Marstall  Lulu von Frank Wedekind


 

Bis hierher und nicht weiter

Lulu ist keine konkrete Frau. Lulu ist eine Frau an sich, nämlich der Typus Frau, der sich aus der Summe aller männlichen Begehrlichkeiten (auch feuchten Träumen) herauskristallisiert hat. Frank Wedekind war überaus kompetent, diese Frau zu erschaffen, denn mit eben jenen Sehnsüchten und Begehrlichkeiten kannte er sich aus. Er führte Tagebuch über seine sexuellen Eskapaden. Die Tatsache, dass er dieses Werk, das er eine „Monstretragödie“ nannte, über zwanzig Jahre lang erschuf, zuletzt noch nach der Uraufführung einen Prolog verfasste, beweist, dass dieses Thema eine „never ending story“ war und es wohl auch noch ist. Interessant zu wissen wäre, ob die Frau als das obskure Objekt der Begierde des Mannes so überhaupt möglich ist. Unterhaltsam ist das Thema allemal.

Regisseur Bastian Kraft hat die Probe aufs Exempel gemacht und das Drama von Wedekind als kommentierte Ausgabe auf die Bühne des Marstalls gebracht. Das Ergebnis, soviel sei verraten, ist ernüchternd, zumindest für die Männerwelt. Denn tatsächlich entwickelt Lulu, hier von drei wirklich starken Frauen verkörpert, mehr eigenen Willen und mehr analytische Fähigkeiten, als Mann bereit ist zu akzeptieren oder gar zu ertragen. Der wahre Kick für den Mann, sie hat es schlichtweg nicht besser verdient, ist doch das tödliche Schicksal eben jener großen Verführerin, da Mann sich selbst gern nur als schwach, die Verführerin jedoch als abgrundtief verdorben und mit Vorsatz handelnd sieht. Das entschuldigt den Mann vermeintlich ein stückweit, zumindest in seiner eigenen lächerlichen Vorstellung.

Die Geschichte Lulus ist eine Aneinanderreihung von Ehen und Amouren, wobei die Frauenfiguren fleischgewordene Leidenschaften, die Männer hingegen leidenschaftliche Denker sind, denen jedoch ihre zweite Leidenschaft, die Frauen, immer wieder ein Bein stellen, so dass sie mit ihren Gedanken nie zu Ende kommen. Wedekinds Gesellschaft ist mehr ein zirzensisches Panoptikum als eine gute bürgerliche Ordnung. „Was seht ihr in den Lust- und Trauerspielen?! Haustiere, die so gesittet fühlen. (…) Das wahre Tier, das wilde, schöne Tier, das – meine Damen! – sehn Sie nur bei mir.“ Das „Tier“ vorzuführen erbaute seit 120 Jahren vornehmlich die Männer. Was aber, wenn die Lulu in gleich drei Ausführungen die Regie übernimmt? Und nicht nur das! Was, wenn sie dabei selbst auch noch die Rollen der männlichen Protagonisten übernimmt? Da wird einiges geradegerückt!

  Lulu  
 

Charlotte Schwab, Liliane Amuat, Juliane Köhler; Charlotte Schwab (projiziert im Hintergrund)

© Birgit Hupfeld

 

Liliane Amuat, Juliane Köhler und Charlotte Schwab betraten in Frack und Zylinder, also sehr maskulin gewandet, die Bühne und erklärten, dass sie nicht bereit seien, sich zu entkleiden, niederzuknien oder zu sterben. Aber, und hier kam schon die erste Verwirrung auf, denn erklärten, sich vorstellen zu können, wie das Publikum eben dies tun würde. Das Spiel begann und ehe man sich recht vorstellen konnte, wie sich die Szenen gestalten würden, fanden sich die Zuschauer in einem verblüffenden Schattenspiel auf der großen weißen Rückwand der Bühne des Marstalls wieder. (Bühne Peter Baur) Darin wurde die Lulu als die Gattin des Medizinalrates Dr. Goll, ein alter und sehr eifersüchtiger Mann, eingeführt, die gerade beim Kunstmaler Schwarz Modell stand und diesen über die Maßen erregte. Es kam, wie es kommen musste und als Goll die beiden in brünstiger und unzweifelhafter Konstellation ertappte, fiel dieser tot um. Kaum war die Witwe mit einem Erbe von einer halben Million mit dem Kunstmaler Schwarz verheiratet, betrog sie ihn auch schon mit dem Chefredakteur Dr. Schön. Nebenher hielt Lulu den Bettler Schigolch, einen zynischen Gossenphilosophen aus. Bald schon wurde ruchbar, dass der finstere Mann ihr Vater ist und sie Schwarz mit Schön betrog. „Seit ich dich habe, habe ich nichts mehr!“, sprach der Kunstmaler und schnitt sich mit dem Rasiermesser die Kehle durch.

Schön, der sich gerade anschickte, eine ordentliche Ehe mit einem gesellschaftsfähigen Mädchen zu schließen, wurde von Lulu umgestimmt. Also heiratete er Lulu und bald schon wimmelte das Haus voller Liebhaber. Als Dr. Schön erkennen musste, dass sogar sein eigener Sohn ein Nebenbuhler war, kam es zum Äußersten und Lulu erschoss den Gatten. Es folgten Gefängnis und mit Hilfe der lesbischen Verehrerin Gräfin Geschwitz auch die Flucht. Der Plan einer artistischen Supernummer mit dem Artisten Rodrigo Quast scheiterte und mit Schigolchs Hilfe kam Lulu nach Paris, wo sie Alwa Schön, ihren einstigen Stiefsohn heiratete. Der kriminelle Sog verstärkte sich stetig und zuletzt landete Lulu in London auf dem Straßenstrich, wo sie zuletzt dem Lustmörder Jack the Ripper begegnete, mit tödlichen Folgen.

So steht es geschrieben im Stück von Wedekind, doch nicht in der Inszenierung von Bastian Kraft, der seine Ästhetik im Verlauf des Stückes stetig vorantrieb. Die Lulu-Darstellerinnen begegnen den Männern und auch der Gräfin Geschwitz in Persona, eingespielt per Video. (Video Kevin Graber) Faszinierend und häufig in Erstaunen versetzend war die Tatsache, dass sie sich selbst in der Verkleidung der jeweiligen Männer begegneten. An dieser Stelle müssen unbedingt die Maskenbildner Christian Augustin und Lena Kostka erwähnt werden, die eine sensationelle Arbeit ablieferten. Nicht nur, dass es zum Teil sehr schwer auszumachen war, wer sich hinter den Masken verbarg, sie wurden zudem in Übergröße auf die Leinwand projiziert, so dass die Gesichter wie unter einer Lupe erschienen und auch dieser Nahsicht hielten die Masken grandios stand.

Es sei daran erinnert, dass die drei Lulus versprachen, sich nicht auszuziehen, niederzuknien oder sich töten zu lassen. Daran hielten sie sich und stoppten an der entscheidenden Stelle: Bis hier und nicht weiter! Zuletzt erlaubte sich Bastian Kraft noch eine Lulufantasie, die einen Schauder verursachte. Lulu wünschte sich nämlich, in die Rolle von Jack the Ripper zu schlüpfen, um den Männern den Garaus zu machen, sie mit einem Rasiermesser ihrer Genitalien zu berauben, um diese als Trophäen in Formaldehyd in einer Vitrine aufzubewahren. Tatsächlich ist dieses Bild eine logische Konsequenz aus allen vorangegangenen Geschichten, in denen Lulu immer mehr zum männermordenden „Monstrum“ wird. Doch hält die Geschichte Wedekinds nicht stand und verrät sich als das was sie eigentlich ist, eine zirzensische Attraktion, die maßlos übertreibt und sich im erotischen Nervenkitzel gefällt. Die Männer, nun aus der Sicht einer Frau gestaltet, geben lächerliche und peinliche Figuren ab.

Weder den drei wundervollen Darstellerinnen, die einmal mehr demonstrierten, welche Magie dieser Kunst innewohnen kann, noch dem Konzept und der Regie von Bastian Kraft kann widersprochen werden. Die innere Logik, die die Geschichte deutlich glaubhafter machte als die überdrehte „Monstretragödie“ von Wedekind, war stimmig und überzeugend. Dabei kann Bastian Kraft nie vorgeworfen werden, er habe Wedekind umgekrempelt oder gar beschädigt. Er hat ihn kommentiert und auf eine nachvollziehbare weibliche Ebene transponiert.

Diese Inszenierung ist ein Muss, denn selten sah man eine so kluge, gewitzte und ästhetisch aufregende Inszenierung dieses Stückes, das sich auch „Die Büchse der Pandora“ nennt. Diese Pandora, wenn dieser Name überhaupt noch Gültigkeit behält, bekam gleich drei wundervolle Gesichter: das von Liliane Amuat, Juliane Köhler und Charlotte Schwab, die den Männern und natürlich auch den Frauen das Weibliche an sich und im Besonderen nachhaltig erklärten.

Wolf Banitzki

 


Lulu

von Frank Wedekind
in einer Bearbeitung von Bastian Kraft

Mit: Liliane Amuat, Juliane Köhler, Charlotte Schwab

Inszenierung: Bastian Kraft

Marstall UA Olympiapark in the Dark von Thom Luz


 

Großes Theater in kleinem Rahmen

„Steh zu deiner Dissonanz, Mann!“ Diesen Satz sagte ein Mann, der getrost in der Nähe von musikalischer Genialität angesiedelt werden kann. Sein Name war Charles Edward Ives und er lebte von 1874 bis 1954. Der Regisseur Thom Luz brachte nun ein Werk auf die Bühne des Marstalls, das wesentlich von dem Werk „Central Park in the Dark“, komponiert von Charles Ives im Jahr 1906, inspiriert wurde. Um Luzs Arbeit (und das Werk von Ives) besser verstehen zu können, der Genuss derselben käme auch ohne aus, sollen ein paar Worte über den amerikanischen Komponisten verloren werden. Charles Ives entstammte einer erfolgreichen Unternehmerfamilie. Einzig sein Vater schlug aus der Art. Er begnügte sich mit dem Job eines Schalterbeamten in der familieneigenen Bank. In seiner Freizeit allerdings beschäftigte er sich mit Klangexperimenten, die für damalige Zeiten recht sonderlich anmuten mussten.

Der junge Charles wurde schon in sehr jungen Jahren in die Klangwelten des Vaters einbezogen und bereits als Teenager komponierte er Tanzmelodien und Kirchenlieder. Er wurde mit vierzehn Jahren der jüngste Organist von Connecticut. Die Zeiten waren nicht günstig für Menschen, die sich für die klassische Musik entschieden. Es galt als äußerst unmännlich. Der Beruf des Versicherungsvertreters hingegen nicht, und so baute Ives gemeinsam mit dem Freund Julian Myrick in New York eine Lebensversicherungsgesellschaft auf, die völlig neuen Konzepten folgte. Er revolutionierte die Branche und seine Konzepte sind heute noch immer Grundlagen des Versicherungswesens. Es war nicht irgendeine Gesellschaft, es war seinerzeit die größte mit einem Börsenwert von bis zu zwölf Milliarden Dollar. Doch es war nicht einfach nur Broterwerb für Charles Ives, sondern ein weiteres Forschungsfeld bei der Ergründung der Existenz, etwas, was seiner Musik gleichsam innewohnte.

Er bemühte sich, in seiner Musik die reale, die alltägliche Welt wiederzugeben und so finden sich in seinen Kompositionen alle nur denkbaren Alltagsgeräusche wieder. Seine Kreativität war bahnbrechend. So ist seine 4. Symphonie ein wüstes Klangpanorama, seine unvollendete „Universe Symphonie“ hatte er für den Raum im Freien komponiert und „The Unanswered Question“, ein philosophisches Schlüsselwerk von Ives, sprengte den Konzertsaal und verbannte Musiker sogar hinter die Bühne. Obgleich Ives heute als der erste amerikanische Komponist der Neuzeit gilt, war er weit mehr als das. Er war ein universaler Geist, für den der Klang ein wesentlicher Bestandteil der Existenz war.

  Olympiapark in the Dark  
 

v.l. Barbara Melzl, Mareike Beykirch, Mara Miribung, Christoph Franken

© Sandra Then

 

Dass er lange Zeit verkannt wurde, lag in erster Linie daran, dass er seiner Zeit in Vielem, vor allem aber in der Musik, weit voraus war. Als man endlich dahinter kam, wie wertvoll sein Beitrag zur Musik war, verlieh man ihm 1946 den Pulitzerpreis. Er lehnte ihn, wie die vielen anderen Preise auch, mit den Worten ab: „Preise sind ein Merkmal von Mittelmäßigkeit. Sie interessieren mich nicht.“

Er brauchte die Bestätigung für seine künstlerische Leistung nicht; er lief vor dem Ruhm geradezu davon. Charles Ives vertrat die Ansicht: „Wenn der Künstler alles, was er an Vollkommenheit im Leben sieht, aufrichtig und intuitiv in seinem Werk wiedergibt, wird auch dieses Werk letztendlich vollkommen sein. Ob er anerkannt ist oder abgelehnt wird, ob seine Musik gespielt wird oder nicht, er allein entscheidet, ob es wahr oder unwahr ist.“

In seinem Werk „Central Park in the Dark“ gab er die Klangkulisse wieder, die ein nächtlicher Spaziergänger, wenn er denn sensibel und aufmerksam genug ist, hören kann. Dabei bediente er sich der „vertikalen Komposition“, einer Technik, in der die Klänge sich überlagern und nicht aneinander gereiht in Abfolge erklingen. Thom Luz transponierte diese Idee auf den Münchner Olympiapark und schuf ein scheinbar chaotisches Spiel- und Klangkonstrukt, das eingangs vorgibt, eine Stunde vor der Aufführung des musikalischen Werkes zu beginnen.

Die Musiker bereiten sich auf diese Aufführung vor, spielen einige Takte an, verstummen, diskutieren, lauschen. Zwischendrin werden Geschichten erzählt, wissenswerte Fakten aus der Münchner Musikgeschichte, beispielsweise, wie viel Geld Orlando di Lasso mit jeder einzelnen von ihm komponierten Note verdient hat. Und viele Geschichten werden mit Dezibelangaben ausgestattet, wie die Lautstärke des übenden Albert aus der Familie der Einsteins. Oder aber die Dauer eines Tor-Schreis im Olympiastadion bis zur Ankunft am Mittelmeer. Man gönnt sich aber auch Abschweifungen und gräbt in Südtirol einen bei einem Moränenabgang verschütteten Bus aus, in dem … Viele der Geschichten sind mit Klängen verbunden, die dann dauerhaft den Raum bevölkern, wiederkehren und die Darsteller, sowie das Publikum gespannt aufhorchen lassen. Die eineinhalbstündige Vorstellung ist angereichert mit kuriosen und komischen Geschichten, die aber durchaus auch Wissen liefern. Man erfährt immerhin, welche Gemeinsamkeiten das Bettnässen und das Violaspiel haben.

Schließlich fand dann der angekündigte Spaziergang durch den Olympiapark statt und die Musiker, in einem Video von Jonas Alsleben auf ihrem Marsch zu sehen, verwandelten sich selbst in Klänge. (Musikalische Leitung Mathias Weibel) In diesem Augenblick begriff man umfänglich, was das Wesen der Ivesschen Kunst war und man genoss, denn immer neue Quellen von Geräuschen kamen hinzu wie Jogger oder Fahrradfahrer. Es macht übrigens auch einen Unterschied, ob man den Olympiahügel hinauf oder herunter stapft, ob man vom Weg abkommt oder seinen Hut verliert.

Es ist schier unmöglich, eine Beschreibung der Vorstellung zu liefern, weil es ein so vielschichtiges, zum Teil irrsinnig komisches und dabei hochartifizielles Konstrukt ist, das in der Form nur durch sich selbst wiedergegeben werden kann. Zahllose Paradoxa werfen Fragen auf. Das komödiantische wie auch musikalische Spiel der Darsteller war so fesselnd, dass man sich ähnlich zu fühlen begann wie Alice, die in einen Kaninchenbau gefallen und so ins Wunderland gelangt war.

Thom Luz und seinen wunderbaren Darstellern gelang es tatsächlich, begreifbar zu machen, dass das Universum bereits in unserem Alltag beginnen kann, wenn wir nur zu hören in der Lage sind. Und er vermittelt eine Erkenntnis von Charles Ives, die uns banal erscheinen mag, die aber von existenzieller Bedeutung ist, nämlich, dass die Frage weit wichtiger als die Antwort ist. Denn nur die Frage kann uns weiterbringen. Die Antwort macht träge und verleitet zur Untätigkeit. Und noch eine Erkenntnis wurde vermittelt, nämlich dass der Klang größer und bedeutender ist, als die Musik. Charles Ives, der über Chopin sagte, er habe nette Melodien gespielt, ging sogar noch weiter und rief aus: „Mein Gott, was hat Klang mit Musik zu tun!“

Jedem neugierigen, für unerhörte Erkenntnisse aufgeschlossenen, der Komik nicht abgeneigten Mitbürger sei diese Inszenierung unbedingt und dringend anempfohlen. Hier fand in kleinem Rahmen wahrhaft großes Theater statt.

Wolf Banitzki

 

 


UA Olympiapark in the Dark

Bild in Klängen von Thom Luz nach einer Komposition von Charles Ives

Mit: Mareike Beykirch, Elias Eilinghoff, Christoph Franken, Camill Jammal, Barbara Melzl, Mara Miribung, Daniele Pintaudi, Noah Saavedra

Inszenierung, Bühne und Licht: Thom Luz

Marstall  Der Sandmann nach E.T.A. Hoffmann


 

Über die Macht des „Ungeheurlichen“

Während der Befreiungskriege vom Napoleonischen Joch, die 1815 ihr Ende fanden, gab es einen Umbruch in der deutschen Literatur. Ein Aspekt, der sich insbesondere durch das Schaffen von Tieck auftat, der an Möglichkeiten der Darstellung des Gespenstischen im Alltäglichen arbeitete, war die Etablierung des Fantastischen in der Literatur. Es gab eine rege Diskussion über sogenannte parapsychologische Phänomene. E.T.A. Hoffmann ging es dabei weniger um die Phänomene an sich, als vielmehr um die literarischen Potenzen, die sich aus der Beschäftigung damit ergaben und die den Einzug des „Grauenhaften“ in die Literatur ermöglichte. Er nannte die Texte „Fantasiestücke“. Nebenbei, William Beckford hatte die „Gothic Romantic“ in England mit seinem viel blutrünstigeren Roman „Vathek“ diese Entwicklung bereits vierzig Jahre zuvor vorweggenommen. „Elixiere des Teufels“ gilt als ein Schlüsselwerk zum Thema von E.T.A. Hoffmann, aber auch „Der Sandmann“. Diese Erzählung handelt von einem jungen Mann namens Nathanael, der in der Kindheit ein traumatisches Erlebnis, nämlich den gewaltsamen Tod des Vaters, erleidet, das bei ihm assoziativ mit der „Ammengeschichte“ vom Sandmann verwoben ist.

Wer ist nun dieser Sandmann? „Das ist ein böser Mann, der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu Bett gehen wollen und wirft ihnen Händevoll Sand in die Augen, daß sie blutig zum Kopf herausspringen, die wirft er dann in den Sack und trägt sie in den Halbmond zur Atzung für seine Kinderchen; die sitzen dort im Nest und haben krumme Schnäbel, wie die Eulen, damit picken sie der unartigen Menschenkindlein Augen auf.“ In der Zeit, als Nathanael diese Geschichte erzählt wird, kommt ein gewisser Advokat Coppelius in Nathanaels Elternhaus, um gemeinsam mit dem Vater alchemistische Versuche durchzuführen. Dabei kommt der Vater ums Leben und Advokat Coppelius, der von Nathanael mit dem Sandmann gleichgesetzt wird, verschwindet spurlos aus der Stadt.

Von nun an kann sich der junge Mann von dieser Vorstellung nicht mehr lösen und, inzwischen zum Schriftsteller gereift, er macht diese Figur zum Zentrum seines Denkens und Schreibens. Dann treten Clara und Lothar, zwei ferne Verwandte etwa gleichen Alters, in sein Leben und in den mütterlichen Haushalt ein. Nathanael verliebt sich in die junge kluge Frau. Sie ist immerhin so gescheit, dass sie Nathanaels Obsession Coppelius betreffend mit folgenden Worten begegnet: „Es ist das Phantom unseres eigenen Ichs, dessen innige Verwandtschaft und dessen tiefe Einwirkung auf unser Gemüt uns in die Hölle wirft, oder in den Himmel verzückt.“ Das ist eine durchaus gelungene psychologische Diagnose.

Doch Nathanael kann sich aus dem „Teufelskreis“ nicht befreien, selbst als er nach G. zum Physikstudium reist. Dort glaubt er nämlich Coppelius in der Gestalt des piemontesischen Wetterglashändlers Coppola wieder zu erkennen. Von diesem Gedanken löst er sich nur, weil der von ihm hochverehrte Professor Spalanzani positive Bürgschaft über Coppola ablegt. Coppola gelingt es nach wiederholtem Anlauf, Nathanael ein Fernglas zu verkaufen. Durch dieses betrachtet der junge Physikstudent, der wegen eines Brandes seine Wohnung wechseln musste und nun gegenüber von Spalanzani wohnt, dessen Tochter Olimpia und verliebt sich in sie. Vollkommen taub für die Einwände seines Freundes und Kommilitonen Siegmund und blind für das tatsächliche Wesen der jungen Frau, entdeckt er in ihr die vollkommene Partnerin, die alles mit „Ach, ach“ kommentiert. Olimpia lauscht seinen Werken stundenlang und enttäuscht den Autor nicht. Anders als Clara, die sich nicht selten langweilte: „Nathanaels Dichtungen waren in der Tat sehr langweilig. Sein Verdruß über Claras kaltes prosaisches Gemüt stieg höher, Clara konnte ihren Unmut über Nathanaels dunkle, düstere, langweilige Mystik nicht überwinden, und so entfernten beide im Innern sich immer mehr voneinander, ohne es selbst zu bemerken.“ Und so erkaltet die Liebe zu Clara.

  Der Sandmann  
 

Anna Graenzer, Oliver Möller

© Matthias Horn

 

Was Nathanael nicht wahrhaben will: Olimpia ist ein Automat, geschaffen von Professor Spalanzani und Coppola in Koproduktion. Er hält sogar um die Hand des hölzernen Wesens an. Erst als Spalanzani und Coppola in einen Streit geraten und die Puppe zu Bruch geht, Nathanael die herausgefallenen Augen auf die Brust „springen“, ergreift ihn ein rasender Wahnsinn. Er landet zeitweise in der Irrenanstalt. Wieder zur Vernunft und heimgekommen ins Elternhaus zu Clara und Lothar, erwacht seine Liebe erneut und er lässt sich von der klugen Clara die Sache schlüssig erklären: „Ja Nathanael! du hast recht, Coppelius ist ein böses feindliches Prinzip, er kann Entsetzliches wirken, wie eine teuflische Macht, die sichtbarlich in das Leben trat, aber nur dann, wenn du ihn nicht aus Sinn und Gedanken verbannst. Solange du an ihn glaubst, ist er auch und wirkt, nur dein Glaube ist seine Macht.“

Das Prinzip Coppelius behält indes die Oberhand. Als Nathanael und Clara, deren Leben sich in jeder Hinsicht zum Guten gewendet hat, den Kirchturm der Stadt besteigen, schaut er noch einmal durch das magische Fernglas Coppolas und entdeckt Coppelius zu seinen Füßen. Erneut packt ihn der Wahnsinn und er Clara, um sie vom Turm zu werfen. Als das verhindert wird, stürzt er sich selbst hinunter.

Es ist eine hochpotente Geschichte, die sich in viele Richtungen deuten lässt, was in den vergangenen 200 Jahren auch eifrig getan wurde. Regisseur Robert Gerloff hat ebenfalls eine Interpretation gewagt und heraus kam ein fantastisches Stück Theater auf der Bühne des Marstalls. Er erzählte durchaus die ganze Geschichte Hoffmanns und lud etliche Szenen mit aktuellen Bezügen auf, was das Gesamtwerk zu einem sehr heutigen machte. Das Bühnenbild von Maximilian Lindner wurde beschienen von einem riesigen Mond, der zugleich Projektionsfläche für Videoeinspielungen war. (Video Marie-Lena Eissing) Ansonsten prangte auf ihm die hinlänglich bekannte psychedelische Spirale, nur mehr an ein Auge erinnernd. Dieses Motiv fand sich ebenfalls auf der Seitenfläche einer drehbaren Guckkastenbühne, in deren Innern sich sowohl das Arbeitszimmer des elterlichen Hauses von Nathanael, als auch das verborgene Labor befand. Eine weitere Guckkastenbühne, allerdings viel kleiner, war beispielsweise Spielort eines „literarischen Quartetts“, in dem drei Protagonisten auf höchst wissenschaftlicher Ebene und in absurder Weise das Werk „Der Sandmann“ von Hoffmann verhandelten.

Gerloffs Arbeit war gerahmt vom Auftritt des DDR-Sandmanns. Sämtliche Darsteller intonierten vielstimmig das Eingangslied und, am Ende die Abreise des Sandmanns. (Musik Cornelius Borgolte) Ansonsten waren die Szenen aufgeladen mit Film- und Literaturzitaten von „Casablanca“ über „Der andalusische Hund“ bis zu „Vertigo“, von Ernst Jünger bis Paul Celan. Als Professor Spalanzani den Universitätsball eröffnete, hielt er eine Rede über den Kampf der Individuen in einer Welt, in der nur der Starke überlebt. Dabei griff Manfred Zapatka textlich auf die üblichen Verdächtigen zurück und erntete Szenenapplaus. (Vorstellung am 7. April)

Es war erstaunlich, wie gut sich heutige Demagogie und Hetze in diese zweihundert Jahre alte Geschichte einbauen ließ. Das beweist einmal mehr, wie abgestanden und historisch überlebt die Argumente sind. Aber auch ihre Protagonisten Coppelius / Coppola erinnern an heutige Figuren auf den Schachbrettern der Politik und Propaganda. Übrigens hatte die Schaubühne ein Schachbrettmuster als Fußboden und es wurde auch als solches bespielt. Aurel Mantheis diabolisch anmutende Auftritte als Coppelius und Coppola erstaunten weniger wegen der Perfidie der Figur, als vielmehr durch die Logik seiner Pläne, seiner Argumente und seiner Voraussagen, die tatsächlich stets aufgingen. Im goldfarbenen, glänzenden Anzug war er eine Mischung aus Magier und Manager, unterkühlt und emotionslos, höchstens ein süffisantes Lächeln auf den Lippen, wenn wieder ein Coup gelungen war.

Neben Arthur Klemt, der den Lothar, Nathanaels Mutter und den Siegmund variantenreich spielte, gab Anna Graenzer eine coole Clara und eine wahrhaft hölzerne Olimpia. Ein besonderer Moment der Aufführung war ihre Gesangsdarbietung bei der ersten öffentlichen Zurschaustellung der Olimpia beim Universitätsball. Sie sang, nachdem ihr Vater/Schöpfer Spalanzani seine nationalistische und chauvinistische Rede gehalten hatte, „Die Loreley“ die ja bekanntlich aus der Feder des Juden Heinrich Heine stammt. Aber auch in diesen Kreisen ist inzwischen alles erlaubt, wenn es nur der allgemeinen Verwirrung und der emotionalen Vereinnahmung des „Stimmviehs“ dient. Die Figur des Nathanael hätte mit Oliver Möller nicht besser besetzt sein können. Seine Grazilität verhieß stets das Kindhafte, dass, durch das Traumata begründet, nicht weichen wollte. Zudem spielte Möller die Rolle einfach grandios, sei es mit leisen Tönen der Liebe, heftigen des Zorns oder schrillen des Wahnsinns. Die Darsteller waren durch Johanna Hlawica virtuos kostümiert, denn die Kostüme waren zeitlich nicht zwingend festgelegt sondern folgten flexibel mehr dem Charakter und den Inhalten der Szenen.

Was Robert Gerloff in seiner knapp zweistündigen Inszenierung auf die Bühne brachte, war sowohl in ihrem artifiziellen Anspruch als auch in den Aktualitätsbezügen bestes Theater. Diese Inszenierung gehört zu den momentan wichtigsten und aussagestärksten auf den Münchner Bühnen. Sie gefällt sich nicht in penetranten Zeigefingerhinweisen und nervenden Politdiskursen, sondern überzeugt mit der künstlerisch hochwertigen Umsetzung eines schwierigen und alten Textes und einer gewaltigen Lust daran, die immer wieder durchschimmert. Es war Theater total und ganz gewiss wirkmächtiger als die meisten Diskussionen zum Thema. Täglich neue Schreckensszenarien über den „schwarzen Mann“, die „Achsen des Bösen“, das „geheimnisvolle Unbekannte“ oder die „dunklen Mächte“, sollten als das genommen werden, was sie sind: demagogische Versuche der Verunsicherung, um den Ruf nach starken Männern oder Frauen zu rechtfertigen, die in Scharen an die Machtfront streben.

E.T.A. Hoffmann schrieb seine Geschichten über das „Ungeheuerliche“ in einer Zeit, in der sich der saturierte Bürger langweilte. Er war des täglichen Einerleis der Besitzstandwahrung oder der Vermehrung des Vermögens überdrüssig und sehnte sich nach einem Kick. Das war eine literarische Marktlücke, die E.T.A. Hoffmann geschickt zu bedienen wusste. Tatsache ist, dass er zu den besthonorierten Autoren seiner Zeit gehörte. Und das verdankte er der Beliebtheit der „fantastischen“ Geschichten. Schriftsteller und Künstler sind möglicherweise mehr Idealisten als andere Mitbürger, aber sie sind auch Menschen die „zum Golde drängen“. Und so lässt sich aus der Macht des „Ungeheuerlichen“ durchaus Kapital schlagen sowohl für die Politik, wie auch für die Dichtung.

Wolf Banitzki

 


Der Sandmann

nach E.T.A. Hoffmann

Mit: Aurel Manthei, Oliver Möller, Anna Graenzer, Manfred Zapatka, Arthur Klemt

Regie: Robert Gerloff

Marstall  Sinn von Anja Hilling


 

Geballte Jugendpower

Es geht in „Sinn“ von Anja Hilling nicht um die Frage, ob etwas Sinn macht, sondern um die konkreten Sinne, mit denen Erfahrungen gemacht werden. So muss Phöbe erfahren, wie es sich anfühlt, plötzlich von einem Jungen umschwärmt zu werden, der blind ist: „Ich bin in seinen Augenhöhlen gewesen …“ Tommi redet mit seinem toten Freund Karl, als wären sie zwei beste Freunde. Und das waren sie auch, haben eine Menge miteinander geteilt. Zum Beispiel die Liebe zur griechischen Bäckersfrau. Dann trat Jasmin in beider Leben und Tommi verliebte sich unsterblich in sie. Doch sie hatte nur Augen für Karl, der: „Hat seine Nase in sie gesteckt …“

Jasmin, die Karl auch 10 Monate nach seinem Tod noch SMS schreibt, begegnet Jule, die ihr das Handy entreißt. Es kommt zu Berührungen mit dem Mädchen, das nach Problemen aussieht: „Ihre Knochen glühen.“ Natascha trifft auf den Streber und Sonderling Albert. Im Schwimmbad hört sie die Bewegungen seiner Füße und ist fasziniert: „Ein Fußkonzert. Leise und schön.“ Laurent fällt aus einer Hecke, Beate direkt vor die Füße. Wie weit wird diese Begegnung die beiden bringen? Er kocht für sie und sie verbrennt sich daran die Zunge. Dann ist Laurent plötzlich spurlos verschwunden. Alles wäre möglich gewesen, allerdings nicht unbedingt sinnvoll, wie Beate resümiert.

Anja Hillings Stück mit den „fünf Erfahrungen“ spiegelt das Gefühlsleben und die emotionalen Turbulenzen von Teens, wie wir sie beispielsweise aus „Frühlingserwachen“ kennen, wider. Doch jede Generation ist anders, geht anders mit dem Erwachen der Geschlechtlichkeit um. Heute führt es die Kids allerdings nicht in gesellschaftliche Tabuzonen, die existenzielle Bedrohungen darstellen, was doch immerhin als sichtbarer Erfolg für die gesellschaftliche Entwicklung zu werten ist. „Werther“ wird zwar zitiert, doch bleibt er nur Literaturgeschichte und löst keine Selbstmordwelle aus wie zur Zeit seiner Entstehung. Die heutige Jugend geht unbefangen und selbstbewusst mit ihrem Gefühlsleben um, was allerdings nicht bedeutet, dass es weniger anstrengend ist. Soviel vorweg, der Text scheint wirklich den Nerv der jungen Generation getroffen zu haben, wie die Reaktion des vornehmlich jungen Publikums bewies.

Aber auch die Inszenierung vom Regieteam Raphaela van Bommel, Anna Horn und Anja Sczilinski traf augenscheinlich ins Schwarze. Wer behauptet, die Jugendlichen haben heutigen tags durch die mediale Reizüberflutung vergleichsweise nur noch eine Aufmerksamkeitsspanne von Fruchtfliegen, der wurde in der ca. zweistündigen Inszenierung deutlich eines Besseren belehrt. Man war dran, ging mit und fühlte sich ganz direkt angesprochen. Und man war am Ende begeistert, hatte doch das Theater bestens unterhalten und sich gleichsam um jugendliche Themen gekümmert, was selten genug vorkommt.

  Sinn  
 

Katharina Wutta, Lilith Kampffmeyer, Lisa Zollner, Anna Maria Köllner, Manuel Mittelbach, Doğukan Tüfeskever, Constanze Schön, Mira Schrems, Luca Kronast-Reichert, Camilla Hitzler

© Konrad Fersterer

 

Auch ästhetisch war die Inszenierung alles andere als fade. Die Regie setzte auf körperliche Aktion und so wirbelte das Ensemble, bestehend aus achtunddreißig Darstellern permanent durch den gesamten Raum der Marstallbühne. Bühnenbildner Peter N. Schultze hatte diesen mit beweglichen U-förmigen schwarzen Elementen ausgestattet, die ausreichten, um unterschiedlichste Raumsituationen zu schaffen. Die Darsteller waren sämtlich in weiß gekleidet und mit farbigen Streifen den entsprechenden Handlungslinien zugeordnet, wie man es von den Plänen aus städtischen Bussen oder Bahnen kennt. Eine wunderbare Idee der Kostümbildnerin Silke Messemer.

Es wurde getanzt, ausgelassen getobt und gekämpft. Es gab leise und poetische Momente der Zweisamkeit, aber auch kraftvolle Märsche oder zyklonartige Massenwirbel. Es wurde gesungen, getrommelt, rhythmisiert à la „Stomp“ oder auch gerappt (Choreographie Annerose Schmidt). Die meisten Texte wurden chorisch gesprochen und jede Hauptrolle wurde von unterschiedlichen Darstellern gestaltet. Dennoch war es nicht über die Maßen schwierig, den Überblick zu behalten, denn sowohl die Sprechkultur als auch die körperliche Umsetzung waren angesichts der Tatsache, dass es sich nicht um ausgebildete Schauspieler handelte, erstaunlich professionell und präzise.

Wenn überhaupt, dann war der Beginn des Stückes voraussehbar. Man wurde in einen Partyraum eingelassen, in dem die Wogen bereits hoch schlugen (Musik Kilian Unger), und mit dem üblichen Stempel auf den Handrücken versehen. Immerhin tanzten die jungen Darsteller schon vor Beginn der Vorstellung durch das Foyer. Das war es dann aber auch schon mit vorhersehbaren Gemeinplätzen. Was dann kam, war ästhetisch höchst anspruchsvoll, gut durchdacht und gänzlich ohne Längen umgesetzt. Chapeau an alle Beteiligten!

Und auch Chapeau an das Residenztheater, dass in der Ära Martin Kušej mit „Junges Resi“, aber auch mit „Marstall Plan“ seiner Verantwortung gegenüber der Jugend, sowohl auf der Bühne als auch vor der Bühne, und auch gegenüber jungen Regisseuren, gerecht wurde. Das bescherte uns wunderbare theatrale Kleinodien. Als Staatstheater kann man leicht auf solche Konzepte verzichten, ohne dass einem daraus unbedingt ein Vorwurf erwächst, steht man doch schließlich im Dienst der „hohen Kunst“. Der Abend zeigte einmal mehr, wie leicht und schön es sein kann, junge Leute für das Theater zu begeistern und dieser Aufgabe sollte sich eigentlich jedes Theater stellen, angesichts der Tatsache, dass das Durchschnittsalter der Theatergänger knapp unter 60 Jahre liegt.

Wolf Banitzki

 


Sinn

von Anja Hilling

Mit: Pia Amofa, Miriam Bauta, Anouk Barakat, Cedric Carr, Alireza Ekhlasi, Michelle Entesperger, Emilie Fleury, Lisbet Hampe, Camilla Hitzler, Jonas Holdenrieder, Luisa Jung, Emil Kafitz, Lilith Kampffmeyer, Anna Maria Köllner, Maria-Luise Kostopoulos, Janosch Krieger, Luca Kronast-Reichert, Konrad Lohse, Dswinka Martschenko, Elisabeth Maslik, Lilian Mikorey, Manuel Mittelbach, Eileen Pagels, David Pförtsch, Lena Praßler, Nadja Sabersky, Constanze Schön, Marjatta Schramm, Mira Schrems, Sophia Julia Schützinger, Johanna Singer, Claus Michael Six, Dalila Toscanelli, Doğukan Tüfeksever, Antonia Vasilache, Emil Vorbrugg, Elisa Wenz, Katharina Wutta, Lisa Zollner

Regie: Raphaela van Bommel, Anna Horn, Anja Sczilinski

Marstall  Wolken.Heim.  von Elfriede Jelinek


 

Verloren im Mythos

Ausgangspunkt des Textes „Wolken.Heim.“ war das Studium Elfriede Jelineks von philosophischen Texten (Hegel und Fichte) und literarischen (Kleist und Hölderlin) zum Thema Mythos der deutschen Nation. Dass sie sich damit auf ein Minenfeld politischer Entartungen begab, war ihr nicht nur bewusst, sondern strategisches Ziel. Elfriede Jelinek ist eine Unerschrockene und scheut auch die notwendige Denunziation von Tätern nicht. Und sie ist Visionärin, wie der Weltzustand 30 Jahre nach dem Entstehen des Textes beweist.

Das Problem im Umgang mit Mythologie ist die Unfassbarkeit der Inhalte, denn der Mythos ist nicht Wissen, sondern Ahnen. Und das hebt auf eine emotionale Ebene, auf der alles möglich wird. Der Mythos ist wie ein Nebelschwaden in der Frühdämmerung. Ehe man ihn ergründet hat, ist er auch schon vom Licht der Sonne getilgt worden. Es gibt Menschen, die fühlen sich im Nebel wohler und aufgehobener, weil er keinen Anspruch auf Wahrheit erhebt. Im grellen Licht der Sonne ist die Selbstwahrnehmung unausweichlich und die fällt, ist man nicht gänzlich umnachtet, zumeist enttäuschender aus.

Und da der Mythos so viele Unwägbarkeiten mit sich bringt, eine Verifizierung sehr schwer (naturgemäß gar nicht) möglich ist, braucht es das „Wir“, in dem sich Bestätigung findet. Und gibt es das verschworene „Wir“ erst, gibt es keine Hemmungen mehr und man mythologisiert drauf los, bis man sogar erkennt, dass die Kondensstreifen der Flugzeuge am Himmel eine perfide Vergasungsaktion der Völker durch dunkle Mächte ist. Nichts ist dabei tauglicher sich der „mythologischen Wahrheit“ zu nähern, als die Begegnung mit der Natur, die nur (Und das kann gewiss auch notariell bestätigt werden!) die Wahrheit raunt.

Wenn „Wir“ nur genau hinhören, dann hören „Wir“ deutlich das Wispern der dunklen Mächte, der Alberichs und deren Horden willfähriger Gefolgsleute mit ihren „langen Nasen und fliehenden Stirnen“. Wer kann sich da schon den Bildern verweigern, zumal, wenn der Soundtrack von Wagner ist oder aus einem schönen deutschen, zu Herzen gehenden Volkslied besteht, in dem mindestens einige Linden oder Eichen vorkommen. Genau um diese Wanderer durch die berückenden Landschaften deutscher Wälder und Fluren geht es im Text von Frau Jelinek.

  WolkenHeim  
 

Sibylle Canonica, Mathilde Bundschuh, Ulrike Willenbacher, Thomas Huber

© Matthias Horn

 

Im Marstall, unter der Spielleitung von Matthias Rippert, wanderten sie indes nicht durch C.D. Friedrichsche Landschaften, sondern fanden sich in einem Wartesaal ein (Bühne Fabian Liszt). Der war in fein abgestuften, z.T. sehr eleganten Grautönen gefasst. Das war mehr als nur eine Farbe, das war die konsequente Abwesenheit von Farbe. Es war das Eliminieren von Farbe im alles gleichmachenden Nebel, in den Wolken, die zum Heim auserkoren wurden und in dem man sich gemeinsam einrichtete. Ein Reich – nicht von dieser Welt. Farbe, ein grelles Orange, schien nur durch die beiden Türfenster im Bühnenhintergrund, hinter der der Lärm der wirklichen Welt oder, wie Nitzsche es ausdrücken würde, der Lärm des Marktes tobte. Am Ende gelingt dank der Macht des Willens aber auch die Verwandlung des ohrenbetäubenden Lärms in heimeliges Vogelzwitschern. Hörbar wurde der Lärm nur beim Ein- oder Austritt der handelnden Figuren, die ebenfalls in elegantes Grau gewandet waren (Johanna Lakner). Einzig Mathilde Bundschuh trug ein Kopftuch, auf dem sich ein zartes farbliches Blütenmuster abzeichnete.

Nach dem Eintritt, auch nach jedem erneuten Auftritt der Wanderer deutschen Geistes, zog jeder von ihnen eine Nummer, wie es sich gehört in deutschen Landen, die allerdings nie aufgerufen wurde. Auf demselben Monitor, auf dem die Zahlen aufgerufen wurden, spielte ein Animationsfilm, der eine Familie im Auto auf der Landstraße, also einer Straße, die durch das schöne Land führte, zeigte. Man trat auf, setzte sich durch wenige Blicke oder Gesten ins Einvernehmen und philosophierte oder literarisierte auf überaus kultivierte Weise los. Dabei konnte man sich des Wohlwollens aller Anwesenden sicher sein, denn sie summierten sich zu dem erhofften und ersehnten „Wir“. Die Situation war allerdings unüberschaubar und Bedrohlichkeiten schwangen mit, wurden allerdings nie konkret. Wörter wie das „Fremde“ oder „Kulturen“, stets als Bedrohlichkeiten empfunden, reichen, sind wir einmal ehrlich, aus, um den politischen Pawlowschen Reflex auszulösen.

Die Texte wurden langsam und präzise gesprochen, waren monologisch und wurden durch die Anwesenden milde lächelnd, weise kopfnickend oder gar nicht kommentiert. Doch es gab auch Ausnahmesituationen, beispielsweise wenn Yannik Stöbener plötzlich, von einer folkloristischen Anwandlung übermannt, das Platteln anfing. Das nahm denn auch schon die bedrohlichen Züge des Marsches auf Stalingrad an. Als Thomas Huber das Philosophieren anfing, musste er sich entkleiden, denn die innere Selbstentblößung brauchte unbedingt einen äußerlichen Ausdruck. Als ihn jedoch die Fliehkräfte seiner eigenen geistigen Verzweiflung und Gefangenschaft durch die Wand katapultierten, kommentierten Mathilde Bundschuh und Sibylle Canonica, die nicht unbeteiligt an diesem Unfall waren, die Szene mit einer gemeinsamen Zigarette, quasi die Zigarette danach.

Die fortwährend tippelnde Ulrike Willenbacher im grauen Dirndl mit Rucksack, war hingegen überwiegend auf der Flucht, insbesondere vor den peinlichen, oder peinlich empfundenen Eskapaden ihres Ehemanns, gespielt von Thomas Huber. Sie hatte als Frau längst die höhere Entwicklungsstufe erlangt, war gänzlich Ehefrau. Die vergleichsweise wenigen dramatischen Szenen im Fluss von scheinbar bezugslosen Auslassungen und Monologen wirkten geradezu brachial. Zum Beispiel als, für das Publikum unsichtbar, ein deutscher Hirsch aus dem deutschen Unterholz brach und in Dolby Surround die Szene umkreiste. Das hatte etwas von der Bedrohlichkeit Godzillas. Tatsächlich kam dieser Hirsch auf der deutschen Landstraße durch ein Automobil, wie im Animationsfilm gezeigt, zu Tode. Yannik Stöbener erschien, leuchtend blutüberströmt und eine gute deutsche Leitplanke schleppend, zuletzt zu seinem Abgesang.

Es war ein wunderbarer und beeindruckender Theaterabend, den die Macher um Matthias Rippert dem Publikum bescherten. Es war aber auch eine (beinahe unmögliche) intellektuelle Herausforderung, die Fülle der Texte aufzunehmen und zeitnah zu verarbeiten. Der Inszenierung war es unbedingt zu danken, dass über das konkrete Wort hinaus die Pose des „Romantikers“ auf zum Teil sehr komische Weise ausgestellt und somit ein Grundgefühl für die Situation ermöglicht wurde. Dabei tauchten immer wieder Wörter auf, die heute einen hohen Reizfaktor haben. Immerhin handelte es sich um kanonisierte Texte, die nicht auf die heutige Situation geschrieben worden sind. Sie sind zwar von Elfriede Jelinek „überschrieben“ worden, doch nur, um das Wesentliche in ihnen an die Oberfläche zu heben. Dass sich die heutige Realität mit ihren ganz konkreten Stigmata in diesen Texten wiederfindet, zeigt einmal mehr, woher das heutige Denken kommt, wie weit es in die Vergangenheit zurückreicht. Und die Vergangenheiten waren nicht unbedingt die glorreichsten.

Wolf Banitzki


Wolken.Heim.

von Elfriede Jelinek

Mit Mathilde Bundschuh, Sibylle Canonica, Thomas Huber, Yannik Stöbener, Ulrike Willenbacher

Regie: Matthias Rippert
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