Residenz Theater Tod eines Handlungsreisenden von Arthur Miller


 

 

Nur eine Ahnung …

Willy Loman ist Handlungsreisender und nach mehr als dreißig Jahren auf der Landstraße völlig ausgebrannt. Als er seinen Weg beschritt, schien nichts darauf hinzudeuten, dass die große Verheißung ein noch größerer Betrug war. Willys Hoffnungen ruhen nun wider allen Augenschein auf seinen Söhnen Biff und Happy. Sie haben den Selbstbetrug vom Vater geerbt, nur sind sie nicht so arbeitsam wie er. Willy stürzt zunehmend in eine Schizophrenie. Die Vergangenheit kommt immer wuchtiger über ihn, sein Versagen an den Kindern, sein Betrug an der Ehe und seiner Frau Linda. Am Ende steht er vor dem Nichts. Er verliert den Job, seinen Sohn Biff und seine Selbstachtung. Es muss schon als geistige Umnachtung gewertet werden, wenn er auf seine Fähigkeit pocht, sich beliebt zu machen und es immer noch zu schaffen. "Ich bin keine Dutzendware; ich bin Willy Loman…" Willy aber lebt schon längst nicht mehr im Leben; er reitet auf seiner Chimäre in den Abgrund.

Fünf Jahre lang ging Arthur Miller mit dem Namen Loman schwanger, ehe er den Grund erfuhr. Es war der Name eines Detektivs aus dem Fritz Lang Film "Das Testament des Dr. Mabuse", der sich in einer existenziell aussichtslosen Lage befand. "Für mich bedeutete der Name in Wirklichkeit ein von Entsetzen gelähmter Mann, der völlig allein ist und um Hilfe ruft, die niemals kommen wird." (Arthur Miller: Zeitkurven. Ein Leben.) Nebenbei: "Später fand ich es entmutigend zu erleben, mit welcher Sicherheit einige Kommentatoren zum Tod eines Handlungsreisenden über den schwerfälligen Symbolismus von "Low-Man" spotteten." (Ebenda.) Dieser Nachsatz scheint bestens geeignet, zu verdeutlichen, warum die Inszenierung durch Tina Lanik am Residenz Theater im Wesentlichen fehl ging. Auf der Bühne war nicht Willy Loman, sondern ein "Low-Man". Nachdem Miller sein Stück an Elia Kazan geschickt hatte, rief dieser ihn an: "Ich bin gerade durch. Ich weiß nicht, was ich sagen soll. Mein Vater …" Dann brach er ab. Wer im Münchner Residenztheater mag wohl angesichts dieser Geschichte gedacht haben: "Mein Vater …" Wenige, wenn überhaupt jemand. Ist das Stück darum nicht aktuell? Wohl kaum, angesichts der Vielzahl von Mitbürgern, die um ihr Überleben kämpfen. Aber ganz bestimmt saßen die Kinder "Willy Lomans" nicht im Theater und auch Regisseurin Tina Lanik scheint nicht derartiger Abstammung zu sein.
 
 

 
 

Marcus Calvin, Lambert Hamel, Oliver Nägele

© Thomas Dashuber

 
 
Magdalena Gut schuf für diese Inszenierung ein Bühnenbild, das kontraproduktiver kaum sein konnte. Ohne sichtbar zwingendes Konzept schien die Bühne angefüllt zu sein mit dem Wohlstandsmüll, den niemand braucht und der trotzdem mit horrenden Krediten angeschafft wurde und wird. Die variabel drehbare Spielfläche erwies sich als ein Hindernisparcours, der dem Spiel der Darsteller extreme Grenzen setze, ihnen jeden Raum für physische Entfaltung nahm. Die geistige und, wie der Text mehrfach betont, räumliche Enge des Lomanschen Hauses wurde lediglich kopiert, nicht überzeugend künstlerisch gestaltet. Vieles war nur Dekor, wurde zu keiner Zeit bespielt. Auf- und Abgänge aus und in den hinteren Bereich gestalteten sich langatmig und gelegentlich ließ die akustische Verständlichkeit zu wünschen übrig.

Tina Lanik inszenierte die Geschichte weitestgehend vom Blatt. Eine deutliche Lesart wurde nicht sichtbar. Dabei verschenkte sie viel, zu viel. Der Zuschauer erlebte das Drama, ohne dass der Funke wirklich übersprang. Ein schaler Geschmack blieb zurück, wohl auch, weil man mit Recht mehr hinter dem Gesehenen vermutete. Es war weder eine tiefgehende psychologische noch eine heutige sozialkritische Variante des in der ganzen Welt gespielten und verstandenen Stücks. Es war von jedem etwas und somit unentschieden. Hier trifft einmal mehr das zynische Urteil über die Klassik der Moderne zu: Sie ist von durchschlagender Wirkungslosigkeit!

Interessant war doch immerhin die Besetzung. Lambert Hamel als Willy Loman entsprach dabei durchaus der mit Lee Cobb in der Welturaufführung. Kazan und Miller sprachen über ihn hinter vorgehaltener Hand immer als das "Walross". Lambert Hamel fand leise und berührende Töne, polterte aber gleichsam seinen hypertrophen Anspruch in die Welt hinaus. Die Umbrüche von der Realität in den Traum oder gar in den Wahn waren glaubhaft gestaltet, entbehrten aber dennoch der Komik, die Miller beabsichtigt hatte. Der Autor hatte sich beim Schreiben des ersten Aktes immerhin heiser gelacht über Willy.
Wenn man bedenkt, dass der Biff in der Schlöndorff Verfilmung vom jugendlichen John Malkovitch gespielt wurde, gerät die eigene Vorstellungskraft bei dem Anblick Oliver Nägeles erst einmal ins Stocken. Dabei war gerade er es, der durch die Vielschichtigkeit der Figur am deutlichsten überzeugte. Die Illusion vom gescheiterten, um Vaterliebe und Verständnis ringenden Jungen gelang vollständig. Marcus Calvin stand ihm allerdings nicht nach. Sein Happy war flatterhaft und opportunistisch, verlogen und doch nicht abstoßend - eher bedauernswert. In ihm spiegelte sich ein Höchstmaß an Verlorenheit wider. Elisabeth Schwarz gab die Ehefrau Linda ganz im Habitus der Hausfrau, die sich dem Mann unterordnet, hinter deren Fassade aber Ängste und Sehnsüchte brodeln.

Trotz der recht respektablen schauspielerischen Leistungen hinterließ diese Produktion keinen deutlichen und bleibenden Eindruck. Der Zeitbezug, obwohl er aus jeder Zeile des Stückes hervorschimmert, konnte nicht wirklich hergestellt werden. Vielmehr setzte man auf die psychologischen Momente einer menschlichen Tragödie, bei der man außen vor blieb, gerade weil der deutliche Bezug fehlte. Bei näherer Betrachtung gibt das Programmheft dieser Behauptung Recht. Warum also hat Tina Lanik dieses heute so hochprovokante Stück, das zu den gesellschaftskritischsten Dramen der Nachkriegszeit zählt, inszeniert? Mit diesem Werk unterhalten zu wollen, ist dann doch zu wenig.

 
Wolf Banitzki

 

 


Tod eines Handlungsreisenden

von Arthur Miller

Elisabeth Schwarz, Gerd Anthoff, Marcus Calvin, Lambert Hamel, Guido Lambrecht, Oliver Nägele

Regie: Tina Lanik

Residenz Theater Klein Eyolf von Henrik Ibsen


 

 

Brav und bieder - die Katharsis blieb aus

Alfred Allmers, der einen Ausflug in die menschenleeren Berge gemacht hat, kehrt zurück, um seiner Frau Rita und seiner Schwester Asta zu erklären, dass er zu einer Entscheidung gekommen ist. Er gibt sein Werk, eine umfassende Abhandlung über die "Verantwortung des Menschen" zu schreiben, auf. Oder besser, er zieht es vor, dieser Verantwortung zukünftig selbst gerecht zu werden. Ziel seiner Bemühungen ist ein besseres Leben für seinen Sohn Eyolf. Dieser ist behindert, hat sich, während Alfred und Rita kopulierten, zum Krüppel gestürzt. Doch dann taucht die Rattenjule auf. Eyolf folgt ihr und ertrinkt im Fjord. Jetzt wird offenbar, was Eyolfs Anwesenheit bislang verschleierte. Alfred und Rita haben nie wirklich zusammen gelebt, bestenfalls miteinander. Der zweite und dritte Akt des 1894 von Henrik Ibsen verfassten Stückes handelt von Trauer, Sinnsuche und Scheitern. Zwar beschließen Alfred und Rita am Ende zögerlich gemeinsam weiter zu leben, doch ist die Prämisse fragwürdig. Sie denken darüber nach, ob sie die Kinder der armen, moralisch und sozial primitiven Menschen vom Strand hinauf in das Gutshaus holen, um denen an Stelle Eyolfs ein erfülltes Leben zu verschaffen.

Das Stück handelt von ausuferndem Egoismus - heute wertfreier als Individualismus bezeichnet - und die daraus resultierende emotionale und soziale Vereinzelung. Tatsächlich haben weder Alfred noch Rita einen wirklichen Lebensinhalt. So bleibt es höchst zweifelhaft, ob die vermeintlich gute Tat an den Armen nicht nur wieder eine neue Spielart ihres Egoismus ist. Die Literaturwissenschaft und etliche Interpreten deuten das Fahnehissen, ein symbolischer Akt am Ende des Stückes, als ein hoffnungsvolles Zeichen. Maximilian Harden formuliert es vorsichtiger Weise als Frage: "Ist's das Banner von Norwegen, das der Gutsbesitzer Alfred Allmers aufgepflanzt hat, um dem Gewimmel am Strande zu zeigen, dass für ihn nun ein neues Leben sorgender Nächstenliebe beginnt?" (Zitat: Programmheft) Nein, das wäre dann doch zu optimistisch gedacht und würde dem Anliegen Ibsens die Spitze nehmen. Der Dichter war kein Optimist in menschlichen Dingen. Er war auch kein Pessimist, um Missverständnissen vorzubeugen. Er war Realist und genau das qualifiziert ihn, uns eine Botschaft zu schicken, die uns eigentlich in Panik versetzten sollte.

 

 
 

Sibylle Canonica, Stefan Hunstein

© Thomas Dashuber

 

 

Um diese höchst aktuelle Botschaft zu einem erschütternden Ereignis zu machen, bedurfte es einer adäquaten Inszenierung. Die fand im Residenz Theater nicht statt. Regisseur Thomas Langhoff inszenierte bieder vom Blatt. Er erzählte die Geschichte geradlinig, ohne prickelnde szenische Einfälle, die dem Publikum hätten verdeutlichen können, warum es dieses Stück hier und heute erleben sollte. Im Grunde gibt es an der Inszenierung kaum etwas auszusetzen, außer, dass die Wirkung des Ibsenschen Entwurfs weitestgehend verpuffte. Wenn diese Inszenierung überhaupt sehenswert war, dann nur Dank der Leistung der Darsteller, allen voran Stefan Hunstein. Er bewies einmal mehr, dass ihm die Texte Ibsens liegen. Sein Alfred Allmers entsprach ganz und gar dem Habitus des idealisierenden, weltfremden, sich selbst permanent betrügenden aber doch stets liebenswerten Menschen, der sich in allen Ibsenstücken findet, um den sich in den Dramen des Skandinaviers häufig alles dreht. Stefan Hunstein spielte äußerst nuanciert und verlieh den menschlichen Schwächen Allmers Witz. Sybille Canonica hingegen gab eine in ihrem Lebensanspruch, der sich auf die Person Alfreds beschränkte, bis an die Grenzen der Hysterie gehende Ehefrau. Jan-Peter Kampwirth sei unbedingt noch erwähnt. Er spielte die Rolle des Ingenieurs Borghejm als Understatement. Tatsächlich war die Figur des Straßenbauers, eine beabsichtigte und wirkungsvolle Symbolik, ein Fremder im Reigen der Verlorenen, einer, der im wirklichen Leben seinen sinnvollen Platz hatte. Kampwirth verkörperte diese Figur überaus glaubhaft.

Ohne Zweifel arbeitete Ibsen auch in dieses Stück viel Symbolik ein. Diese sichtbar zu machen, war Regisseur Langhoff deutlich bemüht. So erschien das Allmersche Gutshaus im ersten Akt als Hort der Geborgenheit. Bühnenbildner Stefan Hageneier hatte großzügige mehrschichtige Räume in warmen hellen Tönen geschaffen, die Platz ließen für ausgreifendes Spiel. Im zweiten Akt, Klein Eyolf war ertrunken, brach ein sintflutartiger Regen über die Welt der Allmers herein. Das Haus bot keinen Winkel mehr, diesen Unbilden zu entgehen. Im dritten Akt waren die Möbel unter Folien verborgen. Der Vorgang des Konservierens deutete an, dass es keine wirkliche Veränderung gab. Ob der eindrucksvolle große Regen, in dem sich die Stehlampen nach und nach Funken sprühend verabschiedeten, in seiner Symbolik angemessen war, sei dahingestellt. Jedenfalls verbesserte er deutlich das Raumklima am schwülheißen Premierenabend.

Alles in allem war diese Inszenierung eher eine verschenkte Chance, als kathartisches Theater. Dies aber könnte und sollte das Stück in jedem Fall leisten. Zu brav, zu bieder zog die Geschichte von Menschen in persönlicher und sozialer Isolation am Publikum vorbei. Nur schwerlich konnte man darauf kommen, dass hier auch Zeitgeist wehte.
 

Wolf Banitzki

 

 


Klein Eyolf

von Henrik Ibsen

Deutsch von Heiner Gimmler

Sibylle Canonica, Stephanie Leue, Heide von Strombeck, Stefan Hunstein, Jan-Peter Kampwirth und Moritz Bock/David Mellein

Regie: Thomas Langhoff

Residenz Theater Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht


 

 

Vom Schaumschlagen und anderen theatralischen Handlungen

Gut fünfzig Jahre ist Bert Brecht nun schon tot und noch immer scheint sich die Leserschaft kein deutliches Bild von den wahren Weltanschauungen dieses literarischen Schwejks machen zu können. Nun, da kann die Kunst aushelfen - sollte man meinen. Weit gefehlt. Man fällt immer noch reihenweise auf Brecht herein und diesen würde es freuen, wenngleich er, was die Umsetzung seiner Theaterstücke anbetraf , absolut kompromisslos war. Vermutlich wäre er nach der Generalprobe zu "Im Dickicht der Städte" am Residenz Theater nicht mehr in die Premiere gegangen, wie dereinst (1947) in Los Angeles zur UA des "Galilei". Während Charles Laughton in ein künstlerisches und finanzielles Desaster schlitterte, saß Brecht in einem nahe gelegenen Restaurant, um "soziale Studien" zu treiben. Bei aller Unberechenbarkeit des Dichters wäre eines immerhin gewiss, die Tantiemen hätte er ungeniert eingestrichen.

Brecht hatte unbestritten ein künstlerisches Genie, das sich auf der Kenntnis des Lebens gründete. Er war philosophischer Dogmatiker, ohne ernsthaft Philosophie studiert zu haben. Seine Dogmen galten für jedermann, nur nicht für ihn selbst. Selbst sein Marxismus, er brüstete sich unentwegt mit der tiefen Kenntnis desselben, ging auf tönernen Füßen. Lotte Lenya wusste zu berichten, dass in seine imposante Karl Marx Ausgabe Kriminalromane eingebunden waren. Brechts unerschütterliche Weisheit entsprang einer praktischen Vernunft. Und praktisch verwertbar war seine gesamte Literatur, vergleichbar mit der Shakespeares. So verwundert es nicht, dass er weltweit nach dem großen Engländer der am meisten gespielte Autor ist. Und Brecht hat Zukunft, denn die Welt ist zwar fortgeschritten seit dem Augsburger Abkömmling, doch nicht fortschrittlicher geworden.
 
   
 

Thomas Loibl, Ulrike Arnold, Marina Galic, Wolfgang Menardi, Rainer Bock, Anne Schäfer, Ulrich Beseler

© Thomas Dashuber

 

 

Brecht in Bayern auf der Bühne zu erleben ist etwas Besonderes und die Ankündigung elektrisiert. Allerdings enttäuschte die Inszenierung von Tina Lanik selbst geringste Erwartungen.
Das Stück erzählt die Geschichte zweier Männer, die ohne ersichtlichen Grund einen Kampf gegeneinander führen. Zurück geht Brechts Einfall zu diesem Stück, wie auch zu "Trommeln in der Nacht", auf die Erkenntnis, dass die moderne Großstadt ein Dschungel sei. Diese Idee kam ihm beim Lesen der Werke Kiplings. Was naturgegeben ist, bedarf keiner Erklärung, meinte Brecht und lässt uns denn auch im Dunkeln über die Motive des Holzhändlers Shlink, den Bibliotheksangestellten Georg Garga zu besagtem Kampf zu zwingen. Der weltanschaulich noch pubertierende Brecht war neugierig auf die Verhaltensweisen des Menschen unter veränderten Bedingungen. Er war auf der Suche nach tradierten Wahrheiten über das menschliche Wesen. So ist es am Anfang ein ungleicher Kampf, denn durch Besitz und soziale Stellung ist Shlink seinem vermeintlichen Gegner haushoch überlegen. Shlink überschreibt Garga seinen gesamten Besitz und macht ihn somit zum gleichwertigen Gegner. Doch Garga ist überfordert mit der Situation und scheitert gerade an seinem neu errungenen sozialen Status. Er wird zum Säufer und Kriminellen. Seine Anschauungen, die er zu Beginn um keinen Preis verhökert hätte, werden wertlos. Garga opfert alle ihm nahe stehenden Menschen. Am Ende, für eine kurze Zeit hat er Shlink mit in den Abgrund gerissen, verweigert er sich dem Kampf mit dem Argument, es ginge nicht darum "der Stärkere zu sein, sondern der Lebendige". Shlink muss sich eingestehen: "Die unendliche Vereinzelung des Menschen macht eine Feindschaft zum unerreichbaren Ziel. (…) Ja, so groß ist die Vereinzelung, daß es nicht einmal einen Kampf gibt." Angesichts seiner eigenen hoffnungslosen Vereinsamung tötet er sich. Diese Aussage stand in der gesamten Inszenierungstradition des Stückes im Vordergrund.

Regisseurin Tina Lanik gelang es nicht, wirkliche Akzente zu setzen, die dem Zuschauer ihre Lesart verdeutlichten. Sie erzählte die Geschichte ohne wirkliche Höhepunkte. Unter ihrer Führung nahmen nur zwei Figuren deutlichere Umrisse an, Garga und Shlink, der Rest war mehr oder weniger Staffage. Rainer Bock schuf einen Shlink, der auf absurde Weise zum Sympathieträger wurde. Fast väterlich buhlte er um die Feindschaft seines Gegenüber. Seine Argumente waren stichhaltig und denunzierend zugleich. Denunziert wurde Garga, dem er immer wieder vor Augen hielt, dass er seiner eigentlich nicht würdig war, dem er (Warum eigentlich?) aber dennoch immer wieder die Partnerschaft der Feindschaft antrug. Thomas Loibl, der mit vollem Einsatz spielte, gestaltete einen Garga, der in jeder Hinsicht engstirnig, engherzig und visionslos versagte. Garga, ein Mann der Bücher gelesen hatte, dessen Geist durchaus entwickelt war, erstarb im Gestammel seiner eigenen Sprachlosigkeit.

Die keineswegs unbedeutenden Nebenrollen zeichneten sich in erster Linie durch Klischeehaftigkeit aus. So kroch Barbara Melzel kettenrauchend in ihrer hündischen Ergebenheit Shlink hinterher, der sie nicht erhören wollte. Marina Galic spreizte sich schrill und aufdringlich in Vulgarität, denn sie verkörperte die zur Hure gewordene Freundin Georg Gargas. Ulrike Arnold musste als Hotel-(Bordell-) besitzerin Wurm in schwarzen Strümpfen stolzieren und Schnaps verabreichen und Peter Albers kam in seiner Rolle als Pat Mansky über den Habitus eines dumpfen brutalen Kleinbürgers nicht hinaus. Einzig Arnulf Schumacher wirkte in diesem Reigen der Beliebigkeit glaubhaft. Als John Garga, Georges Vater, war er in seiner pragmatischen Brutalität und Emotionslosigkeit präsenter als die meisten seiner MitspielerInnen.

Kurioserweise war das Bühnenbild von Magdalena Gut ein typisch Brechtsches. Der "Brechtvorhang" war effektvoll goldfarben und auf der kargen Bühne befand sich kein Requisit, das nicht bespielt wurde. Man hielt sich in Bezug auf das Bühnenbild deutlich an die Vorgaben der durch Brecht definierten "epischen Methode". Leider, und das wurde in dieser Inszenierung eklatant deutlich, schrieb er das Stück bevor er diese Methode entwickelte hatte, also in einer Zeit, in der er der bühnenbildnerischen Opulenz durchaus noch zugetan war. Das sollte nicht auf die leichte Schulter genommen werden, denn selbst Brecht gestand 1941, dass ihm "Im Dickicht der Städte" (…) "fremd geworden" war. Es war mit den Prinzipien seiner didaktischen Methode nicht mehr vereinbar.

Zwei Vorgänge auf der Bühne waren dennoch von herausragender Bedeutung. Zum ersten war es der fulminante Schaumregen, in dem am Ende alles zu ersticken drohte. Die Bedeutung liegt dabei in der völligen Zusammenhangslosigkeit. War "Im Dickicht der Städte" eine Seifenoper? Gab es einen tieferen Sinn über die Quantität hinaus? Schaumschlagen weil es Zeitgeist ist?
Der zweite Vorgang spricht noch beredter von der Qualität der Inszenierung. Die einzige wirkliche Publikumsreaktion entstand, als eine chinesische Frau (Tina Chan) mit John Garga (Arnulf Schumacher) chinesisch redete. Es ist schon verwunderlich, wenn das Publikum erst dann reagiert, wenn es (sprachlich) nichts versteht. Zwei billige Effekte, die nichts mehr retten konnten. Es war ein läppische Inszenierung ohne verbindliche Bilder. In einem Interview sagte mir Karl Mickel einmal: "Wo keine Weltbilder mehr sind, da können auch keine Bühnenbilder mehr entstehen." Er war Brechtschüler.

Ein Blick nach nebenan hätte dabei hilfreich sein können. Im Volkstheater inszenierte Hans Neuenfels "Baal". Neuenfels hatte immerhin heraus gefunden, dass es Anarchisten wie Baal in Zeiten des allumfassenden Opportunismus nicht mehr gibt. Heute haben Rebellen eine Altersvorsorge oder sind schlimmstenfalls Hartz IV-Empfänger. Was ist heute an den Städten noch Dschungel?

Eines immerhin wird Frau Lanik mit Brecht gemein haben. Auch sie wird die Gage ungeniert kassieren.


Wolf Banitzki

 

 


Im Dickicht der Städte

von Bertold Brecht

Ulrike Arnold, Gabriele Dossi, Marina Galic, Barbara Melzl, Anne Schäfer, Peter Albers, Ulrich Beseler, Rainer Bock, Thomas Loibl, Wolfgang Menardi, Arnulf Schumacher und Sebastian Winkler

Regie: Tina Lanik

Residenz Theater Woyzeck von Georg Büchner


 

 

Theater des Fatalismus
oder wie spannt man Büchner vor einen fahruntauglichen Karren


Am 28. Februar 1837 verfasste der Schweizerische Republikaner Wilhelm Schulz einen Nachruf auf den eine Woche zuvor verstorbenen Georg Büchner. Darin zitierte er den Kranken: "Ich fühle keinen Ekel, keinen Überdruß; aber ich bin müde, sehr müde." Büchner war gerade einmal vierundzwanzig Jahre alt.

Selbiger Wilhelm Schulz vermerkte in seinem Nachruf, dass sich "unter seinen hinterlassenen Schriften ein beinahe vollendetes Drama" befand. Gemeint war "Woyzeck". Dieser Franz Woyzeck ist im Büchnerschen Drama ein Soldat niedrigsten Ranges. Er liebt Marie und hat mit ihr ein uneheliches Kind. Um beide unterstützten zu können, unterwirft sich Woyzeck fragwürdigen medizinischen Experimenten und leistet seinem Hauptmann über die normalen Dienstpflichten hinaus alle möglichen niederen Handreichungen. Marie ist ein schlichtes Mädchen, empfänglich für die Eitelkeiten der "besseren Leute". Als sie sich dem Tambourmajor hingibt und Woyzeck davon erfährt, tötet er sie.

Auf den ersten Blick handelt es sich um eine Kriminalgeschichte um Eifersucht, wie sie alle Tage vorkommen kann. Aber aus Büchner Feder floss mehr, als nur eine tragische Begebenheit kleiner Leute. Es ist ein Drama über den Menschen an sich, über seine Jahrhunderte alten Leiden, resultierend aus Unterdrückung, Entmündigung und Not. Kaum eine dramatische Figur ist jemals dergestalt auf sein Wesen in dieser Reinheit zurückgeworfen worden. Zugleich ist Woyzeck aber auch ein gesellschaftliches Wesen, das wie ein verglühender Komet über seiner und auch den nachfolgenden Gesellschaften leuchtet, sie erleuchtet. An Woyzeck, dem einfachen Mann in seiner ganzen gesunden Natürlichkeit muss sich die Gesellschaft messen lassen. Sie fällt durch, wird in ihren degenerativen Erscheinungen von Büchner vorgeführt. Allein, die Opfer sind immer dieselben. Daran hat sich seit Büchner nichts geändert und darum gehört das Drama auch heute noch auf die Bühne.

Die historischen Tatsachen um Stück und Autor und die Genialität des dramatischen Entwurfes fordern selbstredend Verantwortlichkeit ein. Martin Kušej, designierter Residenztheaterintendant, hat sich, wie im Vorfeld der Inszenierung bekannt wurde, jahrelang standhaft gegen dieses Stück gewehrt. Das klingt nicht nach "gutem Omen". Dennoch fand das Ereignis, in zweierlei Hinsicht bedeutsam, statt. Zum einen war es die Antrittsarbeit des zukünftigen Intendanten, zum anderen eine besondere künstlerische Herausforderung.
 
 

 
 

Juiliane Köhler, Jens Harzer

© Thomas Dashuber

 

 

Zu allen Zeiten stand eine Frage allen Inszenierungen voran: Wer ist Woyzeck? Eines kann schon mal verraten werden. Martin Kušej gab keine befriedigende Antwort. Dabei gab er sich sichtbare Mühe. Die ästhetische Umsetzung war Zeugnis dieser Bemühungen. Ebenso die Länge des Stückes. Wenn neunundzwanzig Seiten Text auf zwei Stunden gedehnt werden, kann Bemühen der Macher auch schon mal in Mühsal für das Publikum ausarten. Wer sich auf die Suche nach dem inszenatorischen Ansatz macht, wird als Zuschauer ratlos bleiben. Erst bei gründlichem Studium des Programmheftes kann er fündig werden. Hans-Joachim Ruckhäberle, Dramaturg dieser Inszenierung, hilft uns auf die Sprünge, in dem er Büchner deutet: "Die Gefahr des Ästhetizismus ist ihm (Büchner) dabei bewusst, er weiß, dass 'Phrasen' und Taten nicht eins sind. Deshalb entwickelt Büchner keine eigene literarische Sprache, sondern ein eigenes Verfahren: die Montage. (...) er montiert, collagiert, übermalt, dekonstruiert und konstruiert."

Diese (nicht von jederman geteilte) Auffassung über Büchner szenisch umgesetzt erwartete den Zuschauer im Residenztheater. In einem Bühnenbild von Martin Zehetgruber, bestehend aus blauen Müllsackdünen, wird nicht das Stück gespielt, sondern einzelne Szenen. Diese sind voneinander abgetrennt, mit Fremdtexten aufgefüllt, auch gegeneinander verschoben und selbst der Kenner des Werkes musste sich Irritationen bezüglich des Ablaufs gefallen lassen. Jens Harzer, seine Darstellungen sind immer etwas Besonderes, gab einen weltabgewandten, traumtänzerischen Woyzeck, der nur in höchster Not Expression entwickelte. Für eine gewisse Zeit lang konnte der Eindruck entstehen, Woyzeck hätte sich das Hamletprinzip zueigen gemacht. Das wäre in der Tat eine interessante Lesart gewesen. Doch als Woyzeck am Ende die Mordwaffe beseitigt hatte, stolperte er ziel- und kopflos durch die Blausackdeponie. Also war er doch kein Hamlet, keiner, der die Geschicke inaktiv-aktiv mitgestaltete, sondern ein leeres, zum "Automaten" verkommenes Wesen. Diese Philosophie des Fatalismus war denn auch die letzte Botschaft. "Dass er (Woyzeck) sich mit allem identifizieren kann, macht ihn zum modernen Individuum." (Hans-Joachim Ruckhäberle. Programmheft) Woyzeck als vermeintlicher Opportunist, denn Opportunismus zeichnet den modernen Menschen aus, ist angesichts seiner Tat dann doch ein Widerspruch in sich.

Immerhin schloss sich vermittels dieser Betrachtungsweise der Kreis zum Verständnis aller anderen Rollen. Marie, wenig different von Juliane Köhler gespielt, blieb auf ihre Triebhaftigkeit reduziert. Moralische Selbstreflexionen klangen wie das mechanische Wiederkäuen von Kanzelsprüchen.
Die "Frau" - bei Büchner heißt sie Käthe - (gespielt von Barbara Melzl) ist die Vollendung Maries als ein gefühlloses, den niedrigsten "volksempfindenden" Konventionen folgendes Weib. Andres (Marcus Calvin), wahrer Freund Woyzecks, wurde bis zur Unkenntlichkeit zurückgenommen. Hier wurde Menschlichkeit scheinbar mit Vorsatz verhindert.
Die Gesellschaft, bestehend aus dem Hauptmann (Rainer Bock), dem Doktor (Werner Wölbern), dem Tambourmajor (Felix Rech) und dem Ausrufer (Robert Joseph Bartl), war ein Panoptikum lächerlicher Figuren. Gegen diese Gesellschaft sollte es kein Mittel geben? Hier wird die Inszenierung zutiefst unglaubwürdig. Dieser Ansatz hieße, alle Geschichte außer acht zu lassen. Was Regisseur Kušej so plakativ ausstellte, als übermächtig postulierte, war Büchners Ansatz zur Veränderung, denn diese Welt wandelte bereits am Abgrund.

Unter Berufung auf Büchners Furcht vor Ästhetizismus war hier eine höchst ästhetische Inszenierung entstanden, deren Schauwert unbestritten ist. Also ein weiterer Anachronismus. Regisseur Martin Kušej, dessen Arbeiten längst nicht mehr frei von Ästhetizismen sind, zielte mit einer ausgefeilten Lichtregie und einer Bühnenmusik, die extrem suggestiv wirkte, von der ersten Sekunde an auf die Emotionalität des Betrachters. Genau davor suchte sich Büchner zu schützen. Es kann auch kaum in seinem Sinne sein, wenn alles wie eine Weltuntergangsapologetik anmutete. Wenn nicht im Sinne Büchners, so war es wohl im der Sinn der Sache, wenn Büchner unterstellt wird: " Dass in seiner Welt die Sonne um eine verbrannte Erde kreist, diese Einsicht nimmt uns Büchner vorweg." (Hans-Joachim Ruckhäberle. Programmheft)

Ohne Zweifel wird diese Inszenierung viel Zuspruch erfahren. Es ist eine ästhetisch ausgefeilte Arbeit, die einem larmoyanten Fatalismus huldigt, der in der Gesellschaft den vorherrschenden Opportunismus rechtfertigen soll. Nur selten kann man Büchner so perfide, so intellektuell verschroben interpretiert erleben. Das allein sichert vermutlich die Zuschauerzahlen. Denn anders machen ist in. Nach Wahrheiten suchen ist relativ geworden. Wahrheiten sind, was man dazu erklärt. So sei noch einmal auf das Programmheft verwiesen, wo von S. 26 bis S. 30 eine Aufzählung aller fatalistischen Aussagen Büchners zum Beweis für seinen Fatalismus dienen soll. Nein, Büchner war 24 Jahre alt als er starb und "müde, sehr müde." Wir verzweifeln heute wesentlich schneller in unserer Saturiertheit. Aber da kommt uns doch ein fatalistischer Georg Büchner grad recht ... oder?


Wolf Banitzki

 

 


Woyzeck

von Georg Büchner

Cornelia Froboess, Juliane Köhler, Barbara Melzl, Robert Joseph Bartl, Rainer Bock, Marcus Calvin, Jens Harzer, Felix Rech, Arnulf Schumacher, Werner Wölbern

Regie: Martin Kušej

Residenz Theater Das Leben ein Traum von Pedro Calderón de la Barca


 

 

Alter Wein in neuem Schlauch

Ganz anders als Lope de Vega, der 38 Jahre ältere Dichterkollege, der seine Triumphe im Volkstheater feierte, war Calderon Staatsdichter. Als Ordensritter, Soldat seiner katholischen Majestät, Priester und Dichter - immer zum Ruhme Gottes, versteht sich - verkörperte der Mann einen Idealmenschen seiner Zeit. Bereits fünfunddreißigjährig wird Calderon von Philipp IV. mit der Leitung des Hoftheaters in Buen Retiro betraut. 108 Stücke hinterließ uns der Spanier, der zu den großen Theatermagiern seiner Zeit zählte. Sein Theater im Lustschloss von Buen Retiro war mit allen theatertechnischen Errungenschaften der Zeit ausgestattet und erlaubte große Illusion. Und damit ist auch schon der künstlerische Ansatz Calderons benannt: Für ihn stellt das Theater die Welt des Scheins dar! Doch Vorsicht, diese These bekommt einen ganz anderen Stellenwert, wenn man bedenkt, dass Calderon die Welt als ein von Gott inszeniertes Theater sah. Die Welt ein Traum, eine Illusion, eine künstlerische Inszenierung?

In "Das Leben ein Traum" beharrte er auf diesen Standpunkt. Der Ort der Handlung des Stückes ist der mittelalterliche königliche Hof Polens. Die Amtszeit von Basilius, König von Polen, angeblich kinderlos, neigt sich ihrem Ende. Neffe Astolf, Moskowiter und daher Fremder, und Nichte Estrella verhandeln über ein eheliches Arrangement, womit sie gemeinsam den Thron übernehmen könnten. Doch es gibt einen legitimen Thronfolger. Sigismund, Sohn von Basilius, wird seit der Geburt im Wald gefangen gehalten. Die Sterne sagten dem wissenschaftskundigen König voraus, dass Sigismund ein gewalttätiger Tyrann werden würde. Also hat man ihm der Obhut Clotaldos, enger Vertrauter des Königs, anvertraut. Zwei Reisende, die russische Edeldame Rosaura und ihr Begleiter Clarin verirren sich in den Wald, in dem Sigismund gefangen gehalten wird. Clotaldo erkennt in Rosaura seine leibliche Tochter, die ihrerseits unterwegs ist, um ihre Ehre bei Astolf einzufordern, der ihr die Ehe versprach.
König Basilius wagt ein Experiment. Er lässt den schlafenden Sigismund auf den Thron befördern, offenbart ihm die volle Wahrheit und lässt ihn regieren, um zu schauen, ob das Orakel Gestalt annimmt. Innerhalb von Stunden fließt reichlich Blut und man schafft Sigismund, wieder betäubt und ohnmächtig in sein Waldverlies zurück, wo man ihm erklärt, dass alles nur ein Traum war. Als das polnische Volk aufrührerisch Sigismund anstelle des fremden Moskowiters auf den Thron fordert, erscheint Sigismund, nun gewandelt, lauter und rein in seinem Bestreben, auch im Traum gerecht und menschlich zu sein. Die Lehre des Traums wird für Sigismund zum Handlungsmotiv: "Mit Bedacht und Vorsicht soll's geschehen; denn man wird uns vom Genuss (des Traums - Anm. W.B.) einst zur besten Zeit erwecken."
 
   
 

Oliver Nägele, Felix Rech, Lisa Wagner, Dirk Ossig

© Thomas Dashuber

 

 

Es ist ein berührendes Stück, das aufgrund seiner genialen Dramaturgie für alle Zeiten in den Spielplänen eingeschrieben sein wird. Calderon benutzt das Theater wie ein Labor und was daraus hervorgeht hat das Gewicht von Evangelien. Allein, seine Sicht auf die von "Gott geträumte Realität" ist überaus romantisch. Calderon, selbst von hohem seelischem Adel, forderte diesen theatralisch und sehr pathetisch ein. Das war denn auch der Grundtenor der Inszenierung am Münchner Residenz Theater. Obgleich die Übersetzung von Georg Holzer von dem Bemühen kündet, dem Stück ein wenig mehr heutige Bodenständigkeit zu verleihen, bleibt viel romantisierendes Pathos zurück. Nicht ohne Grund schwärmte Goethe über alle Maßen von Calderon und seinen Stücken. Hier trafen in der Tat zwei reinrassige Staatskünstler aufeinander. Dass die Neuinterpretation eines Calderonstückes revolutionieren kann, bewies immerhin die Inszenierung von "Der standhaft Prinz" von Jerzy Grotowski in Krakau 1965. Regisseur Alexander Nerlich, Jahrgang 1979, schien auf derartige Ambitionen nicht gezielt zu haben. Seine Inszenierung zeichnete sich in erster Linie durch das Fehlen von theatralischen Höhepunkten und deutlichen inhaltlichen Interpretationen aus. So wurde alter Wein nur im neuen Schlauch verkauft, will meinen: ein wenig bunter und peppiger. Doch das reichte nicht aus, um das Publikum nachhaltig für Calderon zu erwärmen. Anders als bei Lessings "Philotas", den Nerlich im Marstall nur eins zu eins auf die Bühne bringen brauchte, weil das Thema brandaktuell und die Botschaft überzeugend war, hätte es hier schon einiger neuer Sichtweisen bedurft, um das Stück aus der Klassikergruft zu heben.

So wenig überzeugend wie die Regiearbeit, so wenig überzeugend waren denn auch die schauspielerischen Leistungen. Laut wurde deklamiert, nicht unbedingt verständlich, aber laut und sehr pathetisch. Es hatte über längere Strecken etwas von Wiener Burg anno 1950. Oliver Nägele gab einen selbstzerfleischten König, dessen "Gejammer" nie wirklich königliche Klage war. Helmut Stange als Clotaldo wurde mehr als einmal vom Reim seines Textes überholt. Und Felix Rech als Sigismund wirkte häufig wie unter einer Überdosis - von was eigentlich? Von Leiden über sein gestohlenes Leben oder von der Machtfülle als König? Einen Unterschied konnte man leider nicht ausmachen. Anna Riedl gab eine Estrella, die mit all dem scheinbar kaum etwas zu tun hatte, viel Augenaufschlag und wenig Inhalt. Als sie dann auch noch einen Ausbruch hatte, wurde es nicht nur peinlich, sondern gänzlich unverständlich. Wenn überhaupt Schauspieler ihrem guten Ruf gerecht wurden, dann waren es vielleicht Lisa Wagner (Rosaura), deren Naturell nicht zu unterdrücken ist, und Stefan Wilkening als Clarin. Sie entsprachen am ehesten dem, was man in ihren Rollen erkennen konnte.

Es war eine banale Inszenierung, die den Staub nicht aus dem Gewand Calderons klopfen konnte. Und wenn sie überhaupt der Erwähnung wert ist, dann wegen der guten Bühnenmusik von Rudolf Gregor Knabl, die exzellent auf das Bühnenbild von Gisela Goerttler abgestimmt war. Wenn sich der polnische Königshof unter sphärischen Klängen in die Wahrnehmung des Betrachters schiebt, wird deutlich, zu welcher Illusion Theater fähig ist. Allein, mit Bühnentechnik kann man nur begrenztes leisten. Bleibt noch anzumerken, welche Moral im Raum stehen bleibt, weil Alexander Nerlich und die Seinen Calderon nicht aufgehoben und weiter getragen haben: Es ist die des katholischen Theologen, für den der Traum des Lebens mit dem Erwachen im Tod und somit in Gott endet. Selbst wenn dem Menschen ein freier Wille zugestanden wird, hat er doch den Richtspruch Gottes beim Erwachen zu fürchten. Andere Interpretationsmöglichkeiten sind frommer Wunsch, niedergelegt im Programmheft. Fazit: Es lebe die mittelalterliche Mystik!
 
 
Wolf Banitzki

 

 


Das Leben ein Traum

von Pedro Calderón de la Barca

Anna Riedl, Lisa Wagner, Oliver Nägele, Dirk Ossig, Felix Rech, Helmut Stange, Stefan Wilkening und Eike Jon Ahrens, Dennis Herrmann, Martin Liema

Regie Alexander Nerlich
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