Residenztheater Der eingebildete Kranke oder das Klistier der reinen Vernunft von Peter Licht nach Molière


 

Knallbunt und überdreht

Molière hatte eine Lungenkrankheit. Den daraus resultierenden Husten machte er in seinem „Geizigen“ zu einem Bühneneffekt. Das sagt viel über sein Verständnis von Komik aus. Er stellte sich der Alternativlosigkeit und nutzte die Gegebenheiten. Schwer vorstellbar, dass so einer ein Hypochonder ist. Molières Lungenkrankheit war unumkehrbar und nachdem er am 17. Februar 1673 die ersten zwei Akte der vierten Vorstellung von „Der eingebildete Kranke“ mit einigen Mühen hinter sich gebracht hatte, unterbrach ein heftiger Krampf den dritten Akt. Dennoch hielt er durch. Man brachte ihn in sein Haus in der Rue Richelieu. Dort erlitt er einen Blutsturz und verstarb. Er trug noch immer das Kostüm des „eingebildeten Kranken“.

Für viele Zeitgenossen war Molière, mit bürgerlichem Namen Jean Baptiste Poquelin, ein Paria, der Erzbischof von Paris verweigerte ihm ein christliches Begräbnis. Ludwig XIV. erwirkte immerhin einen Kompromiss und so wurde dem Verstorbenen ein „wenig Erde“ auf dem Josephsfriedhof in der Rue Montmartre zuteil. Eine Aufbahrung des Sarges in der Kapelle blieb indes untersagt. Eine aufgebrachte Rotte fanatisierter Gegner Molières wurde mit Geld zerstreut. Doch wie heißt es so treffend: Viel Feind, viel Ehr! Und die Stücke Molières traten ihren Siegeszug durch die Welt an. Einhundert und fünf Jahre nach dem Tod des Dichters wurde in der Académie Française die Büste Molières aufgestellt. Darauf ist zu lesen: „Nichts fehlte an seinem, er aber unserm Ruhme.“

Molière war ein Vollender, er beherrschte die Posse ebenso vollkommen wie die Charakterkomödie und die vom Hof geforderte Ballettkomödie. Schon seine Formvollendung machte ihn unvergänglich. Doch seine Fähigkeit als Jesuitenschüler, alles Christliche hinter das Menschliche zurück treten zu lassen, machte sein Genie aus. Er ging zu seinem barocken Jahrhundert in Opposition, schied das Jenseitige vom Irdischen und beschränkte sich auf das Gesellschaftliche. Im Gegensatz zu vielen anderen Dichtern, wie beispielsweise Racine, betrachtete er die Normen des Glaubens und der Vernunft nicht als eine tragische, sondern als eine komische Konstellation. Oder mit anderen Worten, Leidenschaften, die sich durch die Vernunft nicht mehr zügeln lassen, führten bei den Tragikern in den Untergang, bei Molière mündeten sie in Gelächter. Dabei waren seine Komödien keineswegs leicht oder oberflächlich. Sie erreichten allemal die Tiefen der Tragödien, gerieten skeptisch, melancholisch und sogar äußerst bitter. Molière war ein Menschenkenner, er versuchte den Menschen nicht zu ändern, er zeichnete ihn, wie er war und immer noch ist.

Warum nun „überschrieb“ Peter Licht Molières Komödie „Der eingebildete Kranke“? Eine Begründung von ihm ist: „Wenn man im Jahr 2019 ein Theaterstück auf die Bühne bringt, das mit dem Geld aller, mit dem Geld der Gesellschaft von 2019 bezahlt wird, dann muss das auch von der Gesellschaft handeln, die 2019 stattfindet. Das ist eine absolute Notwendigkeit. Molière hin oder her. Mein Auftrag ist es, ihn zu überschreiben.“ (Programmheft zur Inszenierung) Die dabei entstehende Entfernung zu Molière ist nicht gewollt, sie ist (bei Peter Licht) naturgemäß gegeben: „Das alte Wort interessiert mich nicht. Mich interessiert die Luft, die ich atme.“

  Der eingebildete Kranke 2019  
 

Thomas Lettow, Pia Händler, Max Rothbart, Antonia Münchow, Myriam Schröder, Henning Nierstenhöfer, Cornelius Borgolte

© Sandra Then

 

Argan, der „eingebildete Kranke“, bildet sich nicht nur ein, er sei krank, er ist es tatsächlich. Seine Krankheit ist die Hypochondrie. Als Leidender erklärt er sich zum Mittelpunkt des Universums und beginnt die Welt neu zu ordnen. Von seiner Tochter Angélique verlangt er, sich mit dem akademisch verstaubten Trottel Thomas Diafoirus zu verehelichen, da dieser gerade seine Approbation erlangt hat und es nicht schaden kann, einen Arzt im Haus zu haben. Damit drohte er das Glück seiner Tochter, die den jungen Cléante liebt, gegen die stets verfügbare Klistierspritze einzutauschen. Die allgegenwärtige Todesfurcht und der egomanische Umgang damit gipfeln bei Molière in verkappter Dämonie, womit ihm eine exzellente Charakterstudie gelang.

Doch es gibt noch die Typen, die ihre eigene Komödie entfalten. Allen voran Béline, seine zweite Ehefrau, die ihre Stieftochter Angélique hasst und die Argans Krankheitswahn schürt in der Hoffnung, zuletzt Alleinerbin zu sein. Toinette, das Dienstmädchen hält mit bodenständiger Vernunft dagegen. Inder Verkleidung eines Arztes verschreibt sie ihm eine Diät, bestehend aus seinen Lieblingsspeisen. Ihr gelingt es, Argan dazu zu überreden, sich tot zu stellen. Im Ergebnis dieser Farce offenbart sich Bélineals pietätlose Erbschleicherin und Angéliques liebendes Tochterherz rührt den Vater derart, dass er seinen Segen zur Verbindung mit Cléante gibt. Allerdings muss der natürlich Medizin studieren.

Das Stück war auch als Ballettkomödie verfasst mit einem Zigeunertanz im zweiten Akt, einer Burleske der Ärzte und Apotheker, quasi ein „Tanz um das goldene Klistier“ im dritten und der Verleihung der Doktorwürden an Argan am Schluss. Man könnte meinen, dass gerade das, worüber man lachen kann, Übertreibung sei. Weit gefehlt, wenn man dem Biografen Ludwig XIV. Glauben schenken darf. Seinem Bericht nach wurde der Sonnenkönig von seinen Ärzten geradezu gemeuchelt. Als man dem Monarchen die Zähne zog, brach man ihm den Kiefer. Er wurde regelmäßig zur Ader gelassen und mit Einläufen „purgiert“. Er wurde mit den abenteuerlichsten Mixturen abgefüllt, einschließlich Pferdemist, woraufhin er Furunkel bekam, unter Verstopfung und Schwindel litt und schließlich eine allgemeine Vergiftung erlitt. Und das alles lange nachdem der Monarch über die Ärzte in „Der eingebildete Kranke“ gelacht hatte. Der Abgang Molières im Kostüm des Titelhelden war immerhin die letzte Pointe im Leben des großen Dramatikers.

Regisseurin Claudia Bauer brachte das von Peter Licht „überschriebene“ Werk von Molière mit gewaltigem Aufwand auf die Bühne des Residenztheaters. Dafür ließ sie sich vom Bühnenbildner Andreas Auerbach einen dreistöckigen drehbaren Wohnturm auf die Bühne bringen an dessen rechter Seite sich das Podest für die Musiker befand. Die Komposition war nicht nur beeindruckend, sie war geradezu perfekt und der visuelle Eindruck mit riesigem Videoscreen überwältigend. Ebenso die kunstvollen Kostüme von Vanessa Rust, die allerdings wenig von der eigentlichen Physis der Darsteller übrig ließen. Die waren verwandelt in groteske Kreaturen, knallbunt und überdreht, wie auch ihr Spiel.

Florian von Manteuffel gab den Argan, der, in die heutige Welt transponiert, einen Superstar darstellte, der seinem letzten gigantischen, die Karriere krönenden Auftritt entgegensah. In einem ausschweifigen Monolog an das (überraschend für ihn) anwesende Publikum offenbarte er sein Unwohlsein. Im Grunde tat er das ganze Stück nichts anderes, als über sein Unwohlsein und sein nahes Ende zu lamentieren. Damit hielt er auch seine ganze Entourage in Schach, die sich um einen Superstar naturgemäß versammelt. Die litt mehr oder weniger (zumindest verbal) mit. Dabei stellte sich heraus, dass sich unter ihnen seine erbschleichende Ehefrau Béline, robust wie Thors Hammer von Pia Händler gespielt, aber auch seine Tochter Angélique, dargestellt von Antonia Münchow, befanden. Also, was die Verhältnismäßigkeit anbelangt, eher die Kelly-Family als Bruce Springsteen. Tatsächlich ließ es das schrille Spiel kaum zu, dass Charaktere oder selbst nur Typen eindeutig festgemacht werden konnten.

Nicht selten gab es Intermezzi, die darauf aufgebaut waren, eine partielle Komik freizusetzen. So die wenigen, aber dafür umso raumgreifenderen Auftritte von Christoph Franken als Arzt Monsieur Purgon. Dabei nahm die Skatologie, die Wissenschaft vom Kot, eine zentrale Bedeutung ein. Schon das Wort Klistier erzeugt Unbehagen, doch Peter Licht ging es darum nicht vordergründig: „Fäkalhumor kann mich mal am Arsch lecken!“ Er ließ sich von der klanglichen Nähe zum Wort Kritik inspirieren, wodurch sein Text den Untertitel „Klistier der reinen Vernunft“ in Anspielung auf Kant erhielt.

Tatsächlich taucht im Text immer wieder der Satzteil „Ich denke, ...“ auf. Dabei ging es vornehmlich darum, dass Argan, unter Freunden Argy genannt, das Denken unterlassen soll, um dann zu fühlen, was ihm eigentlich fehlt. Tatsächlich wurde Moliére im Spannungsfeld der Cartesianischen Philosophie ausgebildet, und zwar von einem direkten Gegenspieler Descartes, dem Philosophen Gassendi. Der Satz Descartes „Ich denke, also bin ich.“ ist auch heute noch für einen running gag gut. Eine zeitgemäßere Variante bezüglich unserer Medienwelt wäre: „Ich rede, also bin ich.“

Und geredet wurde viel und schnell und ununterbrochen. Wenngleich die Figuren mitunter nicht viel zu sagen hatten und sich darum häufig wiederholten, wie der Notar Monsieur Bonnefoy, gespielt von Ulrike Willenbacher, der seine wohlfeile Rolle als Rechtsverdreher im Wesentlichen mit den Sätzen: „Das kann ich bestätigen.“ Und „Wenn es unbedingt sein muss, schneid ich mir die Zeit aus den Rippen, für Madame, ist doch selbstverständlich.“ immer wieder unterwürfig bestätigte. Peter Licht ist besessen von Sprache und er lotet sie bis zum Äußersten aus. Dabei spielt er mit den Verkehrungen oder mit den Negationen der Tatsache, um sie dann durch die Negation der Negation zur erneuten Negation zu treiben, was einige Male durchaus witzig sein, allerdings auch schnell zu Überforderung führen kann. Der Zuschauer ist begieriger darauf, die Menschen und die Geschichte zu erfahren, als die Möglichkeiten der Sprachartistik.

Und genau darin liegt ein entscheidendes Manko der Inszenierung. Für zwei Stunden und fünfzehn Minuten reichte die Essenz des Textes nicht und immer wieder kamen Längen auf, die mit Wiederholungen von Text oder Situationen nicht mehr tragfähig waren. Hinzu kam, dass die Musik von Peter Licht, interpretiert von Cornelius Borgolte und Henning Nierstenhöfer, nicht selten an den Sound in Fahrstühlen oder Telefonwarteschleifen erinnerte. Sie war durchaus reizvoll und ihre Interpreten absolut sehenswert, doch erweckte sie häufig den Eindruck, Wartezeit überbrücken zu wollen.

Die Inszenierung hatte alles, um ein sensationelles Ereignis zu werden, darstellerische Verve, visuelle Effekte, bühnenbildnerische Finesse, szenische Enthemmtheit und Witz. Was fehlte war die Struktur des Stückes, wie man es von der Vorlage kennt, und das Maß. Hier wäre weniger mehr gewesen. So war es gelegentlich langatmig, ermüdend und anstrengend, also eigentlich das Gegenteil von Komödie.

Wolf Banitzki

 


Der eingebildete Kranke oder das Klistier der reinen Vernunft

von Peter Licht nach Molière

Mit: Florian von Manteuffel, Pia Händler, Antonia Münchow, Thomas Lettow, Myriam Schröder, Max Rothbart, Christoph Franken, Ulrike Willenbacher
Musiker: Cornelius Borgolte, Henning Nierstenhöfer
Live-Kamera: Jaromir Zezula/Josef Motzet

Inszenierung: Claudia Bauer

Residenztheater Leonce und Lena nach Georg Büchner


 

In der Finsternis des Unterbewussten

Alles in allem ist die Geschichte von „Leonce und Lena“, obgleich Fragment geblieben, eine runde. Beide sind, ohne sich zu kennen, füreinander bestimmt. Leonce, Prinz aus dem Reiche Popo, und Lena, Prinzessin aus dem Reich Pipi, sollen miteinander vermählt werden. Zugleich will Peter, König von Popo, sein Amt mit der Hochzeit an seinen Sohn übertragen, um dann einer Beschäftigung nachzugehen, für die er bislang wenig Gelegenheit hatte: Denken. Dabei ist er beinahe so etwas wie ein Philosoph: „Der Mensch muß denken und ich muß für meine Unterthanen denken, denn sie denken nicht, sie denken nicht. – Die Substanz ist das 'an sich', das bin ich.“ Doch weder Denken, noch andere sinnvolle Tätigkeiten sind bei Hofe so recht in Mode. So gesteht beispielsweise Valerio, Freund und Untergebener von Leonce, freimütig: „Herr, ich habe die große Beschäftigung, müßig zu gehen, ich habe eine ungemeine Fertigkeit im Nichtsthun, ich besitze eine ungeheure Ausdauer in der Faulheit.“

Es ist Lena, die zuerst darauf kommt, dass es weder moralisch noch rechtens sein kann, dass zwei Unbekannte miteinander vermählt werden sollen: „Aber warum schlägt man einen Nagel durch zwei Hände, die sich nicht suchten? Was hat meine arme Hand gethan?“ Uneinsichtig wie sie ist und bleibt, macht sie sich mit der Gouvernante auf und davon, nach Italien. Ebenso Leonce, der einen Sinn im Leben sucht, anstatt ein „nützliches Mitglied der menschlichen Gesellschaft (zu) werden“ und schließlich einem Drange folgt: „Fühlst du nicht das Wehen aus Süden? (…)Wir gehen nach Italien.“

Gesagt, getan. Doch bald schon stellt sich Überdruss ein: „Wir sind schon durch ein Dutzend Fürstenthümer, durch ein halbes Dutzend Großherzogthümer und durch ein paar Königreiche gelaufen und das in der größten Uebereilung in einem halben Tag, und warum? Weil man König werden und eine schöne Prinzessin heirathen soll.“ Der Mann ist ja grundsätzlich nicht abgeneigt, doch hat Leonce ein sehr genaues Bild von seiner Zukünftigen, die es zu finden gilt, vor Augen: „Sie ist unendlich schön und unendlich geistlos. Die Schönheit ist da so hülflos, so rührend, wie ein neugebornes Kind. Es ist ein köstlicher Contrast. Diese himmlisch stupiden Augen, dieser göttlich einfältige Mund, dieses schafnasige griechische Profil, dieser geistige Tod in diesem geistigen Leib.“

In einem Gasthof geschieht dann das Naheliegende, Leonce und Lena begegnen und verlieben sich. Nun braucht es einen Einfall, wie man zusammen und zudem nach Hause kommen kann. In Popo laufen die Hochzeitsvorbereitungen auf Hochtouren, obgleich das Brautpaar verschollen ist. Protokoll ist Protokoll und das tut der Landrat kund: „Sämmtliche Unterthanen werden von freien Stücken, reinlich gekleidet, wohlgenährt, und mit zufriedenen Gesichtern sich längs der Landstraße aufstellen.“ Das jämmerliche Volk tut sein Bestes und der Landrat belohnt es: „Erkennt was man für euch thut, man hat euch grade so gestellt, daß der Wind von der Küche über euch geht und ihr auch einmal in eurem Leben einen Braten riecht.“

Leonce und Lena, Valerio und die Gouvernante passieren die Grenze Popos maskiert und geben vor, Automatenmenschen zu sein, in denen sich die ersten Regungen der Liebe zeigen. Man könnte sie sogar verheiraten. Da nun gerade das ganze Aufgebot steht und es an einem Brautpaar mangelt, sieht der König die Möglichkeit, die Festivität dennoch stattfinden zu lassen und das Automatenpaar als Leonce und Lena zu verkaufen. König Peter: „Jetzt hab' ich's. Wir feiern die Hochzeit in effigie. (Auf Leonce und Lena deutend.) Das ist der Prinz, das ist die Prinzessin. Ich werde meinen Beschluß durchsetzen, ich werde mich freuen.“ Nach der Trauung und der Demaskierung sind alle entsetzt, wollen alles annullieren, kommen allesamt wieder zur Vernunft und belassen es bei diesem Status.

  Leonce und Lena  
 

v.l. Barbara Melzl, Lisa Stiegler, Steffen Höld, Annalisa Derossi, Elias Eilinghoff, Daniele Pintaudi

© Sandra Then

 

Eine Komödie, möchte man meinen, doch im historischen Kontext betrachtet ist dieses Stück weit mehr. Was Büchner sechzehnjährig in seinem Hessischen Landboten noch dokumentierte und analysierte, karikierte er in seiner 1836 geschriebenen und erst 1895 in München uraufgeführten Komödie „Leonce und Lena“ in bis dato kaum gekannter Schärfe. Er stellte darin den Adel als faul, ignorant, degoutant und völlig verblödet dar. So lässt er den König zum Beispiel sagen: „Wenn ich so laut rede, so weiß ich nicht wer es eigentlich ist, ich oder ein Anderer, das ängstigt mich.“ Die Ableger des Adels kommen keinen Deut besser weg. Er legt Leonce, nachdem der schwülstige Todesfantasien entwickelt und Valerio ihm in die Parade fährt, die Worte in den Mund: “ Mensch, du hast mich um den schönsten Selbstmord gebracht. Ich werde in meinem Leben keinen so vorzüglichen Augenblick mehr dazu finden und das Wetter ist so vortrefflich. Jetzt bin ich schon aus der Stimmung.“ Nach der Eheschließung beschwört das Paar ein Paradies, das blödsinniger kaum genannt werden kann: „Und dann umstellen wir das Ländchen mit Brennspiegeln, dass es keinen Winter mehr gibt und wir uns im Sommer bis Ischia und Capri hinaufdestillieren, und wir das ganze Jahr zwischen Rosen und Veilchen, zwischen Orangen und Lorbeern stecken.“

Büchner machte sich ebenso lustig über die deutsche Kleinstaaterei, man durchquerte ein Dutzend Fürstentümer an einem halben Tag, aber auch über das Volk, das wie Schafe sein Los erduldet und dankbar dem Bratenduft hinterher schnuppert. Es steckt viel Bitternis darin, denn Büchner, der bereits als Teenager steckbrieflich gesucht wurde, der in seinem Versteck „Dantons Tod“ schrieb, hatte alle Hoffnung fahren lassen, dass die Ideale der französischen Revolution, von den Franzosen selbst verraten, in Deutschland noch Wirkung zeitigen könnten. Georg Büchner, der vierundzwanzigjährig starb, war vollkommen desillusioniert und schrieb ein Stück, das in die erste Reihe des Theaters des Absurden gestellt werden könnte. Allein, er schrieb es gut einhundert Jahre früher. Warum nun diese ausführlichen Erläuterungen zum Stück, wird sich der eine oder andere Leser fragen. Es scheint angebracht, ein wenig mehr über das Stück zu erzählen, denn in der Inszenierung am Münchner Residenztheater wird davon nicht viel wieder zu erkennen sein und das führt vermutlich zu Irritationen.

Regisseur Thom Luz, der zuletzt mit „Olympiapark in the Dark“ im Marstall eine eigenwillige, substantielle und witzige Inszenierung ablieferte, hatte für „Leonce und Lena“ eine ebenso eigenwillige Herangehensweise gewählt. Sein Ansatz liest sich wie folgt: „Bei der genaueren Lektüre stellt man aber fest, dass seltsame Lücken, Risse und Leerstellen zwischen den Textzeilen klaffen – und auch die Figuren selbst voller unverfugter Abgründe sind, in die man als Leser*in, Schauspieler*in oder Regisseur ständig hineinfällt und an deren Boden die großen Menschheitsfragen funkeln: wer, weshalb, wohin.“ (Programmheft zum Stück) Klingt durchaus interessant, schließlich ist diese Inszenierung ja nicht von, sondern nach Büchner. Anhängig ist im Text eine Vielzahl an Fragen.

Die werden allerdings unter Berufung auf John Cage nicht beantwortet, der da sagte: „Das ist eine wunderbare Frage, die ich nicht mit einer Antwort verderben möchte.“ Allein, am Ende zählt, was auf der Bühne zu sehen ist und ob der Zuschauer sich dreinfindet. Zuerst war einmal eine Menge zu hören auf der Bühne. Drei Klaviere wurden von Annalisa Derossi und Daniele Pintaudi eifrig bespielt. Und damit begann schon das Dilemma, denn die musikalischen Motive waren so vielfältig, dass sich ein Grundtenor kaum ausmachen ließ. Ebenso ließen sich die Darsteller kaum durchgängig einer Rolle zuweisen. Die Texte wurden in den Raum gestellt, ohne dass sie einem Erzählstrang folgten und wenn, dann war der nur schwerlich auszumachen. Insofern war es bei Unkenntnis des Stückes kaum möglich, den Inhalt tatsächlich zu erfassen.

Ein weiterer großer Vertreter muss herangezogen werden, um zu verstehen, was auf der Bühne des Residenztheaters passierte. Gemeint ist der Symbolist Maurice Maeterlinck, der im Programmheft mit seinem Text „Androiden Theater“ vertreten ist und darin wird das „Unbewusste“ angegeben. Maeterlinck nennt darin das Theater den „Tempel des Traums“ und verweist zugleich darauf, dass dies ein sehr altes Missverständnis sei. Aber der Mensch neigt dazu, seinen Instinkten zu folgen und somit dieses Missverständnis aufrecht zu erhalten. Doch genau dieses Bild, das Bild von einem Traumspiel, stellte sich für den Betrachter der Inszenierung dar. Allerding verliefen sich die Figuren immer wieder in den oben genannten „seltsamen Lücken, Rissen und Leerstellen“ und wurden zu Posen, nicht selten zu musikalischen Posen. Dabei wurde die Realität bis zu einer totalen Finsternis (Im wahrsten Sinn des Wortes!) herunter gefahren und im Raum verblieb nur noch das gesprochene Wort. Dabei wurde das Wort mehr Klang als bedeutungsvolle Sprache, denn es wurde keine konkrete Situation mehr erkennbar.

So saßen die Zuschauer eine Stunde und 25 Minuten vor einem Geschehen, dem sie nicht immer folgen konnten, weil eine Zuordnung der Figuren zur diskontinuierlich erzählten Handlung sehr schwer war, aber auch, weil die Bühnensituation die Geschichte nicht zusammenhielt. Thom Luz, der auch für die Bühne verantwortlich zeichnete, bespielte sie in ihrer ganzen Tiefe, wodurch Schlüsselszenen, wie das Maskenspiel, vor einem großen Spiegel extrem weit vom Publikum wegrückten. Sehr vieles erging sich in Andeutungen wie das Spiel mit den Kostümen (Tina Bleuler), aber auch die Musik (Leitung Mathias Weibel). So war man als Zuschauer ständig bemüht, nach Interpretationen zu suchen, was vielen Zuschauern letztlich nicht gelang und das Publikum deutlich spaltete, wobei fraglich ist, ob denen, die die Inszenierung frenetisch beklatschten, eine Erleuchtung zuteilwurde.

Tatsächlich blieb, anders als bei „Olympiapark in the Dark“, wenig Substanzielles im Gedächtnis und irgendwie wurde man mit dem Gefühl entlassen, um das wunderbare Stück „Leonce und Lena“ geprellt worden zu sein. Dabei sollen keine Konventionen beschworen werden. Allerdings sind Zweifel angebracht, ob der zum Teil recht beschwerliche, ästhetisch traumhaft anmutende Tanz in den „seltsamen Lücken, Rissen und Leerstellen“ durch das „Spiegellabyrinth zwischen Thron- und Tanzsaal und dem Irrenhaus“ ein hinreichender Ersatz für die Geschichte und die kaum zu überschätzende Sprachkunst Büchners war. Etliche Buhs sprachen nicht unbedingt für eine ungeteilte Sicht.

Wolf Banitzki

 


Leonce und Lena

nach Georg Büchner

Mit: Annalisa Derossi, Elias Eilinghoff, Steffen Höld, Barbara Melzl, Daniele Pintaudi, Lisa Stiegler

Inszenierung: Thom Luz

Residenztheater Amphitryon von Heinrich von Kleist


 

Folgenreicher Identitätsklau

Kleist und Lustspiel – eine contradictio in adiecto, ein Widerspruch in sich, es sei denn, man definiert Lustspiel neu. Braucht man jedoch nicht, denn es gibt bereits das Kompositum „Kleist’sches Lustspiel“ und das bedeutet eine besondere Qualität. Kleist (1777-1811) hatte eine ganz eigene Auffassung von Lust. Er verlobte sich in Frankfurt an der Oder mit der achtzehnjährigen Wilhelmine von Zenge, die er in einem Bildungskreis kennengelernt hatte. Dort brachte er jungen Mädchen den korrekten Gebrauch der deutschen Sprache bei. Wilhelmine erlag seiner Liebeswerbung. Aus den Briefen der beiden ging jedoch hervor, dass es Kleist vornehmlich um die Bildung des jungen Mädchens ging. Seine schulmeisterliche Hartnäckigkeit bei der Formung des jungfräulichen Wesens verriet indes einen befremdlichen Mangel an Lebenserfahrung und an natürlichem Lebenssinn. Als schließlich das wilde Tier Natur bei dem dreiundzwanzigjährigen Jüngling mit dem Schweif zu wedeln begann, floh Kleist im Jahr 1800 das Liebesidyll und begab sich mit dem mecklenburgischen Freund Heinrich Brockers auf eine Reise in Richtung Straßburg. Einem Brief an seine Stiefschwester Ulrike, die wohl vertrauteste Person in Kleists Leben, war zu entnehmen, dass er nach der Reise für die Gründung einer Familie wohl nicht mehr tauge, wohl aber als guter, gelassener und überlegter Freund, frei von sinnlichen Leidenschaften. Ziel der Reise war mit hoher Wahrscheinlichkeit die Selbstentmannung, die letztlich aus Geldmangel doch nicht stattfand. Soviel zum Thema Lust.

Und was das Spiel anbelangt, verhielt es sich nicht weniger fatal. Kleist neigte lebenslang zu Schwermut und Verzweiflung. Das Spielerische wich immer wieder dem Schmerzvollen. Friedrich Hölderlin hatte das Dilemma seiner Generation in seinem Roman „Hyperion“ (1797/99) in einem selbstquälerischen Ausruf auf den Punkt gebracht: „O gäb es eine Fahne …, ein Thermopylä, wo ich mit Ehren sie verbluten könnte, all die einsame Liebe, die mir nimmer brauchbar ist!“ Als sich Heinrich von Kleist, in dem unerschütterlichen Bewusstsein, ein vertanes Leben ohne jeglichen Wert gelebt zu haben, in den Mund schoss und qualvoll an den Verletzungen erstickte, hatte er eine Notiz in seinem Quartier am Berliner Wannsee hinterlassen: „In Wirklichkeit behagt mir nichts auf dieser Welt.“

„Amphitryon“ geht zurück auf Molières gleichnamige Komödie, der sich seinerseits bei der Komödie „Amphitruo“ von Titus Maccius Plautus (um 254 v. Chr. bis um 184 v. Chr.) bedient hatte. Und obgleich Kleist größere Passagen von Molière übernahm, verfasste er doch ein gänzlich anderes Stück. Der Dramatiker am Hof Ludwig XIV. schuf geistvolle Anspielungen auf das lockere höfische Leben, um den Unterschied von Gemahl und Liebhaber zu erörtern. Kleist hob die Geschichte von Amphitryon auf eine gänzlich andere Ebene. Bei Kleist wird der Zuschauer mit den seelischen Qualen der Alkmene, Ehefrau des Amphitryon, konfrontiert, die eine schmerzhafte Prüfung durchläuft, wem sie sich letztlich zuwenden soll, dem göttlichen oder dem irdischen Amphitryon. Der göttliche Amphitryon, hinter dem sich Jupiter verbirgt, ist Ausdruck der hohen und idealen Liebe. Dennoch entscheidet sich Alkmene für den irdischen Ehegatten, in der Residenztheaterinszenierung von Julia Hölscher widerwillig und zähneknirschend. Soviel ist sicher, menschliche Lebensnähe und Erfahrung war Kleists Stärke nicht.

  Amphitryon  
 

v.l. Nicola Mastroberardino, Florian von Manteuffel (am Boden liegend), Christoph Franken

© Sandra Then

 

Die Geschichte selbst ist überschaubar. Jupiter hat Lust auf Alkmene, Gemahlin des Amphitryon, der sich gerade im Krieg mit den Teloboern (Siehe Plautus!) befindet, in der Nacht vor der Rückkehr Amphitryons sucht er die begehrenswerte Frau verkleidet mit dem Antlitz ihres Gatten heim, um sie zu schwängern. Das Kind wird der Halbgott Herkules, griechisch Herakles sein. Ganz nebenbei, bei Plautus ist sie bereits vom Gatten schwanger und wird den Zwillingsbruder Iphikles gebären. Die These vom „doppelten Sprung“ ist inzwischen zwar hinlänglich widerlegt, doch hier handelt es sich um die höchste Gottheit. Da mag das angehen! Jupiter wird von seinem Sohn Merkur begleitet, der in der Gestalt des Sosias, des Dieners Amphitryons, auftritt und dessen Ehefrau Charis in die Verzweiflung treibt. Am Ende findet die Geschichte eine Auflösung. Die Götter ziehen sich zurück und überlassen die Menschen ihren verwirrenden Erfahrungen.

Goethe, der den „subjektivistischen“ Zügen Kleists keine Sympathie entgegenbringen konnte, konstatierte, dass in „Amphitryon“ „bei den Hauptpersonen (alles) auf die Verwirrung des Gefühls“ hinauslaufe. Diese Realitätsferne war ihm zuwider und er nahm das Scheitern Kleists mit folgenden Worten vorweg: „Jeder will für sich stehen, jeder drängt sich mit seinem Individuum hervor (…), alle verlieren sich im Vagen, und die das tun, sind wirklich große und entschiedene Talente, aus denen aber darum schlechterdings nichts werden kann.“

Hoppla, letzteres kommt doch sehr bekannt vor in Zeiten des ausufernden Individualismus. Und wie steht es nun mit dem Stück? Hat es sich überlebt? Ganz und gar nicht, wie auch die Inszenierung am Residenztheater beweist. Die Zeiten haben sich geändert und was ursprünglich einen „subjektivistischen“ Ansatz hatte, hat heute einen sachlichen Namen: Folgenreicher Identitätsklau. Mehr Realismus ist kaum möglich. Die Bühne Paul Zollers bestand aus zwei parallel gegeneinander verschobenen Wänden mit einem Durchgang an der Stelle, wo sie einander überlappten. Die Wände hatten eine rötliche Patina mit einem wohlgefälligen Anflug von bildnerischer Eleganz. Über allem schwebte eine riesige Spiegelwand, die eine zweite, überaus faszinierende Perspektive ermöglichte. Dieser grandiose Einfall ermöglichte es dem Zuschauer, in der Geschichte auf einer realen Ebene zu sein und zugleich über den Dingen schwebend auf sie hinab zu schauen. Die Kostüme von Janina Brinkmann waren zeitlos, hatten aber insbesondere bei den Männern rollencharakteristische Anklänge. So war die Schleppe des Mantels von Jupiter sehr lang, was seinem Träger, hier der leibesfüllige Christoph Franken, eine Majestät verlieht, die ihn vor allem von den menschlichen Figuren unterschied. Auch seinem Sohn Merkur, gespielt von Elias Eilinghoff, hing eine solche Schleppe an.

Das Spiel begann mit der Begegnung der beiden Sosias´ vor dem Haus Amphitryons. Als Diener des Amphitryon, dem der Zugang von einem Ebenbild verweigert wird, gab Nicola Mastroberardino einen verzagten Burschen, der ziemlich schnell bereit war, sich zu verleugnen im Angesicht seines Selbst. Elias Eilinghoff bedrängte ihn ohne Skrupel und hier begann die Geschichte auch ihre Komik zu entfalten, wenn Mastroberardino als echter Sosias sich fragend eingestehen musste: „So muss ich auf mich selbst Verzicht jetzt leisten?“ Er musste, sonst drohten Hiebe und als gelernter Diener war er pragmatisch genug, sich in das Unausweichliche zu schicken. Amphitryon, der thebanische Feldherr und Fürst, konnte über seinen Schatten, hier war es ein Gott, der ihn warf, nicht springen. Florian von Manteuffel gab einen selbstquälerischen Mann, der sich dem Irrsinn, anders ließ es sich nicht fassen, nicht beugen konnte. Erst als er seinem Nebenbuhler, dem donnernden Christoph Franken gegenüberstand, er die Kabale durchschaute, wurde er erlöst von seinen Zweifeln und blieb ziemlich kleinlaut zurück.

Die beiden weiblichen Darstellerinnen, Pia Händler als Amphitryons Gemahlin Alkmene und Luana Velis als Sosias Gemahlin Charis brannten ein Feuerwerk weiblicher Argumentationskunst ab, der Männer zumeist resignativ unterlegen sind. Wenn sich die Vorgänge auch noch so surreal gestalten, werfen Männer stets schneller das Handtuch und ziehen sich in/auf sich zurück. Frauen haben die Ausdauer und die Kraft, die Dinge auf die Spitze zu treiben und es zu Ende zu bringen und so ist es vornehmlich den Frauen im Stück zu danken, dass der Irrsinn überhaupt ein Ende fand.

Verwirrung der Gefühle gab es unbestritten eine Menge. Und Komik auch, denn eine menschliche, allzu menschliche Figur rettete Kleist aus der Molièreschen Fassung hinüber in die klassische deutsche: den Diener Sosias. Nicola Mastroberardino verlieh ihr die barocke Leichtigkeit und Komödiantik, die das Stück zu einem Lustspiel machte. Es gab auch existenzialistisch anmutende Situationen, die ganz im Beckettschen Sinn bis zum Äußersten getrieben wurden und Lachen erzeugten, doch das waren eher die Intentionen der Regisseurin Julia Hölscher und weniger die Kleists. Es schwang auch eine gehörige Portion Sarkasmus mit, insbesondere im letzten „Ach!“ von Alkmene, die sich damit feiern sollte ob des Triumphs, ein göttliches Kind empfangen zu haben. Stattdessen meinte es: „Männer! Was für ein Unfall des Daseins!“

Dem Publikum gefiel es. Und das aus gutem Grund, denn es war eine vielschichtige, intelligente, darstellerisch meisterliche Inszenierung, die eine erhellende Lesart aller Beteiligten verriet und eine überraschende Ästhetik auf die Bühne brachte. Ein wunderbarer Abend.

Wolf Banitzki

 


Amphitryon

Lustspiel von Heinrich von Kleist nach Molière

Mit: Christoph Franken, Elias Eilinghoff, Florian von Manteuffel, Nicola Mastroberardino, Pia Händler, Luana Velis

Regie: Julia Hölscher

Residenztheater  Vor Sonnenaufgang von Ewald Palmetshofer


 

Der Mensch – kaum Grund zur Hoffnung

Das 19. Jahrhundert brachte für die Region Oberschlesien den wohl tiefgreifendsten wirtschaftlichen Einschnitt in die Agrarkultur. Es wurden Kohlevorkommen unter den Äckern entdeckt und große Gesellschaften machten Bauern mit kleiner Scholle, die seit Jahrhunderten ums Überleben kämpften, zu Multimillionären. Die allerwenigsten Betroffenen konnten mit dieser Situation umgehen und eine Jahrhunderte alte Lebensweise und Daseinskultur wurde unvermittelt auf den Kopf gestellt. Alle menschlichen Bindungen, über lange Zeit gewachsen, zerbrachen über Nacht. Hedonismus, Gier und Laster aller Art griffen um sich.

Diese Zeit prägte auch den jungen Gerhart Hauptmann, dem bürgerlichen Mittelstand entstammend und ohne soziale Not aufgewachsen, und machte ihn zu einem kritischen Betrachter dieser Realität. In seinem Werk schlugen sich die Themen zuerst auf naturalistische Weise nieder. Hauptmann wollte seine Leser/Zuschauer teilhaben, mitfühlen lassen am Schicksal dieser Menschen, was ihn vom Zeitgenossen Ibsen unterschied, der eine kritische Distanz bevorzugte. Es waren eben diese Werke, die Hauptmann berühmt machten und ihm schließlich 1912 den Nobelpreis einbrachten.

„Vor Sonnenaufgang“ ist die Geschichte der Bauernfamilie Krause, denen dieses unerwartete und zweifelhafte Glück zuteil wurde. Helene, die jüngere Tochter des Bauern Krause erklärt: „In mehr als einem Stall hier fressen Kühe und Pferde aus marmornen Krippen und neusilbernen Raufen! Das hat die Kohle gemacht, die unter unseren Feldern gemutet worden ist, die hat die armen Bauern im Handumdrehen steinreich gemacht.“ Das Ergebnis ist verheerend. Bauer Krause ist unrettbarer Alkoholiker, seine zweite Frau unterhält eine libidinöse Beziehung mit ihrem Neffen, dem Nachbarsjungen, den die Familie mit Helene verkuppeln möchte. Die ältere Tochter Martha, verheiratet mit dem Ingenieur Hoffmann, ist schwanger und ebenfalls Alkoholikerin. Hoffmann plant, sein Kind von der Mutter zu trennen. Eine Villa ist bereits gekauft. Er wird gegen seine Schwägerin Helene übergriffig und hofft darauf, sie sexuell gefügig zu machen und auch darauf, dass sie sich des Kindes an Mutter statt annimmt. Helene ist aber auch dem Missbrauch durch den Vater ausgesetzt, der im Suff keine Unterscheidungen macht.

In diese Hölle hinein kommt Alfred Loth, sozialistischer Utopist, der einen Bericht über die Zustände unter den Bergarbeitern verfassen will. Hoffmann und Loth waren einst Jugendfreunde und Gesinnungsgenossen. Doch nun stehen sich zwei Weltanschauungen konträr gegenüber. Der kurze Besuch führt immerhin dazu, dass sich Alfred Loth und Helene näher kommen. Doch am Ende, in Hauptmanns sozialem Drama wird es von der Totgeburt des sehnlich erwarteten Kindes markiert, entpuppt auch Alfred Loth sich als Spießer und Feigling, flieht Helene, die sich selbst in einen Hirschfänger stürzt.

  Vor Sonnenaufgang  
 

v.l. Pia Händler, Michael Wächter, Simon Zagermann

© Sandra Then

 

Ewald Palmetshofer hat eine Adaption gewagt, um diesen Stoff in unserer heutigen neoliberalen Welt anzusiedeln. Ein Risiko? Nein, denn Palmetshofer kann auf eine Konstante unbedingt vertrauen, und die ist der Mensch. Der Mensch ist immer noch dasselbe manipulierbare, von Schwächen mehr als von Stärken beseeltes Geschöpf, immer noch genau so triebhaft, gewissenlos, feige, aber auch ein zur Liebe und zur Empathie fähiges Geschöpf wie zu Hauptmanns Zeiten. Die geistige und moralische Barbarei dauert indes an, nur hat sie sich besser getarnt und so sind wir immer wieder aufs Neue betroffen, Betroffenheit ist in unserer kultivierten Welt an die Stelle von Entsetzen getreten, dass tagtäglich Kinder missbraucht und Familien und soziale Verbände zerstört werden, Alkoholismus und Drogensucht eine berechenbare Zahl von Opfern fordert, dass finanzielle Erwägungen eine übergroße Rolle bei der Partnerwahl spielen, dass Menschen sich massenhaft suizidieren, weil sie in dieser „besten aller Welten“ keinen Sinn mehr finden können. Und auch politisch stehen wir wieder an der Schwelle zur Demontage aller Einsichten, zu denen wir durch zwei Weltkriege und viele Krisen schmerzlich gelangt sind. Es mangelt nicht an Stoff für Tragödien.

Ewald Palmetshofer nahm viel der Handlung aus dem Hauptmannschen Stück heraus und ließ dafür Anschauungen miteinander kollidieren. Das Spiel fand im Haus einer Familie statt, in der die Übergabe eines mittelständischen Unternehmens aus der Hand des Seniorunternehmers Egon Krause an den Schwiegersohn Thomas Hoffmann vollzogen worden war. Steffen Höld stattete die Figur des Seniors mit so viel emotionaler Vereinsamung aus, dass der Alkoholismus nicht nur glaubhaft, sondern beinahe zwingend war. Michael Wächters Junior Hoffmann war ganz Sinnbild des Erfolges. Ganz von sich eingenommen und mit einem gehörigen Maß an sozialer Arroganz ausgestattet, geriet der ökonomische Heroe schnell ins Schleudern, als unerwartet Alfred Loth auftauchte.

Simon Zagermann agierte über weite Strecken sehr zurückhaltend und kaschierte damit die menschliche Seite seines Anliegens, in dem er ein berufliches Anliegen immerhin zögerlich eingestand. Bei Palmetshofer war er ein „linker“ Journalist, der den Studienkollegen Hoffman lange aus den Augen verloren hatte, bis dieser mit poltischen Aktivitäten in Erscheinung getreten war. Es stellte sich bald heraus, dass diese Aktivitäten alles andere als „links“ waren und Hoffmann seine jugendliche, sozialorientierte Weltanschauung längst verraten hatte. Dieser Typus Mitbürger gehört zu jenen, die in der heutigen Gesellschaft eine Erosion des Zusammenhalts vorantreiben.

Die weiblichen Protagonistinnen blieben allerdings in Palmetshofers dramatischem Entwurf mehr oder weniger Trabanten, um die beiden Pole des Konflikts Loth und Hoffmann kreisend. Annemarie Krause, Egon Krauses zweite Frau, war Haushaltsvorstand und hauptsächlich auf mitunter peinliche Weise bemüht, Formen zu wahren oder zu etablieren, die von vornherein fadenscheinig waren. Cathrin Störmer tat dies mit enormer Präsenz und nicht ohne Komik. Myriam Schröder gab die ältere Tochter Krauses aus erster Ehe. Sie, Martha, hochschwanger, hatte vornehmlich die Aufgabe, ein Mysterium aufrecht zu erhalten. Hauptmann hatte seinen Loth irrigerweise die Prädestination, die Erblichkeit von Alkoholismus vertreten lassen. Diese These, längst widerlegt, befeuerte immerhin den Konflikt im Stück von Hauptmann. Palmetshofer brauchte dafür Ersatz und stellte eine Geisteskrankheit der leiblichen Mutter als düstere Verheißung in den Raum. Nur so viel, es funktionierte.

Pia Händler kam der Part der Helene, jüngere Tochter aus Krausens erster Ehe, zu. Sie war, im Gegensatz zu Hauptmanns Stück, besuchsweise im Elternhaus. Helene war eine bodenständige aber nicht wie bei Hauptmann eine naive Frau, die die Unabhängigkeit riskiert und einen „kreativen Beruf“ ergriffen hatte. Der Ertrag war mäßig und gab in ökonomischer Hinsicht keinen Grund zur Hoffnung. Von dem verhaltenen Wesen Loths angezogen, erfährt sie aus einem Gespräch, dessen sie Zeugin wurde, von der altruistischen Weltsicht des Mannes. Er erscheint ihr angesichts ihrer eigenen Situation beinahe messianisch und beide verbringen spontan die Nacht zusammen. Als sich Loth feige vom Feld des Geschehens macht, sieht man sie verzweifelt mit dem Smartphone hantieren, um einen Kontakt zu Loth herzustellen. Vergeblich. Zuletzt ist der Raum von den wahnsinnigen Schreien Marthas erfüllt, die man von ihrem totgeborenen Kind trennte. Der Wahnsinn, der befürchtet worden war, brach nun scheinbar aus. Eben die Angst vor diesem Wahnsinn hatte dazu geführt, dass Martha zuhause, unter der Aufsicht des einstigen Studienkollegen Loths, Dr. Schimmelpfennig, nervig und fahrig von Thiemo Strutzenberger gespielt, entbunden hat. Die nötigen medizinischen Voraussetzungen waren nicht gegeben und so erfüllte sich die Prophezeiung selbst.

Regisseurin Nora Schlocker, inzwischen versiert im Umgang mit den Texten von Ewald Palmetshofer, setzte ganz auf diese. Das physische Spiel aller Darsteller hielt sich in Grenzen. So mäanderte der Sprachfluss aller Darsteller durch den weitestgehend leeren Bühnenraum von Marie Roth. Er war großzügig gehalten, immerhin war es das Haus eines erfolgreichen Unternehmers. Strukturiert wurde der Raum durch Wände, die nach Belieben eingefügt werden konnten. Und so gab es auch ein Draußen. Wenn die Außenwand herabgelassen wurde, befanden sich die zumeist unter Schlaflosigkeit leidenden Darsteller Nächtens im Garten, wo ein Bewegungsmelder die Anwesenheit kontrollierte und kommentierte.

Ewald Palmetshofers Stücke brauchen wenig aufregende szenische Lösungen, zu mächtig ist das Wort, als dass man da noch zusätzliche Effekte einbauen müsste. Und es fesselt auch, vorausgesetzt, es verliert sich nicht in den Nebenarmen des breiten Deltas der Hauptmannschen Geschichte, der bemüht war eine ganze Welt auf die Bühne zu bringen. Und das geschah das eine oder andere Mal, was die 2 Stunden und 45 Minuten reine Spielzeit durchaus beschwerlich machte. Dabei war auf sämtliche Nebenrollen des Hauptmann Stückes verzichtet worden.

Ungeachtet dessen war der Abend hochpotent, denn Ewald Palmetshofer hatte glaubhaft aufgezeigt, dass der Mensch ist, was er ist, ein Quell absurder, kaum fassbarer Tragödien. Er formulierte: „Hinter der zivilisierten Fassade ist der Mensch ein rohes, verzweifeltes, unsolidarisches Tier.“ Und er trat mit seinem Drama auch den Beweis an, auch und vor allem in der heutigen Welt. Ein wertvoller, wenngleich nicht immer kurzweiliger Abend.

Wolf Banitzki

 


Vor Sonnenaufgang

von Ewald Palmetshofer nach Gerhart Hauptmann

Mit: Steffen Höld, Cathrin Störmer, Pia Händler, Myriam Schröder, Michael Wächter, Simon Zagermann, Thiemo Strutzenberger

Inszenierung: Nora Schlocker

Residenztheater Ronja Räubertochter  nach Astrid Lindgren


 

Es ist nicht immer lustig, Räuber zu sein

Ronjas Ankunft auf diesem Planeten ist lautstark und gewaltig. Ein Blitz schlägt am Tag ihrer Geburt ein und spaltet die Mattisburg in zwei Teile. Es entsteht der Höllenschlund. Zehn Jahre später ist Ronja ein quicklebendiges Mädchen, das ihre Umgebung erkundet, vor allem den Mattiswald, der mit Bären und Füchschen, aber auch Graugnomen, Dunkeltrollen und Rumpeln bevölkert ist, nicht unbedingt freundlich gesinnte Gesellen. Eines Tages trifft sie auf Birk, das maskuline Pendant in der Welt der Räuber und Sohn des Erzfeindes Borka, der mit seiner Frau und seiner Bande den leer stehenden Nordteil der Mattisburg okkupiert hat, jenseits des Höllenschlundes. Die beiden scheren sich nicht um den Zwist der verfeindeten Räubersippen und freunden sich an. Als die Freundschaft ruchbar wird, kocht der Hass der beiden Banden aufeinander wieder hoch und Mattis verstößt seine Tochter.

Ronja und Birk ziehen in eine Bärenhöhle im Wald und haben dort einige Abenteuer zu bestehen. Sowohl die Mattiseltern, als auch die Borkaeltern leiden unter der Abwesenheit der Kinder. Zudem wird das Leben der Räuber durch die Landsknechte bedroht, die ihrer habhaft werden wollen und die Schlinge zieht sich immer enger. Die beiden Räuberhauptmänner kommen immerhin auf die Idee, dass sie sich gemeinsam besser vor den Landsknechten schützen können. Sie schmieden eine Allianz und im Ergebnis eines Zweikampfes (im Armdrücken) wird Mattis nun zum Oberhaupt der vereinigten Bande erklärt. Allerdings müssen sie akzeptieren, dass weder Ronja, noch Birk, mit denen sich die Eltern inzwischen wieder versöhnt haben, Räuber werden wollen. Wenigstens einer findet das gut: Glatzen-Per, der Seniorräuber, der zuletzt stirbt, nachdem er den Bund der Kinder abgesegnet hat.

Daniela Kranz brachte den Kinderbuchklassiker von Astrid Lindgren auf die Bühne des Residenztheaters und führte damit eine liebgewordene Tradition fort, die Martin Kušej in der Zeit seiner Intendanz etabliert hatte, das alljährliche „Weihnachtsmärchen“ oder die Familienvorstellung. Daniela Kranz, Leiterin des neuen „Resi für alle“ kopierte die Idee indes nicht, sondern sie schuf ein neues Format mit einer besonderen Qualität. Mit „Resi für alle“ ist gemeint, dass ein Teil des Ensembles aus Laien besteht, hier die Räuberbande. Ungeachtet dieser Voraussetzung gelang ihr eine phantasievolle, lebendige, kindgerechte und äußerst unterhaltsame Inszenierung. Wie so oft bei derartigen Gelegenheiten waren die Kinder auch Alibi, denn sehr häufig war im dunklen Zuschauerraum das hemmungslose Gelächter, Ausdruck ersprießlichsten Amüsements, der Erwachsenen zu hören.

  Ronja Raebertochter  
 

Paula Hans

© Adrienne Meister

 

Viva Schudts Drehbühnenbild zeigte an der Vorderseite eine wehrhafte Mauer mit einigen Durchlässen und dem Höllenschlund zur Rechten, gedreht gab sie den Blick in den tiefen Mattiswald frei. Üppige Felsen macht das Bild zu einem Kletterparadies. Auch die Kostüme stammten von Viva Schudt. Die allerdings waren überraschend einfach. Sämtliche Darsteller trugen verschiedenfarbige Overallunterwäsche, wie man sie aus Italowestern kennt. Das machte die Räuberbande eher zu wild gewordenen Teletappis, denn zu raub- und blutrünstigen Gesellen. Sehr angenehm war die konsequente Abwesenheit von Waffen, egal welcher Art. Den Kindern fiel es nicht auf! Auseinandersetzungen wurden verbal geführt oder durch lächerliche Drohgebärden. Die Mattiseltern und auch die Borkaeltern trugen als Insignien ihrer Macht Pelze oder auch schon mal Geweih. (Der Mensch war in Astrid Lindgrens Welt noch ein Naturwesen oder zumindest im Einklang mit derselben.) Ronja und Birk, beide „Thronfolger“ in der jeweiligen Sippe, waren mit Pluderhosen und barocken Jäckchen auch als solche auszumachen.

Das Wunderbare bei Inszenierungen für Kinder sind die Entgrenzungen im Spiel. Da darf geblödelt, geknattert und chargiert werden, sämtliche Sünden, bei denen die Kritiker empört mit den Augen rollen, sind nicht nur erlaubt, sondern geboten. Sie sind Garanten für glänzende Kinderaugen. Allen voran ließ es Thomas Huber als Mattis, Ronjas Vater, so richtig krachen. Mit weltumspannenden Gesten als Ausdruck seiner Liebe zu Ronja und auch zu seiner Frau Lovis, Evelyne Gugolz ganz mütterlich als rotes Teletappi, polterte er durch die Geschichte. Sein Widersacher setzte alles daran, mitzuhalten. Thomas Reisingers Borka gab sich trotz seines imposanten Kopfschmucks, einem Geweih, letztlich geschlagen und übertrug Mattis willig den Oberbefehl über beide Räuberbanden. Dabei gab es eine Macht an seiner Seite, die wahrlich furchteinflößend sein konnte: seine Ehefrau Undis. Wenn Nicola Kirsch ihren langen Zopf martialisch kreisen ließ, war Obacht geboten.

Die tragenden Figuren waren natürlich Ronja und Birk, gespielt von Paula Hans und Niklas Mitteregger. Paula Hans erinnerte in ihrem physischen Spiel an einen Flummi, jenem kleinen Gummiball, die ewig nicht zur Ruhe kommt, wenn er einmal einen Impuls empfangen hat. Beide tollten auf der Bühne herum, als Ausdruck kindlicher Vitalität und Lebenslust, selbst in Momenten, wo Nachdenklichkeit geboten war, denn es galt auch, im Wald zu überleben. Der war bevölkert mit wilden Tieren, aber auch mit sonderbaren Wesen, genannt das „unheimliche Dunkelvolk“. Hier leistete Viva Schudt ganze Arbeit und es gereicht der Inszenierung zur Ehre, dass diese wichtigen Kostüme so gelungene Illusionen hervorbrachten. Diese Figuren hatten einen enormen Schauwert und ließen die Kinder auch schon mal ehrfürchtig erstarren. Es war keine heile Welt. Es war eine Welt, in der sogar der Tod vorkam. Am Ende, wenn Glatzen-Per (Winfried Küppers) stirbt, geschieht das erst, nachdem er noch ein Statement abgegeben hat und dann auf ganz natürliche und unspektakuläre Weise. Es ist halt nicht immer nur lustig, Räuber zu sein.

Es wurde gesungen (Liedtexte: Federico Sánchez), musiziert (Musik: Polly Lapkovskaja / Nicholas McCarthy) und ausgiebig getanzt. Bei letzterem offenbarten einige der Laiendarsteller sehenswerte Talente. Es war unbedingt ein unterhaltsamer Nachmittag und zu keinem Zeitpunkt der neunzigminütigen Vorstellung kamen Längen auf. Die Kinder und auch die Erwachsenen waren dran an der Geschichte und ihrer Umsetzung. Soviel Unterhaltung und Spaß erübrigt eigentlich die Frage nach dem Sinn einer solchen Unternehmung. Und doch darf die Frage nach dem erzieherischen Wert gestellt werden. Damit es nun nicht noch moralinsauer wird, sei nur eine Beobachtung erwähnt. Als Lovis, Ronjas Mutter, ihre Tochter im Mattiswald besucht, um sich nach ihrem Wohlergehen zu erkundigen, benahm sich Birk recht abweisend. Lovis kommentierte sein Verhalten mit dem Satz: „Er hat keinen Anstand!“ Prompt erklang die glockenhelle und somit gut hörbare Stimme eines Kindes: „Mama, was ist Anstand?“ - Was will man mehr?

Wolf Banitzki

 


Ronja Räubertochter

nach dem gleichnamigen Roman von Astrid Lindgren

Mit: Paula Hans, Thomas Huber, Evelyne Gugolz, Niklas Mitteregger, Thomas Reisinger, Nicola Kirsch, Winfried Küppers, Deman Benifer, Philipp Künstler, Pascale Lacoste, Isabella Lappé, Tobias Lenfers, Josef Pfitzer, Susanne Popp, Christel Riedel, Hans Rittinger, Claudia Ellert
Musiker: Nicholas McCarthy, Salewski

Inszenierung: Daniela Kranz

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