Cuvilliés Theater - Theaterkritiken München

Cuvilliéstheater Peggy Pickit sieht das Gesicht Gottes von Roland Schimmelpfennig

Alptraumspiel

Nach „Die Götter weinen“ kam nun mit „Peggy Pickit sieht das Gesicht Gottes“ erneut das Thema Kolonialismus und Dritte Welt auf die Bühne des Cuvilliéstheaters. Roland Schimmelpfennigs Stück erzählt die Geschichte allerdings aus einer völlig anderen Perspektive, nämlich aus der Innenperspektive der Protagonisten. Das Programmheft, in der Regel eine sinnvolle Ergänzung zum Verständnis der Geschichte, zitiert Prof. Dr. Andreas Eckert (Er forscht u.a. über die Geschichte Afrikas im 19. und 20 Jahrhundert.) zum Thema. Der ausgewählte Text unterbreitet in bester Talkshowmanier einen Meinungspluralismus, der keine Antworten zu geben vermag. Aber was macht das Nachdenken und Forschen für einen Sinn, wenn daraus keine Antworten resultieren? Schimmelpfennig tut das sehr wohl, und es ist anzunehmen, dass er der Wahrheit nahe kommt. Einmal mehr zeigt sich die Überlegenheit von Dramatik, die in ihrer Bi(multi)-Polarität einen Dialog zu führen vermag, da die Protagonisten noch Haltungen und Weltanschauungen haben (können). Der Dialog ist bekanntermaßen der effizienteste Erkenntnisprozess.

Carol und Martin sind nach sechs Jahren vom afrikanischen Kontinent heimgekehrt, wo sie als Mediziner in einem Hilfsprojekt gearbeitet haben. Studienkollegen und Freunde Liz und Frank empfangen die Heimkehrer. Liz hat vorgekocht und Frank kredenzt den Wein. Doch noch ehe der Abend der Begegnung nach so langer Zeit beginnt, konstatiert Frank rückblickend: „Es war eine komplette Katastrophe. Ein absolutes Desaster“. Im Grunde war das folgende Spiel die Erklärung dieses Satzes. Was also war so desaströs? Die Erlebnisse in Afrika? Der Umgang mit humanistischer Verantwortung? Die Schlangen, Spinnen, Moskitos etc.? Das HIV-Virus? Nein, das wahrhaft verstörende waren die Einsichten über das Scheitern der eigenen Lebensentwürfe. So stellt Liz tief betroffen fest, dass, während andere Menschen anderen Menschen in tiefster Not helfen, sie das Garagentor öffnet und schließt, um zu schauen, ob Frank bereits im vorzeigefähigen Eigenheim angekommen ist. Im Gegenzug artikuliert sie heftige moralische Empörung darüber, dass Menschen fähig sind, ein Kind im Stich zu lassen, wenn sie ihre eigene Haut retten müssen. Frank hält sich in allem zurück. Er ist der Mann ohne Eigenschaften, erfolgreich nach eigenem Dafürhalten, eloquent genug, jedes noch so verfahrene Situationsschiff in lustiges Fahrwasser zu bugsieren.
Carol stellt im Gegenzug verbittert fest, dass sie weder ein Haus, schon gar keine Garage und erst recht keinen Job haben. Wozu war das alles gut? Die Sinnlosigkeit des Unterfangens „Hilfe für die dritte Welt“ (Darauf muss politisch korrekt reflexartig geantwortet werden: Es gibt nur eine Welt!) steht beiden in die unendlich müden Gesichter geschrieben. Sie habe in Afrika nicht nur ihren Idealismus ruiniert, sondern auch ihre Ehe und wohl auch ihre Gesundheit. Einiges spricht dafür, dass sie HIV infiziert sind. Doch man weiß es nicht, denn niemand will sich untersuchen lassen.

Wie der tatsächliche Gesundheitsstatus, blieb auch alles andere unaufgeklärt. Weder erfuhr der Betrachter etwas über den Ort, an dem beide sich sechs Jahre aufhielten, noch über die Art der vorherrschenden Krise. Das tat im Grunde auch nichts zur Sache, denn es ging nicht darum, Afrika oder den Charakter eines Engagements in Afrika zu erklären. Vielmehr wurde eine Bestandsaufnahme darüber geleistet, was Afrika und was ein Engagement mit den Menschen machen, die sich darauf einlassen. Ihre Erscheinung, nach z.B. sechs Jahren Aufenthalt im „Herzen der Finsternis“, erklärt mehr über die Zustände als jede Erhebung, jede wissenschaftliche Untersuchung oder jeder Dokumentarbericht.

Naturgemäß blieb auf der Bühne vieles unausgesprochen oder nur angedeutet. Regisseur Martin Kušej fühlte sich mit dem Text von Schimmelpfennig ganz augenscheinlich wohl. Er ließ sich Zeit im Ablauf, verstellte das gesprochene Wort nicht mit artifiziellen Posen, überhöhte Realistisches und schuf so ein Traumspiel, das eigentlich Alptraumspiel genannt werden müsste. Die Bühne von Anette Murschetz unterstrich diesen Anspruch, denn in ihr war nichts, woran oder worin Halt zu finden war. Der blendend weiße Schaukasten mit dunklem Hintergrund hätte alles Mögliche sein können, nur nicht Wohnraum. So wurde er letztlich zum Ausstellungsraum für pathologische Zustände mit abgründiger Aussicht für den, der sich umschaute. Und nachdem beinahe alles angedeutet war, ergoss sich plötzlich eine gewaltige Menge Zivilisationsmüll in diese, auf den ersten Blick, saubere Welt. Das symbolistische Bild war nicht sonderlich diffizil, man kennt es von Martin Kušej zur Genüge. Immerhin war es effizient genug, um das Bild von der saturierten bürgerlichen Welt auf drastische Weise abzurunden. Dieses Bild war wohl auch das Ziel von Roland Schimmelpfennig. Bei genauerer Betrachtung drängte sich konsequenterweise die Frage auf, wer wir eigentlich sind, dass wir von uns glauben, anderen Menschen helfen zu können? Wir selbst sind längst zu Hilfebedürftigen mutiert.

Maren Eggert, Norman Hacker, Sophie von Kessel, Ulrich Matthes

Da es sich um eine Koproduktion mit dem Deutschen Theater handelte, hatte Martin Kušej auch Zugriff auf das Berliner Ensemble. So vereinte er in seinem Darstellerquartett Schauspieler höchsten Niveaus miteinander. Aus Berlin wurden Maren Eggert und Ulrich Matthes für diese Produktion verpflichtet. Maren Eggert spielte eine bedrückend dünnhäutige Liz, deren Vielfalt im Ausdruck Staunen erzeugte. Ihre Liz stand für alles, was als tradierte Werte über uns gekommen ist: Wille zur Solidarität, Menschlichkeit und Wunsch nach Gerechtigkeit. Allen diesen idealistischen Merkmalen vermochte sie Ausdruck zu verleihen, und sei es manchmal nur aus einer fundamentalen Mütterlichkeit heraus. Der von Ulrich Matthes verkörperte Frank war eine wenig facettenreiche Rolle. Doch Matthes gelang mit präzisem Spiel, die Figur einer eindeutige Definition zu unterwerfen, was etwas heißen will, da es sich um einen Menschen handelte, der wenig prägnant war und, wie bereits erwähnt, keine wirklichen Eigenschaften aufwies. Sophie von Kessel gab eine physisch gezeichnete, ausgebrannte, hoffnungslose Carol. In ihrer Verzweifelung schlug sie um sich und demonstrierte dem Publikum, wie sich wahre Perspektivlosigkeit anfühlt. Norman Hackers Martin war jemand, der sich aus dem Leben bereits verabschiedet hatte. Einladungen, wie die auf der Bühne gezeigte, vermochte Martin nach eigener Aussage nur mit einem gehörigen Maß an Alkohol zu überstehen. Betrunkene spüren den Schmerz geringer. Norman Hacker trieb es so lange rastlos, aggressiv und an sich selbst wohl am wenigsten leidend über die Bühne, bis ihn der Alkohol schließlich niederstreckte.

Der Abend war hochkonzentriertes, verstörendes Theater mit sehenswerten Darstellern. Er war nicht unbedingt immer unterhaltsam, aber dennoch nie langatmig. Die Inszenierung lebte davon, dass dem Publikum platte Realismen, politische Statements und moralische Endgültigkeiten erspart wurden. Trotz der fortwährenden Innenschau der Personen und ihrer ununterbrochen artikulierten Bewusstseinsströme entstand ein tieferes Verständnis für die Welt der Äußerlichkeiten, der hiesigen und der fernen. Es war solides und trotzdem besonderes Theater.

Wolf Banitzki

Peggy Pickit sieht das Gesicht Gottes

von Roland Schimmelpfennig

Maren Eggert, Norman Hacker, Sophie von Kessel, Ulrich Matthes

Regie: Martin Kušej

Cuvilliéstheater Halali von Albert Ostermaier

Blattschuss

HA
LA
LI – steht auf dem Deckblatt des Programmheftes und das unterstrichene A weist doch gleich auf die enthaltenen Lacher hin - denen dann das LA des, das allgemeine Lied Betreffenden folgt - welches in ein kleines LI der Konsequenz mündet. Damit wäre auch schon fast alles zur Aufführung gesagt.

Die Stange eines Hirschgeweihs lugte hinter dem Vorhang hervor. Erst verhalten, dann neugieriger folgte dem Geweih ein Kopf und schließlich der ganze „Hirsch“ ... erst einer, dann der zweite, dann ein dritter und vierter. Halali – sie standen nur mit blutverschmierten Plastikschürzen bedeckt an der Rampe und trugen die fachgerechte Auswaidung eines erlegten Hirsches durch einen Jäger vor. Halali - die Jagd hat erst begonnen. Gleichzeitig wurde dadurch die Geschichte nach dem Ende eines Tieres sichtbar gemacht. Dem Tier, durch die reiche kräftige gestaltende Sprache eines Dichters vor das innere Auge gelegt, entnahm der Chor die Eingeweide und bot diese mitsamt dem Fleisch dem Betrachter zu Erwerb und Verzehr dar.
Dann wurde der Vorhang geöffnet. Das Bühnenbild von Robert Schweer spiegelte das verkleinerte Abbild des Theaters mit der Königsloge in der Mitte, in welcher vielfältig volksmusikalisch virtuos die Band aufspielte. Die einzelnen Logen bildeten die Spielplätze, Räume der Patienten, während die Fläche dem Aktionsraum, der Bühne des Lebens bzw. der Klinik Platz bot. Eine deutliche gewollte Vermischung von Realitäten, Brauchtum und Vorstellungen wurde dargeboten. Es waren vor allem die „Eingeweide“, welche den Klinikchef Dr. Tirow (ruhig überlegen René Dumont) und die Chefärztin Dr. Elektra (bemüht sachlich bis schlicht emotional Sibylle Canonica) beschäftigten. Jörg Ratjen entwickelte vielfältig die Personen Plisch und Franz Josef, ohne auch nur einen Augenblick zu vergessen, dass er eigentlich Patient, also Nachspielender war. Ebenso Oliver Nägele, welcher Filius Max verkörperte und still bedächtig den Maßkrug hielt.

Die Klinik, ein Platz nicht nur für die Paranoia der Eitelkeiten, wurde auch zur Konfrontation des Publikums benutzt. Gabriel, genannt Stiller (ruhig überlegend Wolfram Rupperti) entledigte sich der Kleidung und packte seinen Koffer. Wollte er doch die Klinik verlassen und demonstrierte dazu klare Einsicht. Der nackte Mann auf der Bühne, hantierte geschickt mit dem Koffer - es ging das Spiel wohl auch mit und um die Scham, die natürliche und die gesellschaftlich anerzogene, und sollte wohl eine über alles triumphierende Neugier, auch um weitere Inhalte des Koffers, bestätigen. Und Dr. Elektra, eine DienstleisterIn im Bereich kreative Psychoquacksalberei, spielte Familienaufstellung und mit Plisch den Text von Richard III. nach. In einer Vermischung von Lebensprogramm, Rollenspiel und Therapie wurde so ein wenig sehr weit über das Ziel hinaus geschossen, was den Gesamtkontext anbelangt, aber immerhin einen Blattschuss im Bezug auf die DienstleisterIn platzierte. Der Kreis zwischen Thema und Darstellung schloss hier dicht.

Alfred Kleinheinz, Wolfram Rupperti, Michele Cuciuffo, Franz Pätzold

Thomas Ostermaier gelang in den, nicht direkt auf die Person des Franz Josef bezogenen Passagen des Stückes großes Theater. Ausgewogene Sprache, Dichte und Konsequenz zeugte von künstlerischer Feinsinnigkeit. Die spritzigen Dialoge riefen Schmunzeln hervor und die Bildhaftigkeit vieler Aussagen verdeutlichte das Geschehen überdimensional. „.... die Wahrheit schlucken sie mit Wasser ...“ Dagegen wirkten die, die Person beschreibenden Teile schlicht, brachten aber dennoch berührend einen Menschen näher. Bei dem Stück handelt es sich um in Auftragswerk und wie weit dieses bereits vor- oder ausgedacht war, wird ein Geheimnis bleiben. Auch veränderten wohl Eingriffe und Einschübe durch die Regie zugunsten des Aufführungskonzeptes. Es begann spritzig und einfallsreich und bis auf einige Längen, Monologe am Ende hielt es die Spannung. Nun ist dieses Ende vielleicht der Realität geschuldet, denn eine menschliche Lebenszeit mündet zumeist in Sentimentalität und Pathos – wie erst kürzlich der Abgang des letzten Intendanten am Resi vor Augen führte. Wer seine Zeit zum Rückzug nicht erkennt, fällt dem Schwert zum Opfer.

Allein in der Ästhetik griff die Regie von Stephan Rottkamp auch zu überplakativen und als teilweise fragwürdig zu empfindenden Bildern. Das Knacken einer geöffneten Nuss mit dem Vorschlaghammer hinterläßt Staub. Brauchte es den die Bühne querenden „Bierbank-Jesus“ um herauszufordern? Das ist zum einen eine Frage, wie weit die Abstumpfung im Bezug auf Provokation bereits geht, die es zu überbieten gilt, um Publikum zu bewegen. Es ist aber auch ein Ausdruck für persönliches Feingefühl und menschlichen Respekt.

Ratten gehören, neben den Menschen, zu jenen wenigen Spezies auf der Erde, welche die eigene Art angreifen, töten und fressen. Wieviel Ratte steckt im einzelnen? Tatsache - die stärksten, bissigsten Ratten setzen sich durch, bleiben übrig. Je dichter die Population umso aggressiver der Einzelne. Selbst wenn „das Fleisch“ in der Gesellschaft unantastbar geworden ist, so sind es Persönlichkeit und Seele noch lange nicht. Was bildet die Nahrung heute?

Jäger und Wild – eine uralte Konstellation, welche auch das Verhältnis von Sensationspresse und Politik verdeutlicht. Immerhin stellt die Presse die 4. Macht im Staate dar, und es obläge ihr vornehmlich die Offenlegung von Vorgängen, also Aufklärung für die Allgemeinheit. Die im Programmheft angeführten Dialoge zwischen dem Spiegelherausgeber Rudolf Augstein und dem Politiker Franz Josef Strauß belegen dies noch. Das moderne Geschäft mit der Sensation, dem Ausschlachten von Personen oder Prozessen, wird vielfach dem eigentlichen Auftrag vorgezogen und es kommt vermehrt zu fragwürdiger Paktiererei um Pfründe und Machterhalt.

Feudalismus ist keine akzeptable Gesellschaftsform mehr. Waren es früher einzelne Persönlichkeiten, wie FJS, die die Weichen stellten, so geht es jetzt vermehrt um Zusammenwirken. Einzelne gelungene Inszenierungen in der Münchner Szene belegen dies. Die Bevölkerungsdichte und die damit einher gehende Ausbeutung des Lebensraumes fordert längst neue Organisationsstrukturen. Allein die derzeitigen Machthaber sind in ihren Denk- und Handlungsstrukturen gefangen, reden und schreiben längst überholte ideologische Programme fest. Solange Einfluss und Macht mit Geld verbunden sind, sind Änderungen in einer Gesellschaft ausgeschlossen. Würden Einfluss und Macht an klarer bewusster Lebenshaltung, sowie Achtung und Respekt, veredelt mit gebildetem Sachverstand festgemacht, so wären die Ergebnisse für die Gemeinschaft und den Lebensraum sicherlich förderlicher. Erste Ansätze und Beispiele werden bereits gelebt – folglich kann so etwas wie Hoffnung aufkommen.

„Heimat ist das größte Hindernis“ – und folglich die größte Chance! Die Betrachtungen um den, schon zu Lebzeiten immer umstrittenen, Franz Josef Strauß machten überdeutlich: Wer sich im öffentlichen Raum einer Aufgabe widmet, muss mit der „Opferung“ seiner Person rechnen. Er wurde als ungekrönter Herrscher Bayerns wahrgenommen und dient nun ebenso wie Ludwig II. als exemplarischer Fall, an dem sich die Nachfolgenden bereichern. Der Abend brachte noch einmal die Person, seine persönlichen Eigenschaften und seine Verdienste nahe und bestärkte das ambivalente Bild, welches er wohl bei den meisten Menschen hinterließ. FJS war Politiker. Doch: Friede seiner Seele – womit er aber, nach ... und ... wohl noch nicht so bald wird rechnen können und womit er vermutlich auch rechnete. Seine Worte: „Wer gar nichts macht, begeht keinen Fehler, sagt man. Nein, wer gar nichts macht, begeht den größten Fehler, indem er nämlich seiner Sache nicht mehr dient.“ Die Inszenierung war weitgehend mit Traditionellem spielendes, neuzeitliches Spektakel und aktuelles Sittenbild gleichermaßen – Plattschuß.

Ein neuer Diskurs flammt auf?

C.M.Meier

UA Halali

von Albert Ostermaier

Ein Mann in seinem Widerspruch

Jörg Ratjen, Michele Cuciuffo, Oliver Nägele, Wolfram Rupperti, Sibylle Canonica, René Dumont, Franz Pätzold, Alfred Kleinheinz
Musik: Monaco Hansi & The Original Royal Bavarian Heart Rock Orchestra

Regie: Stephan Rottkamp

Cuvilliés Theater Affäre Rue de Lourcine von Eugène Labiche

Der Mörder in uns

Unlängst stieß ich bei der Lektüre von Fritz Kortners Autobiografie auf den Begriff „Theaterbetrieb“. Es ist ein gängiger Begriff, an dem heute niemand mehr Anstoß nimmt, bezeichnet er doch auf komplexe Weise den organischen Ablauf von Theaterarbeit. Bei Kortner hatte dieser Begriff allerdings einen zutiefst negativen Anstrich. Er verstand darunter die organisatorische Hoheit eines (auf Gewinn orientierten) Produktionsbetriebes, bei dem das „künstlerische“ Ergebnis in den Hintergrund tritt. Es zählt, so Kortner, nur die Kontinuität des Ausstoßes an Produktionen und nicht mehr der genialische, (Theater-)Geschichte schreibende Augenblick höchster künstlerischer Meisterschaft, die auf Inhalt und Form gleichermaßen zielt.

Eingeführt wurde dieses wirtschaftliche Denken in der Kunst im 19. Jahrhundert. Einer der Autoren, der diesen Wandel weg vom idealistischen hin zum pragmatischen Kunstschaffen mit einläutete, war Eugène Labiche. Er zeichnet für ca. 175 dramatische Texte (mit-)verantwortlich. Sein berühmter Literaturkollege Alexandre Dumas hatte es vorgemacht. Der beschäftigte seinerzeit schon etwa 30 Autoren in seinem Literaturbetrieb. Ausbeute: ca. 600 Bände Abenteuerliteratur. Was in der Prosa möglich war, musste doch auch in der Dramatik praktizierbar sein, dachte sich Labiche. Der kommerzielle Erfolg gab ihm Recht, denn immerhin konnte er sich ein Schloss in Souvigny-en-Sologne leisten. Dank dieses Erfolges, der gleichsam als ein künstlerischer gewertet wurde, ernannte man ihn 1880 zum Mitglied der Académie française. Bis heute gehören seine Bühnenwerke zum Standardrepertoire der Comédie française.

Es mag wohl sein, dass die Texte Labiches zu Lebzeiten des Autors großen Aufruhr verursachten, heute ist dies allerdings schwer vorstellbar. Labiche war politisch ein wahrhafter Reaktionär. Die sozialen Auseinandersetzungen (in seine Zeit fiel die Pariser Kommune) interessierten ihn nicht, und als Verehrer Napoléons III. waren ihm jegliche liberalen und demokratischen Strömungen zuwider. Er war als Unternehmersohn ganz und gar Kind seiner Zeit, der Belle Époque. Bei näherer Betrachtung handelt es sich bei den Protagonisten in Labiches Texten zumeist um etablierte, in den Strukturen der „besseren Gesellschaft“ verankerte Menschen. Häufigster Kritikpunkt Labiches an diesen Figuren ist ihre moralische Indifferenz. Es sind Menschen mit kleinbürgerlichem Naturell, denen die eigene Triebhaftigkeit immer wieder ein Bein stellt, und die sich somit als „moralische Zwerge“ entlarven.

So auch in der „Affäre Rue de Lourcine“. Rentier Lenglumé ist den sinnlichen Freuden nicht abhold, schleicht sich unter Vorspiegelung einer Migräne aus dem Haus und landet bei dem Jahrgangstreffen seines Gymnasiums. Am nächsten Morgen kann er, rückschauend auf die letzte Nacht, nur noch in schwarzes Loch entdecken. Ebenso ergeht es Mistingue, ebenfalls Absolvent dieses Gymnasiums. Zur großen Verwunderung beider wachen sie gemeinsam im Bett Lenglumés auf. Bei einem opulenten Frühstück erfahren sie aus der Zeitung, dass in der Rue de Lourcine eine Kohlenträgerin ermordet worden ist. Alles, die Indizien sind so kurios wie unglaubhaft, deutet darauf hin, dass die beiden Saufbrüder die Täter waren. Zum Spiel der Vertuschung, Reue würde die Kohlenträgerin ohnehin nicht wieder lebendig machen, gehören zwei weitere vermeintliche Morde. Der Schein muss um jeden Preis gewahrt bleiben, auch wenn sich dahinter ein Mörder verbirgt. Und da das Ganze eine Komödie ist, sei vorweggenommen, dass es so blutrünstig nicht endet.

Rainer Bock, Stefan Wilkening, Anna Riedl, Peter Albers

Es ist ein konstruiertes, ganz der Produktionsweise in einem Literaturbetrieb verhaftetes Werk, das in kaum einem Punkt glaubhaft und überzeugend ist. Für das Stück spricht allerdings die handwerkliche Perfektion der Dialoge und die halbwegs stimmige Dramaturgie. Regisseur Hans-Ulrich Becker musste also einen guten Grund gehabt haben, dieses Stück im Cuvilliés Theater auf die Bühne zu bringen. Dass er es nicht darauf abgesehen hatte, eine furiosen Komödienabend in Szene zu setzen, der den Zuschauern die Tränen des Lachens über die Wangen treibt, wurde bald deutlich.

Hans-Ulrich Becker konzentrierte sich in seiner Inszenierung darauf, den Moment des Erkennens beider Protagonisten, dass ihr Leben von nun ab einer Katastrophe gleicht, kulminieren zu lassen. Die Schockstarre, in die beide Männer geraten, hält bis zum Ende des Stückes an. Die aufkommende Panik, der Alkohol machte sie wieder handlungsfähig, führte zur Demontage aller menschlicher Werte. Becker suchte den moralisch-philosophischen und damit den didaktischen Ansatz in den Vordergrund zu rücken.

Weit hergeholt, möchte der Kenner des Textes meinen, doch die konsequente Umsetzung gab dem Regisseur Recht. In seiner Erzählweise war die Aktualität des Themas unbestritten. Dass dieser Ansatz sichtbar wurde und zugleich auch eine gewisse Wirkung entfaltete, verdankte die Inszenierung hauptsächlich dem beeindruckenden Bühnenbild von Alexander Müller-Elmau. Der große Guckkasten war mit Motiven der Art déco ausgemalt, düster und in der Formgebung auch mystisch anmutend. Das Besondere am Bühnenbild war jedoch dessen Beweglichkeit. In Momenten, in denen die Inhalte der Handlung aus dem Lot gerieten, begannen die Wände zu schwanken. Der Boden neigte sich ebenso wie die Wände. Die Protagonisten fanden kaum Halt und klammerten und stützten sich verzweifelt. Als die Katastrophe schließlich den Höhepunkt erreichte, begannen die Wandmotive zu schmelzen und zu zerfließen (Video: Meike Ebert und Jana Schatz). Der visuelle Effekt war beeindruckend plausibel.

Rainer Bock (Lenglumé) und Stefan Wilkening (Mistingue), letzterer mit Cyrano-Nase, spielten verhalten komödiantisch, stets mit einem martialischen Kater im Nacken. Den sich anbietenden Witz der Dialoge absolvierten sie unaufdringlich, dem Grad ihrer vermeintlichen Erschöpfung angemessen. Dadurch wurde die Katastrophe, in der sie sich wähnten, überdimensional. Wolfgang Menardi verlieh seiner Rolle als Diener Justin eine Gespreiztheit, die das landläufige Verständnis von dieser Domestiken-Rolle überstieg. Sehr selbstbewusst und stets darauf aus, seinen Schnitt zu machen, kontrastierte er das scheinbar behütete Dasein der Herrschaft. Anna Riedl fungierte in der Rolle der Norine (Lenglumés Ehefrau) mehr als Stichwortgeberin, denn als Protagonistin. Ihr oblag es, allein durch ihre Anwesenheit, die Spirale der Handlung und des damit einhergehenden Moralverfalls anzutreiben.

Die Inszenierung des Amüsierklassikers erfuhr durch Hans-Ulrich Becker eine originelle Deutung. Der Besucher sollte sich allerdings nicht darauf einstellen, lediglich einen amüsanten Abend mit viel Gelächter zu erleben. Die Inszenierung atmete bisweilen Schwere, hatte auch hier und da ansatzweise Längen, was jedoch nicht zu Lasten der Regie geht, sondern der intellektuellen Mäßigkeit der Vorlage geschuldet ist. Amüsant kann dieses Stück nur sein, wenn man auf Vordergründigkeit setzt, den Witz ohne Rücksicht auf guten Geschmack inszeniert und das Publikum wie eine Herde Lemminge rasant durch die Handlung treibt. Gibt man dem Zuschauer die Möglichkeit zum Atem holen, wird dem die Fadheit und Unlogik des Textes bewusst. Regisseur Becker war mutig genug, dieses Stück gegen den Strich zu bürsten. Dieser Mut sollte mit Anschauen belohnt werden.

Wolf Banitzki

Affäre Rue de Lourcine

von Eugène Labiche

Anna Riedl, Peter Albers, Rainer Bock, Wolfgang Menardi, Stefan Wilkening

Regie: Hans-Ulrich Becker

Cuvilliés Theater Das Missverständnis von Albert Camus

Müder Krimi, statt philosophischem Exkurs

“Ein Mensch ist immer das Opfer seiner Wahrheiten.“ (Albert Camus in „Der Mythos von Sisyphos“) Diesen Satz schrieb Albert Camus im Jahr 1942, dem Jahr der Veröffentlichung von „Der Fremde“. Darin liest Meursault, Hauptfigur des Romans und ein gleichgültiger, zum Tode verurteilter Mörder im Gefängnis immer und immer wieder eine Zeitungsnotiz. Darin wird berichtet, wie ein Mutter gemeinsam mit ihrer Tochter, beide betreiben eine Pension, alleinstehende Gäste aus Habgier töten. Eines Tages jedoch checkt unerkannt der Sohn und Bruder der beiden ein. Nachdem sie ihn getötet und beraubt haben, erkennen sie die absurde Wahrheit und nehmen sich voller Verzweifelung das Leben. Eben diese Geschichte erzählt Camus in „Das Missverständnis“ noch einmal in dramatischer Form. Darin philosophieren die beiden Frauen über Verbrechen und Mord. Unter Berufung auf die eigene Humanität beim Töten (Die Opfer leiden nicht.) kommen sie zu dem Schluss, dass der Tod weniger grausam ist als die Natur. Doch dann geschieht das scheinbar Absurde und sie werden „Opfer ihrer eigenen Wahrheiten“.

Camus Prosaarbeiten und auch seine Dramen sind im Wesentlichen lebendige Illustrationen seiner Existenzphilosophie, deren Schlüsselwerk „Der Mythos von Sisyphos“ ist. Darin geht Camus von einer fundamentalen Sinnlosigkeit der Existenz aus. Und wenn etwas, was geschieht, keinen Sinn hat, so ist es absurd. Allein, der Weg zu den Schlüssen des Existenzialisten erzeugen Betroffenheit, weil die reale Existenz diese philosophischen Lehrsätze erbarmungslos belegt. Der Mensch befindet sich in einem Teufelskreis, den er selbst durch Suizid nicht durchbrechen kann, weil auch der Tod absurd ist. Da tröstet auch der Erlösungsgedanke nicht, denn welchen Sinn macht es, ohne sinnvolle Alternative von der Sinnlosigkeit befreit zu werden.

Martha, die von einem Leben jenseits der ländlichen Tristesse im „Wolkenland“ träumt, sich nach Sonne und den Gestaden des südlichen Meeres sehnt, glaubt sich am Ziel ihrer Wünsche, denn dieser eine Gast, er ist vermögend und hält damit auch nicht hinter dem Berg, könnte die ersehnte finanzielle Unabhängigkeit bringen. Die Mutter, mörderische Komplizin, hat aus unerklärlichen Gründen Skrupel, Jan, von dessen Identität sie noch nichts weiß, zu töten. Jan hat sich unter falschem Namen im Hotel eingeschrieben, um zu erkunden, ob Mutter und Schwester ihn noch erkennen und seiner Hilfe tatsächlich bedürfen. Maria, seine Ehefrau, hegt Zweifel an diesem Plan, kann ihn jedoch nicht davon abbringen. Im Klima menschlicher Kälte und Entfremdung sieht auch Jan ein, dass dieser Plan ihm nur Verdruss bereitet. Er entschließt sich zur Abreise. Doch es ist zu spät. Der Schierlingstrank ist bereitet und die Dinge nehmen unweigerlich ihren Lauf.

Camus ging es nicht darum, eine scheinbar unglaubliche Geschichte zu erzählen, sondern die Argumente herauszuarbeiten, die diese mörderischen (menschlichen) Eigenarten erklären. Schon nach wenigen Augenblicken weiß der Zuschauer oder Leser Bescheid. Das Schicksal Jans ist besiegelt. Interessant ist jetzt nur noch, wie sich die Protagonisten zu ihren eigenen Wahrheiten, deren Opfer sie werden, verhalten. In der Inszenierung von Jan Philipp Gloger nahm diese Herangehensweise nur einen marginalen Platz ein. Er erzählte die Geschichte und unterließ es, die Betonungen auf die Argumentation und ihre psychischen Folgen, den eigentlichen Essenzen dieses Werks, zu legen. Dadurch fehlten zwei wesentliche Grundpfeiler für eine erfolgreiche Umsetzung. Zum Einen entstand, wegen der baldigen Überschaubarkeit der Handlung, keine wirkliche Spannung und zum Anderen fehlte der existenzialistische Grundton, der von Ausweglosigkeit aus der absurden menschlichen Existenz kündet. Es entstand eine absurde Geschichte und nicht eine Geschichte von der Absurdität der menschlichen Existenz. Thema verfehlt, musste man leider konstatieren. Heraus kam ein müder Krimi, statt eines philosophischen Exkurses.

Anne Schäfer, Felix Klare, Katharina Hauter, Ulrike Arnold

Dabei war eigentlich alles gegeben. Franziska Bornkamm hatte einen vivisektiven Schnitt durch ein Hotel gemacht, und zeigte mindestens drei, sich einander wie eineiige Drillinge ähnelnde, unwirtliche Hotelzimmer. Sie waren in Ausstattung und Aufteilung völlig identisch. Nichts war dazu angetan, diese Räume als dauerhafte menschliche Heime zu begreifen. Durch diese Räume ging das Leben, ohne wirklich zu verweilen, lediglich hindurch. Felix Klare schuf einen Jan, der sich durch Lauterkeit auszeichnete, und dem es nur bedingt gelang, die Dimensionen der innere Zerrissenheit eines Menschen widerzuspiegeln, der auf eine existenzielle Entscheidung zusteuerte. Katharina Hauter (Martha) und Ulrike Arnold (Mutter) gelang es hingegen, weit eindrucksvoller einen Lebensentwurf zu verdeutlichen, der sich am besten mit dem Satz von de Sade beschreiben lässt: „Mord heißt, der Natur geringfügig vorzugreifen.“

Verbliebene Restmenschlichkeit wurde nur im Moment der Katastrophe sichtbar. Beide sind verhärmte, blaustrümpfige, vom Leben ausgeschlossene, ungeliebte Frauen, die in ihrer Farb- und Bedeutungslosigkeit zu materieller und sozialer Unsichtbarkeit neigen. Gänzlich aus dem Rahmen fiel Anne Schäfer als Ehefrau Jans. Diese Rolle ist vermutlich die einzige Schwäche des dramatischen Entwurfs, war sie doch ausschließlich ein Katalysator, der das Endergebnis an das Tageslicht brachte. Das war eigentlich gar nicht von Nöten. Anne Schäfer durchbrach mit ihrer emotionalen Spielweise den metaphysischen Charakter der dramatischen Grundstimmung.

Wenn sich in der Inszenierung im Cuvilliés Theater überhaupt so etwas wie eine absurde existenzialistische Grundstimmung einstellte, so war dies nicht dem Spiel der Darsteller oder der szenischen Umsetzung durch Jan Philipp Gloger zu danken, sondern der Musik von Kostia Rapoport. Sie erzeugte einen Erregungsgrad, der die Bühnenrealität in den Rang des Existenzialistischen erhob.

Dem Programmhefttext von Georg Holzer kann man entnehmen, dass das zentrale Thema die Unfähigkeit zur Aufrichtigkeit ist. Dabei stellt Georg Holzer fest, dass Camus` Bemühen, eine Sprache zu erschaffen, die an die antiken Tragödien erinnern, fehlschlug. Es entstand eine „hölzerne und sogar untheatralische Sprache, in der die Figuren ebenso fremd sind wie in ihrer Welt“. Dem kann man entgegenhalten, dass eine Vertrautheit mit der Welt ohnehin nur eine Illusion ist, und Camus` Sprache durch die ihr eigene Befremdlichkeit nur Wahrheit transportiert. Der Sprache dieses Stückes wohnt ein Verfremdungseffekt inne. In jedem Fall war die Darstellung der Kommunikationsunfähigkeit deutlich zu kurz gegriffen. Vielleicht hat der Titel des Dramas „Das Missverständnis“ dazu verführt.

Schade, möchte man meinen. Selbst wenn man den Vorgaben der Existenzialisten nicht zu folgen bereit ist, muss doch immerhin zugestanden werden, dass das Absurde fester Bestandteil des Lebens und mehr noch der Gesellschaft ist. Während Camus seine wichtigen Werke unter dem Eindruck des verheerenden 2. Weltkrieges mit 60 Mio. Opfer schrieb, können wir uns heute nur über die Absurditäten wundern, die das neoliberale System und die Politik täglich mit größtem Selbstverständnis gebiert. Der Existenzialismus kann längst noch nicht als erledigt abgehakt werden.

Wolf Banitzki

Das Missverständnis

von Albert Camus

Ulrike Arnold, Katharina Hauter, Anne Schäfer, Felix Klare

Regie: Jan Philipp Gloger

Cuvilliés Theater Ritter, Dene, Voss von Thomas Bernhard

Ein Polterabend für den Wahnsinn

Wahnsinn und Genie – das war schon immer eine Melange für gute Unterhaltung. Dass heute niemand weiß, wo die Grenzen zwischen beidem sind, ist dabei unerheblich, entscheidend ist, dass es Quote bringt. Genau dieser Quotensucht fiel schon Friedrich Hölderlin zum Opfer, als sein erster Biograf Wilhelm Waiblinger bei seinen konzeptionellen Überlegungen für einen Bestseller ausrief: „Ich brauche einen wahnsinnigen Dichter!“ Und so gilt Hölderlin noch heute als ein Dichter der wahnsinnig war. Wenn sich Thomas Bernhard diesem Thema nähert, dann ist es nie pathologischer Wahnsinn, sondern stets ein aus den gesellschaftlichen Gegebenheiten resultierender.

So auch bei Ludwig Worringer, Sohn eines Großindustriellen, unbegrenzt vermögend und mit hochfliegenden, zugleich sinnsuchenden philosophischen Ambitionen. Gerade hatte er den zweiten Teil seiner „Logischen Abhandlung“ verfasst. Und wenn es der Geschichte an etwas gebricht, dann ist es Logik. Ludwig ist ein aus der Welt gefallener. Das Verhältnis zu den Eltern war traumatisierend. Es ist am Rande von Inzest des Achtzehnjährigen mit der Mutter die Rede. Ludwig, kaum flügge, nahm Reißaus; ging in eine Blockhütte in den Weiten Skandinaviens, besann sich auf seine philosophischen Ambitionen und versuchte sich an einer renommierten englischen Universität. Letztlich strandete er in Steinhof, einer psychiatrischen Klinik am Rande Wiens. Hier fand er sein eigentliches Zuhause. Ist er wirklich wahnsinnig? Wohl eher nicht, denn seine Hasstiraden auf die Welt, auf die Medizin, die Kunst und die Philosophie, sind die Hasstiraden Thomas Bernhards, und der war bei klarem Verstand, verbittert zwar, ausgestoßen und angefeindet, aber keineswegs wahnsinnig. Obgleich es ihm einige Zeitgenossen, insbesondere die, die sich ertappt fühlen, allzu gern unterstellen würden.

Ludwig hat zwei Schwestern, die eine müßiggängerisch, die andere autistisch-pedantisch, die gänzlich ohne Lebensinhalte dahinvegetieren. Beide nennen sich Schauspielerinnen und in der Tat, sie treten gelegentlich im Josefstädter Theater auf. Sie müssen nicht um die Gunst des Intendanten buhlen, um Rollen zu bekommen, denn der Vater erwarb einundfünfzig Prozent des Theaters und so ist der Intendant den Schwestern hörig. Ob Zweiminutenauftritte als Blinde oder große Rollen in Shakespearestücken, sie haben die freie Wahl.

Die ältere Schwester, hausbacken, blaustrümpfig und devot von Ulrike Willenbacher gespielt, holte Ludwig, den sie über Jahre aufopferungsvoll in der Anstalt gepflegt hatte, aus der Klinik heim. Schon die Umstände dieser Heimholung ließen Schlimmstes ahnen. Die jüngere Schwester, unglaublich lasziv, pantherhaft, renitent und kettenrauchend von Barbara Melzel gestaltet, duldete es, war aber eigentlich dagegen, da sie keinen wirklichen Sinn in der Dreisamkeit sah. Als Familie war dieses seltsame Gebilde ohnehin noch nie intakt. So war der erste Teil des Stückes ein Austausch der Schwestern über das Für und Wider. Dabei öffneten sich wichtige Fenster in die Psyche der geschwisterlichen Verhältnisse, in denen inzestuöse Neigungen, wie in anderen Texten Bernhards auch, immer eine unterschwellige, aber nicht unwichtige Rolle spielten.

Barbara Melzl, Ulrike Willenbacher, Stefan Hunstein

Tom Schenk gestaltete ein sehr realistisches Bühnenbild. Aus einer leicht schrägen schachbrettartigen Bühne wuchs die großbürgerliche Pracht der Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert zu bedrückender Spießigkeit. An allen Wänden zeugten Porträts der Familienpatriarchen, von bedeutenden Künstler gemalt und längst in die Kunstgeschichte eingegangen, von schlechtestem Kunstgeschmack, wie Ludwig meinte. Der Geist, der das Leben der drei Geschwister zerstört hatte, war allgegenwärtig. Und dann waren da die Soßen zum Fleisch, viele Soßen, Lieblingssoßen, in denen alles Gefühl ertränkt wurde. Ludwig schwamm in den Soßen, bis er plötzlich um sich schlug wie ein Ertrinkender. Es waren die Brandteigkrapfen, die seine Fähigkeiten zur Selbstkontrolle außer Kraft setzen. Von da an gab es nur noch Scherben, einen Polterabend für den Wahnsinn, der der Situation innewohnte, nicht den Personen.

Die Hauptfigur war „naturgemäß“ (ein Lieblingswort von Thomas Bernhard) der Bruder Ludwig. Stefan Hunstein bekam mit dieser Rolle die Möglichkeit zur einer Gestaltung, wie man es bei ihm bisher selten sah. Er spielte eine Menge psychischer Macken, die ihre Wirkung nicht verfehlten. Er war ein Gehetzter, dessen intensive und hypertrophe Gedanken sprunghaft durch die Szenerie geisterten. Sein ruheloser Blick, die ganze Bandbreite von Hass bis Verwunderung beschreibend, glich einem Irrlicht im Sumpf bürgerlicher Verlogenheit. Wenn er aus seinem Tagebuch las, tat er das nur mit einem Auge. So war der Einäugige der Sehende unter den Blinden. Heraus kam ein bedauernswerter Mensch, dessen Verbogenheit sich durch sich selbst erklärte.

Regisseur Antoine Uitdehaag, 1951 in Hertogenbosch in den Niederlanden geboren und somit noch unter dem Einfluss des lebenden und sehr umstrittenen Autors Bernhard gereift, setzte in seiner Inszenierung auf das komödiantische Talent der Darsteller, ohne die Quintessenz des Stückes aus den Augen zu verlieren. Das ist nicht nur in den Dramen von Thomas Bernhard schwierig, denn er verlor sich in seinen Texten lustvoll in endlosen Wiederholungen, Tiraden, Abschweifungen und Sprunghaftigkeiten. Als Stefan Hunstein am Ende in sich zusammengesunken bekannte, dass ihm eine Aspirantur auf den Doktor der Universität Oxford versagt geblieben war, wusste der Zuschauer um die Tragik des begabten, aber durch den Fluch seiner Herkunft fehlgeleiteten Menschen. Der ganze vermeintliche Wahnsinn wurde plötzlich relativ.

Mit dieser Inszenierung hat das Residenz Theater ein Stück im Spielplan, das das Publikum anziehen wird. Es war ein düster-heiterer Abend, der am Ende mit viel Applaus und Bravos für die exzellenten Darsteller und für das Team um Regisseur Uitdehaag bedacht wurde.

Wolf Banitzki

Ritter, Dene, Voss

von Thomas Bernhard

Barbara Melzl, Ulrike Willenbacher, Stefan Hunstein

Regie: Antoine Uitdehaag

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