Marstall  Sinn von Anja Hilling


 

Geballte Jugendpower

Es geht in „Sinn“ von Anja Hilling nicht um die Frage, ob etwas Sinn macht, sondern um die konkreten Sinne, mit denen Erfahrungen gemacht werden. So muss Phöbe erfahren, wie es sich anfühlt, plötzlich von einem Jungen umschwärmt zu werden, der blind ist: „Ich bin in seinen Augenhöhlen gewesen …“ Tommi redet mit seinem toten Freund Karl, als wären sie zwei beste Freunde. Und das waren sie auch, haben eine Menge miteinander geteilt. Zum Beispiel die Liebe zur griechischen Bäckersfrau. Dann trat Jasmin in beider Leben und Tommi verliebte sich unsterblich in sie. Doch sie hatte nur Augen für Karl, der: „Hat seine Nase in sie gesteckt …“

Jasmin, die Karl auch 10 Monate nach seinem Tod noch SMS schreibt, begegnet Jule, die ihr das Handy entreißt. Es kommt zu Berührungen mit dem Mädchen, das nach Problemen aussieht: „Ihre Knochen glühen.“ Natascha trifft auf den Streber und Sonderling Albert. Im Schwimmbad hört sie die Bewegungen seiner Füße und ist fasziniert: „Ein Fußkonzert. Leise und schön.“ Laurent fällt aus einer Hecke, Beate direkt vor die Füße. Wie weit wird diese Begegnung die beiden bringen? Er kocht für sie und sie verbrennt sich daran die Zunge. Dann ist Laurent plötzlich spurlos verschwunden. Alles wäre möglich gewesen, allerdings nicht unbedingt sinnvoll, wie Beate resümiert.

Anja Hillings Stück mit den „fünf Erfahrungen“ spiegelt das Gefühlsleben und die emotionalen Turbulenzen von Teens, wie wir sie beispielsweise aus „Frühlingserwachen“ kennen, wider. Doch jede Generation ist anders, geht anders mit dem Erwachen der Geschlechtlichkeit um. Heute führt es die Kids allerdings nicht in gesellschaftliche Tabuzonen, die existenzielle Bedrohungen darstellen, was doch immerhin als sichtbarer Erfolg für die gesellschaftliche Entwicklung zu werten ist. „Werther“ wird zwar zitiert, doch bleibt er nur Literaturgeschichte und löst keine Selbstmordwelle aus wie zur Zeit seiner Entstehung. Die heutige Jugend geht unbefangen und selbstbewusst mit ihrem Gefühlsleben um, was allerdings nicht bedeutet, dass es weniger anstrengend ist. Soviel vorweg, der Text scheint wirklich den Nerv der jungen Generation getroffen zu haben, wie die Reaktion des vornehmlich jungen Publikums bewies.

Aber auch die Inszenierung vom Regieteam Raphaela van Bommel, Anna Horn und Anja Sczilinski traf augenscheinlich ins Schwarze. Wer behauptet, die Jugendlichen haben heutigen tags durch die mediale Reizüberflutung vergleichsweise nur noch eine Aufmerksamkeitsspanne von Fruchtfliegen, der wurde in der ca. zweistündigen Inszenierung deutlich eines Besseren belehrt. Man war dran, ging mit und fühlte sich ganz direkt angesprochen. Und man war am Ende begeistert, hatte doch das Theater bestens unterhalten und sich gleichsam um jugendliche Themen gekümmert, was selten genug vorkommt.

  Sinn  
 

Katharina Wutta, Lilith Kampffmeyer, Lisa Zollner, Anna Maria Köllner, Manuel Mittelbach, Doğukan Tüfeskever, Constanze Schön, Mira Schrems, Luca Kronast-Reichert, Camilla Hitzler

© Konrad Fersterer

 

Auch ästhetisch war die Inszenierung alles andere als fade. Die Regie setzte auf körperliche Aktion und so wirbelte das Ensemble, bestehend aus achtunddreißig Darstellern permanent durch den gesamten Raum der Marstallbühne. Bühnenbildner Peter N. Schultze hatte diesen mit beweglichen U-förmigen schwarzen Elementen ausgestattet, die ausreichten, um unterschiedlichste Raumsituationen zu schaffen. Die Darsteller waren sämtlich in weiß gekleidet und mit farbigen Streifen den entsprechenden Handlungslinien zugeordnet, wie man es von den Plänen aus städtischen Bussen oder Bahnen kennt. Eine wunderbare Idee der Kostümbildnerin Silke Messemer.

Es wurde getanzt, ausgelassen getobt und gekämpft. Es gab leise und poetische Momente der Zweisamkeit, aber auch kraftvolle Märsche oder zyklonartige Massenwirbel. Es wurde gesungen, getrommelt, rhythmisiert à la „Stomp“ oder auch gerappt (Choreographie Annerose Schmidt). Die meisten Texte wurden chorisch gesprochen und jede Hauptrolle wurde von unterschiedlichen Darstellern gestaltet. Dennoch war es nicht über die Maßen schwierig, den Überblick zu behalten, denn sowohl die Sprechkultur als auch die körperliche Umsetzung waren angesichts der Tatsache, dass es sich nicht um ausgebildete Schauspieler handelte, erstaunlich professionell und präzise.

Wenn überhaupt, dann war der Beginn des Stückes voraussehbar. Man wurde in einen Partyraum eingelassen, in dem die Wogen bereits hoch schlugen (Musik Kilian Unger), und mit dem üblichen Stempel auf den Handrücken versehen. Immerhin tanzten die jungen Darsteller schon vor Beginn der Vorstellung durch das Foyer. Das war es dann aber auch schon mit vorhersehbaren Gemeinplätzen. Was dann kam, war ästhetisch höchst anspruchsvoll, gut durchdacht und gänzlich ohne Längen umgesetzt. Chapeau an alle Beteiligten!

Und auch Chapeau an das Residenztheater, dass in der Ära Martin Kušej mit „Junges Resi“, aber auch mit „Marstall Plan“ seiner Verantwortung gegenüber der Jugend, sowohl auf der Bühne als auch vor der Bühne, und auch gegenüber jungen Regisseuren, gerecht wurde. Das bescherte uns wunderbare theatrale Kleinodien. Als Staatstheater kann man leicht auf solche Konzepte verzichten, ohne dass einem daraus unbedingt ein Vorwurf erwächst, steht man doch schließlich im Dienst der „hohen Kunst“. Der Abend zeigte einmal mehr, wie leicht und schön es sein kann, junge Leute für das Theater zu begeistern und dieser Aufgabe sollte sich eigentlich jedes Theater stellen, angesichts der Tatsache, dass das Durchschnittsalter der Theatergänger knapp unter 60 Jahre liegt.

Wolf Banitzki

 


Sinn

von Anja Hilling

Mit: Pia Amofa, Miriam Bauta, Anouk Barakat, Cedric Carr, Alireza Ekhlasi, Michelle Entesperger, Emilie Fleury, Lisbet Hampe, Camilla Hitzler, Jonas Holdenrieder, Luisa Jung, Emil Kafitz, Lilith Kampffmeyer, Anna Maria Köllner, Maria-Luise Kostopoulos, Janosch Krieger, Luca Kronast-Reichert, Konrad Lohse, Dswinka Martschenko, Elisabeth Maslik, Lilian Mikorey, Manuel Mittelbach, Eileen Pagels, David Pförtsch, Lena Praßler, Nadja Sabersky, Constanze Schön, Marjatta Schramm, Mira Schrems, Sophia Julia Schützinger, Johanna Singer, Claus Michael Six, Dalila Toscanelli, Doğukan Tüfeksever, Antonia Vasilache, Emil Vorbrugg, Elisa Wenz, Katharina Wutta, Lisa Zollner

Regie: Raphaela van Bommel, Anna Horn, Anja Sczilinski

Marstall  Der Sandmann nach E.T.A. Hoffmann


 

Über die Macht des „Ungeheurlichen“

Während der Befreiungskriege vom Napoleonischen Joch, die 1815 ihr Ende fanden, gab es einen Umbruch in der deutschen Literatur. Ein Aspekt, der sich insbesondere durch das Schaffen von Tieck auftat, der an Möglichkeiten der Darstellung des Gespenstischen im Alltäglichen arbeitete, war die Etablierung des Fantastischen in der Literatur. Es gab eine rege Diskussion über sogenannte parapsychologische Phänomene. E.T.A. Hoffmann ging es dabei weniger um die Phänomene an sich, als vielmehr um die literarischen Potenzen, die sich aus der Beschäftigung damit ergaben und die den Einzug des „Grauenhaften“ in die Literatur ermöglichte. Er nannte die Texte „Fantasiestücke“. Nebenbei, William Beckford hatte die „Gothic Romantic“ in England mit seinem viel blutrünstigeren Roman „Vathek“ diese Entwicklung bereits vierzig Jahre zuvor vorweggenommen. „Elixiere des Teufels“ gilt als ein Schlüsselwerk zum Thema von E.T.A. Hoffmann, aber auch „Der Sandmann“. Diese Erzählung handelt von einem jungen Mann namens Nathanael, der in der Kindheit ein traumatisches Erlebnis, nämlich den gewaltsamen Tod des Vaters, erleidet, das bei ihm assoziativ mit der „Ammengeschichte“ vom Sandmann verwoben ist.

Wer ist nun dieser Sandmann? „Das ist ein böser Mann, der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu Bett gehen wollen und wirft ihnen Händevoll Sand in die Augen, daß sie blutig zum Kopf herausspringen, die wirft er dann in den Sack und trägt sie in den Halbmond zur Atzung für seine Kinderchen; die sitzen dort im Nest und haben krumme Schnäbel, wie die Eulen, damit picken sie der unartigen Menschenkindlein Augen auf.“ In der Zeit, als Nathanael diese Geschichte erzählt wird, kommt ein gewisser Advokat Coppelius in Nathanaels Elternhaus, um gemeinsam mit dem Vater alchemistische Versuche durchzuführen. Dabei kommt der Vater ums Leben und Advokat Coppelius, der von Nathanael mit dem Sandmann gleichgesetzt wird, verschwindet spurlos aus der Stadt.

Von nun an kann sich der junge Mann von dieser Vorstellung nicht mehr lösen und, inzwischen zum Schriftsteller gereift, er macht diese Figur zum Zentrum seines Denkens und Schreibens. Dann treten Clara und Lothar, zwei ferne Verwandte etwa gleichen Alters, in sein Leben und in den mütterlichen Haushalt ein. Nathanael verliebt sich in die junge kluge Frau. Sie ist immerhin so gescheit, dass sie Nathanaels Obsession Coppelius betreffend mit folgenden Worten begegnet: „Es ist das Phantom unseres eigenen Ichs, dessen innige Verwandtschaft und dessen tiefe Einwirkung auf unser Gemüt uns in die Hölle wirft, oder in den Himmel verzückt.“ Das ist eine durchaus gelungene psychologische Diagnose.

Doch Nathanael kann sich aus dem „Teufelskreis“ nicht befreien, selbst als er nach G. zum Physikstudium reist. Dort glaubt er nämlich Coppelius in der Gestalt des piemontesischen Wetterglashändlers Coppola wieder zu erkennen. Von diesem Gedanken löst er sich nur, weil der von ihm hochverehrte Professor Spalanzani positive Bürgschaft über Coppola ablegt. Coppola gelingt es nach wiederholtem Anlauf, Nathanael ein Fernglas zu verkaufen. Durch dieses betrachtet der junge Physikstudent, der wegen eines Brandes seine Wohnung wechseln musste und nun gegenüber von Spalanzani wohnt, dessen Tochter Olimpia und verliebt sich in sie. Vollkommen taub für die Einwände seines Freundes und Kommilitonen Siegmund und blind für das tatsächliche Wesen der jungen Frau, entdeckt er in ihr die vollkommene Partnerin, die alles mit „Ach, ach“ kommentiert. Olimpia lauscht seinen Werken stundenlang und enttäuscht den Autor nicht. Anders als Clara, die sich nicht selten langweilte: „Nathanaels Dichtungen waren in der Tat sehr langweilig. Sein Verdruß über Claras kaltes prosaisches Gemüt stieg höher, Clara konnte ihren Unmut über Nathanaels dunkle, düstere, langweilige Mystik nicht überwinden, und so entfernten beide im Innern sich immer mehr voneinander, ohne es selbst zu bemerken.“ Und so erkaltet die Liebe zu Clara.

  Der Sandmann  
 

Anna Graenzer, Oliver Möller

© Matthias Horn

 

Was Nathanael nicht wahrhaben will: Olimpia ist ein Automat, geschaffen von Professor Spalanzani und Coppola in Koproduktion. Er hält sogar um die Hand des hölzernen Wesens an. Erst als Spalanzani und Coppola in einen Streit geraten und die Puppe zu Bruch geht, Nathanael die herausgefallenen Augen auf die Brust „springen“, ergreift ihn ein rasender Wahnsinn. Er landet zeitweise in der Irrenanstalt. Wieder zur Vernunft und heimgekommen ins Elternhaus zu Clara und Lothar, erwacht seine Liebe erneut und er lässt sich von der klugen Clara die Sache schlüssig erklären: „Ja Nathanael! du hast recht, Coppelius ist ein böses feindliches Prinzip, er kann Entsetzliches wirken, wie eine teuflische Macht, die sichtbarlich in das Leben trat, aber nur dann, wenn du ihn nicht aus Sinn und Gedanken verbannst. Solange du an ihn glaubst, ist er auch und wirkt, nur dein Glaube ist seine Macht.“

Das Prinzip Coppelius behält indes die Oberhand. Als Nathanael und Clara, deren Leben sich in jeder Hinsicht zum Guten gewendet hat, den Kirchturm der Stadt besteigen, schaut er noch einmal durch das magische Fernglas Coppolas und entdeckt Coppelius zu seinen Füßen. Erneut packt ihn der Wahnsinn und er Clara, um sie vom Turm zu werfen. Als das verhindert wird, stürzt er sich selbst hinunter.

Es ist eine hochpotente Geschichte, die sich in viele Richtungen deuten lässt, was in den vergangenen 200 Jahren auch eifrig getan wurde. Regisseur Robert Gerloff hat ebenfalls eine Interpretation gewagt und heraus kam ein fantastisches Stück Theater auf der Bühne des Marstalls. Er erzählte durchaus die ganze Geschichte Hoffmanns und lud etliche Szenen mit aktuellen Bezügen auf, was das Gesamtwerk zu einem sehr heutigen machte. Das Bühnenbild von Maximilian Lindner wurde beschienen von einem riesigen Mond, der zugleich Projektionsfläche für Videoeinspielungen war. (Video Marie-Lena Eissing) Ansonsten prangte auf ihm die hinlänglich bekannte psychedelische Spirale, nur mehr an ein Auge erinnernd. Dieses Motiv fand sich ebenfalls auf der Seitenfläche einer drehbaren Guckkastenbühne, in deren Innern sich sowohl das Arbeitszimmer des elterlichen Hauses von Nathanael, als auch das verborgene Labor befand. Eine weitere Guckkastenbühne, allerdings viel kleiner, war beispielsweise Spielort eines „literarischen Quartetts“, in dem drei Protagonisten auf höchst wissenschaftlicher Ebene und in absurder Weise das Werk „Der Sandmann“ von Hoffmann verhandelten.

Gerloffs Arbeit war gerahmt vom Auftritt des DDR-Sandmanns. Sämtliche Darsteller intonierten vielstimmig das Eingangslied und, am Ende die Abreise des Sandmanns. (Musik Cornelius Borgolte) Ansonsten waren die Szenen aufgeladen mit Film- und Literaturzitaten von „Casablanca“ über „Der andalusische Hund“ bis zu „Vertigo“, von Ernst Jünger bis Paul Celan. Als Professor Spalanzani den Universitätsball eröffnete, hielt er eine Rede über den Kampf der Individuen in einer Welt, in der nur der Starke überlebt. Dabei griff Manfred Zapatka textlich auf die üblichen Verdächtigen zurück und erntete Szenenapplaus. (Vorstellung am 7. April)

Es war erstaunlich, wie gut sich heutige Demagogie und Hetze in diese zweihundert Jahre alte Geschichte einbauen ließ. Das beweist einmal mehr, wie abgestanden und historisch überlebt die Argumente sind. Aber auch ihre Protagonisten Coppelius / Coppola erinnern an heutige Figuren auf den Schachbrettern der Politik und Propaganda. Übrigens hatte die Schaubühne ein Schachbrettmuster als Fußboden und es wurde auch als solches bespielt. Aurel Mantheis diabolisch anmutende Auftritte als Coppelius und Coppola erstaunten weniger wegen der Perfidie der Figur, als vielmehr durch die Logik seiner Pläne, seiner Argumente und seiner Voraussagen, die tatsächlich stets aufgingen. Im goldfarbenen, glänzenden Anzug war er eine Mischung aus Magier und Manager, unterkühlt und emotionslos, höchstens ein süffisantes Lächeln auf den Lippen, wenn wieder ein Coup gelungen war.

Neben Arthur Klemt, der den Lothar, Nathanaels Mutter und den Siegmund variantenreich spielte, gab Anna Graenzer eine coole Clara und eine wahrhaft hölzerne Olimpia. Ein besonderer Moment der Aufführung war ihre Gesangsdarbietung bei der ersten öffentlichen Zurschaustellung der Olimpia beim Universitätsball. Sie sang, nachdem ihr Vater/Schöpfer Spalanzani seine nationalistische und chauvinistische Rede gehalten hatte, „Die Loreley“ die ja bekanntlich aus der Feder des Juden Heinrich Heine stammt. Aber auch in diesen Kreisen ist inzwischen alles erlaubt, wenn es nur der allgemeinen Verwirrung und der emotionalen Vereinnahmung des „Stimmviehs“ dient. Die Figur des Nathanael hätte mit Oliver Möller nicht besser besetzt sein können. Seine Grazilität verhieß stets das Kindhafte, dass, durch das Traumata begründet, nicht weichen wollte. Zudem spielte Möller die Rolle einfach grandios, sei es mit leisen Tönen der Liebe, heftigen des Zorns oder schrillen des Wahnsinns. Die Darsteller waren durch Johanna Hlawica virtuos kostümiert, denn die Kostüme waren zeitlich nicht zwingend festgelegt sondern folgten flexibel mehr dem Charakter und den Inhalten der Szenen.

Was Robert Gerloff in seiner knapp zweistündigen Inszenierung auf die Bühne brachte, war sowohl in ihrem artifiziellen Anspruch als auch in den Aktualitätsbezügen bestes Theater. Diese Inszenierung gehört zu den momentan wichtigsten und aussagestärksten auf den Münchner Bühnen. Sie gefällt sich nicht in penetranten Zeigefingerhinweisen und nervenden Politdiskursen, sondern überzeugt mit der künstlerisch hochwertigen Umsetzung eines schwierigen und alten Textes und einer gewaltigen Lust daran, die immer wieder durchschimmert. Es war Theater total und ganz gewiss wirkmächtiger als die meisten Diskussionen zum Thema. Täglich neue Schreckensszenarien über den „schwarzen Mann“, die „Achsen des Bösen“, das „geheimnisvolle Unbekannte“ oder die „dunklen Mächte“, sollten als das genommen werden, was sie sind: demagogische Versuche der Verunsicherung, um den Ruf nach starken Männern oder Frauen zu rechtfertigen, die in Scharen an die Machtfront streben.

E.T.A. Hoffmann schrieb seine Geschichten über das „Ungeheuerliche“ in einer Zeit, in der sich der saturierte Bürger langweilte. Er war des täglichen Einerleis der Besitzstandwahrung oder der Vermehrung des Vermögens überdrüssig und sehnte sich nach einem Kick. Das war eine literarische Marktlücke, die E.T.A. Hoffmann geschickt zu bedienen wusste. Tatsache ist, dass er zu den besthonorierten Autoren seiner Zeit gehörte. Und das verdankte er der Beliebtheit der „fantastischen“ Geschichten. Schriftsteller und Künstler sind möglicherweise mehr Idealisten als andere Mitbürger, aber sie sind auch Menschen die „zum Golde drängen“. Und so lässt sich aus der Macht des „Ungeheuerlichen“ durchaus Kapital schlagen sowohl für die Politik, wie auch für die Dichtung.

Wolf Banitzki

 


Der Sandmann

nach E.T.A. Hoffmann

Mit: Aurel Manthei, Oliver Möller, Anna Graenzer, Manfred Zapatka, Arthur Klemt

Regie: Robert Gerloff

Marstall  Begehren von Josep M. Benet i Jornet


 

Trugbilder

Wir werden in Einsamkeit versinken, prophezeit sie. Er hält dagegen: Wir sind nicht einsam. Es sind nur wenige Menschen da, aber wir sind nicht einsam. Das Paar hat sich ein Wochenendhaus gekauft und ist nun dabei, es zu restaurieren. Während er darin eine sinnvolle Aufgabe und einen willkommenen Ausgleich sieht, bleibt sie auf Distanz, hinterfragt es. Doch dieses Hinterfragen bezieht sich nicht nur auf das Haus, sondern auf ihre ganze Existenz. Die Ehe ist monoton geworden und ihr ist es lieber, er berührt sie nicht. Sie gesteht sich ein, dass ihr die beiden gemeinsamen Töchter egal geworden sind und nun auch noch diese Verlassenheit. Bier, sie bevorzugt Bier, ist letztlich auch kein probates Mittel, dem Dilemma zu entkommen.

Sie erzählt ihm, dass sonderbare Dinge vor sich gehen. Sie wird angerufen, doch niemand spricht mit ihr. Wenn sie in den eine halbe Stunde Wegstrecke entfernten Supermarkt fährt, begegnet ihr immer an der selben Stelle ein Mann, der ihr vom Straßenrand Zeichen gibt, die sie jedoch ignoriert. Warum erzählt sie das ihrem Mann? Vielleicht, um seine Aufmerksamkeit zu erregen, bevor sie bei der nächsten Fahrt anhalten wird. Doch der Mann geht pragmatisch damit um, findet einfache Erklärungen und schenkt dem keine Beachtung. Bei der nächsten Fahrt hält sie an. Der junge Mann hat eine Panne mit seinem Auto. Das Gespräch mit dem jungen Mann, der vorgibt, noch nie an diesem Ort gewesen zu sein, bleibt für sie unentschlüsselbar. Sie kann sich kein Bild machen, folgt aber seiner Einladung in einen Self-Service, wo sie auf eine Bekannte des jungen Mannes treffen. Eine bedrohliche, jedoch nicht fassbare Situation baut sich auf und die Frau flieht nach Hause. Sie ist sichtlich verändert, positiver gestimmt. Nach kürzester Zeit drängt es sie, zurückzukehren zu dem Mann. Diesmal täuscht sie eine Autopanne vor und lässt sich von ihm helfen.

Der Text, die Geschichte ergeben scheinbar keinen Sinn. Es geht nichts zusammen, alle reden an einander vorbei und mit den Geschichten, die jeder erzählt, ist kaum oder wenig anzufangen. Der katalanische Autor Josep M. Benet i Jornet beruft sich bezüglich seiner literarischen Herkunft auf Autoren wie Samuel Beckett, Heiner Müller und Harold Pinter. Wir sind also, zumindest ein stückweit, beim Theater des Absurden angekommen. Die Geschichte „Begehren“ ließe allerdings mehr Pinter als Beckett vermuten. Sie erscheint indes nicht so absurd wie Becketts Stücke. Zumindest sollte man nicht unbedingt dem Ratschlag folgen, der da in Bezug auf einige von Becketts Geschichten lautet: Versuche gar nicht erst zu verstehen, dann wirst Du verstehen! Wer das Stück von Benet i Jornet in der Inszenierung von Mirjam Loibl im Marstall gesehen hat, der wird zwar die Verwirrung gespürt haben, die der Text, die Geschichte auslöst, aber er wird auch deutlich gespürt haben, dass da etwas drin steckt, was den Zuschauer angeht. Was hat das Auge des Betrachters nun gesehen? Unterschiedliches, davon kann man wohl ausgehen.

So, wie künstlerische Qualität nicht nur im Auge des Betrachters liegt, man kann durchaus rationale Kriterien für die Bewertung von Kunst festmachen, liegt auch die Logik einer Geschichte nicht ausschließlich im Auge des Betrachters, denn es gibt mehr als nur eine Logik in ein und derselben Geschichte. Und so ist es an uns, an unserer psychischen Konstitution, welche Logik wir entdecken und welcher wir folgen. Darum entscheidet häufig auch die Zeitdauer, die wir zur Entschlüsselung eines Werkes brauchen, über die Lebensdauer desselben. Aller guten Kunst wohnt ein Geheimnis inne und solange das Geheimnis nicht gelüftet ist, lebt das Werk fort, fordert heraus und wird nicht vergessen.

  Begehren  
 

Philip Dechamps, Hanna Scheibe

© Thomas Aurin

 

Hier nun ein Deutungsversuch, der, ich hoffe, ich finde Zustimmung, durchaus logisch erscheint. Die Frau steckt mit ihrem Lebensgefühl in der Sackgasse. Sie will nicht akzeptieren, dass es das gewesen sein soll, dass das Leben nicht mehr für sie bereithält als ein Wochenendhaus, dessen Renovierung Jahre verschlingen wird. Sie ist erfüllt von einem starken „Begehren“ nach Ausbruch. Folglich schafft ihr Unterbewusstsein die Figur des jungen Mannes, von dem sie sich stark angezogen fühlt, den sie jedoch nicht beherrschen kann. Und genau das macht den Reiz der Situation aus. Es fühlt sich an, als würde er sie entführen, obgleich sie doch freiwillig seiner Einladung folgt. Im Self-Service angekommen, hat sich ihr Äußeres verändert, sie steckt in einem glitzernden Abendkleid, das sie sehr lasziv wirken lässt. Ein starkes erotisches Gefühl schwingt ständig mit, obgleich sich der junge Mann unnahbar gibt. Er ist ja in erster Linie eine Wunschvorstellung, eine Projektion. In dem schmuddeligen Laden begegnen sie einer Bekannten des jungen Mannes. Diese Tatsache straft ihn natürlich Lügen, wenn er behauptet nie zuvor hier gewesen zu sein. Wenn nun die junge Frau auch nur eine Projektion darstellt, dann aus einem einfachen Grund. Sie ist eine Nebenbuhlerin. „Begehren“ ist ein Stück, in dem Verzweiflung und Sehnsüchte Gestalt annehmen, menschliche, aber auch engelhafte Gestalt.

Für ihre Inszenierung ließ sich Mirjam Loibl von Thilo Ullrich das Fragment eines Wochenendhauses, eigentlich nur eine Ecke mit einem jalousienverhangenen Fenster entwerfen. Gedreht war das Innere des Hauses der Self-Service, beliebig austauschbar, ohne einprägsame Charakteristik. Und noch einmal gedreht war das Äußere des Self-Service zu sehen mit einem Telefon an der Wand. Das Gebäude befand sich im linken Drittel der Bühne, die jedoch in Gänze bespielt wurde. Es gab zu keinem Zeitpunkt Tageslicht. Immer wieder wurde der Raum durch Autoscheinwerfer oder aus dem Gebäude dringendes Licht teilweise erhellt, vor allem aber strukturiert. (Licht Uwe Grünewald) Es wurden Kälte, Regen und Wind als Sprachkulisse beschworen. Es waren die Techniken des Film Noir, die hier zur Anwendung kamen und eine ganz besondere Stimmung schufen. Kongenial unterstützt wurde diese durch die Musik von Constantin John.

Arthur Klemt gab einen emsig handwerkelnden Ehemann, der durch und durch Vernunftmensch war und in seiner Aufgabe aufging. Seine Liebenswürdigkeiten der Ehefrau gegenüber waren ehrlich, aber abgenutzt, was ihren Frust erklärte. Hanna Scheibe gab sich sperrig, ging nicht auf den Mann ein und breitete über allem ihren Frust aus, um ihn zugleich zu leugnen. Als jedoch die Figuren ihres Unterbewusstseins die Oberhand gewannen, geriet sie unweigerlich aus der Fassung und kam an die Grenzen der Hysterie, ohne jedoch im Spiel hysterisch zu werden. Barbara Romaner gab die Freundin des unbekannten jungen Mannes, leise, zurückhaltend und ein wenig wie ferngesteuert. Schlussendlich nahm sie gleichmütig hin, dass die Frau ihr mit dem Stemmeisen des Mannes die Pulsader aufschlitzte. Philip Dechamps fremder Mann verhielt sich zur Frau ebenso undurchdringlich, so unnahbar wie die Frau ihrem Ehemann gegenüber. Fast hätte man meinen können, es handle sich um eine Spiegelung. Sein sonderbares Kostüm (Kostüme Anna Maria Schories) bestärkte die Annahme, dass er nicht aus dieser realen Welt stammte, dass er eine Projektion sei. Er kam und ging, ohne jegliche Erklärung für das Wohin oder Woher. Schließlich tauchte er in diffusem Licht wie ein Engel im Hintergrund des Spiels auf.

Als der Vorhang fiel, brauchte das Publikum eine Weile, um sich aus der Erstarrung zu lösen. Erst zur letzten Verbeugung bekamen die Darsteller einen befreiten und herzlichen Applaus. (Zweite Vorstellung) Das ist leicht erklärbar, denn das Publikum rang die ganze Vorstellung über darum, zu verstehen, was es gerade gesehen hatte. Nachdem man sich des Endes bewusst geworden war, fühlte man, dass gerade etwas Unerhörtes, im Sinne von so noch nicht gehört oder gesehen, passiert war. Das ist natürlich eine echte Qualität, zumal man sich durchaus ein Bild davon machen konnte, was alle Beteiligten mit dieser Inszenierung bezweckten. Da sowohl die Inszenierung, wie auch die darstellerischen Leistungen beeindruckend und sehenswert waren, können die Macher für sich getrost reklamieren, einen besonderen Theaterabend kreiert zu haben. Eine Inszenierung, die man so schnell nicht vergisst.

Wolf Banitzki

 


Begehren

von Josep M. Benet i Jornet
Aus dem Spanischen von Fritz Rudolf Fries unter Einbeziehung der Übersetzung aus dem Katalanischen von Alia Luque und Susanne Meister

Arthur Klemt, Hanna Scheibe, Philip Dechamps, Barbara Romaner

Regie:  Mirjam Loibl

Marstall  Wolken.Heim.  von Elfriede Jelinek


 

Verloren im Mythos

Ausgangspunkt des Textes „Wolken.Heim.“ war das Studium Elfriede Jelineks von philosophischen Texten (Hegel und Fichte) und literarischen (Kleist und Hölderlin) zum Thema Mythos der deutschen Nation. Dass sie sich damit auf ein Minenfeld politischer Entartungen begab, war ihr nicht nur bewusst, sondern strategisches Ziel. Elfriede Jelinek ist eine Unerschrockene und scheut auch die notwendige Denunziation von Tätern nicht. Und sie ist Visionärin, wie der Weltzustand 30 Jahre nach dem Entstehen des Textes beweist.

Das Problem im Umgang mit Mythologie ist die Unfassbarkeit der Inhalte, denn der Mythos ist nicht Wissen, sondern Ahnen. Und das hebt auf eine emotionale Ebene, auf der alles möglich wird. Der Mythos ist wie ein Nebelschwaden in der Frühdämmerung. Ehe man ihn ergründet hat, ist er auch schon vom Licht der Sonne getilgt worden. Es gibt Menschen, die fühlen sich im Nebel wohler und aufgehobener, weil er keinen Anspruch auf Wahrheit erhebt. Im grellen Licht der Sonne ist die Selbstwahrnehmung unausweichlich und die fällt, ist man nicht gänzlich umnachtet, zumeist enttäuschender aus.

Und da der Mythos so viele Unwägbarkeiten mit sich bringt, eine Verifizierung sehr schwer (naturgemäß gar nicht) möglich ist, braucht es das „Wir“, in dem sich Bestätigung findet. Und gibt es das verschworene „Wir“ erst, gibt es keine Hemmungen mehr und man mythologisiert drauf los, bis man sogar erkennt, dass die Kondensstreifen der Flugzeuge am Himmel eine perfide Vergasungsaktion der Völker durch dunkle Mächte ist. Nichts ist dabei tauglicher sich der „mythologischen Wahrheit“ zu nähern, als die Begegnung mit der Natur, die nur (Und das kann gewiss auch notariell bestätigt werden!) die Wahrheit raunt.

Wenn „Wir“ nur genau hinhören, dann hören „Wir“ deutlich das Wispern der dunklen Mächte, der Alberichs und deren Horden willfähriger Gefolgsleute mit ihren „langen Nasen und fliehenden Stirnen“. Wer kann sich da schon den Bildern verweigern, zumal, wenn der Soundtrack von Wagner ist oder aus einem schönen deutschen, zu Herzen gehenden Volkslied besteht, in dem mindestens einige Linden oder Eichen vorkommen. Genau um diese Wanderer durch die berückenden Landschaften deutscher Wälder und Fluren geht es im Text von Frau Jelinek.

  WolkenHeim  
 

Sibylle Canonica, Mathilde Bundschuh, Ulrike Willenbacher, Thomas Huber

© Matthias Horn

 

Im Marstall, unter der Spielleitung von Matthias Rippert, wanderten sie indes nicht durch C.D. Friedrichsche Landschaften, sondern fanden sich in einem Wartesaal ein (Bühne Fabian Liszt). Der war in fein abgestuften, z.T. sehr eleganten Grautönen gefasst. Das war mehr als nur eine Farbe, das war die konsequente Abwesenheit von Farbe. Es war das Eliminieren von Farbe im alles gleichmachenden Nebel, in den Wolken, die zum Heim auserkoren wurden und in dem man sich gemeinsam einrichtete. Ein Reich – nicht von dieser Welt. Farbe, ein grelles Orange, schien nur durch die beiden Türfenster im Bühnenhintergrund, hinter der der Lärm der wirklichen Welt oder, wie Nitzsche es ausdrücken würde, der Lärm des Marktes tobte. Am Ende gelingt dank der Macht des Willens aber auch die Verwandlung des ohrenbetäubenden Lärms in heimeliges Vogelzwitschern. Hörbar wurde der Lärm nur beim Ein- oder Austritt der handelnden Figuren, die ebenfalls in elegantes Grau gewandet waren (Johanna Lakner). Einzig Mathilde Bundschuh trug ein Kopftuch, auf dem sich ein zartes farbliches Blütenmuster abzeichnete.

Nach dem Eintritt, auch nach jedem erneuten Auftritt der Wanderer deutschen Geistes, zog jeder von ihnen eine Nummer, wie es sich gehört in deutschen Landen, die allerdings nie aufgerufen wurde. Auf demselben Monitor, auf dem die Zahlen aufgerufen wurden, spielte ein Animationsfilm, der eine Familie im Auto auf der Landstraße, also einer Straße, die durch das schöne Land führte, zeigte. Man trat auf, setzte sich durch wenige Blicke oder Gesten ins Einvernehmen und philosophierte oder literarisierte auf überaus kultivierte Weise los. Dabei konnte man sich des Wohlwollens aller Anwesenden sicher sein, denn sie summierten sich zu dem erhofften und ersehnten „Wir“. Die Situation war allerdings unüberschaubar und Bedrohlichkeiten schwangen mit, wurden allerdings nie konkret. Wörter wie das „Fremde“ oder „Kulturen“, stets als Bedrohlichkeiten empfunden, reichen, sind wir einmal ehrlich, aus, um den politischen Pawlowschen Reflex auszulösen.

Die Texte wurden langsam und präzise gesprochen, waren monologisch und wurden durch die Anwesenden milde lächelnd, weise kopfnickend oder gar nicht kommentiert. Doch es gab auch Ausnahmesituationen, beispielsweise wenn Yannik Stöbener plötzlich, von einer folkloristischen Anwandlung übermannt, das Platteln anfing. Das nahm denn auch schon die bedrohlichen Züge des Marsches auf Stalingrad an. Als Thomas Huber das Philosophieren anfing, musste er sich entkleiden, denn die innere Selbstentblößung brauchte unbedingt einen äußerlichen Ausdruck. Als ihn jedoch die Fliehkräfte seiner eigenen geistigen Verzweiflung und Gefangenschaft durch die Wand katapultierten, kommentierten Mathilde Bundschuh und Sibylle Canonica, die nicht unbeteiligt an diesem Unfall waren, die Szene mit einer gemeinsamen Zigarette, quasi die Zigarette danach.

Die fortwährend tippelnde Ulrike Willenbacher im grauen Dirndl mit Rucksack, war hingegen überwiegend auf der Flucht, insbesondere vor den peinlichen, oder peinlich empfundenen Eskapaden ihres Ehemanns, gespielt von Thomas Huber. Sie hatte als Frau längst die höhere Entwicklungsstufe erlangt, war gänzlich Ehefrau. Die vergleichsweise wenigen dramatischen Szenen im Fluss von scheinbar bezugslosen Auslassungen und Monologen wirkten geradezu brachial. Zum Beispiel als, für das Publikum unsichtbar, ein deutscher Hirsch aus dem deutschen Unterholz brach und in Dolby Surround die Szene umkreiste. Das hatte etwas von der Bedrohlichkeit Godzillas. Tatsächlich kam dieser Hirsch auf der deutschen Landstraße durch ein Automobil, wie im Animationsfilm gezeigt, zu Tode. Yannik Stöbener erschien, leuchtend blutüberströmt und eine gute deutsche Leitplanke schleppend, zuletzt zu seinem Abgesang.

Es war ein wunderbarer und beeindruckender Theaterabend, den die Macher um Matthias Rippert dem Publikum bescherten. Es war aber auch eine (beinahe unmögliche) intellektuelle Herausforderung, die Fülle der Texte aufzunehmen und zeitnah zu verarbeiten. Der Inszenierung war es unbedingt zu danken, dass über das konkrete Wort hinaus die Pose des „Romantikers“ auf zum Teil sehr komische Weise ausgestellt und somit ein Grundgefühl für die Situation ermöglicht wurde. Dabei tauchten immer wieder Wörter auf, die heute einen hohen Reizfaktor haben. Immerhin handelte es sich um kanonisierte Texte, die nicht auf die heutige Situation geschrieben worden sind. Sie sind zwar von Elfriede Jelinek „überschrieben“ worden, doch nur, um das Wesentliche in ihnen an die Oberfläche zu heben. Dass sich die heutige Realität mit ihren ganz konkreten Stigmata in diesen Texten wiederfindet, zeigt einmal mehr, woher das heutige Denken kommt, wie weit es in die Vergangenheit zurückreicht. Und die Vergangenheiten waren nicht unbedingt die glorreichsten.

Wolf Banitzki


Wolken.Heim.

von Elfriede Jelinek

Mit Mathilde Bundschuh, Sibylle Canonica, Thomas Huber, Yannik Stöbener, Ulrike Willenbacher

Regie: Matthias Rippert

Marstall Stille Nachbarn von Azar Mortazavi


 

Wir sind alle allein

Das Stück „Stille Nachbarn“ von Azar Mortazavi ist ein Stück über Einsamkeit in der Gemeinschaft, über das Verlorensein in einer vermeintlich sicheren Welt. Vier Menschen bevölkern den Mikrokosmos, den die Autorin exemplarisch ausstellt. Da ist Charlotte Grau, die sich einer beginnenden Demenzerkrankung ausgeliefert sieht und an Orientierung verliert. Was übrig bleibt, lässt sie hartherzig und widerspenstig erscheinen. Äußere Feinde bevölkern ihre Fantasie: „Man wird uns aussaugen, wie das Kaninchen meines Kindes.“ Ihr Kind heißt Isabell und Charlotte hat es nie geliebt, zumindest glaubt sie es, denn die Erinnerungen lassen ihr keine Wahl. Für sie war es immer das hässlich, dicke Kind mit den unförmigen Waden, schon als kleines Mädchen mit Schultüte. Recht scheint ihr dabei zu geben, dass Isabell sie in ein Seniorenheim „abgeschoben“ hat. Die neue Umgebung, man könnte sie ja nach Gutdünken persönlich einrichten, wird rigoros abgelehnt.

Isabells Versuch, eine bürgerliche Existenz zu leben, ist mehr als fadenscheinig. Gemeinsam mit ihrem Mann, von dem man nicht weiß, ob er tatsächlich jemals existiert hat und dessen permanente Abwesenheit mit Migräne entschuldigt wird, hat sie eine Wohnung gekauft. Die wird renoviert und ist eine Baustelle, was zusätzlich, neben der feindlich gesinnten Mutter, an Isabells Nerven zehrt. Isabell weicht aus in das Leben ihrer Nachbarin Leyla, drängt sich in deren kleine Welt. Leyla, eine introvertierte junge Frau, lebt gemeinsam mit Ibrahim, einem Studenten, der hofft, irgendwann mit seinem Studium fertig zu sein, um endlich frei von materieller Bedrängnis leben zu können. Es ist allerdings kein Ende absehbar und Ibrahim flieht immer wieder in seine Aufgabe als Übersetzer in ein nahe gelegenes Flüchtlingsheim. Leyla hofft auf ein gemeinsames Leben mit Ibrahim, denn, was der nicht weiß, sie ist schwanger. Schließlich passiert etwas, man erfährt nicht was. Nur so viel, es hat etwas mit den „Landsleuten“ von Ibrahim zu tun. Leyla hält dagegen: „Er ist hier geboren!“

Es ist ein Stück ohne Plot, ohne Anfang und ohne Ende. Es ist ein Ausschnitt aus einer scheinbar beliebigen Welt, die unaufgeregt vor sich hin dümpelt. Doch bei näherer Betrachtung stellt man schnell fest, dass es an allen Ecken und Enden gärt. Und obgleich die Autorin selbst in einem Interview, abgedruckt im Programmheft, darauf verweist, dass es die „aggressive rassistische Zuspitzung der letzten Jahre“ war, die sie zum Schreiben dieses Textes veranlasste, ist es vordergründig kein Stück über Ausländer- oder Rassenhass. Es ist vielmehr eine gesellschaftliche Bestandsaufnahme, die psycho-pathologische Zustände beschreibt, die letztlich in Ausländerhass und ähnlichem gipfeln, denn derartige Zustände haben immer wahnhafte, realitäts-verrückte Vorstellungen als Ausgangspunkt. Tatsächlich zeichnet Azar Mortazavi mit ihrem kleinfokussierten Ausschnitt ein beklemmendes Bild, das schwerlich dazu angetan sein kann ein allgemeines Lamento über den Zustand der Welt zu singen. Es könnte sogar dazu führen, die Verdrossenheit der Gesellschaft und dem Leben gegenüber auch zu befördern. Doch diese Entscheidung muss jeder Zuschauer für sich selbst finden und treffen.

  Stille Nachbarn  
 

Barbara Melzl, Bijan Zamani, Katrin Röver

© Thomas Aurin

 

Es ist ein hochpoetisches Werk, das in der Regie von Aureliusz Śmigiel eine kongeniale Umsetzung auf der Bühne des Marstalls fand. Die Textur des Werkes hat einen überbordenden Subtext, den sichtbar aufzustellen, nur eine artifizielle Inszenierung leisten konnte. Das ist fraglos geschehen.

Für den ersten Teil der knapp zweistündigen Inszenierung hatte Martin Eidenberger (Bühne und Video) die Welt in einen Minigolf-Parcours verwandelt, in dem Bahnen zu Straßen wurden, gesäumt von winzigen altmodischen Telegrafenmasten und Straßenlampen, oder auch zu einer sich in der Tiefe verengenden Wohnung, deren Ende ein Kühlschrank war. Das Bild war offen und sämtliche Darsteller konnten sich mehr oder weniger frei darin bewegen. Im zweiten Teil, nach aufwendigem Umbau in der Pause, bildete eine offene Pyramide das Zentrum der Bühne, aus der keiner der Akteure herauskam. Alles war in Schwarz und Weiß gehalten. Die Welt war kleiner geworden, zwanghafter, und folglich stieg der Stresspegel, denn es gab kein Entrinnen mehr. Ein Chor (Musik und Liedtexte Torsten Knoll) kommentierte das Spiel, der aus der Konserve eingespielt wurde. Videoprojektionen überlagerten das Bild bei Szenenwechsel mit flimmerndem, verpixeltem Schwarzweißlicht. Realität war damit aufgelöst und auf eine andere Wahrnehmungsebene gehievt worden.

Die Darsteller sprachen Texte, die viel traurige Befindlichkeiten spiegelten und die sich in ihrer Selbstdefinition zur These machten, auf die die Gegenüber ebenso als Antithese reagierten, denn nichts ging tatsächlich zusammen. Es gab kein Entrinnen aus dem: Am Ende sind wir alle allein! Und nicht nur das, wir geben auch alles weiter was wir erfahren haben, worunter wir gelitten haben, was wir als unvermeidlich einschätzen. Ein bewegender Moment war, als Bijan Zamani in der Rolle des Ibrahims einen Monolog an sein ungeborenes Kind hielt. Aureliusz Śmigiel hatte ihm dafür einen Fötus aus tropfendem Eis in den Arm gelegt. Stark dominiert wurde die Inszenierung durch das Spiel von Barbara Melzl als Charlotte Grau und Katrin Röver als ihre Tochter Isabell. Beiden hatte die Regie deutlich mehr Expression zugestanden. Dabei muss Barbara Melzl besonders herausgehoben werden, denn ihr Spiel erklärte wie kaum ein anderer Beitrag das Vage der menschlichen Existenz, das sich Zersetzende an sich in einer sich selbst zersetzenden Gesellschaft. (Es ist nicht nachvollziehbar, dass diese grandiose Darstellerin so selten auf den Bühnen des Staatsschauspiels zusehen ist!)

Doch auch Katrin Röver, die sich als Isabell in ein rechtes Licht setzen wollte, um Zuneigung zu gewinnen, um Einlass zu finden in eine menschliche Gesellschaft, und sei sie noch so klein, die dagegen anspielte, nicht das verworfene, ungeliebte, hässliche Kind zu sein, berührte vor allem wegen ihrer kontrastierenden leuchtenden Schönheit. Kostümbildnerin Laura Yoro hatte sie mit einem figurbetonten, leuchtendroten Kleid ausgestattet. Einzig Esther Schwartz blieb blass in der Rolle der Leyla, was aber vermutlich an der Kargheit ihrer Texte lag. Sie war die „Erwerbstätige“, um auch Ibrahim mitzutragen, der sich den äußeren Anforderungen seiner Existenz verweigerte. Sie war die still Leidende, die tief in ihrem eigenen Konflikt, der Schwangerschaft, verstrickt war.

Es war ein Theaterabend, der weniger die Ratio und viel mehr die Emotio ansprach. Eigentlich sollte das im Theater selbstverständlich sein. Allein, in der Diskurskultur, wie sie sich heute auch in den Kulturinstitutionen mit geringer Effizienz breit macht, werden mehr „Tore“ geschossen und das ist unterhaltsamer. Auch wenn man nicht alles mit Azar Mortazavi teilt, sich nicht unbedingt auf ihre Seite schlägt, hat sie dem Publikum doch in Zusammenarbeit mit Aureliusz Śmigiel einen bewegenden und berührenden Theaterabend mit hohem künstlerischen Anspruch geschenkt. Dafür sei ihnen gedankt.

Wolf Banitzki


Stille Nachbarn

von Azar Mortazavi

Mit: Barbara Melzl, Katrin Röver, Esther Schwartz, Bijan Zamani

Regie: Aureliusz Śmigiel
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