Residenz Theater Stella von J.W. v. Goethe


 

 
Die schöne Seele vs. realer Mensch

"Stella" ist ein Werk, das sich nur als Einzel- oder in Gesamtausgaben, selten in "Ausgewählten Werken" wieder findet, was den theatralischen Wert des Textes hinreichend definiert. Und dennoch taucht das Stück auf der Bühne immer wieder auf. Die Motive, das Drama zum Leben zu erwecken, sind dabei so vielfältig wie die Zahl der Inszenierungen. Der besondere Reiz besteht vielleicht darin, dass es zwei Fassungen gibt, eine aus den 70er Jahren des 18. Jahrhunderts und eine aus dem Jahr 1806.

Die erste Fassung ist mit kräftigen Strichen auf der Bühne des Residenz Theaters in der Regie von Florian Boesch zu sehen. Die Geschichte ist so ebenso unwahrscheinlich, wie die Bewältigung durch Goethe holprig ist. Viel waberndes Gefühl treibt das Drama voran, wo äußere menschliche Logik und Natur fehlen. Stella lebt auf einem Rittergut, das sie einige Jahr zuvor gemeinsam mit Fernando, einem Kriegsmann, erstanden hat. Niemand in der Gemeinde weiß näheres. Ein Kind wird geboren und stirbt. Cäcilie und ihre Tochter Lucie treffen auf dem Gut ein, wo Lucie den Dienst als Gesellschafterin antreten soll. Beide sind schutz- und mittellos, seit der Mann und Vater auf einer Reise nach Amerika verschollen ist. Auch die Baronesse Stella ist verlassen worden und als sie Cäcilie ein Porträt des Mannes zeigt, erkennt diese ihren Ehemann. Um den Konflikt nun zu entfesseln, taucht Fernando auf und die Seelenqualen nehmen ihren Lauf. Ähnlich wie Lessing in "Nathan der Weise" löst Goethe den Konflikt mittels einer Parabel auf, in der der Mann entschuldet wird. Beide Frauen erklären dem von Liebe gebeutelten Fernando: "Wir sind dein!"
 
 

 
 

Barbara Melzl, Michael von Au

© Thomas Dashuber

 

 

Die zweite Fassung ist um einiges lebensnäher und nennt sich "Stella. Ein Trauerspiel". In beiden Entwürfen geht es um "Elend! Elend! Tiefes Elend!" eines Mannes, der zwei Frauen in Liebe, dem "Gefühl der jüngsten, reinsten Menschheit" zugetan ist, der sich entscheiden muss und nicht kann. Der Konflikt wird jedoch von den Frauen ausgetragen. Fernando ergeht sich überaus theatralisch in seinem Leid. Am Ende vergiftet sich Stella und auch Fernando legt Hand an sich an.
Was kann also die erste Fassung anderes sein als das Nachdenken eines Idealisten, der beizeiten begriffen hatte, wie sehr seine Lebensvorstellungen mit den Moral- und Sittenauffassungen seiner Zeit kollidieren. Hier findet sich denn auch der Lesansatz der Theatermacher. Die Sehnsucht nach der reinen, ins sphärische greifenden Liebe ist eine zutiefst menschliche und zeitlos. Florian Boesch inszenierte folgerichtig ein Diskussionsangebot. Große Unterstützung erfuhr er dabei durch den Bühnenbildner Stefan Hageneier. Der schuf einen gläsernen Schaukasten, gleich einem Reagenzglas, in dem die Reaktionen abliefen, heftig, rasant und auf direktem Wege. Die Strichfassung reduzierte das Drama auf den reinen Konflikt der Protagonisten und somit auf die notwendigen Ingredienzien. Die wenigen Möbel waren mit schwarzer Folie umwickelt, die nach und nach in Fetzen ging und des eigentliche Möbel als sinnlich wahrnehmbar sichtbar werden ließ. Die Symbolik war deutlich und einleuchtend. Fernando, Dreh- und Angelpunkt des inneren Konfliktes war omnipräsent, entweder in Persona oder als gelungenes Duplikat. Dies ermöglichte es Florian Bösch auch das Ende der späteren Fassung zur Diskussion zu stellen. Fernando schoss seinem Konterfei den Kopf von den Schultern.


Michael von Au gab diesen von inneren Kämpen zerrissenen, verzweifelten Mann kraftvoll und stürmisch. Er leistete souverän, was der Text hergab und der ist nicht gerade vollkommen. Marina Galic hingegen wurde der Rolle als Stella selbst in dieser Lesart nicht gerecht. Obgleich sie mit immensem Aufwand zu gestalten versuchte, fehlten die Zwischentöne, das Innehalten, das ein Besinnen auch für das Publikum ermöglicht hätte. Ihr Spiel glich einem emotionalen Dauergewitter, das vorbei war, ehe man so recht begreifen konnte. Einzig Barbara Melzl gewann als Cäcilie deutlichere Konturen und eine starke Ausstrahlung. Ihr Sprech- und Spielduktus war ausgewogen und ließ erkennen, was gutes Timing bewirken kann.


Nach einer Stunde war alles vorbei und viele Zuschauer waren sichtlich überfordert mit der abrupten Botschaft, denn die erklärende Parabel kam so unvermittelt wie das rezeptorische: "Wir sind dein!" Das Atmosphärische, das dem Zuschauer einen behutsamen Einstieg in die Geschichte und in die Denk- und Fühlweisen der Figuren ermöglicht, fehlte weitestgehend.
Vielleicht gelingt es dieser Inszenierung, ein Nachdenken über das Thema Liebe und Formen des Zusammenlebens anzuregen. Ein Umdenken wider die ehernen Vorstellungen und Vorbehalte wird zweifelsohne ausbleiben. Das leistete weder der dramaturgisch umgeformte Text noch die Inszenierung, die doch immerhin auch mit einigen Buhs (Vorstellung am 25. Februar) bedacht wurde.

Deutlicheren Aufschluss gibt vielleicht ein Blick auf Goethes Biografie, der 1775, als die erste Fassung entstand, Stürmer und Dränger war und die Mädchen wie Blumen pflückte. 1806 hingegen befand er sich in einer tiefen Lebens- und Schaffenskrise. Schiller war gestorben. Einsamkeit und das Bewusstsein vom eigenen Altern machte sich bei Goethe breit und in dieser Situation heiratete er Christiane Vulpius. Resignation auch vor der menschlichen Natur hatte ihn befallen. Das alles sagt mehr über den Menschen als beide Fassungen zusammen.


Wolf Banitzki

 

 


Stella

von J.W. v. Goethe

Ein Schauspiel für Liebende

Marina Galic, Barbara Melzl, Michael von Au und Zora Thiessen, Julia Eggert/Aurelia Königsbauer

Regie: Florian Boesch

Residenz Theater Brand von Henrik Ibsen


 

 
Der Messias geht ab …


BRAND (krümmt sich unter der herabstürzenden Lawine und ruft empor:)
Sag' mir, Gott, im Todesnahn!
Wiegt vor Dir auch nicht ein Gran
Eines Willens quantum satis -?
(Die Lawine begräbt ihn und erfüllt das ganze Tal.)

EINE STIMME (antwortet durch den Donner:)
Gott ist deus caritatis!

Mit diesen Worten lässt Henrik Ibsen seinen Helden Brand untergehen, ungebrochen in seinem Anspruch, der sich auf drei Wörter reduzieren lässt: "Alles oder Nichts!" Nicht so in der Inszenierung am Residenztheater von Thomas Langhoff. Zwar fällt der Schuss, der die Lawine auslöst und Brand und den schwachsinnigen Gerd unter sich begräbt, doch die Lawine kommt nicht. Brand geht, Unverständliches brabbelnd, in die Tiefe der Eiswüste ab. Geht der gescheiterte Idealist voran oder einfach nur ab? Würde er sterben, wäre er der Messias und die Geschichte hätte ihr schlechtes "gutes" Ende.

Wer war Brand? Brand war eine Geißel oder wurde es zumindest im Lauf der Handlung. Als er seinen Heimatort nach Jahren der Abwesenheit und des Studiums der Theologie besucht, herrscht dort bitterste Armut. Die Bewohner kämpfen um das Überleben. Als sie hören, dass er Pfarrer ist, berufen sie ihn in die Gemeinde. Brand willigt widerstreben ein. Er fühlt sich eigentlich zu Größerem berufen. Der neue Pfarrer ist den Menschen ein unerschöpflicher Kraftquell. Brand treibt sie voran und die Bürger überwinden im Glauben an Gott und an sich selbst ihre existenzielle Not. Brand ist der Aufrechteste unter ihnen. Er nimmt den Tod seines Kindes und den seiner Frau in Kauf, denn er fühlt sich in der Pflicht. Schließlich baut er sogar noch ein neues Gotteshaus von der zusammen gerafften Hinterlassenschaft seiner Mutter, der er wegen ihres unchristlichen Geizes auf dem Sterbebett die Sakramente verweigert hat. Am Ende sperrt er die Kirche nicht einmal mehr auf, denn er hält sie inzwischen für den letzten und größten Betrug.
 
 

 
 

Stefan Hunstein, Burchard Dabinnus, Peter Albers, Maximilian Löwenstein

© Thomas Dashuber

 

 

Brand leistet Übermenschliches. Als es den Bewohnern des Dorfes wieder gut geht, wird er ihnen lästig, denn nun wird er zum Spiegel ihrer Kleinmütigkeit. Sie fordern ihn auf, das Dorf zu verlassen. Doch Brand bleibt; er will seine Mission vollenden und scheitert an der Forderung, sich auf ein "menschliches Maß" zu beschränken. Ibsen, der von sich selbst sagte: "Ich habe kein Talent zum Staatsbürger", schrieb dieses Stück vor einem und einem halben Jahrhundert. Heute könnte dieses Stück, das an sozialer und politischer Brisanz keinen Deut eingebüßt hat, wie eine Brandfackel wirken. Regisseur Thomas Langhoff ging allerdings zu halbherzig mit diesem Stoff um. Er leistete Werktreue im denkbar schlechtesten Sinn und erntete artigen Beifall dafür.

Stefan Hageneiers Bühne war die gelungene Bebilderung der Mühsal menschlicher Existenz, als der Mensch der Natur noch ohnmächtig gegenüberstand. Die Ausläufer eines Gletschers erstreckten sich bis an den Fjord, bedeckten gut die Hälfte der Bühne. Nur ein schmaler Küstenstreifen war den Bewohnern karger Lebensraum. Unentwegt waren die Darsteller zum Klettern gezwungen. Den Gletscher mit der Kraft ihres Glaubens zu bezwingen, gelang ihnen nicht. Dazu fehlte der große Mut.

Stefan Hunstein machte diesen Gletscher zur Kanzel Brands und überwand ihn immer wieder in Wort und Tat. Ein schönes, ein hoffnungsvolles Bild. Doch blieb auch seine kraftvolle dynamische Darstellung in der Tristesse des zwergenhaften Denkens seiner Mitmenschen gefangen. Die Inszenierung wollte nicht Fanal sein und hätte es doch sein können. Brands moralische Überlegenheit hätte heutigen Kleinmut und Visionslosigkeit entlarven können. Statt dessen blieb ein intellektueller Diskurs über das so genannte "menschliche Maß" übrig, das es eigentlich zu überwinden galt.

Menschliche Leidenschaft im Sinne von Leiden und der Unfähigkeit, diese zu überwinden, machte lediglich Stephanie Leue als Agnes, Ehefrau Brands, erfahrbar. Ihrer Darstellung war die Menschlichkeit eigen, mit der Ibsen alle seine Figuren ausgestattet hatte. Sehr überzeugend gestaltete Franziska Rieck die Figur des "wahnsinnigen" Gerd. Leider beförderte die Inszenierung nicht den entscheidenden Gedanken, dass Gerd die Vollendung Brands ist. Wenn beide am Ende sterben, verwachsen die Figuren zu einer Idee. In Thomas Langhoffs Sicht und Umsetzung geschah dieser Akt nicht. Hat der Regisseur die Waffen vor der Weltgeschichte gestreckt? Versteckt er sich gar hinter der Idee, dass das so genannte "menschliche Maß" das Maß der Welt schlechthin ist?

Ibsen schrieb dieses Stück ganz sicher nicht, um die Unüberwindbarkeit kleinbürgerlichen Denkens zu beweisen. Er hatte starke anarchistische Tendenzen und bestand auf: "Der Staat muss weg." So einer knickt nicht ein vor der Kleinbürgerlichkeit menschlichen Denkens. Deutlich wurde dies auch in der Szene zwischen dem Küster (Helmut Stange) und dem Lehrer (Robert Joseph Bartl), die wohl die gelungenste in der ganzen Inszenierung war. Bartl und Stange brillierten in ihrem Exkurs über Utopien und die Verhinderungstaktiken der Spießer. Dass es sich dabei nicht nur um eine "Torwächterszene" handelte, wie Shakespeare sie zu nutzen wusste, um aktuelle Politik zu persiflieren, prophezeite Egon Friedell bereits 1930. Er meinte: Das Publikum wird "erkennen, dass es sich um Ewigkeitsdichtung handelt, obgleich oder vielmehr weil sie vom Dichter ebenso als tendenziöse Zeitdichtung konzipiert wurden wie die Räuber und Kabale und Liebe."

Der Zeitpunkt für die Premiere des Stücks war bestens gewählt. Doch unterm Strich zeichnete sich diese hübsch anzuschauende Inszenierung vornehmlich durch schmerzfreie Wirkungslosigkeit aus. Schade, wo sich doch die Bürger einmal im Jahr die Zeit nehmen, zwischen Osterspaziergang und Osterbraten das menschliche Leid zu erfahren und sich am Untergang der Utopisten zu erbauen.


Wolf Banitzki

 

 


Brand

von Henrik Ibsen

Gabi Geist, Stephanie Leue, Franziska Rieck, Heide von Strombeck, Judith Toth, Peter Albers, Robert Joseph Bartl, Ulrich Beseler, Rainer Bock, Burchard Dabinnus, Stefan Hunstein, Maximilian Löwenstein, Helmut Pick, Arnulf Schumacher, Helmut Stange, Stefan Wilkening

Regie: Thomas Langhoff

Residenz Theater Floh im Ohr von Georges Feydeau


 

 

Den Bürgern einen Spiegel gereicht ...

Für George Feydeau (1862-1921) war Theater ein Bild des wirklichen Lebens und dazu die Entwicklung von Handlung. Sein Blick war pragmatisch auf die Oberfläche des Menschen als Bürger gerichtet und die bloße Bewegung bedeutete ihm mehr als die Hintergründe. Schon damals setzte er den Einfluss der Mechanisierung auf das menschlichen Leben durch die unaufhaltsam fortschreitende Industrialisierung künstlerisch um. 1907 wurde das Stück "Floh im Ohr" uraufgeführt. "Man hört heute viel von der perfekten Konstruktion Feydeau'scher Stücke, von ihrer gut funktionierenden Mechanik, nach der sich die Situationen entwickeln." Eugène Ionesco.

Auch zu Beginn des 21. Jahrhunderts wirken wiederum Kräfte, die die Form überbewerten und vor und über den Inhalt und die Hintergründe stellen. Zudem ist unschwer zu erkennen, wirft man einen Blick auf die Gesellschaft - Aktionismus ist angesagt, Bewegung um der Bewegung willen. Feydeaus Komödie, die Lachen garantiert, eignet sich hervorragend zur Bewegung des Zwerchfells und der Gedanken, welche den Verwicklungen folgend geleitet werden. Konsequenzen sind keinesfalls zu befürchten. Da geht das Gespenst der selbst herbei geredeten Impotenz um. Der Floh sitzt im Ohr. "Wenn am Schluss alle Personen wieder an ihre Ausgangspunkte zurückgeführt werden, ist nichts gelöst. Wunderbarerweise ist auch nichts passiert. Folgenlos wie eine gelungene Zirkusvorstellung" - so die Ankündigung des Stückes.

Ein Päckchen mit Hosenträgern, abgesendet von einem Etablissement mit zweifelhaftem Ruf, ist die Mücke, die den Elefant gebiert. Sämtliche komödiantischen Register werden zu diesem Zwecke gezogen. Hatte der Gatte oder hatte er nicht? Raymonde will es wissen und fingiert mit Freundin Lucienne einen äußerst wohlriechenden Liebesbrief. Doch Chandebise zieht es vor, seinem Freund Tournel das Rendezvous abzutreten. Die Verwicklungen spitzen sich zu, als sich herausstellt, dass der Hausdiener des Hotels, Poche, Chandebise zum Verwechseln ähnlich sieht.
Jörg Hube gab diese, in der Komödienszene beliebte Doppelrolle. Brillant entwickelte er zwei Charaktere, die sich im Laufe des Spiels immer deutlicher annäherten. Juliane Köhler als Chandebise Frau Raymonde schwankte zwischen Eifersucht und Seitensprung, zu dem ihr letztlich doch der nötige Esprit fehlte. Ihre Freundin Lucienne, zurückhaltend gegeben von Anna Riedl, ist auf der Flucht vor ihrem eifersüchtigen Mann, gespielt von Oliver Nägele, der behäbig den spanisch sprechenden Otthello-Verschnitt zwischen Komik und Lächerlichkeit auf die Bühne brachte. Peter Kremer vollführte geschickt den Spagat zwischen Freund und potentiellem Liebhaber. Arnulf Schumacher kam es als abgetakelter Feldwebel zu, die Ordnung im eigenen Stundenetablissement aufrecht zu halten. Es bereitete ihm sichtlich Vergnügen, Poche in den Hintern zu treten. Es ist dies eines der Lieblingsbilder Feydeaus für das Verhältnis Herr und Knecht. Thomas Loibl vollführte als Sekretär Camille wahre Sprachakrobatik. Der von einem Gebrechen gezeichnete Neffe des Chandebise wirkte als Stern in den Szenen. Auch Zeitkolorit fehlte in der Inszenierung keinesfalls - der Ausländer prügelt, Alkohol ist schädlich.

 

   
 

Lisa Wagner, Thomas Loibl, Jörg Hube, Juliane Köhler, Peter Kremer, Ulrich Beseler, Stefan Wilkening, Oliver Nägele, Arnulf Schumacher

© Thomas Dashuber

 

 

Das Stück setzte auf Tempo, was jedoch in dieser Aufführung zulasten der darstellerischen Qualität ging. Oder inszenierte Dieter Dorn auch die Entwicklung des Bürgertums in drei Akten? Der ersten Akt ist konventionell, wie etwa zu Zeiten Feydeaus, formvollendet und idealistisch wohlgeordnet; der sehnsüchtig chaotische zweite Akt mit Verwicklungen und amourösen Abenteuern wirkt wie die 1960ziger und der zerfranst schrille dritte Akt erinnerte an das Heute, an dessen Ende Form- und Ratlosigkeit steht.

George Feydeaus Farce transportiert keine Moral, macht aber die innewohnende Moral sichtbar. In Zeiten allgemeinen und umfassenden Werteverlustes stellen Liebe und Treue die letzten Bastionen dar. Die Inszenierung greift das Thema auf und verdeutlicht: Die bürgerliche Moral, in diesem Fall exemplarisch die eheliche Treue, als Sinnbild für Besitzstand und dessen Wahrung, ist nicht unterzukriegen. Soll man am Ende gar beruhigt darüber sein?
 
 
C.M.Meier




Floh im Ohr

von Georges Feydeau

Jörg Hube, Juliane Köhler, Thomas Loibl, Peter Kremer, Ulrich Beseler, Stefan Wilkening, Lisa Wagner, Oliver Nägele, Anna Riedl, Arnulf Schumacher, Veronika von Quast, Hellmuth Matiasek, Franziska Rieck, Victor Asamoah

Regie: Dieter Dorn

Residenz Theater Baumeister Solness von Henrik Ibsen


 

 

Letzter Flug eines ausgebrannten Künstlers

Baumeister Solness steht am Scheideweg. Ängste schütteln und lähmen ihn. Es ist die Jugend, die er fürchtet. Sein junger Mitarbeiter Ragnar strebt nach Emanzipation, will bauen, und Solness muss erkennen, dass der junge begabte Mann ihn ohne Zweifel bald überflügeln wird. Erinnerungen steigen auf. Solness selbst übertrumpfte in seiner Jugend Ragnars Vater Knut Brovik und stieg zum einzigen Baumeister in der Region auf. Doch seine Karriere gründet sich auf dem Unglück der Ehefrau Aline. Als deren Elternhaus in Flammen aufging, ein sehnlicher Wunsch Solness ging damit in Erfüllung, erhielt er den Raum, den er für seine Entfaltung brauchte. Er parzellierte, baute und erntete Meriten. Der Tod der beiden Kinder in Folge des Brandes, legte sich jedoch wie in undurchdringlicher Schatten auf seine und die Seele seiner Frau. Alines Gemüt verdunkelte sich endgültig. Der Architekt hingegen übte sich in Sühne und baute fortan Häuser für Menschen. Ein eigenes Zuhause gelang ihm jedoch nie wirklich. Plötzlich taucht Hilde Wangel auf. Sie liebt und verehrt Solness seit zehn Jahren, seit er die Richtkrone auf die Kirche ihrer Heimatstadt setzte. Dem jungen Mädchen erschien Solness damals wie ein Messias. Er nahm sie und versprach ihr ein Königreich. Zehn Jahre später fordert sie es ein. Ein wirkliches Schloss kann er ihr nicht geben und so beschließen sie, Luftschlösser zu bauen, das Schönste, was auf dieser Welt möglich ist. Solness breitet noch einmal seine Schwingen aus. Er entlässt Ragnar mit besten Referenzen in die Unabhängigkeit. Leider zu spät, um bei dem gerade verstorbenen Vater des jungen Baumeisters Abbitte leisten zu können. Bei dem Versuch, die Richtkrone auf den Turm des eigenen Heims zu setzen, stürzt er sich zu Tode. Einzig Hilde Wangel erreicht beglückt ihr Ziel, denn sie bekommt den Solness, den sie sich gewünscht hatte. Es ist ihr Solness, der den Himmel stürmt und ein Luftschloss baut.
 
 

 
 

Fred Stillkrauth, Jan-Peter Kampwirth, Lambert Hamel

© Thomas Dashuber

 

 

Magdalena Guts Bühnenbild erzählte diese Geschichte sehr sinnfällig. Das beschauliche Büro des Architekten in unverbindlichem hellen Grau wuchs mit den mentalen Vorgängen, die der Baumeister durchlebte. Als Hilde Wangel erschien, begannen sich die Wände zu verschieben. Ein Garten griff Raum und die Natur hielt Einzug. Als Solness mit allen Realitäten brach und der Wahn des letzten genialen Aufbäumens Besitz von ihm ergriff, fiel auch noch die Rückwand des Raums und damit jede Begrenzung. Der einzige geschlossene Raum blieb Aline vorbehalten, die in ihren Selenqualen gefangen, die Vergangenheit beschwörte. Der letzte Höhenflug endete in der Ernüchterung einer postmodernen Architektur. Das letzte Gefühl suggerierte endlose Langeweile.

Regisseurin Tina Lanik, "Baumeister Solness" war ihre lang gehegte Wunscharbeit, inszenierte nicht mehr und nicht weniger als Ibsens Vorlage und machte einmal mehr deutlich, wie wertvoll und modern derartige dramatische Entwürfe sind, wenn man sich ihrer wirklich bedient. Mit äußerster Präzision verlieh sie den von Ibsen entworfenen Charakteren Fleisch und Blut. Die kluge Entschlüsselung der psychologischen Grundbefindlichkeiten eröffnete den Darstellern die Möglichkeit zu tief gründendem und überaus komödiantischem Spiel. Selten sah man in der letzten Zeit einen so exzellenten Lambert Hamel, der in seiner Darstellung des Baumeisters Genie und Spießer, Mann und Angsthase, theoretisierenden Visionär und ausgebrannten Künstler in einer Figur glaubhaft verschmelzen konnte. Im Augenblick noch der Macher, unangefochtener Potentat in seinem Büro, entlarvte er im nächsten Augenblick seine charakterliche Dürftigkeit, seine professionelle Unzulänglichkeit. Diese Szenen wurden von feiner Komik getragen, die den Menschen Solness fast liebenswert erscheinen ließen. Tina Lanik stellte die Figur des Baumeister in den Mittelpunkt des kleinen Universums, was für das Spiel der anderen Darsteller nicht folgenlos blieb. Cornelia Froboess spielte ganz uneitel mehr die Rolle des Baumeisters, als die der Ehefrau Alina. Ihr feinsinnige und größtenteils verhaltene Reaktionen auf den Ehemann, der ihre Kreise längst nicht mehr berührte, verdeutlichten und erklärten eine Vielzahl der Facetten der psychisch desaströsen Baumeisterfigur. Auch Marina Galic kreiste vornehmlich um ihren einzigartigen Stern. Denn als einen solchen begriff sie Solness. Ihr Kraftfeld hingegen war stark genug, ihn beharrlich aus der Bahn zu zerren und auf den tödlichen Kollisionskurs zu bringen. In ihrer jugendlichen Spritzigkeit, mit ihren realitätsentwöhnten Fantasien beschleunigte sie ihren alt gewordenen "Troll" einzig zu dem Zweck, sich seiner in seinem grandiosen Untergang zu bemächtigen.

Die ausgefeilte Lichtregie von Tobias Löffler und die Klangcollagen von Rainer Jörissen entrückten das Publikum zusätzlich in die Welt des artifiziellen Ereignisses. Die vierte Wand wurde sehr durchlässig und der Sog der Geschichte übermächtig. Bei alledem versuchte Tina Lanik dennoch nicht, das Publikum zu bevormunden. Ihre Magie trübte nicht das Bewusstsein des Zuschauers, was die Inszenierung noch wertvoller machte. Die Botschaften des Stückes blieben klar und so entgingen dem aufmerksamen Betrachter die Fingerzeige der Regisseurin auf die Modernität und Zeitbezogenheit des Stückes nicht. Der wichtigste Hinweis war wohl die Kritik an der Macht der allgegenwärtigen Potentaten, die wider alle Menschlichkeit bewusst Visionäre verhindern, um ihre Macht nicht teilen oder gar abgeben zu müssen. Doch ein weiterer Aspekt wurde deutlich und der scheint die Modernität des Stückes noch prägnanter zu unterstreichen. Während der Potentat Solness noch Skrupel hat, sein eigenes Tun ansatzweise noch in Frage stellt, propagiert Hilde Wangel die absolute Diktatur. "Man muss alles selbst tun." Hier offenbart sich ein Egoismus, der einen Absolutheitsanspruch hat. Dabei ist Hilde kein eigenständiges Wesen, sondern ein Geschöpf von Solness Hand und Hirn. Die Überväter kreieren ihre Totengräber, die zugleich das Werk nachhaltig in Frage stellen. Die Unmenschlichkeit lebt in essenzieller Form fort. Diesen Aspekt aus dem Ibsenschen Werk an die (Bühnen-) Oberfläche befördert zu haben, ist unbestritten das Verdienst der intelligenten und sensiblen Regie.

Der letzte Flug eines ausbrannten Genies wird zur Metapher für eine von "Machern" - die keine Gestalter mehr sind, da sie nur noch Besitzstandswahrung betreiben - beherrschten Welt, die ihren eigenen Abgrund bereits vor Augen haben. Tina Lanik legt mit dieser hochkünstlerischen, in sich geschlossenen und sehr überzeugenden Arbeit in München bereits zum dritten Mal Zeugnis von ihrer Kompetenz als Theatermacherin ab. Nach "Theodor Gothland" von Grabbe und "Gier" von Sarah Kane sollte sich eigentlich jedes Theater um Tina Lanik bemühen.

 
Wolf Banitzki

 

 

Baumeister Solness

von Henrik Ibsen

Beatrix Doderer, Cornelia Froboess, Marina Galic, Gerd Anthoff, Lambert Hamel, Jan-Peter Kampwirth, Fred Stillkrauth

Regie: Tina Lanik

Residenz Theater Medeia von Euripides


 
 
Leidenschaft ist größer als Liebe

Leidenschaft ist größer als Liebe und die Quelle des Unheils! Der Dichter Euripides, der bedeutendste seiner Zeit, war fasziniert von diesem Gedanken und in seinem Text "Medeia" trieb er seine Überlegungen zum Thema auf eine bisher unerreichte Höhe. In seinem 408/407 v. Chr. im Exil verfassten Text "Die Bakchen" stilisierte er die "barbarische" Leidenschaft zum staatsgefährdenden Element hoch und bewies damit seherische Weitblick. Athen ging unmittelbar danach zu Grunde. In "Medeia" behandelte er das Thema als eine zutiefst menschliche Eigenschaft, die eine Familie auslöschen kann. Und gerade diese Behandlung "menschlicher Eigenschaften" machte ihn jedoch von Anbeginn seiner dichterischen Karriere zum Bahnbrecher, der erst Jahrhunderte später als solcher gewürdigt wurde. In seiner Zeit, wie sollte es anders sein, wurde er verlacht und in der zeitgenössischen Dichtung sogar verspottet. Immerhin hatte er die Götter in seiner Dichtung zu Hinterbänklern gemacht. Aber der Prophet galt im eigenen Lande nichts und das gesunde Volksempfinden und die Dummheit der Athener Intelligenz vertrieben ihn.

Mit "Medeia" griff er ein Thema auf, dass zu allen Zeiten als das wohl grausamste Verbrechen geahndet wurde, weil es wie kein anderes Abscheu erregte. Es ging um den zweifachen Mord einer Mutter an ihren Kindern. Euripides gelingt das beinahe unfassbare; er überliefert uns eine Geschichte, die zwar kein Verständnis schafft, aber doch immerhin ein Begreifen.

Die Kolcherin Medeia, in den Augen der Griechen eine Barbarin, erliegt dem Werben Jasons, der in das Schwarzmeerland kommt, um das Goldene Vlies zu stehlen. Ihre vorbehaltlose Liebe treibt sie auf die Seite des jungen Mannes. Sie tötet den eigenen Bruder, um die Flucht der beiden zu garantieren. Sie ist eine leidenschaftliche Frau, deren Entscheidungen nicht in Halbheiten stecken bleiben. Die Flucht führt sie nach Korinth, wo König Kreon dem Paar, das inzwischen zwei Kinder hat, eine Zuflucht bietet. Jason wendet sich hier von Medeia ab und ehelicht Glauka, die Tochter des Königs. Seine Beweggründe sind niederer Natur, sexuelle Triebhaftigkeit, soziale Aufstiegschancen, Reichtum und Macht. Medeia will sich nicht in dieses Schicksal fügen, begehrt lautstark und aggressiv auf. Jason, der gemeinsame Sache mit Kreon macht, initiiert die Vertreibung Medeias. Doch was kann diese Frau noch vom Leben erwarten? Er hat sie um die Heimat, um die Freunde, um die Geborgenheit gebracht. Medeia ist eine starke und stolze Frau und zutiefst verletzt durch den Verrat ihres Mannes. Sie sinnt auf Rache und weiß, dass sie Jason nur zerstören kann, wenn sie das Leben seiner, ihrer gemeinsamen Kinder auslöscht, denn damit erstirbt zugleich die Zukunft des Mannes, dem sie ihr Leben gewidmet hat. Jason wohnt seinem eigenen Untergang bei und begreift.
 
 

 
 

Stephanie Leue, Rainer Bock

© Thomas Dashuber

 

 

Die dramatische Handlung beginnt mit der verzweifelten Klage Medeias, die von ihrer Ausweisung erfährt. Ihre Raserei endet erst, als alle Untaten vollbracht sind. Zur Verantwortung kann man sie nicht mehr ziehen, denn sie ist nach Athen geflohen.

Für Regisseurin Tina Lanik begann alles mit der Argo, dem Schiff, mit dem Jason und seine Argonauten nach Kolchis segelten. Bühnenbildnerin Magdalena Gut setzte diese Idee einfach und wirkungsvoll um. Die Argo, zunehmend als goldenes Gerippe sichtbar werdend, bildete das Zentrum. Umrahmt wurde die Szene von einer orangefarbenen, an einen Bauzaun erinnernden Mauer. Sie bildete das Verlies der Kolcherin, aus dem es nur den Weg ins Exil gab. Es blieb viel Raum auf der Bühne, Raum für die Raserei Medeias. Diese Tragödie ist kein Kammerspiel und eine weniger raumgreifende Bühne wäre gar nicht denkbar. Stephanie Leue durchmaß sie immer wieder in sinnloser Hatz, denn in diesem Raum war der Feind nicht zu greifen. Zudem war es ein langer Weg von der liebenden Mutter bis zu einer Kindsmörderin. Der Darstellerin fehlte allerdings das letzte Quäntchen Überzeugungskraft. Vielleicht lag es am Übermaß des körperlichen Einsatzes, bei dem die Intensität des Wortes, des Argumentes gelegentlich in der Atemlosigkeit unterging. Das beste Maß fand unbestritten Barbara Melzl als antiker Chor. Ihre Kommentare der Abläufe waren ernsthaft bis lakonisch, manchmal Understatement und einmal lautstarke bewusstlose Verzweifelung. Ebenso hervorhebenswert war die Leistung Rainer Bocks als Jason. Die Rolle ist eigentlich wenig ergiebig und dennoch gelang Bock die Charakterisierung des Jason in allen Facetten vom schmierigen Spießer bis zum Staatsmann.

Tina Lanik lieferte nach "Gothland" und "Baumeister Solness" einmal mehr den Beweis ihrer künstlerischen Meisterschaft. Maß- und wirkungsvoll erzählte sie eine Geschichte von geradezu unfassbarem Ausmaß. Diese Inszenierung zeugt vom tiefen Verständnis antiken Denkens, dessen ethische und moralische Maßstäbe auch heute nicht überlebt sind. "Medeia" ist wohl das älteste und zugleich modernste Stück der Theatergeschichte, das noch immer nicht zu Ende erzählt wurde. Es war eine Inszenierung, die den Dichter ehrte!

 
Wolf Banitzki
 
 

 

 

Medeia

von Euripides

Eva Schuckardt, Fred Stillkrauth, Stephanie Leue, Barbara Melzl, Guido Lambrecht, Rainer Bock, Stefan Hunstein, Lena Dörrie, Kinder: Leo Tannenberg, Rafael Tannenberg, alternierend: Sandro Iannotta, Quentin Strohmeier

Regie Tina Lanik
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