Residenztheater  Woyzeck  von Georg Büchner


 

Die Kreatur klagt an

In der dtv Gesamtausgabe von Büchners Werk nimmt das Dramenfragment ganze 20 Seiten ein. Ulrich Rasche brachte diese 20 Seiten im Jahr 2017 auf die Bühne des Theater Basel. Die Inszenierung wurde nun nach München ans Residenztheater übernommen und sie dauert ganze zwei Stunden und fünfundfünfzig Minuten reine Spielzeit. Soviel vorab, es ist kein Wort zum Büchnerschen Text, der in unterschiedlichen Fassungen vorliegt, hinzugefügt worden. Rasches ästhetischer Ansatz ist in sich absolut geschlossen und erlaubt kaum Variablen. An der notwendigen Dauer von fast drei Stunden ist also nichts zu deuteln. Eine zwanzigminütige Pause schafft immerhin Linderung für das Sitzfleisch.

Bekannt ist, dass die Figur des Woyzeck eine historisch verbriefte Person war, verbrieft in Kriminalakten. Johann Christian Woyzeck (1780-1824) hatte in einem Eifersuchtsanfall die Witwe des Chirurgen Woost erstochen. Nach dreijähriger Untersuchungshaft wurde er, auch wegen eines psychiatrischen Gutachtens des Medizinalrats Dr. Clarus, das ihm Zurechnungsfähigkeit attestierte, hingerichtet. Während der Soldatenlaufbahn hatte der sich der Trunksucht ergebene Friseur Woyzeck ein Mädchen geschwängert und sitzen gelassen. Die Verteidigung hatte immer wieder darauf verwiesen, dass der Angeklagte sich in einem zerrütteten Geisteszustand befand und an Geistererscheinungen und Freimaurerzauber glaubte. Aus diesen historischen Fakten schuf Büchner ein Dramenfragment, das an sprachlicher Wucht und gesellschaftlicher Anklage seinesgleichen sucht.

Abgesehen von der Tatsache, dass Woyzeck sehr wahrscheinlich Opfer eines Justizmordes geworden war, zeigt der Fall eine Welt, in der Menschen wie Woyzeck kaum Chancen hatten, ein anständiges und menschenwürdiges Leben zu führen. Büchner lässt Woyzeck die eigene bewusstlose Determination schmerzlich erkennen: „Es liegt in niemands Gewalt, kein Dummkopf oder kein Verbrecher zu werden.“ Die damaligen gesellschaftlichen Zustände sind heute nur sehr schwer vorstellbar. Besitzlose Menschen befanden sich nicht selten in leibeigenschaftlichen Verhältnissen. Zum Standesdünkel des Adels gehörte zudem, dass diese Menschen in der Rangordnung unter dem Vieh angesiedelt waren und häufig schlimmer als dieses behandelt wurde. Und wenn es den Landesherren gefiel, verkauften sie die Jugend ihres „Reichs“ als Kanonenfutter in überseeische Kriege. (Siehe Schillers „Kabale und Liebe“) Die gesellschaftliche und individuelle Verwahrlosung war der Standard. Woyzeck war keine Ausnahme, er wurde indes zu einem exemplarischen Fall, da seine Geschichte eine publizistische Debatte los trat. Dank Büchners Drama, von dessen Beendigung der Dichter durch seinen Tod 1837 abgehalten wurde, erlangte die Figur Unsterblichkeit.

Nach „Die Räuber“ von Schiller (2016) und „Elektra“ von Hoffmansthal (2019) nun „Woyzeck“ aus dem Jahr 2017 von Georg Büchner am Münchner Residenztheater, wo das Stück übrigens im Jahr 1913, also ein dreiviertel Jahrhundert nach der Entstehung, uraufgeführt wurde. Es ist wohl die stärkste, die bewegendste und aufrüttelndste der drei Arbeiten, was ganz sicher auch mit der dramatischen Vorlage, ihrer philosophischen Sprengkraft und ihrer geradezu archaischen Sprachgestaltung zu tun hat. Grundprinzip aller drei Arbeiten ist der permanente Marsch aller Figuren auf einer sich unaufhaltsam bewegenden Fläche. Dadurch werden die Texte rhythmisiert und häufig auch chorisch gesprochen.

  Woyzeck 2020  
 

v.l. Nicola Mastroberardino (Franz Woyzeck), Ensemble

© Sandra Then

 

Die Sprechgeschwindigkeit ist insbesondere beim „Woyzeck“ sehr stark vorgegeben. Rasche hat sie um mindestens das Dreifache verlangsamt, besser, er hat diesen stark verlangsamten Rhythmus als den der Sprache innewohnenden ausgemacht und kompromisslos wiedergegeben. Dadurch entstanden ungeahnte Räume für maximale Expression beim Sprechen und eine maximale Wirkkraft jedes einzelnen Wortes dieser überaus gewalttätigen Sprache Büchners. Es hatte geradezu Offenbarungscharakter und dabei war es ziemlich gleichgültig, dass der physische Ausdruck jedes einzelnen Schauspielers auf Marsch und Körperspannung reduziert war. Zwingend waren allein der Rhythmus und das einzelne, ja, das vereinzelte Wort, das nicht selten einem Aufschrei gleichkam.

Gespiegelt wurde in Rasches Inszenierung die Musikalität der Sprache in der Live-Musik, die durchgängig begleitete. Ihr oblag es aber auch, eigene Akzente zu setzen, beispielsweise durch den Charakter des Klangs jedes einzelnen Instruments. Da stellte man mit Erstaunen fest, welche aggressive Kraft einem Fagott innewohnt. Das Stakkato der Viola erzeugte Wundränder, die als schmerzlich erfahren wurden. Das Piano ersetzte über weite Strecken die Perkussionsinstrumente und wenn das große Becken erklang, meinte man, das Schicksal poche an die Tür. Dabei blieb die Lautstärke nicht immer unbedingt moderat.

Als Spielfläche hatte Ulrich Rasche eine neigbare Scheibe gewählt. Ja, man kann getrost von der Welt als Scheibe sprechen, denn dieser Welt mangelte es an der geistigen Drei- oder Vierdimensionalität. Die gesellschaftlichen Zustände, in denen alle Figuren gefangen waren, schienen sich einer Entwicklung und Selbstüberwindung zu entziehen. So blieben nur die Fliehkräfte, denen sich alle Figuren mit mehr oder weniger Kraft- und Bewegungsaufwand zu entziehen suchten. Die Frage war immer, wie nah die Protagonisten dem Zentrum waren. Woyzeck (Nicola Mastroberardino) und Andres (Max Rothbart) hatten häufig einen kräftezehrenden Kampf zu führen. Sie kamen dem Rand immer wieder bedrohlich nahe. Das gleiche traf auch auf Marie (Franziska Hackl) und die Soldaten zu, die zumeist als Chor, kurzbehost und auch mit freiem Oberkörper, auftraten. Dem Zentrum näher und somit gesellschaftlich etablierter waren der Doktor (Florian von Manteuffel), der Hauptmann (Thiemo Strutzenberger) und auch der Tambourmajor (Michael Wächter).

Sämtliche Figuren definierten sich über den Inhalt ihrer Texte. Die Kostüme von Sara Schwartz waren zumeist anthrazit oder schwarz und körperbetont, um die Bewegungsabläufe der Körper auszustellen. Individuelle Merkmale lieferten die Kostüme nicht. Eine weitere wirkungsvolle Komponente der Inszenierung war das ausgefeilte Licht von Cornelius Hunziker und Tobias Löffler. Dabei wurde der gesamte Theaterraum inklusive der Decke mit bespielt, in dem die Figuren im Gegenlicht riesige Schatten ins Publikum warfen.

„Woyzeck“ gehört zu den meistgespielten Stücken der deutschsprachigen Dramatik. Zu Recht, denn es ist, was die inhaltliche Dimension anbelangt, noch längst nicht ausgelotet. Ulrich Rasche gelang mit seiner Inszenierung ein wichtiger Schritt, denn eine so profunde Erkundung des Sprachrhythmus sucht ihresgleichen in der Inszenierungsgeschichte, die dabei entfesselte Wucht des Kreatürlichen ebenso. Und so ist diese Inszenierung nicht nur ein Aufschrei einer bedrängten Kreatur, sondern gleichermaßen ein bedrückendes Bekenntnis zum „Fatalismus“ Büchners, der schon mit „Dantons Tod“ alle Hoffnung auf eine menschliche, eine vernünftige Welt fahren gelassen hatte. Der Fatalismus ist indes eine Unterstellung, denn wer vermag angesichts der menschlichen Geschichte wirklich zu widersprechen, wenn man Büchner einen Realisten nennt? Es bleibt dabei: „Jeder Mensch ist ein Abgrund; es schwindelt einem, wenn man hinabsieht.“

Die Inszenierung sei unbedingt empfohlen, auch wenn man sich anschließend fühlt, als hätte man ein Rammstein Konzert besucht. Es lohnt sich!

Wolf Banitzki

 


Woyzeck

von Georg Büchner

Mit: Nicola Mastroberardino, Franziska Hackl, Thiemo Strutzenberger, Florian von Manteuffel, Michael Wächter, Max Rothbart, Barbara Horvath, Toni Jessen, Justus Pfankuch/Johannes Nussbaum

Musiker: Viola Mariana Beleaeva/Jenny Scherling, Piano Josef Reßle/Victor Alcantara, Schlagzeug Fabian Löbhard/Fabian Strauss, Fagott Ricardo Döringer/Tadija Mincic, E-Bass Heiko Jung/Felix Renner, Synthesizer Alexander Maschke/Hans Könnecke

Inszenierung und Bühne: Ulrich Rasche

Residenztheater  Der starke Stamm von Marieluise Fleißer


 

Lockruf des Mammons

Der Sattlermeister Leonhardt Bitterwolf hat seine Frau zu Grabe getragen und noch während des Totenschmauses werden Begehrlichkeiten laut. Allen voran fordert die Schwägerin Balbina Puhlheller ihren Teil an der Hinterlassenschaft der Schwester. Und wenn das Thema schon mal zur Sprache kommt, erinnert sich der Schwager an eine Nähmaschine, für die es wohl keine Verwendung mehr gibt. Sattlermeister Bitterwolf ist ein redlicher Mann, dem der Run auf das Erbe zuwider ist. Er denkt nicht daran, zu teilen. Dabei ignorierte er allerdings auch die Wünsche seines Sohnes Hubert, der gern auf eine Kunstmalschule gehen würde. Derart versponnene Ideen tut Bitterwolf mit Beiläufigkeit ab.

Bitterwolf ist der Herr im Haus und er bestimmt über den Lebensweg seiner Nachkommenschaft. Doch auch er ist anfällig für das Roulette des Lebens. So lässt er sich auf ein Geschäft mit Glücksspielautomaten ein, das die Schwägerin in der Umgebung betreibt und das viel böses Blut schafft, denn bald schon begreifen die Spieler, dass sie „ausgeschmiert“ werden. Balbina zieht bei Bitterwolf ein, und macht dessen Haus zu ihrer Operationsbasis, allerdings nicht ohne den Hintergedanken, Bitterwolf ins Ehejoch zu spannen. Der zieht es allerdings vor, ins Bett der Magd Annerl zu schlüpfen, die er später, im Angesicht des Bankrotts ehelichen wird. Das Geschäft mit den Glückspielautomaten stellt sich schnell als ökonomischer Flopp heraus. Schulden laufen auf und Balbina prellt alle um ihren Anteil. Zuallererst Hubert, der für sie den Fahrer macht und sich dadurch finanzielle Unabhängigkeit erhofft. Enttäuscht und verzweifelt verdingt sich der junge Mann schließlich im Bergwerk.

Im Nachbarort gibt es unerwartet eine Marienerscheinung und ein sakrales Tourismusgeschäft zieht am Horizont auf. Balbina springt auch auf diesen Zug auf, macht erneut Schulden und muss ins Gefängnis, wo sie einer anderen Erbschleicherin begegnet und den Tourismusdeal perfekt machen kann. Am Ende steht Bitterwolf mit einer Frau da, die nur seinen Besitz geliebt hat. Beide müssen zuschauen, wie dieser Besitz gepfändet wird. Übrigens von einem Vetter Bitterwolfs. Balbina findet im Metzgerjackl einen neuen Geschäftspartner und das Roulette dreht sich weiter, in dem jeder versucht, an den Besitz des anderen zu kommen. Zuletzt erscheint der Onkel von Rottenegg, ein wirklich reicher Mann, auf dessen Besitz bereits alle schielen, und mischt die Karten noch einmal ganz neu, nicht ohne tiefe Befriedigung über das Entsetzen der anderen.

Mit „Der starke Stamm“ schuf Marieluise Fleißer ein Stück, das brandaktuell ist, spiegelt es doch auf einfache und leicht verständliche Weise das Wesen des Kapitalismus. Es gibt in dem ganzen Figurenensemble nur einen einzigen Menschen, der mit seiner Arbeit echte Werte generiert. Das ist der Sattlermeister Bitterwolf. Alle anderen versuchen über Anwendung von Erbgesetzen, finanzielle Spekulationen bei Ausnutzung von Leidenschaften (Spielsucht) oder religiösem Eifer (Sakraltourismus) Gewinne zu generieren, ohne dabei tatsächliche Werte zu schaffen. Das menschliche, das gesellschaftliche Zusammenleben ist geprägt von der Gier nach Besitz und von der Notwendigkeit des Erwerbs, denn alles im Leben ist ausgepreist und niemand kann sich diesen Zwängen entziehen.

  Der starke Stamm  
 

v.l. Luana Velis, Robert Dölle, Johannes Nussbaum

© Sandra Then

 

Heraus kommt eine Gesellschaft von Egoisten und selbstentfremdeten Menschen, die niemandem, nicht einmal der Familie vertrauen können, denn Eines ist gewiss, es gibt immer jemanden, der auf den Besitz schielt. Diese Einschätzung mag erschrecken und man mag sich auch gern darauf berufen, dass die Realität sich ganz anders anfühlt und auch aussieht. Man nennt das gesellschaftliche Kultur, häufig ist es aber nur Makulatur, denn das Wesen der kapitalistischen Gesellschaft ist festgeschrieben seit Adam Smith, der sagte: „Wenn jeder an sich denkt, ist an alle gedacht.“ Leider bedeutet dieser Satz im Umkehrschluss auch, dass, wer nicht seinem unbedingten Egoismus folgt und sich über Gebühr dem Solidargedanken und dem Bewusstsein, gesellschaftliches Wesen zu sein, verpflichtet fühlt, sich alsbald auf der Seite der Verlierer wiederfindet und damit seine menschenwürdige Existenz gefährdet.

Julia Hölscher brachte dieses „Volksstück“ nun auf die Bühne des Residenztheaters und überzeugte dabei sowohl mit der inhaltlichen Bewältigung des Stoffes, wie auch mit der ästhetischen Brechung. Ihre nüchterne und klare Herangehensweise verhinderte zuallererst eines, nämlich Bauerntheater. An Gemüt mangelte es dabei nicht, wobei es kein Gemüt aus Lokalkolorit oder Folklore war, sondern das Gemüt einer sozialen Schicht, die sehr ambivalente Züge trägt. Geprägt ist diese Schicht von patriarchalischen Zügen, in denen allerdings auch Frauen naturgemäß zu bissigen und berechnenden Protagonistinnen werden können, wenn es um die Durchsetzung ihrer (hier zumeist finanziellen) Interessen geht.

Die Bühne von Paul Zoller, bestehend aus einem groben und tragfähigen Dielenboden und einem riesigen Scheunentor suggerierte zwei wesentliche Elemente: zum einen eine ungebrochene generationenübergreifende Tradition der Familienexistenz, durchaus mit einem starken Stamm vergleichbar, und zum anderen die Wehrhaftigkeit dieser Sippe, die sich allerdings auch der äußeren Welt gegenüber abzuschotten vermag. Eine Heimstatt des Fortschritts sieht anders aus.

Julia Hölscher baute ganz auf die Sprache Marieluise Fleißers, die zwar bayerisch klingt, aber ähnlich wie bei Horvath eine Kunstsprache und ungeheuer wirkmächtig ist. Die zum Klingen zu bringen brauchte es echte und kernige Resonanzkörper. Robert Dölle als Leonhardt Bitterwolf war in Hölschers Inszenierung genau das. Wie ein Fels in der Brandung aufgebaut, donnerte er seine Lebensmaximen in den Raum, unerschütterlich bis zuletzt. Seine Gegenspielerin Balbina Puhlheller, ebenso unverwüstlich und unüberwindlich von Katja Jung gegeben, war eine Frau, frei von Skrupeln und gänzlich dem Lockruf des Mammons verfallen. Sie schreckte auch nicht davor zurück, in beigefarbener großer Robe ihre weiblichen Reize in die Waagschalen zu werfen.

Allein, gegen die Anmut und die Jugend der Magd Annerl hatte sie wenige Chancen. Bitterwolfs Testosteronschübe halfen ihm leicht über die Bedenken hinweg, dass das Annerl jünger als sein Sohn war. Luana Velis brachte eine kühl berechnende Magd auf die Bühne, denn eigentlich fühlte sich das Annerl zum Sohn hingezogen, entschied sich dann aber doch für den Besitz und wurde am Ende bitter enttäuscht. Erlöst wurde immerhin Hubert, „irgendwie anders“ und „aus der Art geschlagen“, agil und bereits denselben Starrsinn wie der Vater entwickelnd von Johannes Nussbaum gestaltet.

Seine Rettung kam in der Person des „geldigen“ Onkels von Rottenegg. Arnulf Schumacher donnerte im Outfit eines Altrockers auf einer fetten Intruder auf die Bühne und machte seine endgültigen und unerschütterlichen Ansagen. Das hatte auch komische Züge. Unbedingt erwähnenswert ist, wenn es um Komik geht, der Auftritt der drei Damen Pascale Lacoste, Isabella Lappé und Christel Riedel, die in religiöser Verzückung bei Balbina ihre Tickets für den Marientrip lösten. Balbina, zuletzt in der Allianz mit dem Metzgerjackl, in schmierigem Feinripp süffisant von Niklas Mitteregger gegeben, ließ keinen Zweifel daran, dass die Geschäfte gedeihen würden. Da wuchs zusammen, was zusammen gehörte.

Man mag sicherlich darüber nachdenken, ob es sich hier um ein rein bayerisches Volksstück handelt. Die Sprache suggeriert das. Wer sich allerdings im Land und im Leben umgeschaut hat weiß, dass diese Geschichte ebenso in einer vorpommerschen Kleinstadt, in einem Tal in der Eifel oder im Erzgebirge hätte passiert sein können. Insofern ist es müßig, darüber nachzudenken, ob die bayrische Seele berührt wird. Das hieße, den wunderbaren Text von Marieluise Fleißer gering schätzen. Selbstredend passt es auf Bayern, und darauf wies auch die katholische Kleiderordnung (vorwiegend schwarz), entworfen von Meentje Nielsen, hin. Das Annerl war zuletzt immerhin in Blau gewandet. Auch für das Verständnis ist es nicht von Nachteil, wenn man zumindest des ein wenig des Hochbayrischen mächtig ist. Doch darüber hinaus ist es ein grandioses Drama, das durch Julia Hölscher und ihren Mitstreitern auf der Bühne des Residenztheaters ebenso grandios Gestalt annahm.

Wolf Banitzki

 


Der starke Stamm

Volksstück von Marieluise Fleißer

Mit: Robert Dölle, Johannes Nussbaum, Katja Jung, Luana Velis, Arnulf Schumacher, Niklas Mitteregger, Christian Erdt, Pascale Lacoste, Isabella Lappé, Christel Riedel

Inszenierung: Julia Hölscher

Residenztheater Leonce und Lena nach Georg Büchner


 

In der Finsternis des Unterbewussten

Alles in allem ist die Geschichte von „Leonce und Lena“, obgleich Fragment geblieben, eine runde. Beide sind, ohne sich zu kennen, füreinander bestimmt. Leonce, Prinz aus dem Reiche Popo, und Lena, Prinzessin aus dem Reich Pipi, sollen miteinander vermählt werden. Zugleich will Peter, König von Popo, sein Amt mit der Hochzeit an seinen Sohn übertragen, um dann einer Beschäftigung nachzugehen, für die er bislang wenig Gelegenheit hatte: Denken. Dabei ist er beinahe so etwas wie ein Philosoph: „Der Mensch muß denken und ich muß für meine Unterthanen denken, denn sie denken nicht, sie denken nicht. – Die Substanz ist das 'an sich', das bin ich.“ Doch weder Denken, noch andere sinnvolle Tätigkeiten sind bei Hofe so recht in Mode. So gesteht beispielsweise Valerio, Freund und Untergebener von Leonce, freimütig: „Herr, ich habe die große Beschäftigung, müßig zu gehen, ich habe eine ungemeine Fertigkeit im Nichtsthun, ich besitze eine ungeheure Ausdauer in der Faulheit.“

Es ist Lena, die zuerst darauf kommt, dass es weder moralisch noch rechtens sein kann, dass zwei Unbekannte miteinander vermählt werden sollen: „Aber warum schlägt man einen Nagel durch zwei Hände, die sich nicht suchten? Was hat meine arme Hand gethan?“ Uneinsichtig wie sie ist und bleibt, macht sie sich mit der Gouvernante auf und davon, nach Italien. Ebenso Leonce, der einen Sinn im Leben sucht, anstatt ein „nützliches Mitglied der menschlichen Gesellschaft (zu) werden“ und schließlich einem Drange folgt: „Fühlst du nicht das Wehen aus Süden? (…)Wir gehen nach Italien.“

Gesagt, getan. Doch bald schon stellt sich Überdruss ein: „Wir sind schon durch ein Dutzend Fürstenthümer, durch ein halbes Dutzend Großherzogthümer und durch ein paar Königreiche gelaufen und das in der größten Uebereilung in einem halben Tag, und warum? Weil man König werden und eine schöne Prinzessin heirathen soll.“ Der Mann ist ja grundsätzlich nicht abgeneigt, doch hat Leonce ein sehr genaues Bild von seiner Zukünftigen, die es zu finden gilt, vor Augen: „Sie ist unendlich schön und unendlich geistlos. Die Schönheit ist da so hülflos, so rührend, wie ein neugebornes Kind. Es ist ein köstlicher Contrast. Diese himmlisch stupiden Augen, dieser göttlich einfältige Mund, dieses schafnasige griechische Profil, dieser geistige Tod in diesem geistigen Leib.“

In einem Gasthof geschieht dann das Naheliegende, Leonce und Lena begegnen und verlieben sich. Nun braucht es einen Einfall, wie man zusammen und zudem nach Hause kommen kann. In Popo laufen die Hochzeitsvorbereitungen auf Hochtouren, obgleich das Brautpaar verschollen ist. Protokoll ist Protokoll und das tut der Landrat kund: „Sämmtliche Unterthanen werden von freien Stücken, reinlich gekleidet, wohlgenährt, und mit zufriedenen Gesichtern sich längs der Landstraße aufstellen.“ Das jämmerliche Volk tut sein Bestes und der Landrat belohnt es: „Erkennt was man für euch thut, man hat euch grade so gestellt, daß der Wind von der Küche über euch geht und ihr auch einmal in eurem Leben einen Braten riecht.“

Leonce und Lena, Valerio und die Gouvernante passieren die Grenze Popos maskiert und geben vor, Automatenmenschen zu sein, in denen sich die ersten Regungen der Liebe zeigen. Man könnte sie sogar verheiraten. Da nun gerade das ganze Aufgebot steht und es an einem Brautpaar mangelt, sieht der König die Möglichkeit, die Festivität dennoch stattfinden zu lassen und das Automatenpaar als Leonce und Lena zu verkaufen. König Peter: „Jetzt hab' ich's. Wir feiern die Hochzeit in effigie. (Auf Leonce und Lena deutend.) Das ist der Prinz, das ist die Prinzessin. Ich werde meinen Beschluß durchsetzen, ich werde mich freuen.“ Nach der Trauung und der Demaskierung sind alle entsetzt, wollen alles annullieren, kommen allesamt wieder zur Vernunft und belassen es bei diesem Status.

  Leonce und Lena  
 

v.l. Barbara Melzl, Lisa Stiegler, Steffen Höld, Annalisa Derossi, Elias Eilinghoff, Daniele Pintaudi

© Sandra Then

 

Eine Komödie, möchte man meinen, doch im historischen Kontext betrachtet ist dieses Stück weit mehr. Was Büchner sechzehnjährig in seinem Hessischen Landboten noch dokumentierte und analysierte, karikierte er in seiner 1836 geschriebenen und erst 1895 in München uraufgeführten Komödie „Leonce und Lena“ in bis dato kaum gekannter Schärfe. Er stellte darin den Adel als faul, ignorant, degoutant und völlig verblödet dar. So lässt er den König zum Beispiel sagen: „Wenn ich so laut rede, so weiß ich nicht wer es eigentlich ist, ich oder ein Anderer, das ängstigt mich.“ Die Ableger des Adels kommen keinen Deut besser weg. Er legt Leonce, nachdem der schwülstige Todesfantasien entwickelt und Valerio ihm in die Parade fährt, die Worte in den Mund: “ Mensch, du hast mich um den schönsten Selbstmord gebracht. Ich werde in meinem Leben keinen so vorzüglichen Augenblick mehr dazu finden und das Wetter ist so vortrefflich. Jetzt bin ich schon aus der Stimmung.“ Nach der Eheschließung beschwört das Paar ein Paradies, das blödsinniger kaum genannt werden kann: „Und dann umstellen wir das Ländchen mit Brennspiegeln, dass es keinen Winter mehr gibt und wir uns im Sommer bis Ischia und Capri hinaufdestillieren, und wir das ganze Jahr zwischen Rosen und Veilchen, zwischen Orangen und Lorbeern stecken.“

Büchner machte sich ebenso lustig über die deutsche Kleinstaaterei, man durchquerte ein Dutzend Fürstentümer an einem halben Tag, aber auch über das Volk, das wie Schafe sein Los erduldet und dankbar dem Bratenduft hinterher schnuppert. Es steckt viel Bitternis darin, denn Büchner, der bereits als Teenager steckbrieflich gesucht wurde, der in seinem Versteck „Dantons Tod“ schrieb, hatte alle Hoffnung fahren lassen, dass die Ideale der französischen Revolution, von den Franzosen selbst verraten, in Deutschland noch Wirkung zeitigen könnten. Georg Büchner, der vierundzwanzigjährig starb, war vollkommen desillusioniert und schrieb ein Stück, das in die erste Reihe des Theaters des Absurden gestellt werden könnte. Allein, er schrieb es gut einhundert Jahre früher. Warum nun diese ausführlichen Erläuterungen zum Stück, wird sich der eine oder andere Leser fragen. Es scheint angebracht, ein wenig mehr über das Stück zu erzählen, denn in der Inszenierung am Münchner Residenztheater wird davon nicht viel wieder zu erkennen sein und das führt vermutlich zu Irritationen.

Regisseur Thom Luz, der zuletzt mit „Olympiapark in the Dark“ im Marstall eine eigenwillige, substantielle und witzige Inszenierung ablieferte, hatte für „Leonce und Lena“ eine ebenso eigenwillige Herangehensweise gewählt. Sein Ansatz liest sich wie folgt: „Bei der genaueren Lektüre stellt man aber fest, dass seltsame Lücken, Risse und Leerstellen zwischen den Textzeilen klaffen – und auch die Figuren selbst voller unverfugter Abgründe sind, in die man als Leser*in, Schauspieler*in oder Regisseur ständig hineinfällt und an deren Boden die großen Menschheitsfragen funkeln: wer, weshalb, wohin.“ (Programmheft zum Stück) Klingt durchaus interessant, schließlich ist diese Inszenierung ja nicht von, sondern nach Büchner. Anhängig ist im Text eine Vielzahl an Fragen.

Die werden allerdings unter Berufung auf John Cage nicht beantwortet, der da sagte: „Das ist eine wunderbare Frage, die ich nicht mit einer Antwort verderben möchte.“ Allein, am Ende zählt, was auf der Bühne zu sehen ist und ob der Zuschauer sich dreinfindet. Zuerst war einmal eine Menge zu hören auf der Bühne. Drei Klaviere wurden von Annalisa Derossi und Daniele Pintaudi eifrig bespielt. Und damit begann schon das Dilemma, denn die musikalischen Motive waren so vielfältig, dass sich ein Grundtenor kaum ausmachen ließ. Ebenso ließen sich die Darsteller kaum durchgängig einer Rolle zuweisen. Die Texte wurden in den Raum gestellt, ohne dass sie einem Erzählstrang folgten und wenn, dann war der nur schwerlich auszumachen. Insofern war es bei Unkenntnis des Stückes kaum möglich, den Inhalt tatsächlich zu erfassen.

Ein weiterer großer Vertreter muss herangezogen werden, um zu verstehen, was auf der Bühne des Residenztheaters passierte. Gemeint ist der Symbolist Maurice Maeterlinck, der im Programmheft mit seinem Text „Androiden Theater“ vertreten ist und darin wird das „Unbewusste“ angegeben. Maeterlinck nennt darin das Theater den „Tempel des Traums“ und verweist zugleich darauf, dass dies ein sehr altes Missverständnis sei. Aber der Mensch neigt dazu, seinen Instinkten zu folgen und somit dieses Missverständnis aufrecht zu erhalten. Doch genau dieses Bild, das Bild von einem Traumspiel, stellte sich für den Betrachter der Inszenierung dar. Allerding verliefen sich die Figuren immer wieder in den oben genannten „seltsamen Lücken, Rissen und Leerstellen“ und wurden zu Posen, nicht selten zu musikalischen Posen. Dabei wurde die Realität bis zu einer totalen Finsternis (Im wahrsten Sinn des Wortes!) herunter gefahren und im Raum verblieb nur noch das gesprochene Wort. Dabei wurde das Wort mehr Klang als bedeutungsvolle Sprache, denn es wurde keine konkrete Situation mehr erkennbar.

So saßen die Zuschauer eine Stunde und 25 Minuten vor einem Geschehen, dem sie nicht immer folgen konnten, weil eine Zuordnung der Figuren zur diskontinuierlich erzählten Handlung sehr schwer war, aber auch, weil die Bühnensituation die Geschichte nicht zusammenhielt. Thom Luz, der auch für die Bühne verantwortlich zeichnete, bespielte sie in ihrer ganzen Tiefe, wodurch Schlüsselszenen, wie das Maskenspiel, vor einem großen Spiegel extrem weit vom Publikum wegrückten. Sehr vieles erging sich in Andeutungen wie das Spiel mit den Kostümen (Tina Bleuler), aber auch die Musik (Leitung Mathias Weibel). So war man als Zuschauer ständig bemüht, nach Interpretationen zu suchen, was vielen Zuschauern letztlich nicht gelang und das Publikum deutlich spaltete, wobei fraglich ist, ob denen, die die Inszenierung frenetisch beklatschten, eine Erleuchtung zuteilwurde.

Tatsächlich blieb, anders als bei „Olympiapark in the Dark“, wenig Substanzielles im Gedächtnis und irgendwie wurde man mit dem Gefühl entlassen, um das wunderbare Stück „Leonce und Lena“ geprellt worden zu sein. Dabei sollen keine Konventionen beschworen werden. Allerdings sind Zweifel angebracht, ob der zum Teil recht beschwerliche, ästhetisch traumhaft anmutende Tanz in den „seltsamen Lücken, Rissen und Leerstellen“ durch das „Spiegellabyrinth zwischen Thron- und Tanzsaal und dem Irrenhaus“ ein hinreichender Ersatz für die Geschichte und die kaum zu überschätzende Sprachkunst Büchners war. Etliche Buhs sprachen nicht unbedingt für eine ungeteilte Sicht.

Wolf Banitzki

 


Leonce und Lena

nach Georg Büchner

Mit: Annalisa Derossi, Elias Eilinghoff, Steffen Höld, Barbara Melzl, Daniele Pintaudi, Lisa Stiegler

Inszenierung: Thom Luz

Residenztheater Der eingebildete Kranke oder das Klistier der reinen Vernunft von Peter Licht nach Molière


 

Knallbunt und überdreht

Molière hatte eine Lungenkrankheit. Den daraus resultierenden Husten machte er in seinem „Geizigen“ zu einem Bühneneffekt. Das sagt viel über sein Verständnis von Komik aus. Er stellte sich der Alternativlosigkeit und nutzte die Gegebenheiten. Schwer vorstellbar, dass so einer ein Hypochonder ist. Molières Lungenkrankheit war unumkehrbar und nachdem er am 17. Februar 1673 die ersten zwei Akte der vierten Vorstellung von „Der eingebildete Kranke“ mit einigen Mühen hinter sich gebracht hatte, unterbrach ein heftiger Krampf den dritten Akt. Dennoch hielt er durch. Man brachte ihn in sein Haus in der Rue Richelieu. Dort erlitt er einen Blutsturz und verstarb. Er trug noch immer das Kostüm des „eingebildeten Kranken“.

Für viele Zeitgenossen war Molière, mit bürgerlichem Namen Jean Baptiste Poquelin, ein Paria, der Erzbischof von Paris verweigerte ihm ein christliches Begräbnis. Ludwig XIV. erwirkte immerhin einen Kompromiss und so wurde dem Verstorbenen ein „wenig Erde“ auf dem Josephsfriedhof in der Rue Montmartre zuteil. Eine Aufbahrung des Sarges in der Kapelle blieb indes untersagt. Eine aufgebrachte Rotte fanatisierter Gegner Molières wurde mit Geld zerstreut. Doch wie heißt es so treffend: Viel Feind, viel Ehr! Und die Stücke Molières traten ihren Siegeszug durch die Welt an. Einhundert und fünf Jahre nach dem Tod des Dichters wurde in der Académie Française die Büste Molières aufgestellt. Darauf ist zu lesen: „Nichts fehlte an seinem, er aber unserm Ruhme.“

Molière war ein Vollender, er beherrschte die Posse ebenso vollkommen wie die Charakterkomödie und die vom Hof geforderte Ballettkomödie. Schon seine Formvollendung machte ihn unvergänglich. Doch seine Fähigkeit als Jesuitenschüler, alles Christliche hinter das Menschliche zurück treten zu lassen, machte sein Genie aus. Er ging zu seinem barocken Jahrhundert in Opposition, schied das Jenseitige vom Irdischen und beschränkte sich auf das Gesellschaftliche. Im Gegensatz zu vielen anderen Dichtern, wie beispielsweise Racine, betrachtete er die Normen des Glaubens und der Vernunft nicht als eine tragische, sondern als eine komische Konstellation. Oder mit anderen Worten, Leidenschaften, die sich durch die Vernunft nicht mehr zügeln lassen, führten bei den Tragikern in den Untergang, bei Molière mündeten sie in Gelächter. Dabei waren seine Komödien keineswegs leicht oder oberflächlich. Sie erreichten allemal die Tiefen der Tragödien, gerieten skeptisch, melancholisch und sogar äußerst bitter. Molière war ein Menschenkenner, er versuchte den Menschen nicht zu ändern, er zeichnete ihn, wie er war und immer noch ist.

Warum nun „überschrieb“ Peter Licht Molières Komödie „Der eingebildete Kranke“? Eine Begründung von ihm ist: „Wenn man im Jahr 2019 ein Theaterstück auf die Bühne bringt, das mit dem Geld aller, mit dem Geld der Gesellschaft von 2019 bezahlt wird, dann muss das auch von der Gesellschaft handeln, die 2019 stattfindet. Das ist eine absolute Notwendigkeit. Molière hin oder her. Mein Auftrag ist es, ihn zu überschreiben.“ (Programmheft zur Inszenierung) Die dabei entstehende Entfernung zu Molière ist nicht gewollt, sie ist (bei Peter Licht) naturgemäß gegeben: „Das alte Wort interessiert mich nicht. Mich interessiert die Luft, die ich atme.“

  Der eingebildete Kranke 2019  
 

Thomas Lettow, Pia Händler, Max Rothbart, Antonia Münchow, Myriam Schröder, Henning Nierstenhöfer, Cornelius Borgolte

© Sandra Then

 

Argan, der „eingebildete Kranke“, bildet sich nicht nur ein, er sei krank, er ist es tatsächlich. Seine Krankheit ist die Hypochondrie. Als Leidender erklärt er sich zum Mittelpunkt des Universums und beginnt die Welt neu zu ordnen. Von seiner Tochter Angélique verlangt er, sich mit dem akademisch verstaubten Trottel Thomas Diafoirus zu verehelichen, da dieser gerade seine Approbation erlangt hat und es nicht schaden kann, einen Arzt im Haus zu haben. Damit drohte er das Glück seiner Tochter, die den jungen Cléante liebt, gegen die stets verfügbare Klistierspritze einzutauschen. Die allgegenwärtige Todesfurcht und der egomanische Umgang damit gipfeln bei Molière in verkappter Dämonie, womit ihm eine exzellente Charakterstudie gelang.

Doch es gibt noch die Typen, die ihre eigene Komödie entfalten. Allen voran Béline, seine zweite Ehefrau, die ihre Stieftochter Angélique hasst und die Argans Krankheitswahn schürt in der Hoffnung, zuletzt Alleinerbin zu sein. Toinette, das Dienstmädchen hält mit bodenständiger Vernunft dagegen. Inder Verkleidung eines Arztes verschreibt sie ihm eine Diät, bestehend aus seinen Lieblingsspeisen. Ihr gelingt es, Argan dazu zu überreden, sich tot zu stellen. Im Ergebnis dieser Farce offenbart sich Bélineals pietätlose Erbschleicherin und Angéliques liebendes Tochterherz rührt den Vater derart, dass er seinen Segen zur Verbindung mit Cléante gibt. Allerdings muss der natürlich Medizin studieren.

Das Stück war auch als Ballettkomödie verfasst mit einem Zigeunertanz im zweiten Akt, einer Burleske der Ärzte und Apotheker, quasi ein „Tanz um das goldene Klistier“ im dritten und der Verleihung der Doktorwürden an Argan am Schluss. Man könnte meinen, dass gerade das, worüber man lachen kann, Übertreibung sei. Weit gefehlt, wenn man dem Biografen Ludwig XIV. Glauben schenken darf. Seinem Bericht nach wurde der Sonnenkönig von seinen Ärzten geradezu gemeuchelt. Als man dem Monarchen die Zähne zog, brach man ihm den Kiefer. Er wurde regelmäßig zur Ader gelassen und mit Einläufen „purgiert“. Er wurde mit den abenteuerlichsten Mixturen abgefüllt, einschließlich Pferdemist, woraufhin er Furunkel bekam, unter Verstopfung und Schwindel litt und schließlich eine allgemeine Vergiftung erlitt. Und das alles lange nachdem der Monarch über die Ärzte in „Der eingebildete Kranke“ gelacht hatte. Der Abgang Molières im Kostüm des Titelhelden war immerhin die letzte Pointe im Leben des großen Dramatikers.

Regisseurin Claudia Bauer brachte das von Peter Licht „überschriebene“ Werk von Molière mit gewaltigem Aufwand auf die Bühne des Residenztheaters. Dafür ließ sie sich vom Bühnenbildner Andreas Auerbach einen dreistöckigen drehbaren Wohnturm auf die Bühne bringen an dessen rechter Seite sich das Podest für die Musiker befand. Die Komposition war nicht nur beeindruckend, sie war geradezu perfekt und der visuelle Eindruck mit riesigem Videoscreen überwältigend. Ebenso die kunstvollen Kostüme von Vanessa Rust, die allerdings wenig von der eigentlichen Physis der Darsteller übrig ließen. Die waren verwandelt in groteske Kreaturen, knallbunt und überdreht, wie auch ihr Spiel.

Florian von Manteuffel gab den Argan, der, in die heutige Welt transponiert, einen Superstar darstellte, der seinem letzten gigantischen, die Karriere krönenden Auftritt entgegensah. In einem ausschweifigen Monolog an das (überraschend für ihn) anwesende Publikum offenbarte er sein Unwohlsein. Im Grunde tat er das ganze Stück nichts anderes, als über sein Unwohlsein und sein nahes Ende zu lamentieren. Damit hielt er auch seine ganze Entourage in Schach, die sich um einen Superstar naturgemäß versammelt. Die litt mehr oder weniger (zumindest verbal) mit. Dabei stellte sich heraus, dass sich unter ihnen seine erbschleichende Ehefrau Béline, robust wie Thors Hammer von Pia Händler gespielt, aber auch seine Tochter Angélique, dargestellt von Antonia Münchow, befanden. Also, was die Verhältnismäßigkeit anbelangt, eher die Kelly-Family als Bruce Springsteen. Tatsächlich ließ es das schrille Spiel kaum zu, dass Charaktere oder selbst nur Typen eindeutig festgemacht werden konnten.

Nicht selten gab es Intermezzi, die darauf aufgebaut waren, eine partielle Komik freizusetzen. So die wenigen, aber dafür umso raumgreifenderen Auftritte von Christoph Franken als Arzt Monsieur Purgon. Dabei nahm die Skatologie, die Wissenschaft vom Kot, eine zentrale Bedeutung ein. Schon das Wort Klistier erzeugt Unbehagen, doch Peter Licht ging es darum nicht vordergründig: „Fäkalhumor kann mich mal am Arsch lecken!“ Er ließ sich von der klanglichen Nähe zum Wort Kritik inspirieren, wodurch sein Text den Untertitel „Klistier der reinen Vernunft“ in Anspielung auf Kant erhielt.

Tatsächlich taucht im Text immer wieder der Satzteil „Ich denke, ...“ auf. Dabei ging es vornehmlich darum, dass Argan, unter Freunden Argy genannt, das Denken unterlassen soll, um dann zu fühlen, was ihm eigentlich fehlt. Tatsächlich wurde Moliére im Spannungsfeld der Cartesianischen Philosophie ausgebildet, und zwar von einem direkten Gegenspieler Descartes, dem Philosophen Gassendi. Der Satz Descartes „Ich denke, also bin ich.“ ist auch heute noch für einen running gag gut. Eine zeitgemäßere Variante bezüglich unserer Medienwelt wäre: „Ich rede, also bin ich.“

Und geredet wurde viel und schnell und ununterbrochen. Wenngleich die Figuren mitunter nicht viel zu sagen hatten und sich darum häufig wiederholten, wie der Notar Monsieur Bonnefoy, gespielt von Ulrike Willenbacher, der seine wohlfeile Rolle als Rechtsverdreher im Wesentlichen mit den Sätzen: „Das kann ich bestätigen.“ Und „Wenn es unbedingt sein muss, schneid ich mir die Zeit aus den Rippen, für Madame, ist doch selbstverständlich.“ immer wieder unterwürfig bestätigte. Peter Licht ist besessen von Sprache und er lotet sie bis zum Äußersten aus. Dabei spielt er mit den Verkehrungen oder mit den Negationen der Tatsache, um sie dann durch die Negation der Negation zur erneuten Negation zu treiben, was einige Male durchaus witzig sein, allerdings auch schnell zu Überforderung führen kann. Der Zuschauer ist begieriger darauf, die Menschen und die Geschichte zu erfahren, als die Möglichkeiten der Sprachartistik.

Und genau darin liegt ein entscheidendes Manko der Inszenierung. Für zwei Stunden und fünfzehn Minuten reichte die Essenz des Textes nicht und immer wieder kamen Längen auf, die mit Wiederholungen von Text oder Situationen nicht mehr tragfähig waren. Hinzu kam, dass die Musik von Peter Licht, interpretiert von Cornelius Borgolte und Henning Nierstenhöfer, nicht selten an den Sound in Fahrstühlen oder Telefonwarteschleifen erinnerte. Sie war durchaus reizvoll und ihre Interpreten absolut sehenswert, doch erweckte sie häufig den Eindruck, Wartezeit überbrücken zu wollen.

Die Inszenierung hatte alles, um ein sensationelles Ereignis zu werden, darstellerische Verve, visuelle Effekte, bühnenbildnerische Finesse, szenische Enthemmtheit und Witz. Was fehlte war die Struktur des Stückes, wie man es von der Vorlage kennt, und das Maß. Hier wäre weniger mehr gewesen. So war es gelegentlich langatmig, ermüdend und anstrengend, also eigentlich das Gegenteil von Komödie.

Wolf Banitzki

 


Der eingebildete Kranke oder das Klistier der reinen Vernunft

von Peter Licht nach Molière

Mit: Florian von Manteuffel, Pia Händler, Antonia Münchow, Thomas Lettow, Myriam Schröder, Max Rothbart, Christoph Franken, Ulrike Willenbacher
Musiker: Cornelius Borgolte, Henning Nierstenhöfer
Live-Kamera: Jaromir Zezula/Josef Motzet

Inszenierung: Claudia Bauer

Residenztheater  Vor Sonnenaufgang von Ewald Palmetshofer


 

Der Mensch – kaum Grund zur Hoffnung

Das 19. Jahrhundert brachte für die Region Oberschlesien den wohl tiefgreifendsten wirtschaftlichen Einschnitt in die Agrarkultur. Es wurden Kohlevorkommen unter den Äckern entdeckt und große Gesellschaften machten Bauern mit kleiner Scholle, die seit Jahrhunderten ums Überleben kämpften, zu Multimillionären. Die allerwenigsten Betroffenen konnten mit dieser Situation umgehen und eine Jahrhunderte alte Lebensweise und Daseinskultur wurde unvermittelt auf den Kopf gestellt. Alle menschlichen Bindungen, über lange Zeit gewachsen, zerbrachen über Nacht. Hedonismus, Gier und Laster aller Art griffen um sich.

Diese Zeit prägte auch den jungen Gerhart Hauptmann, dem bürgerlichen Mittelstand entstammend und ohne soziale Not aufgewachsen, und machte ihn zu einem kritischen Betrachter dieser Realität. In seinem Werk schlugen sich die Themen zuerst auf naturalistische Weise nieder. Hauptmann wollte seine Leser/Zuschauer teilhaben, mitfühlen lassen am Schicksal dieser Menschen, was ihn vom Zeitgenossen Ibsen unterschied, der eine kritische Distanz bevorzugte. Es waren eben diese Werke, die Hauptmann berühmt machten und ihm schließlich 1912 den Nobelpreis einbrachten.

„Vor Sonnenaufgang“ ist die Geschichte der Bauernfamilie Krause, denen dieses unerwartete und zweifelhafte Glück zuteil wurde. Helene, die jüngere Tochter des Bauern Krause erklärt: „In mehr als einem Stall hier fressen Kühe und Pferde aus marmornen Krippen und neusilbernen Raufen! Das hat die Kohle gemacht, die unter unseren Feldern gemutet worden ist, die hat die armen Bauern im Handumdrehen steinreich gemacht.“ Das Ergebnis ist verheerend. Bauer Krause ist unrettbarer Alkoholiker, seine zweite Frau unterhält eine libidinöse Beziehung mit ihrem Neffen, dem Nachbarsjungen, den die Familie mit Helene verkuppeln möchte. Die ältere Tochter Martha, verheiratet mit dem Ingenieur Hoffmann, ist schwanger und ebenfalls Alkoholikerin. Hoffmann plant, sein Kind von der Mutter zu trennen. Eine Villa ist bereits gekauft. Er wird gegen seine Schwägerin Helene übergriffig und hofft darauf, sie sexuell gefügig zu machen und auch darauf, dass sie sich des Kindes an Mutter statt annimmt. Helene ist aber auch dem Missbrauch durch den Vater ausgesetzt, der im Suff keine Unterscheidungen macht.

In diese Hölle hinein kommt Alfred Loth, sozialistischer Utopist, der einen Bericht über die Zustände unter den Bergarbeitern verfassen will. Hoffmann und Loth waren einst Jugendfreunde und Gesinnungsgenossen. Doch nun stehen sich zwei Weltanschauungen konträr gegenüber. Der kurze Besuch führt immerhin dazu, dass sich Alfred Loth und Helene näher kommen. Doch am Ende, in Hauptmanns sozialem Drama wird es von der Totgeburt des sehnlich erwarteten Kindes markiert, entpuppt auch Alfred Loth sich als Spießer und Feigling, flieht Helene, die sich selbst in einen Hirschfänger stürzt.

  Vor Sonnenaufgang  
 

v.l. Pia Händler, Michael Wächter, Simon Zagermann

© Sandra Then

 

Ewald Palmetshofer hat eine Adaption gewagt, um diesen Stoff in unserer heutigen neoliberalen Welt anzusiedeln. Ein Risiko? Nein, denn Palmetshofer kann auf eine Konstante unbedingt vertrauen, und die ist der Mensch. Der Mensch ist immer noch dasselbe manipulierbare, von Schwächen mehr als von Stärken beseeltes Geschöpf, immer noch genau so triebhaft, gewissenlos, feige, aber auch ein zur Liebe und zur Empathie fähiges Geschöpf wie zu Hauptmanns Zeiten. Die geistige und moralische Barbarei dauert indes an, nur hat sie sich besser getarnt und so sind wir immer wieder aufs Neue betroffen, Betroffenheit ist in unserer kultivierten Welt an die Stelle von Entsetzen getreten, dass tagtäglich Kinder missbraucht und Familien und soziale Verbände zerstört werden, Alkoholismus und Drogensucht eine berechenbare Zahl von Opfern fordert, dass finanzielle Erwägungen eine übergroße Rolle bei der Partnerwahl spielen, dass Menschen sich massenhaft suizidieren, weil sie in dieser „besten aller Welten“ keinen Sinn mehr finden können. Und auch politisch stehen wir wieder an der Schwelle zur Demontage aller Einsichten, zu denen wir durch zwei Weltkriege und viele Krisen schmerzlich gelangt sind. Es mangelt nicht an Stoff für Tragödien.

Ewald Palmetshofer nahm viel der Handlung aus dem Hauptmannschen Stück heraus und ließ dafür Anschauungen miteinander kollidieren. Das Spiel fand im Haus einer Familie statt, in der die Übergabe eines mittelständischen Unternehmens aus der Hand des Seniorunternehmers Egon Krause an den Schwiegersohn Thomas Hoffmann vollzogen worden war. Steffen Höld stattete die Figur des Seniors mit so viel emotionaler Vereinsamung aus, dass der Alkoholismus nicht nur glaubhaft, sondern beinahe zwingend war. Michael Wächters Junior Hoffmann war ganz Sinnbild des Erfolges. Ganz von sich eingenommen und mit einem gehörigen Maß an sozialer Arroganz ausgestattet, geriet der ökonomische Heroe schnell ins Schleudern, als unerwartet Alfred Loth auftauchte.

Simon Zagermann agierte über weite Strecken sehr zurückhaltend und kaschierte damit die menschliche Seite seines Anliegens, in dem er ein berufliches Anliegen immerhin zögerlich eingestand. Bei Palmetshofer war er ein „linker“ Journalist, der den Studienkollegen Hoffman lange aus den Augen verloren hatte, bis dieser mit poltischen Aktivitäten in Erscheinung getreten war. Es stellte sich bald heraus, dass diese Aktivitäten alles andere als „links“ waren und Hoffmann seine jugendliche, sozialorientierte Weltanschauung längst verraten hatte. Dieser Typus Mitbürger gehört zu jenen, die in der heutigen Gesellschaft eine Erosion des Zusammenhalts vorantreiben.

Die weiblichen Protagonistinnen blieben allerdings in Palmetshofers dramatischem Entwurf mehr oder weniger Trabanten, um die beiden Pole des Konflikts Loth und Hoffmann kreisend. Annemarie Krause, Egon Krauses zweite Frau, war Haushaltsvorstand und hauptsächlich auf mitunter peinliche Weise bemüht, Formen zu wahren oder zu etablieren, die von vornherein fadenscheinig waren. Cathrin Störmer tat dies mit enormer Präsenz und nicht ohne Komik. Myriam Schröder gab die ältere Tochter Krauses aus erster Ehe. Sie, Martha, hochschwanger, hatte vornehmlich die Aufgabe, ein Mysterium aufrecht zu erhalten. Hauptmann hatte seinen Loth irrigerweise die Prädestination, die Erblichkeit von Alkoholismus vertreten lassen. Diese These, längst widerlegt, befeuerte immerhin den Konflikt im Stück von Hauptmann. Palmetshofer brauchte dafür Ersatz und stellte eine Geisteskrankheit der leiblichen Mutter als düstere Verheißung in den Raum. Nur so viel, es funktionierte.

Pia Händler kam der Part der Helene, jüngere Tochter aus Krausens erster Ehe, zu. Sie war, im Gegensatz zu Hauptmanns Stück, besuchsweise im Elternhaus. Helene war eine bodenständige aber nicht wie bei Hauptmann eine naive Frau, die die Unabhängigkeit riskiert und einen „kreativen Beruf“ ergriffen hatte. Der Ertrag war mäßig und gab in ökonomischer Hinsicht keinen Grund zur Hoffnung. Von dem verhaltenen Wesen Loths angezogen, erfährt sie aus einem Gespräch, dessen sie Zeugin wurde, von der altruistischen Weltsicht des Mannes. Er erscheint ihr angesichts ihrer eigenen Situation beinahe messianisch und beide verbringen spontan die Nacht zusammen. Als sich Loth feige vom Feld des Geschehens macht, sieht man sie verzweifelt mit dem Smartphone hantieren, um einen Kontakt zu Loth herzustellen. Vergeblich. Zuletzt ist der Raum von den wahnsinnigen Schreien Marthas erfüllt, die man von ihrem totgeborenen Kind trennte. Der Wahnsinn, der befürchtet worden war, brach nun scheinbar aus. Eben die Angst vor diesem Wahnsinn hatte dazu geführt, dass Martha zuhause, unter der Aufsicht des einstigen Studienkollegen Loths, Dr. Schimmelpfennig, nervig und fahrig von Thiemo Strutzenberger gespielt, entbunden hat. Die nötigen medizinischen Voraussetzungen waren nicht gegeben und so erfüllte sich die Prophezeiung selbst.

Regisseurin Nora Schlocker, inzwischen versiert im Umgang mit den Texten von Ewald Palmetshofer, setzte ganz auf diese. Das physische Spiel aller Darsteller hielt sich in Grenzen. So mäanderte der Sprachfluss aller Darsteller durch den weitestgehend leeren Bühnenraum von Marie Roth. Er war großzügig gehalten, immerhin war es das Haus eines erfolgreichen Unternehmers. Strukturiert wurde der Raum durch Wände, die nach Belieben eingefügt werden konnten. Und so gab es auch ein Draußen. Wenn die Außenwand herabgelassen wurde, befanden sich die zumeist unter Schlaflosigkeit leidenden Darsteller Nächtens im Garten, wo ein Bewegungsmelder die Anwesenheit kontrollierte und kommentierte.

Ewald Palmetshofers Stücke brauchen wenig aufregende szenische Lösungen, zu mächtig ist das Wort, als dass man da noch zusätzliche Effekte einbauen müsste. Und es fesselt auch, vorausgesetzt, es verliert sich nicht in den Nebenarmen des breiten Deltas der Hauptmannschen Geschichte, der bemüht war eine ganze Welt auf die Bühne zu bringen. Und das geschah das eine oder andere Mal, was die 2 Stunden und 45 Minuten reine Spielzeit durchaus beschwerlich machte. Dabei war auf sämtliche Nebenrollen des Hauptmann Stückes verzichtet worden.

Ungeachtet dessen war der Abend hochpotent, denn Ewald Palmetshofer hatte glaubhaft aufgezeigt, dass der Mensch ist, was er ist, ein Quell absurder, kaum fassbarer Tragödien. Er formulierte: „Hinter der zivilisierten Fassade ist der Mensch ein rohes, verzweifeltes, unsolidarisches Tier.“ Und er trat mit seinem Drama auch den Beweis an, auch und vor allem in der heutigen Welt. Ein wertvoller, wenngleich nicht immer kurzweiliger Abend.

Wolf Banitzki

 


Vor Sonnenaufgang

von Ewald Palmetshofer nach Gerhart Hauptmann

Mit: Steffen Höld, Cathrin Störmer, Pia Händler, Myriam Schröder, Michael Wächter, Simon Zagermann, Thiemo Strutzenberger

Inszenierung: Nora Schlocker

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