Residenz Theater Turandot von Friedrich Schiller


 

 

Peking sucht den Superprinzen

Ein Mann spülte in einem Hinterzimmer Geschirr. Vom Tellerwäscher zum ..., dieser Gedanke drängte sich auf und tatsächlich endete diese Geschichte auch so. Doch bis es so weit war, erlebte der Zuschauer eine so gigantische Gameshow, dass den Medien das Wasser im Munde zusammenlaufen müsste. Darin ging es um Wissen, Poesie, Liebe, Hass, politische Verwicklungen und massenhaft Tod. Das würde Quoten bringen, könnte man so eine Show auf die Beine stellen. Und eine didaktische Wirkung hätte es wohl auch, wenn beispielsweise der Kandidat am Ende seinen Kopf verlieren würde. So könnte mancher davon abgehalten werden, seine Würde zu verspielen. Das Niveau wäre mit Sicherheit ein anderes. Aber genug der Fantasien, es könnte jemand auf die Idee kommen und selbige aufgreifen. Bislang war kein Einfall zu absurd und blödsinnig, als dass er nicht zum TV-Format gemacht wurde.

Die Geschichte ist ein Märchen und spielt in Peking. Der Kaiser von China hat nur ein einziges Kind, eine Tochter namens Turandot. Diese ist nun im Alter, in dem es sich ziemt, einen Gatten zu erwählen, den Thron zu besteigen, um den greisen Vater endlich von der Bürde des Amtes zu befreien. Doch Turandot weigert sich strikt und unter Berufung auf das angeborene Recht auf Freiheit. Sie sieht in der Ehe nur Unterwerfung und Joch. (Das ist, nebenbei bemerkt, Schillers Beitrag zum Mythos.) Dem Vater gelingt es, der Tochter ein Zugeständnis abzuringen. Sie muss den Prinzen zum Manne nehmen, der ihre drei Rätsel zu lösen vermag. Ist es dem Kandidaten nicht vergönnt, die Rätsel zu lösen, wird er umgehend enthauptet. Pekings Stadtmauern zieren inzwischen eine Menge Köpfe von Prinzen, deren empörte Väter einen Krieg nach dem anderen gegen das Reich des Kaisers Altoum führen. Die Pekinger Führungsriege ist das Töten leid. Und just in diesem Moment taucht Kalaf, Prinz von Astrachan, eben jener Tellerwäscher auf. Er hat diesen Job nach Krieg und Vertreibung angenommen, um sein Leben nicht zu verlieren. Ihm ist dieses Leben verhasst und nachdem er die Prinzessin Turandot zu Gesicht bekam, gab es nur noch eine Devise für ihn: Tod oder Turandot.

Und so hieß schließlich auch die Gamesshow, dessen Logo „ToT“ ein bemerkenswerter kalligrafischer Einfall war. Jens-Daniel Herzog, der für die Inszenierung am Residenz Theater verantwortlich zeichnete, schuf eine Interpretation, die wohl jedem Zuschauer gerecht werden konnte, ohne dabei beliebig zu werden. Hat man den Abend erst einmal erlebt, ist es für den Betrachter schwer vorstellbar, dieses Märchen, das ausreichend Schwächen aufweist, nicht als Gameshow zu betrachten.
 
   
 

© Thomas Dashuber

 

 

Der Schillersche Text, bestehend aus der Sprache des Olympiers in Blankversen, verlangt einiges ab. Dabei handelt es sich um ein mit den Idealen der Klassik aufgepepptes italienisches Märchendrama des Venezianer Carlo Gozzi, das, nimmt man es allzu ernst, peinlich werden könnte. Da aber in Fernsehshows inzwischen nichts mehr als peinlich genommen wird, selbst Dinge nicht, die sich vor wenigen Jahren aus Gründen des Anstands noch von selbst verboten, entstand aus all dem eine rutschige Melange, die komödiantisch sehenswert war und deren philosophischer Hintergrund im Augenzwinkern bestand. Wer da etwas vom Ernst deutscher Theatertradition vermisste, konnte sich mit dem wunderbaren Text von Georg Holzer im Programmheft trösten, dessen Inhalt alles erklärt, was notwendigerweise zum Thema gewusst werden müsste. (Falls man mal in eine Talkshow geladen wird!)

Mathis Neidhardts Drehbühne war bestückt mit dem Vor und dem Dahinter der medialen Welt. In der lichtdurchfluteten Arena modernen Gladiatorentums  spreizte man sich in Eitelkeiten, durchlitt Lampenfieber und Todesängste. Auf der Rückseite, in schmuddeligen Garderoben und Hinterzimmern, fiel die Maske des Showbiz und der Mensch als lächerliche und nicht selten bedauernswerte Kreatur wurde sichtbar. Dabei gilt: Das Elend ist umso größer, je glitzernder die Illusion ist.

Rainer Bocks Kaiser Altoum bewegte sich jovial und seiner Unantastbarkeit bewusst, wobei er sich mit menschlichen, allzu menschlichen Gesten immer wieder selbst entlarvte. Als Kaiser ist er doch auch nur ein Showmaster, der hinter der Bühne den Mädels vom Ballett in den Schritt greift. Ihm stilsicher und gerecht zur Seite standen Peter Albers und Ulrich Beseler als Minister und Kanzler, dauertrinkend und auch schon mal Watschen austeilend, im Rampenlicht aber Medienhengste reinsten Wassers. Alfred Kleinheinz, bei Schiller heißt er Trufaldino, Aufseher der Schwarzen, kreiste als Studioinspizient wie ein Trabant um des Zentrum des Geschehens, immer wieder daran erinnernd: The show must go on.

Unter Berücksichtigung der Ernsthaftigkeit des dramatischen Entwurfs, lag es beinahe auf der Hand, dass die eigentlichen Protagonisten schauspielerisch ins Hintertreffen geraten mussten. Lisa Wagners Prinzessin Turandot war eine männerhassende, eiskalte Frau, bei der man eigentlich am Ende gar nicht verstand, warum sie die bekannte Kehrtwende vollzog. Eine echte Entwicklungsgeschichte für diese Rolle ist dem Text kaum eigen und wenn, dann ist sie nicht sehr glaubhaft. So blieb dieser wunderbaren Darstellerin einzig ihre beeindruckende physische Präsenz, um auffällig zu werden. Thomas Loibl hatte mehr Glück mit seinem Text als Prinz Kalaf. Er durchlief ständig Wechselbäder der Gefühle und der dramatischen Situationen, und Loibl wäre nicht Loibl, wüsste er seine Chancen nicht zu nutzen. Dennoch, es war der Abend der Nebenrollen, wie beispielsweise der des Timur, vertriebener König von Astrachan, gespielt von Helmut Stange. Er brillierte durch einige Sprachakrobatik und Skurrilität. Stephanie Leue wusste beredt vom Dasein einer Ex-Prinzessin zu künden, die jetzt ihre Brötchen in der Chorus Line verdienen musste.

Jens-Daniel Herzog war eine Inszenierung mit hohem Unterhaltungswert gelungen, die mit Seitenhieben auf Heutiges nicht sparte und die den philosophischen Gehalt, der durchaus streitbar ist, nicht totblödelte. Es war eine intelligente Auflösung eines leicht angestaubten Stückes in sehenswerter ästhetischer Umsetzung, dessen Besuch Kurzweil verspricht.

 
 
Wolf Banitzki

 

 


Turandot

von Friedrich Schiller

Stephanie Leue, Franziska Rieck, Lisa Wagner, Ulrike Willenbacher, Peter Albers, Gerd Anthoff, Ulrich Beseler, Rainer Bock, Alfred Kleinheinz, Matthias Lier, Thomas Loibl, Helmut Stange

Regie: Jens-Daniel Herzog

Residenz Theater Herzog Theodor von Gothland von C.D. Grabbe


 

 

Massenmord und Heiterkeit

Seit fast zweihundert Jahren geistert Grabbes "dramatisches Monstrum des Weltschmerzes" und "erstes Drama des völligen Nihilismus" durch die Annalen der Theaterliteratur und wer sich ihm stellte, betrat wankenden Boden. Von der Literaturwissenschaft als "die Zusammenfassung einer bunten, zum Teil höchst trivialen Primaner- und Studentenlektüre, eine individuelle Summa der gesamten vor- und schauerromantischen Barocktradition" nicht zu Unrecht abgetan, ist jede Annäherung ein mutiger Versuch, der in der Inszenierung am Residenztheater ohne Zweifel von Erfolg gekrönt ist.
 
Die Dramaturgin Laura Olivi setzte beherzt und klug den Stift an und übrig blieb ein entschlacktes, auf den Hauptstrang der Grabbeschen Erzählung reduziertes Menschheitsdrama, das hier und heute Sinn macht. Noch immer geistert Grabbe selbst als verkanntes Genie durch die Zeilen, das sich zwischen seinem hypertrophen Selbstanspruch und dem Zeitgeist, einem Geist der gesellschaftlichen Stagnation und Restauration wider die Aufklärung aufrieb. Zeugnis dafür ist eine Sprache, die zwischen Bombast und Vulgarität variiert und unfreiwillige Komik am laufenden Band gebiert.
 
Die Figuren sind nicht unbekannt, entstammen Sie doch der Literatur Shakespeares, Schillers, Adolph Müllners und Lord Byrons. Eklektizistisch ist das Werk allemal und doch von verblüffender Originalität. Im Kontext der klassischen Literatur war das Drama wohl die extremste Provokation und mit Sicherheit der Beginn einer neuen Theaterästhetik.
 
 

 
 

Christian Lerch, Robert Joseph Bartl

© Thomas Dashuber

 

 

Theodor von Gothland ist zu Beginn des Stücks ein glücklicher Mann mit einer makellosen Ethik, gottgläubig, dem König treu und seiner Familie in Liebe verbunden. Sein Gegenspieler Berdoa, Neger und Feldherr der Finnen, hat sich aus "guten" persönlichen Gründen die Vernichtung des Herzogs auf die Fahnen geschrieben und betreibt sein Geschäft akribisch und einfallsreich. Der Herzog, durch Intrigen verführt, wird zum Brudermörder, Hochverräter und Großtyrann. Ehrlos geworden, leugnet er Gott und jedwede weltliche Macht, usurpiert zwei Länder und beginnt einen erbarmungslosen Ausrottungsfeldzug gegen alle Andersdenkenden. Eine hinlängliche bekannte Geschichte also, auch in der neueren Zeit. Und doch macht die Wiederholung Sinn, denkt man an Nietzsches fatalistisches Bekenntnis: "Die Geschichte lehrt, dass der Mensch aus der Geschichte nichts lernt." Das Hier und Heute unterstreicht diesen Satz mit Nachdruck. Doch Regisseurin Tina Lanik vermeidet es tunlichst uns darauf hinzuweisen. Ihr Ansatz, vielleicht der einzig richtige im Umgang mit diesem Stück, ist ein epischer. Sie erzählt uns die Geschichte kommentarlos und nutzt alle nur erdenkbaren Tugenden und Tücken des Textes, um den Zuschauer mit einem sicheren Gefühl zu entlassen. So entdeckt dieser die Phrasenhaftigkeit der Weltgeschichte und kommt immerhin zu dem Schluss, dass der Mensch in seiner Unvollkommenheit noch immer nicht in der Lage ist, seine Geschicke nach den Prinzipien der Vernunft zu gestalten. Dank Grabbe hat diese Inszenierung noch einen anderen, höchst wichtigen Aspekt. Die unfreiwillige Komik der Sprache, die hier entlarvend wirkt, versetzt den Zuschauer immer wieder in eine Distanzhaltung. Weder versucht die Regisseurin diese Komik zu unterdrücken, noch forciert sie diese deutlich. Ebenso wenig strebt sie eine Katharsis an, sondern überlässt den Zuschauer seiner eigenen Kritikfähigkeit. Das ist Brechtsches Theater im besten Sinn, aussagekräftig und nachdenklich machend.

Dabei kann Tina Lanik auf zwei großartige Protagonisten zurückgreifen. Thomas Loibl als Herzog von Gothland leistet Herausragendes. Sein Wandel zum totalen Bösewicht, zur reinen Bestie gelingt ihm, trotz aller Absurditäten im Text, sehr überzeugend. Es bleibt kein Zweifel, dass dieser Gothland zum Massenmörder taugt und Verzeihung wird ihm nicht gewährt, selbst unter Berücksichtigung der Tatsache nicht, dass er unverschuldet in diesen Strudel des moralischen Verfalls geraten ist. Der gelungenste Streich dieser Inszenierung ist jedoch die Besetzung des Negers Berdoa , Aaron (Titus Andronicus) und Jago (Othello) in einer Person, mit Barbara Melzl. Mit kaltschneidender Stimme zertrennt Sie alle menschlichen Bande, die den Herzog mit der zivilisierten Welt verbinden. Den Preis des eigenen Untergangs akzeptiert Berdoa, hat er doch seinen Vernichtungsfeldzug gegen den Feind mehr als erfolgreich bestritten. Selbst bar aller Menschlichkeit verrichtet der Neger sein Werk mit der Präzision einer ausgeklügelten Maschine und Barbara Melzl lässt den Besucher die Kälte des Stahls fühlen.

Wenn sich am Ende die bis in den menschlichen Himmel reichenden stählernen Wände des symbolträchtigen Bühnenbildes von Magdalena Gut für die Zukunft heben, tritt Robert Joseph Bartl als König von Schweden an die Rampe. Er, der alte neue Herrscher verkündet mit dem säuselnden Ton eines lyrikliebenden Bürokraten eine neue Zukunft, die doch nur der Fortgang der Vergangenheit ist, denn im Hintergrund rollen endlos die Panzer.

Diese Inszenierung, in jeder Hinsicht verständlich und ästhetisch geschlossen, opponiert gegen Sehgewohnheiten und verstört, insbesondere dann, wenn von Massenmord die Rede ist und die Worte zum Lachen reizen. Aber gerade hierin liegt das Prinzip Hoffnung begründet. Haben wir nicht auch über Chaplins "Der große Diktator" lachen können? Schließlich weiß doch jeder, dass sich Usurpatoren und Diktatoren immer auch als lächerliche Figuren entpuppen.

Diese Inszenierung hat den Grabbeschen Text umgeschrieben, ohne ihn in seiner Aussage deutlich zu verändern, was eine mehr als bemerkenswerte Leistung ist.

 
Wolf Banitzki

 

 


Herzog Theodor von Gothland

von C.D. Grabbe

Robert Joseph Bartl, Richard Beek, Thomas Loibl, Janko Kahle, Helmut Pick, Beatrix Doderer, Christian Friedel, Christian Lerch, Fred Stillkrauth, Ulrich Beseler, Marc Oliver Schulze, Barbara Melzl, Peter Albers, Arnulf Schumacher

Regie: Tina Lanik

Residenz Theater Warten auf Godot von Samuel Beckett


 

 

Warten auf Godot oder Nicht warten auf Godot

Als Samuel Beckett erstmals zur Probe der Uraufführungsfassung auf der Bühne erschien, erblickte er einen Baum, der akribisch aus Pappmachee gefertigt worden war. Fassungslos fragte er den Bühnenbildner, was das sein sollte. Der antwortete lakonisch: Ein Baum! Beckett empfand das Ding als Skandal und rebellierte, woraufhin der Bühnenbildner das Gebilde zerstörte, sich zurückzog und aus einer Rolle Draht ein baumähnliches Gebilde formte. Beckett sah es und stellte fest: Es geht doch! Der Bühnenbildner hieß Alberto Giacometti.

Diese Szene sollte sich jeder vor Augen halten, der sich an ein Stück von Beckett wagt, erklärt sie doch, das jeder Versuch, Realismus zu erzeugen, zum Scheitern verurteilt ist. Becketts Figuren sind durchgängig Kunstfiguren, deren Realismus nur ein innerer sein kann und nur die Konzentration auf die inneren Vorgänge befördert die Botschaft glaubhaft. Das Bühnenbild von Silvia Merlo und Ulf Stengl mit Sofaecken und Betonkübel für eine Palme zwingen den Betrachter in Realitäten, die mit dem Anliegen nichts zu tun haben, ja, sogar kontraproduktiv sind, denn die Protagonisten Wladimir und Estragon können sich in ihnen durchaus einrichten. Dabei sind beide in die Welt geworfene, die sich selbst sogar als Fremdkörper empfinden. Beide suchen Erlösung von sich selbst und warten auf Godot. Es ist ein schmerzlicher Prozess, der sie auf die elementarsten Dinge ihre Existenz zurück führen und die dem Betrachter diese und somit auch die eigene Existenz sichtbar machen. Elmar Goerden hat sich diesem Anliegen nicht konsequent gestellt. Er inszenierte einen heiteren Reigen aus komödiantischen Nummern, die die Zeit überstehen halfen. Und genau das hätte nicht geschehen dürfen, denn Anliegen Becketts war es, den Zuschauer in diesen quälenden Prozess des Wartens auf Erlösung einzubeziehen. Tiefer innerer Ausdruck des Dramas ist das Verloren sein des Individuums und das Fehlen von Utopien, die dem Dasein einen Sinn verleihen können. Insofern ist das Stück auch Ausdruck unserer heutigen Zeit und somit sehr aktuell. Goerden hilft dem gelangweilten, weil zur endgültigen (oder letztgültigen) und somit erschreckenden Selbstempfindung unfähigen Zuschauer mit komödiantischen Einlagen über das Erschrecken hinweg. Da fällt gelegentlich schon mal die Andeutung, dass man bis hierher ganz gut über den Abend gekommen sei und nun komme schon wieder die Frage nach Godot. Damit sind alle Spitzen abgebrochen. Regisseur Goerden kann dabei auf wunderbare Komödianten zurückgreifen, die auch ohne tiefer gehendes Anliegen unterhalten könnten. Rainer Bock als Wladimir führt uns einen verklemmten Kleinbürger vor, der viel mit sich zu tun hat und seine Verunsicherungen durch fast unscheinbare aber um so effektvollere Gesten urkomisch gestaltet. An die existenziellen Grenzen geht es dabei aber nur sehr selten, beispielsweise, wenn er seinen Hut beschnüffelt, als wäre er auf der Suche nach sich selbst. Lambert Hamels Etragon ist grüblerisch, in Selbstauflösung begriffen. Er zumindest erweckt gelegentlich den Anschein von tatsächlichem Verloren sein. Die ureigenen Dimensionen des Stückes ließ lediglich Stefan Hunstein als Lucky erahnen, der auf jegliche komödiantische Einlagen verzichtete und für einen kurzen Augenblick das Bedrückende der Geschichte auferstehen ließ. Seine Präsenz war quälend und verstörend. Arnulf Schumachers Rolle als Pozzo war derart eingekürzt, dass er nur intermezzohaft erschien und kaum ein Menschenbild zeichnen konnte. Wer das Stück nicht kannte, wusste mit dieser Rolle wenig anzufangen. Beckett selbst empfahl: "bis zum Äußersten / gehen / dann wird Lachen entsteht". Lachen entstand, doch bis zum Äußersten ging diese Inszenierung nicht und verfehlte damit das wichtigste Ziel, nämlich die menschliche Existenz zu entblößen, die eine absurde ist.
 
 

 
 

Lambert Hamel, Stefan Hunstein, Rainer Bock

© Thomas Dashuber

 

Nach der Vorstellung traf ich auf der Toilette einen alten Herren mit einem gewaltigen weißen Bart und augenscheinlichen Prostatabeschwerden. Ich hatte ganz unvermittelt das Gefühl, er könne mir Auskunft geben und ich fragte ihn, warum er nicht gekommen sei. Mit säuerlichem Gesicht quetschte er die Antwort durch die Zähne. "Sie haben doch gar nicht auf Godot gewartet." Das schien mir auch so.


Wolf Banitzki

 

 


Warten auf Godot

von Samuel Beckett

Lambert Hamel, Rainer Bock, Stefan Hunstein, Arnulf Schumacher, Marco Massafra

Regie : Elmar Goerden

Residenz Theater Der Kissenmann von Martin McDonagh


 

 

Es war einmal ... oder wenn Märchen wahr werden

Ein fiktiver Dichter mit Namen Katurian K. Katurian wird in einem fiktiven Land von den fiktiven Polizisten Tupolski und Ariel zu einer fiktiven Untersuchung geholt und am Ende, des Mordes und der Anstiftung zum Mord überführt, hingerichtet. Natürlich ist auch diese Hinrichtung fiktiv. Nebenher werden einem kleinen fiktiven Jungen die Zehen abgehackt, einem fiktiven Mädchen als Vorspiel erst eine Dornenkrone aufgestülpt, dann die Beine gebrochen, um sie schließlich ans Kreuz zu nageln. Fiktive Eltern werden mit Kissen erstickt und zahllose fiktive Kinder durch den Kissenmann vorsätzlich in den suizidalen Unfalltod geschickt. Martin Donagh erspart dem Zuschauer wenig, wobei er sich fortwährend auf die Fiktion beruft. Doch ihm geht es nicht um das Massaker an sich, sondern um die Fiktion, und was sie auszulösen im Stande ist. Eine künstlerische Fiktion ist ad definitionem ein Vorgang, der zwar erfunden ist, doch ausreichend Realitätsbezug hat, um möglich zu sein. Und hier tritt der Zuschauer in die Realität ein, nämlich in eine Realität, die mehr und mehr von der (brutalstmöglichen) Fiktion, sintflutartig von den Medien produziert und vervielfältigt, beherrscht wird. Donaghs dramatischer Entwurf greift weit, doch leider nicht weit genug, um den Zuschauer kathartisch geläutert zu entlassen. Sein Kriminalstück ist exzellent gebaut und in jeder Situation voller Überraschungen. Er folgt in seinem zwischen (romantischer) Poesie, philosophischem Anspruch und künstlerisch überhöhter Alltagssprache wandelnden Text den besten Traditionen angelsächsischen Witzes. Selbst die Hinrichtung Katurians eignet sich dafür noch.
 
 

 
 

Oliver Nägele

© Thomas Dashuber

 

 

Das Bühnenbild von Alexander Müller-Elmau als karg zu bezeichnen, käme einer Untertreibung gleich. Vielmehr könnte es als Ausdruck für Sparzwang stehen, dem sicherlich auch das Residenztheater ausgeliefert ist. Doch das entschuldigt nicht, dass es zur künstlerischen Brechung des Vorgangs wenig oder gar nicht beitrug. Umso bemerkenswerter war das Spiel der Darsteller. Christian Nickel entwickelte die Figur des Katurian deutlich nachvollziehbar vom abgeklärten, gelegentlich opportunistischen Schriftsteller hin zum erkennenden, in seinen Grundfesten erschütterten Zeitgenossen, der in tiefster Verzweifelung seinen eigenen Tod in Kauf nimmt, um sein Werk zu retten. Die Rolle seines Bruders Michal, ein durch Folter zurückgebliebenes, unter Afterjucken leidendes Großkind, wurde von Michael von Au verkörpert. Von Au legte alle Facetten dieses monströs deformierten Charakters bloß, ohne den Menschen dahinter zu denunzieren. Seine Gestaltung erheischte beim Zuschauer Verständnis und Mitleid. Tupolski (Oliver Nägele) und Ariel (Marcus Calvin) verkörperten das Klischee vom guten und vom bösen Bullen, das jedoch als Klischee durch Oliver Nägeles Tupolski benannt und gleichsam aufgehoben wurde. Es hätte ohnehin nicht standgehalten, denn beide Darsteller durchleuchteten ihre Figuren so tief, dass alles plakative von ihnen abfiel. Regisseur Hans-Ulrich Becker dürfte wenige Probleme gehabt haben, die Figuren zu schaffen. Davor war Donaghs Text, der eine Fülle von Spielmaterial anbietet. Becker gelang es, die Vorlage in ihrer Vielseitigkeit mit Lust umzusetzen.

Die Antworten auf die sich auftuenden Fragen sind jedoch in der Inszenierung nicht zu finden. Eine dieser Fragen, sie verbirgt sich verschwommen hinter der Figur des Polizisten Tupolski, sollte wohl sein, ob die absolute Freiheit der medialen Meinungsäußerung bei fehlenden oder unterentwickelten Ethikauffassungen die Gesellschaft nicht gefährdet? Die absolute Freiheit zur medialen Äußerung ist eine heilige Kuh. Aber sie ist eben nur eine Kuh und will darum gehütet werden!
Wenig hilfreich für die Beantwortung dieser Frage sind die Auslassungen Herbert Selgs (Professor für Psychologie an der Universität Bamberg) im Programmheft. Er doziert über die Komplexität der Psyche des Menschen und der Gesellschaft, ohne auch nur ein Mal einen deutlichen Standpunkt zu beziehen. Und genau das ist es, was die Inszenierung leider auch nicht auszeichnet. Alle Fragen bleiben offen.

Dabei spricht dieses Stück von der Zukunft und die kann man sich, wenn man einigermaßen mit offenen Augen durchs Leben geht, an fünf Fingern abzählen, soweit diese noch nicht abgehackt sind. Eine nichtfiktionale Vater-Sohn-Geschichte soll an dieser Stelle erzählt werden. Erinnert sei an George Bush (Senior), der der Welt verkündete, den Mut (nach Nietzsche eine Unteroffizierstugend) zum ersten Golfkrieg erlangte er durch einen "Rambo"- Film mit Sylvester Stallone. Die inoffiziellen Opferzahlen (offizielle wurden bereits abgeschafft) waren sechsstellig. Sein Sohn W. agiert inzwischen völlig auf der Basis rein fiktiver Gründe ...

Immanuel Kant setzte vor die absolute Freiheit einen kategorischen Imperativ und niemand konnte ihn bisher glaubhaft widerlegen. Tröstlich in Bezug auf die Zukunft ist vielleicht der Satz von Konrad Lorenz, der, nach dem "missing link" zwischen Tier und Mensch befragt, antwortete: Wir sind das missing link.

Der Besuch dieser Inszenierung ist emotionale Schwerstarbeit für den Zuschauer, die aber immerhin einige wichtige Fragen aufwirft. Darum sei sie empfohlen.

 
Wolf Banitzki

 

 


Der Kissenmann

von Martin McDonagh

Oliver Nägele, Marcus Calvin, Christian Nickel, Michael von Au, Linda Hemmetzberger / Charlotte Savkin

Regie: Hans-Ulrich Becker

Residenz Theater Die eine und die andere von Botho Strauß


 

 

Bestandsaufnahme

Die Uraufführung eines neuen Stücks von Botho Strauß ist ein Ereignis und schafft Erwartungen. Das geschah am Münchener Residenztheater mit "Die eine und die andere". Und wenn man sich nachher fragt, ob diese Erwartungen erfüllt wurden, ist die Antwort (die des Kritikers!) jein.

Zwei Frauen treffen sich nach einem Viertel Jahrhundert auf einem Rittergut im Oderbruch zur, wie sich herausstellt, letzten Schlacht. Insa (Cornelia Froboess) erhoffte sich nach der politischen Wende in der DDR mit einer Urlauberpension ein sozial gesichertes und erfülltes Leben. Tatsächlich aber geriet sie gemeinsam mit der Tochter Elaine (Juliane Köhler) in die Einsamkeitsfalle, kaum in der Lage, das Nötigste zu erwirtschaften. Elisabeth (Gisela Stein), gerade arbeitslos geworden, tritt auf den Plan. Sie ist lebenslang die Erzrivalin Insas und hat einen Sohn Timm (Jens Harzer), der gleichsam und ohne Wissen der Halbbruder von Elaine ist. Elisabeth hat Insa bereits zwei Mal den Mann ausgespannt, um diese dann abzulegen. Der Krieg der beiden alten Damen ist ein tiefenpsychologischer Kraftakt der letztlich doch nicht erhellend ist, sondern nur die Situation überdeutlich pessimistisch beschreibt. Immerhin hat Insa noch einen Traum. Sie glaubt, dass im großen Plan noch eine Umarmung für sie vorgesehen ist. Der Name der Umarmung ist Marc Pulcznski, ein Pensionsgast. Naiv ist, wer da nicht bald wittert, dass die Umarmung an Elisabeth gehen wird. Doch das entzweit die beiden nicht, sondern verbindet sie geradezu schicksalhaft. Und während sich Insa und Elisabeth gegenseitig ihre Unzulänglichkeiten - dank Strauß - wortgewaltig und auch -witzig in die geschundenen Seelen bohren, bahnt sich zwischen den Halbgeschwistern eine Beziehung an. Nein, zum Inzest kommt es nicht. Davor ist die Verschrobenheit Elaines. Ihr Weltbild wird beherrscht von Geistern und Dämonen. Sie liebt den Schmerz - ein Schlüsselwort im Stück - und sucht ihn. Ihr gegenüber Tim, der die menschlichsten Züge im Rollenreigen trägt. Seine naive Sicht schafft Momente der Wahrheit und führt den Betrachter kurzzeitig wieder auf den Boden unverdorbener Empfindungen zurück.

Nebenher, nicht verwunderlich, wenn man Strauß Dramenpoetik kennt, handlungsperiphere Szenen. Sie dienen dazu, ausgewählte Themen wie: Der Mensch als Ding, der Mensch und die Lust am Schmerz oder der Mensch als Raum füllendes Massenindividuum zu erläutern.
 
 

 
 

Jens Harzer, Juliane Köhler

© Thomas Dashuber

 

 

Regisseur Dieter Dorn hatte es leicht, den Text adäquat zu transportieren, standen ihm doch außergewöhnliche Darsteller zur Seite. In einem Bühnenbild ((Jürgen Rose) aus ortsbeschreibenden Prospekten, auf denen sämtliche Gebäude aus den Fugen geraten waren, entwickelte der Regisseur zum Teil kammerspielartige Szenen. Die Intimität der Handlung und der Texte blieb so gewahrt. Im wohl bemessenen Raum, deutlich abgegrenzt gegen die große offene Bühne, agierte Cornelia Froboess mit einem Anflug von erfrischendem Zynismus als noch immer kraftvolle aber unrettbare Verliererin. Gisela Stein verbarg den Charakter Elisabeths hinter der Fassade eines sehr brüchig gewordenen kapriziösen Intellektualismus. Erst nachdem ihre letzte Schlacht geschlagen war, enthüllte sie barbusig und dreist ihren permanenten Egoismus. Juliane Köhler spielte überzeugend und sehr variabel eine von Dämonen beherrschte junge Frau. Rolf Schröder schreibt in seinem Essay im Programmheft, dass der geübte Botho-Strauß-Leser in der Figur der Elaine eine Kunstfigur erblicken kann. Unecht! Juliane Köhler erschuf sie, lebensecht! Die auffälligste Leistung war jedoch die Gestaltung des Timm durch Jens Harzer. Naiv und orientierungslos - aber nie ohnmächtig, ließ er sich in der Suche nach Menschlichkeit nie erschüttern. Harzer machte glaubhaft, dass der Mensch auch in kalten Zeiten nicht kalt werden muss.

Und um kalte Zeiten geht es in dem Stück auch. Wenn das Figurenensemble ein Abbild der Gesellschaft vorstellt, so sieht sich der Betrachter voller Hoffnungslosigkeit einer desolaten Gesellschaft gegenüber.

Leider wirft dieses Stück und auch die Inszenierung eine Frage nicht auf. Warum ist der Zustand der Gesellschaft und der Menschen so verheert? Wenn aber keine Fragen gestellt werden, werden auch keine Antworten eingefordert. Hier bleibt das Stück den Erwartungen des Betrachters etwas schuldig. Oder sollen wir dem Dichter wirklich Glauben schenken, wenn er sagt: "Alle Visionen sind Erinnerung". Das klingt wie der Schwanengesang eines 68ers.

Am Ende bleibt das Stück eine realistische Bestandsaufnahme, womit Strauß und die Inszenierung durch Dieter Dorn immerhin eine große Leistung erbracht haben. Darüber hinaus wohnt dem Stück eine fundamentale Einsicht inne, die den heutigen (und auch nicht heutigen) deutschen Menschen definiert. Der Mensch liebt es, Schmerzen zu erfahren, ohne daran zu leiden. Diese Aussage mit dieser Deutlichkeit war längst überfällig. Und so lautet der letzte Satz im Stück sinnfällig: "Setz dich!" Er meint, lass uns weiterhin Schmerzen bereiten.

 
Wolf Banitzki

 

 


Die eine und die andere

von Botho Strauß

Cornelia Froboess, Gisela Stein, Juliane Köhler, Jens Harzer, Stefan Wilkening, Lukas Eichhammer / Raphael Gehrmann, Katharina Gebauer, Burchard Dabinnus, Thomas Holtzmann, Berivan Kaya

Regie: Dieter Dorn
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