Das Unbelebte wurde dabei lebendig und das Lebendige verschmolz zur ganzheitlichen Illusion. Angesichts dieser Wirkung stellt sich die Frage, warum diese Form des Theater allgemein so selten zu sehen ist? Im Cuvilliéstheater ist es lobenswerter Weise nach „Der Geldkomplex“ (Jürgen Kuttner und Suse Wächter) und „Stiller“ (Max Frisch) die dritte Produktion dieser Art in der Ära Martin Kušej. Allesamt sehr erfolgreiche und sehenswerte Arbeiten.

Auch dieser Abend war etwas besonderes, von hohem Schauwert, leichtfüßig und poetisch, nicht zuletzt durch die Livemusik und den Gesang von Kyrre Kvam. Die großartigen Darsteller, die sehr viel Potenzial ihrer eigenen Körperlichkeit an die Puppen abtreten mussten, überzeugten allein schon durch den Ausdruck der Sprache. Hier muss allerdings angemerkt werden, dass deren Schönheit auch nur beflügeln kann. Darüber hinaus ließen sie ihrerseits in der Führung der Puppen absolut nichts offen. Man kann nur spekulieren, welches Maß an Arbeit und Anstrengung hinter der unglaublichen Leichtigkeit und Eleganz, hinter der Verschmitztheit und der Tölpelhaftigkeit steckte, denn in der Wahrnehmung drängt sich naturgemäß immer die Puppe in den Vordergrund. Vollkommen ist die Illusion, wenn der Führer der Puppe, der eben noch eine eigene Figur aus Fleisch und Blut verkörperte, im Zeitraum eines Augenaufschlages beinahe unsichtbar wird.

Dieser Abend war ein Hochgenuss für all diejenigen, die Kindern gleich bereit waren, sich verführen zu lassen, sich der Illusion hemmungslos hinzugeben. Er war kurzweilig in seiner Witzigkeit und machte nachdenklich in seinem liebevollen Umgang mit einem Thema, das in der Realität Vernunft, Respekt und Toleranz noch immer in höchstem Grad vermissen lässt, obwohl Pierre Carlet de Marivaux es erschöpfend erklärt hat. Es liegt an uns, diese Vernunft, den nötigen Respekt und die notwendige Toleranz aufzubringen, um zumindest das Feld der Liebe, der Zuneigung und der Sexualität nicht zum Schlachtfeld verkommen zu lassen. Am Ende wurden die Crash Test Dummies in ihre Einzelteile demontiert und fein säuberlich abgelegt. Der Rest lag beim Betrachter.

Wolf Banitzki

 


Der Streit

von Pierre Carlet de Marivaux
Deutsch von Peter Stein

Nikolaus Habjan, Manuela Linshalm, Oliver Nägele, Arthur Klemt, Mathilde Bundschuh, Musiker (live) Kyrre Kvam

Regie und Puppenbau: Nikolaus Habjan

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