Theater im Marstall Iphigenie auf Tauris von J.W. v. Goethe


 

 

Plädoyer für die Menschlichkeit im Barbarenland

"Bringst du die Schwester, die an Tauris' Ufer / Im Heiligtume wider Willen bleibt, / Nach Griechenland, so löset sich der Fluch." So lautete Apolls Rat an Orest, einen Muttermörder, dem die Erynnien über alle Maßen zusetzten. Also zieht er gemeinsam mit dem Freund Pylades in die barbarische Welt hinaus, um das Bildnis der Schwester Apolls, Diana, von der skytischen Insel Tauris zu rauben. Dort angelangt, fällt er in die Hände von König Thoas, der die Eindringlinge seiner Priesterin Iphigenie übergibt, damit diese sie auf dem Altar der Diana opfere. Die Opfertätigkeit, Gesetz, so lange Tauris' Bewohner denken konnten, war ins Stocken geraten. Iphigenie hatte wortgewandt versucht, den barbarischen Akt einzudämmen. König Thoas, der gerade um die Hand Iphigenies anhält, hatte sich von der schönen Griechin erweichen lassen. Doch als er einen Korb erntet, setzt er dieses Gesetz wieder uneingeschränkt in Kraft. Das erste Opfer: Iphigenies Bruder Orest. Jetzt ist die Geschichte vollends verfahren. Allein, die Lösung liegt im oben genannten Satz, einem dramaturgischen Geniestreich der antiken Mythologie. Gemeint war nämlich nicht die Schwester Apolls, die "im Heiligtume wider Willen bleibt", sondern die Schwester Orests. Diana hatte das Mädchen aufgespart, um die Hölle der Tantaliden und der Atriden zu beenden und Orest aus der Blutschuld zu erlösen, um das Geschlecht nicht vergehen zu lassen.

Goethe hatte sich der Geschichte bemächtigt, um eine humanistische Botschaft in die Welt zu bringen, die bis dato mit diesem Nachdruck kaum zu finden war. Er schuf das Drama im Februar und März des Jahres 1779 auf "unruhiger Reise". Um der Wahrheit die Ehre zu geben, war er unterwegs, um zwangsweise Rekruten auszuheben. Nebenher erfuhr er, dass "seit der Neujahrsmesse die Apoldaer Strumpfwirker an 100 Stühlen ohne Arbeit" seien. Vor diesem Hintergrund schuf Goethe ein Werk, das als Herausforderung für den Menschen dienen sollte, entgegen dieser von Macht und List, Hunger und Egoismus beherrschten Welt "gut zu sein". Nun, es ist leicht, im Geist gut zu sein, wenn man, das Kohlebecken zwischen den Beinen, durch das Kutschenfenster die Dürftigkeit der Welt schaut.

 
 
 
 
 

Sandro Tajouri, Mark-Alexander Solf

© Thomas Dashuber

 

 

"Iphigenie auf Tauris" war das letzte Werk aus einer Phase der "Gelegenheitsdichtung", die für das von Goethe notdürftig etablierte "Liebhabertheater" entstand. Der Dichter spielte dort zumeist die Hauptrollen. Vornehmliche Inhalte der Einakter, Komödien und Singspiele waren Hypochondrie und Gefühlskult, glückliche Enträtselungen und Geschwisterliebe. Allerdings, wenn sich überhaupt etwas gegen "Iphigenie auf Tauris" einwenden lässt, dann ist es die Sprache, die noch reich ist an Gefühlsausbrüchen im Geist der Zeit, im Geist des preußischen Rokokos.

Und so muss es schon als Leistung gewertet werden, wenn ein Regisseur diese rhythmisierte Prosa ohne Peinlichkeiten auf die Bühne bringt. Alexander Nerlich gelangte mit seiner Inszenierung im Marstall weit über dieses Ziel hinaus. Ohne der Sprache durch überflüssige Experimente beikommen zu wollen, fand er einen Ansatz, der mit dem Wort Natürlichkeit umrissen werden kann. Sämtliche Darsteller agierten aus einer sehr heutigen Gefühlslage heraus und konnten so alles manierierte und zeitstilistische der Sprache ohne großen Aufwand unterdrücken (wegspielen). Dem Zuschauer mag es leicht erschienen sein, für die Schauspieler war es wohl ein Kraftakt. Übrig blieb eine Geschichte mit einem genialen Plot, der seine Wirkung beim Publikum nicht verfehlte.

Christian Sedelmayers Bühne beschränkte sich auf einen weiß gekachelten Innenhof vor dem Tempel der Diana. Der Schlachthausatmosphäre konnte der antike Mosaikboden wenig entgegensetzen. Vergänglichkeit allenthalben. Im Hintergrund parkten ein paar Stapel Stühle. Sie erinnerten daran, dass Opferungen auch in aller Öffentlichkeit vollzogen werden, heute wie damals. Eine Treppe führte auf eine höhere Ebene, auf die Klippen von Tauris, Fluchtweg und guter Ort für einen Freitod gleichermaßen. Die Kostüme von Anna Sofie Tuma verrieten gerade einmal Stand und Rang, nicht aber die Zeit.

Anne Schäfer, mädchenhaft und somit sehr glaubhaft in der Rolle der reinen und unberührten Priesterin Iphigenie, argumentierte kraftvoll und leidenschaftlich für Menschlichkeit vorbei an tradierten Moralvorstellungen. Zerbrechlich und sensibel, verzweifelt und kämpferisch zwang sie ihre Widersacher in deren eigene Konflikte. Und die reichten sehr weit, bis an die Grenzen. Marcus Calvin schwankte als Thoas, König von Tauris, wie ein Schilfhalm im Sturm zwischen staatsmännischer Pflicht und der Liebe zu Iphigenie. Am Ende war sein Herz bezwungen und das Auge tränennass. Letzteres leider in wirklichen Sinne des Wortes. Mark-Alexander Solf gelang ebenfalls die Darstellung der Dualität seiner Figur (Orest). Einerseits war er der hoffnungsvolle junge Mann, der bereit schien, für sein Schicksal zu kämpfen, andererseits der letzte fluchbeladene Atridensohn, dem das Leben nichts mehr galt, weil der Glaube an die Überwindung der Schicksalhaftigkeit nicht gelingen kann. Sandro Tajouri (Pylades) und Wolfgang Menardi (Arkas) machten das vorzügliche Spiel der Protagonisten zum ausgezeichneten Ensemblespiel.

Diese intelligente und schauspielerisch hochkarätige Inszenierung schuf Maßstäbe im Umgang mit Goethe. Es war die Konzentration auf die Botschaften aller Akteure. Jeder wähnte sich, wie in der Weltgeschichte gängige Praxis, im Recht. Am Ende kam heraus, das Recht nur sein kann und darf, was menschlich ist. Alexander Nerlich gelang ein starkes künstlerischen Plädoyer für die Menschlichkeit im Barbarenland, das heute und überall ist. Zudem grenzt es schon an Mut, im Programmheft den ostdeutschen Dramatiker Peter Hacks zum Thema zu befragen, der da meint: "Große Widersprüche verlangen große Lösungen, den Sozialismus etwa."

Wolf Banitzki

 

 


Iphigenie auf Tauris

von J.W. v. Goethe

Anne Schäfer, Marcus Calvin, Wolfgang Menardi, Mark-Alexander Solf, Sandro Tajouri

Regie: Alexander Nerlich

 

Theater im Marstall Gesäubert von Sarah Kane


 

 

Über die selbstreinigenden Mechanismen der Guten Gesellschaft

Meine erste Begegnung mit einem Stück von Sarah Kane fand in den frühen 90ern in der Baracke des Deutschen Theaters Berlin statt. Ich wurde Zeuge einer Szene an der Theaterkasse, die mich sehr nachdenklich machte. Ein Mann fortgeschrittenen Alters fragte die Dame an der Kasse: "Das ist doch das Stück, in dem sich die Schauspieler ausziehen." Die Kassiererin: "Ja, aber das Stück fällt heute leider aus. Dafür spielen wir ..." Der Mann hielt kurz inne: "Ziehen sich die Schauspieler in diesem Stück auch aus?" Die Kassiererin dachte ein Weilchen nach und entgegnete: "Nein, ich glaube nicht. Möchten Sie eine Karte?" "Nein, Danke", entgegnete der Mann kopfschüttelnd und ging.

Sarah Kane, Suizidopfer ihrer eigenen Drogen- und auch Lebenssucht, verbrannte am Leben. Dieses Verbrennen hat sie dokumentiert und die Qualität ihrer Texte liegt nicht unbedingt in der dramaturgischen oder sprachlichen Gestaltung, sondern in der kompromisslosen Authentizität. "Gesäubert" meint, was es sagt. Die neoliberale Gesellschaft, in der humanistische Werte und Gefühle höchstens noch für Werbespots taugen, entledigt sich all derer, die nicht funktionieren, die die Liebe zu einem Menschen höher schätzen als Job und Karriere, und die bereit sind, endgültige Versprechen abzugeben. Es geht um die tiefe Sehnsucht nach erfüllter Liebe und liebevoller Bezogenheit, die höchstens noch in den kurzen Momenten nach dem Schuss Heroin stattfindet, die in der Realität zu Asche wird.
 
   
 

Herbert Schäfer, Franz Josef Strohmeier, Christian Higer

© Thomas Dashuber

 

 

In Andreas Wiedermanns Inszenierung im Marstall rieselte diese Asche permanent aus dem Bühnenboden. Die erste Asche war die des Fixers Graham, wuchtig und sensibel zugleich von Georg Hobmeier gestaltet. Tinker, Herbert Schäfer gab ihn mit erstaunlich zwingender Präsenz, hatte Graham als Dealer den goldenen Schuss gesetzt und ordnete als Anstaltsleiter sein Einäscherung an. Der Feind fiel in einer Person zusammen. Tinker ein leidenschaftsloser Mensch, der über Masturbation und sehnsuchtsvolle Ansätze kaum hinauskam, verkörperte die gesellschaftliche Exekutive. Er gab sich als ein Mann mit scharfem Verstand und perversen tyrannischen Gelüsten. So war die Sicht Sarah Kanes auf die Realität. Und sie wusste, worüber sie schrieb.

In diese Situation hinein geriet Grace. Sie war die Schwester Grahams und forderte in der Anstalt die letzten Überbleibsel ein. Nicole Lohfink offenbarte mit engagiertem Spiel eine beachtliche Palette schauspielerischer Farben. Die verbliebenen Kleidungsstücke Grahams waren inzwischen an Robin übergegangen. Jörg Malchow verlieh Robin, der ein lebensunfähiger, auf seine Mutter bezogener, verstörter Junge war, einen von seelischen Qualen gepeinigten anrührenden Habitus. Robin, der in Grace das menschliche Wesen erblickte, fühlte sich von der jungen Frau bis zu seiner Auslöschung hin liebevoll angezogen. Doch Grace war nur auf den toten Bruder fixiert, mit dem sie eine inzestuöse Beziehung verband. Am Ende, in den Kleidern Grahams und ausgestattet mit einem angenähten Penis, wurde sie zu diesem.

Nebenher plädierten Carl und Rod, ein schwules Paar, für die Verbindlichkeit von Liebe. Auch sie wurden am Ende ausgelöscht, doch auf dem Weg dorthin, stets unter Begleitung martialischer Verstümmelungen durch Tinker, hinterließen sie ein geradezu heroisches Bild von einem liebenden Paar. Franz Josef Strohmeier, er büßte als Carl Zunge und Gliedmaßen ein, überzeugte als naiv täppischer Liebender, dem immer auch Verliebtheit ins Antlitz geschrieben stand. Christian Higer, der den älteren und abgeklärteren Rod spielte, blieb lange Zeit ziemlich unauffällig. Erst als Rod mit seiner eigenen Auslöschung die seines Geliebten zu verhindern suchte, entfaltete diese Rolle ihre menschliche Schönheit. Einzig Susanne Meyer hatte relativ wenig an die Hand bekommen, um ihrer Rolle als Frau Nachhaltigkeit zu verleihen. Als Projektionsfläche für die sexuellen Begierden Tinkers fiel ihr der Part einer knapp bekleideten Gogo-Tänzerin zu.

Andreas Wiedermann hatte den wie einen Drogentrip anmutenden Text behutsam und langsam inszeniert. Damit gab er den Darstellern und der z.T. sehr verwirrenden Geschichte hinreichend Raum, den Zuschauer zu infiltrieren. Er ist bekannt, dass die von Brutalität strotzenden Texte Sarah Kanes drastische Umsetzungen provozieren. Wiedermanns Inszenierung vermied Peinlichkeiten und auch terroristische Bilder. Über die Tatsache, dass sich alle Darsteller im Verlauf der Handlung völlig entblößen mussten, mag man streiten. Ein Urteil könnte sein, dass die seelische Entblößung die körperliche einforderte und zugleich in den Hintergrund treten ließ. Für die Geschlossenheit der Inszenierung stand auch das Bühnenbild von Violaine Thel, ein brüchiger und von Verfall gezeichneter Fliesenboden. Die Metaphorik war leicht zu entschlüsseln. Bemerkenswert auch die Lichtregie von Urs Schönebaum. Unmerklich und doch deutlich verlieh sie dem Spielraum zwingende Magie.

Das Konzept des Residenz Theaters, noch jungen hochmotivierten und weitestgehend unbekannten Schauspielern eine Bühne zu geben, geht nicht immer auf, doch immer öfter. Vermutlich wird sich nach einiger Zeit auch der oben zitierte voyeuristische Zeitgenosse einfinden. Doch genießen wird er es nicht können, soweit noch ein wenig menschliche Gefühlswelt in ihm ist.

Wolf Banitzki

 

 

 


Gesäubert

von Sarah Kane

Nicole Lohfink, Susanne Meyer, Christian Higer, Georg Hobmeier, Jörg Malchow, Herbert Schäfer, Franz Josef Strohmeier

Regie: Andreas Wiedermann

 

Theater im Marstall Gegen den Fortschritt von Esteve Soler


 

 
Von der Realität des Surrealen

Kunst, und auf das Theater trifft das in besonderem Maße zu, ist immer dann spannend, wenn sie radikal ist. Das ist hinlänglich bekannt, wird aber nicht immer unbedingt richtig verstanden. In Zeiten, in denen das Design vor dem Sein steht, meint man, die Formen müssen radikal sein. Langsam breitet sich allerdings die Erkenntnis aus, dass es kaum noch radikale Formen gibt, die erstaunen, verstören oder erschrecken. Die Sinne sind stumpf geworden unter der Bilderflut und Langeweile und Ratlosigkeit herrschen vor, nicht nur bei den Betrachtern, auch bei den Künstlern.

Einen Lösungsansatz für das Dilemma liefert Esteve Soler. In seiner Folge von Miniaturen "Gegen den Fortschritt" wird deutlich, wie einfach es sein kann. Nicht in der Form ist Radikalität gefragt, sondern im Inhalt! Im günstigsten Fall resultieren aus radikalen Ansätzen im Inhalt gleichsam radikale Formen. Das allerdings geschah im Marstall nicht.
 

Katharina Hauter, Marcus Calvin, Ulrike Arnold, Jörg Malchow

© Thomas Dashuber

 
Immerhin, die Gedankenspiele des Herrn Soler sind erstaunlich. Seine Radikalität besteht darin, dass er die Prämissen verändert, manchmal ins Gegenteil verkehrt. Beispielsweise sitzen Robben beim Essen und sinnieren über die Abschlachtquoten bei Jungmenschen. Sie erzählen sich, wie wunderbar es ist, Kindern mit Spitzhacken die Schädel einzuschlagen. Diese Gedanken, ergreifen sie einmal Besitz vom Betrachter, bewirken mehr als tausend Statistiken oder Aufrufe von Naturschützern. Das behaglich eingerichtete Denkgebäude, gleichsam eine feste Burg, gerät ins Wanken. Oder man stelle sich einmal vor, im Fernsehen läuft ein Bericht über Kinderelend in der "Dritten Welt" und die Bilder lassen sich nicht mehr wegzappen, der Fernseher lässt sich nicht mehr abschalten. Wie soll man mit diesen Bildern leben? Auch hier galt doch: Wir nehmen Anteil am Elend der Welt. Unsere Kenntnisnahme führt uns in den aktiven Widerstand in Form von innerer Empörung. Mehr kann man doch wahrlich nicht verlangen, oder?

In einem Klassenzimmer liest eine unengagierte gefühllose Lehrerin den Kindern das Märchen von Rotkäppchen vor. Doch der Text im Buch hat sich verändert, die Kinder ziehen sich in den Untergrund zurück und schließlich verkündet das Buch den Namen des nächsten Opfers: Frau Lehrerin. Der Rest sind Todesschreie und das Schmatzen der Bestie. Noch interessanter wird es, wenn ein Unternehmer eine Religion gründet und, da er seine Person nicht zu Gott erklären kann (Ein Problem der Glaubwürdigkeit.), sich doch wenigstens in den Stand des Stellvertreters auf Erden erhebt. Das kommt einem doch recht bekannt vor. Im Disput darüber wird deutlich, dass es in jedem Fall eine erstklassige Geschäftsidee ist.

Es steckt viel Realität in den Surrealitäten, mehr, als die Realität des Seins häufig verrät. Thomas Hobbes erläuterte das Problem im Vorwort zum "Leviathan" wie folgt: ‚Wir wirbeln unentwegt Staub auf und wundern uns dann, dass wir nichts mehr sehen.' Esteve Solers menschlicher Kosmos ist staubfrei und der Blick darauf kann nur ein ironischer sein.

Bettina Kraus schuf für den Reigen der schrägschönen Szenen eine große schiefe Ebene, die allerdings mehr Plateau als symbolhafte Absturzfläche war. Die Dramaturgie verlangte kaum nach Requisiten und so blieb die Ausstattung angenehm karg. Das einzig spektakuläre Bild war ein riesiger Apfel, der von einem Ehepaar eines Tages in ihrer Küche vorgefunden wurde. Diese Unerklärbarkeit nahm allerdings ein recht banales Ende.

Jan Philipp Gloger hatte bieder und ohne wirkliche Höhepunkte inszeniert, den effektvollen Wendungen und Brüchen des Textes nicht immer ausreichend gerecht werdend. Die Schönheit der Gedanken konnte sich so nur selten entfalten.

So war denn auch das Spiel der Darsteller eher bieder. Sie leisteten jeder für sich artig seinen Part, wurde aber letztendlich nicht wirklich gefordert. Das war schade, denn die Texte von Esteve Soler boten mehr an. Schade war es auch, weil die ästhetische Umsetzung letztlich dafür sorgt, ob sich die Themen im Betrachter festsetzen. Zu selten begegnet man heutigentags zeitgenössischen Texten von dieser spielerischen und philosophischen Qualität, als dass man es sich erlauben kann, sie so wenig einprägsam und eindringlich auf die Bühne zu bringen. Ungeachtet dessen sei die Inszenierung schon wegen der wundervollen Geschichten unbedingt empfohlen.

 


Wolf Banitzki

 

 


Gegen den Fortschritt

von Esteve Soler

DEA Deutsch von Charlotte Frei

Ulrike Arnold, Katharina Hauter, Marcus Calvin, Jörg Malchow

Regie: Jan Philipp Gloger

 

Theater im Marstall Ich, Feuerbach von Tankred Dorst


 

 

Glanz und Elend eines Mimen

Der Schauspieler Feuerbach ist zu einem Vorsprechen erschienen. Es wäre normalerweise nicht seine Art, denn er ist ein gestandener Mime. Da er jedoch in den letzten fünf Jahren nicht auf der Bühne spielte, macht es ihm weiter nichts aus, sein Können zu demonstrieren. Er möchte den Monolog des Tasso aus Goethes „Torquato Tasso“ geben. Doch der Regisseur ist noch nicht anwesend, und so bleibt ihm nur zu warten. Das zumindest empfiehlt der Assistent des Regisseurs, ein junger Mann mit Freundin, die gerade auf Wohnungssuche ist, und einer besonderen Aufgabe. Er schnippelt rote Beete. Widerwillig kommen die Wartenden ins Gespräch und der junge Assistent hört und erlebt Dinge, die sich seiner Vorstellungskraft bislang entzogen hatten. Feuerbach, seit fünf Jahren hat er endlich wieder mal ein Publikum, läuft zu großer Form auf. Er erzählt von Inszenierungen, von Pleiten und großen Momenten, die allesamt vor der Zeit des Assistenten angesiedelt sind. Immer wieder trampeln Bühnenarbeiter durch das Bild, schenken Feuerbach nicht die geringste Aufmerksamkeit. Plötzlich jagt ein Hund über die Bühne! Feuerbach ist irritiert. Da entschlüpft dem Mimen ein Wort: Patient. Er kann es nicht mehr zurückholen und muss schließlich gestehen. Der Assistent triumphiert nicht, obgleich er sich so etwas schon gedacht hat. Feuerbach, so wirr seine Assoziationsketten auch zu sein scheinen, vermag es immer noch, die große Illusion herbei zu zaubern. Dann plötzlich ist der Regisseur unsichtbar anwesend, rote Beete essend. Feuerbach hält den Tasso-Monolog. Als er geendet hat, verkündet der Assistent, der Regisseur sei bereits gegangen. So geht auch Feuerbach.
Die letzten Worte des Tasso-Monologes im 4. Akt lauten: „(...) Wohin, wohin beweg' ich meinen Schritt. / Dem Ekel zu entfliehn, der mich umsaust, / Dem Abgrund zu entgehn, der vor mir liegt?“

Theater auf dem Theater ist immer wieder ein lohnenswertes Thema. Der Einblick, der dem Zuschauer auf diese Weise hinter die Kulissen gewährt wird, befriedigt ein voyeuristisches Grundbedürfnis. Nichts ist unterhaltsamer, als aus mäßiger Entfernung den Glanz und das Elend der Darstellenden Kunst zu erleben. Nirgendwo liegen Gipfel und Abgrund so nahe beieinander wie auf der Theaterbühne. Tankred Dorst weiß ein Lied davon zu singen. Sein Leben war immer auf das Engste mit dem Theater verbunden.

Wer die Inszenierung von Veit Güssow im Marstall erlebt, der könnte glauben, Autor Dorst habe Robert Joseph Bartl vor Augen gehabt, als er seinem Feuerbach Gestalt verlieh. Der massige Mime verfügt über eine große Bandbreite darstellerischen Vermögens. Besonders ausgeprägt ist seine Fähigkeit, komische, oder tragik-komische Figuren zu gestalten.
 
 

 
 

Robert Joseph Bartl

© Thomas Dashuber

 

 

Sein Feuerbach verriet bereits in der ersten Sekunde seines Auftauchens das unausweichliche Scheitern. Dieses wurde um so grandioser, als Bartl Momente großer Schauspielkunst spielte und zugleich erzeugte. Am Ende wusste der Betrachter, dass es sich hier um ein Opfer handelte, ein Opfer des Zeitgeistes, der Institution Theater und seiner selbst. Nüchtern und distanziert agierte Shenja Lacher als Assistent. Er verkörperte die Interesselosigkeit am Medium Kunst (Kunst als Job) und die Ignoranz der Vergangenheit gegenüber. Feuerbach sagte ihm sofort voraus, dass er, der Assistent, keine Zukunft haben wird. Erschreckend für den Betrachter war, dass Feuerbach Recht hatte.

Veit Güssow inszenierte mehr als nur eine Komödie, die vor gut zwanzig Jahren geschrieben wurde. Er zeigte auf komödiantische Weise ein tiefe Krise im menschlichen Denken und im Rezeptionsverhalten auf. Kunst hat, wie es scheint, den Anspruch heilig zu sein, längst verloren. Dem Regisseur gelang es, auch dank der wunderbaren Leistung von Robert Joseph Bartl, zu zeigen, dass Kunst einen rechtmäßigen Anspruch auf Heiligkeit hat. (Das Wort heilig bedeutete ursprünglich: Zauber, günstiges Vorzeichen, Glück.) Genau dieser Moment entsteht in Güssows Inszenierung, wenn Feuerbach einen Schwarm Vögel durch den Geist des Betrachters schweben lässt. Der Zauber ist vollkommen. Doch er hält nicht lange, denn stets unerwartet und störend fallen Bühnenarbeiter ein und verrichten teilnahmslos ihre Arbeiten. Feuerbach, das Zentralgestirn des Theateruniversums, wird immer wieder aus der Bahn geworfen. Niemand nimmt Anstoß daran.

Es ist eine Inszenierung, die ausgesprochen unterhaltsam ist, die aber gleichermaßen verstört und Nachdenklichkeit erzeugt. Hier wurde nicht auf Kosten eines eitlen und auch lächerlichen Menschen die Zeit totgeschlagen, sondern hier wurde Menschlichkeit und das, was die Zeit darunter versteht, auf den Prüfstand gestellt. Das Ergebnis ist bedrückend.


Wolf Banitzki
 
 

 


Ich, Feuerbach

von Tankred Dorst


Robert Joseph Bartl, Shenja Lacher, Gabriele Scheuchenpflug

Regie: Veit Güssow
Marstall

Spielplan

 

 

 

 

 

 

 

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