Cuvilliés Theater Philoktet von Heiner Müller


 

Schlacht der Worte

Jede Auseinandersetzung mit dem Werk Heiner Müllers wird zu einem intellektuellen Kraftakt. Es ist stets Weltanschauungstheater. Und so haben seine Dramen keinen historischen, sondern Modellcharakter. Wie schon Brecht in den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts in seinen Lehrstücken, sind auch Müllers dramaturgische Konstrukte „Versuchsanordnungen“. In „Philoktet“ ist eben derselbe der „Störfaktor“ auf dem Weg der Griechen in die Stadt Troja. Dabei schert sich Müller wenig darum, wie der Mythos bei den Griechen endet. Mit den Waffen des Herakles ausgestattet, Philoktet entzündete den Scheiterhaufen für die Selbstverbrennung des Göttlichen, galt er als einer der stärksten und verlässlichsten Krieger und Bogenschützen. Auf dem Weg nach Troja wurde er von einer Schlange gebissen. Die Wunde entzündete sich. Der Gestank des schwärenden Beins und die lästigen Schmerzensschreie veranlassten Odysseus, Philoktet auf der menschenleeren Insel Lemnos auszusetzen. Nach fast zehn Jahren, so der Mythos, kehrte Philoktet in die Schlacht vor den Toren Trojas zurück. Ein Seherspruch hatte orakelt, dass ohne Philoktet der Krieg nicht gewonnen werden könnte. Vor den Toren Trojas tötete Philoktet Paris im Zweikampf, den Mann, der mit seiner Entführung der Helena den Grund für den Krieg der Griechen gegen Troja geliefert hatte. Dabei ist es sehr wichtig zu wissen, dass die Götter, wie einem Spieltrieb folgend, im Hintergrund die Fäden mitgezogen hatten und den Helden ihre Gunst schenkten oder sie ihnen auch versagten.

Nicht so bei Heiner Müller. Hier sind die Götter, die Konflikte willkürlich auflösen konnten, tot. Bei Müller bleiben antagonistische Widersprüche unverhandelbar und nicht lösbar in der gegeben Konstellation. Hier bleibt Einer auf der Strecke. In diesem Fall ist es der Titelheld selbst. Seit beinahe zehn Jahren lagern die Griechen vor Troja, doch die Stadt scheint uneinnehmbar. Odysseus, in der Antike der Listenreiche genannt, dabei ein mit allen Wassern gewaschener Politiker, Stratege und Demagoge, weiß längst, dass die Entscheidung baldmöglichst herbeigeführt werden muss, denn die Chancen der Griechen auf einen Sieg schwinden täglich. „Und jeder Augenblick, versäumt hier, tötet in der entfernten Schlacht uns einen Mann.“ Mit diesen Worten versucht Odysseus Philoktet  zu überzeugen. Doch der Grieche ist längst nicht mehr Grieche. Griechen sind ihm verhasst, allen voran Odysseus. Dies wissend hat Odysseus den jungen Neoptolemos mitgebracht. Neoptolemos ist der Sohn Achills, der inzwischen vor Troja sein Leben gelassen hat. Der „listenreiche“ Odysseus hat den jungen Mann um sein rechtmäßiges Erbe gebracht, die Waffen des Achilleus. Und eben diese Perfidie, sucht Odysseus für seinen Plan zu nutzen. Wenn Philoktet erkennt, dass Neoptolemos Odysseus aus gutem Grund ebenso hasst wie er selbst, wird er dem Heldensohn vertrauen und seine Waffen aus der Hand lagen. Erst einmal entwaffnet, kann man seiner habhaft werden und ihn gegebenenfalls gebunden nach Troja bringen. Der Plan geht vorerst auf. Doch Neoptolemos ist von Krieg und Politik noch nicht hinreichend korrumpiert. Er glaubt an Werte wie Aufrichtigkeit und Ehre, an Wahrheit und Respekt. Angesichts der Szenarien, die Odysseus aus dem Stehgreif zu entwickeln vermag und die eben geäußerten Wahrheiten konträr widersprechen, entschließt er sich, Philoktet dessen Bogen wieder auszuhändigen. Damit ist für Odysseus klar, dass die Mission gescheitert ist, denn Philoktet ist unversöhnlich. Als Neoptolemos erkennen muss, das auch er Philoktet mit aufrichtigen Argumenten nicht überzeugen kann, wieder in den Krieg einzutreten, rammt er ihm sein Schwert in den Rücken und rettet somit Odysseus das Leben. Der hat schnell Antworten parat, wie er auch diese Situation politisch nutzbringend ummünzen kann. Entscheidend ist für ihn ohnehin der Besitz des Bogens als magisches Symbol. Er schiebt den „feigen Mord“ an Philoktet den Troern in die Schuhe. Neoptolemos, an seine ethhischen Grenzen gelangt, schickt sich an, auch Odysseus zu töten. Wenn die Troer einen Griechen getötet haben, warum nicht zwei? Odysseus erklärt dem verzweifelten Idealisten, dass er damit nicht durchkommen werde im Heerlager der Griechen, denn er braucht einen verlässlichen Zeugen. Zuletzt verhöhnt er den jungen Mann mit der Ankündigung: „Vor Troja werd ich dir die Lüge sagen / Mit der du deine Hände waschen konntest / Hättest du mein Blut vergossen jetzt und hier.“

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Franz Pätzold, Aurel Manthei, Shenja Lacher

© Matthias Horn

 

Das Bühnenbild von Johannes Schütz folgte ganz der Idee vom Modellcharakter des Dramas. Mitten auf der Bühne, die mit Vogelfedern bedeckt war, denn Philoktet ernährte sich seit Jahren von den Vögeln, hing ein Mobile, bestehend aus zwei Objekten: Ein Leuchtballon und ein Wohnraum oder Unterschlupf. Das meinte: "Das Mobile ist fixiert, die Verhältnisse können von den Figuren selbst nicht mehr aus dem Gleichgewicht gebracht werden." (Zitat Website Residenztheater: Mobile Immobil) Innerhalb dieser Strukturen steuerte das Drama nun auf seine Katastrophe zu. Regisseur Ivan Panteleev baute, und das ist ganz im Sinn von Heiner Müller, auf das Wort. Als 1968 die Uraufführung des Stückes über die Bühne des Münchner Residenztheaters ging, kritisierte der Spiegel sinngemäß, dass es sich bei „Philoktet“ eher um ein Lesedrama, als um ein Spieldrama handele. Dass es sich dabei als eine Fehleinschätzung des Stückes erwies, bewies die Inszenierung von Panteleev. Den Schauspielern oblag es, den Text zu vermitteln und dabei „Haltungen“ zu spielen. Müller selbst verwies darauf, dass ihm darum gehe „Haltungen zu zeigen, nicht Bedeutungen“. Konkret zeige das Stück „drei Fehlhaltungen in einer Zwangslage“. (Zitat Programmheft)

Tatsächlich erlebte der Zuschauer im Cuvilliestheater eine Schlacht der Worte und ihre Sprecher verkörperten dabei Protagonisten einer Zeit, die von Krieg, Demagogie und Gewalt beherrscht wird, also auch unserer heutigen Zeit. In einer und einer dreiviertel Stunde schlugen drei großartige Mimen, sprach- und wortgewaltig aufeinander ein und es gab Momente, in denen das Blut in den Adern gefror ob der Realität, die dieses „Modell“ von der Welt sichtbar werden ließ. Dieses Drama war ein einzigartiges Beben der Weltgeschichte, das wenig Raum für Optimismus ließ. Dabei waren die Haltungen durchaus nicht durchgängig statuarisch. Als Franz Pätzold in der Rolle des wankenden Neoptolemos Aurel Manthei als  Philoktet den Bogen zurückgab, offenbarte sich bei Odysseus eine große Erbärmlichkeit, die dem König von Ithaka eigen war. Shenja Lachers Odysseus knickten plötzlich in einem Anflug von physischer Feigheit die Beine weg und er war für einen Augenaufschlag eine lächerliche Figur. Es war kein psychologisches Seelendrama und so wurde nur sehr wenig von der Innenwelt der Protagonisten sichtbar, wenn aber doch, dann handelte es sich um „Allzumenschliches“ und hatte eine gewaltige Wirkung.

Mit dem geradezu frenetischen Applaus feierte das Publikum drei grandiose Schauspieler, zugleich aber auch eine Form des Theaters, das gänzlich ohne inszenatorisches Beiwerk und publikumswirksame Anbiederung auskam. Dieses hochartifizielle Theater war schmerzlich in seiner Wucht und Direktheit und ebenso ein Abend der bitteren Erkenntnisse über das Wesen des „Zoon politikon“ und über seine Geschichte, die wenig Hoffnung macht. Der Abend offenbarte zugleich die Zeitlosigkeit der Stücke Heiner Müllers, die vornehmlich eins sind: unbequem in ihrem Wahrheitsgehalt.

 

Wolf Banitzki

 


Philoktet

von Heiner Müller

Aurel Manthei, Shenja Lacher, Franz Pätzold

Regie: Ivan Panteleev

Cuvilliéstheater  Die Netzwelt von Jennifer Haley


 

 

Verwirrende neue Welt

Der Zuschauer sieht sich in eine nicht mehr allzu ferne Zukunft versetzt, in dem das Internet seine Vollendung erfahren hat und nun „Netzwelt“ heißt. Der Name ist Programm, denn inzwischen steht der sinnlich wahrnehmbaren Realität ein virtuelles Pendant gegenüber, das keine Wünsche mehr offenlässt. Auch in dieser Welt kann sinnlich wahrgenommen, erfahren und genossen werden. Netzwelt ist eine Welt ohne Grenzen, auch ohne gesetzliche Grenzen, in der alles, aber auch wirklich alles, bis hin zur unvorstellbarsten Perversion ausgelebt werden kann. Juristisch ist hier kein noch so schlimmes Verbrechen relevant, denn es kommt ja niemand wirklich zu Schaden. Moralisch allerdings ist diese Welt höchst fragwürdig. Den Geschäftsmann Sims interessieren moralische Bedenken nicht. Er hat ein Geschäft aufgezogen, das ihn sehr reich gemacht hat. In sein Refugium haben nur absolut vertrauenswürdige Zeitgenossen Zugang. Das Vertrauen wird bestimmt von dem unbedingten Wunsch der Besucher nach absoluter Geheimhaltung. Niemand soll Kenntnis bekommt von den perversen Neigungen und Taten im Refugium, denn die Taten sind so abscheulich, dass sie die Täter in der der realen Welt nachhaltig diskreditieren würden.

Morris ist eine Ermittlerin, für die hinreichender Anfangsverdacht besteht, dass Sims sich krimineller Handlungen schuldig gemacht hat. Sie lädt den Mann vor und verhört ihn. Doch Sims weiß, dass, wenn er den Server, auf dem sich die Domain befindet, nicht preisgibt, Morris keine Handhabe gegen ihn hat. Grundsätzlich beruft er sich auf die Fiktionalität und die dürfe keineswegs verfolgt werden. Ein User wird schließlich als solcher ausgemacht und ebenfalls vorgeladen. Es ist der ehemalige Lehrer Doyle. Doyle ist ein verbitterter alter Mann, denn sein Unterricht wurde gleichsam in die Netzwelt outgesourct. Er hat keinen Kontakt mehr zu den Schülern und seine Funktion hat lediglich Kontrollcharakter. Er nahm Sims‘ virtuelles Angebot dankbar an und tauchte vollkommen ein in dessen Welt. Doch auch Doyle hält sich bedeckt und ist keine Hilfe bei den Ermittlungen. Schließlich loggt sich Morris als Woodnut im Refugium ein und begegnet dort, neben anderen Kindern, die tagtäglich dem Missbrauch ausgesetzt sind, dem neunjährigen Mädchen Iris. Während Morris sich als Woodnut um Iris bemüht, um Informationen über Sims zu erlangen, mit denen sie ihm das Handwerk legen und Iris aus seinen Klauen befreien könnte, macht sie verstörende Erfahrungen über sich selbst und ihre Neigungen. Nichts ist, wie es scheint und alles fühlt sich am Ende anders an als vermutet. Mehr sei nicht verraten, denn ein Thriller bleibt nur dann einer, wenn das Licht der Erkenntnis erst am Ende leuchtet. Entgehen lassen sollte man sich diese Geschichte jedenfalls nicht.

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Norman Hacker, Ensemble, Götz Schulte

© Armin Smailovic

 

Regisseurin Amélie Niermeyer, zuletzt begeisterte sie in der vergangenen Spielzeit mit ihrer komödiantisch-poetischen Inszenierung von „Was ihr wollt“ das Publikum des Residenztheaters, besorgte die deutschsprachige Erstaufführung am Cuvilliéstheater. Komödiantisch ging es auf der nüchternen Drehbühne von Alexander Müller-Elmau, beschirmt von einem gewaltigen Videoscreen, nicht zu, poetisch allemal. Das Refugium war viktorianisch designt, zumindest die Kostüme (Stefanie Seitz), und immer wieder zog ein Hase seine Kreise auf der Bühne. Es war jener Hase, der Alice in das Loch lockte, durch das sie in das Wunderland purzelte. Für eingespielte Videoräume (Jan Speckenbach) eignete sich durchaus auch das Cuvilliéstheater, beispielsweise, wenn die Kinder von dem Hasen durch die Gänge zu den Logen begleitet und abgeliefert wurden. Augenblicklich drängte sich eine Frage auf: Wer mochte sich wohl hinter den Türen aufhalten? Und kaum war die Frage gedacht, stellte sich die Antwort ein: Wir, die Zuschauer.

Es war ein gelungenes Zitat, denn Lewis Caroll (eigentlich Charles Lutwidge Dodgson) war Mathematiklehrer, und ein solcher war auch Doyle, schüchtern, verstockt und gequält von Götz Schulte gespielt. Tatsächlich weist Carolls später Roman „Silvie & Bruno“ (erstmals postum 1904 erschienen) unübersehbare Parallelen auf. Darin verwandeln sich sämtliche Figuren in drei Gruppen von Menschen, die a. ausschließlich in der Realität, b. ausschließlich im Traum/Märchen und c. in beiden Welten existieren können. Abgesehen von diesen zwingenden Hinweisen ranken sich einige Mutmaßungen bezüglich der sexuellen Neigungen um die Person des Dichters. Er war geradezu davon besessen, kleine Mädchen zu fotografieren.

In Jennifer Haleys Text steht gleichsam ein kleines Mädchen, das durchaus einer Illustration eines „Alice“-Buches entstiegen sein könnte, im Zentrum der Handlung. Valentina Schüler, Schauspielstudentin am Mozarteums Salzburg, verkörperte die Figur der Iris mit atemberaubender Anmut und geradezu nachtwandlerischer Sicherheit. Sie konterkarierte in ihrer berührenden Unschuld den bis ins Mark verdorbenen Sims, den sie Vater nannte. Norman Hacker verkörperte nicht nur im Spiel seiner ausgeklügelten Perfidie den kalten Geschäftsmann, er schwang sich als Sims/Vater auch zum Apologeten einer moralisch entgrenzten Welt auf. Am Ende ist auch er ein menschliches Wesen, dessen Handlungweisen sich erklären und verstehen ließen. Gegen ihn hatte Morris kaum eine Chance und so wandelte sich der bestimmte, nach Wahrheit drängende Spielgestus Juliane Köhlers, resultierend aus ihrer (vermeintlichen) moralischen Überlegenheit, langsam aber stetig in Verzweiflung und Entsetzen.  

Amélie Niermeyer gelang es, eine höchst verwirrende Geschichte in aller Deutlichkeit spannend und fesselnd auf die Bühne zu bringen. Dabei hielt sie den technischen Aufwand auf das Notwendigste begrenzt und ließ somit Jennifer Haleys Geschichte ausreichend Raum, sich zu entfalten. Diese Geschichte beinhaltet vor allem das Vordenken einer Autorin, die uns damit schon auf das Entsetzen vorbereiten will, das angesichts der Konsequenzen mit dem Nachdenken einsetzen wird, wenn die „Netzwelt“ mit ihren Refugien totale und totalitäre Realität geworden ist. Dann werden uns unsere ach so wunderbaren Moralvorstellungen nicht mehr weiterhelfen.

 

Wolf Banitzki

 


Die Netzwelt

von Jennifer Haley
Deutschsprachige Erstaufführung

Norman Hacker, Juliane Köhler, Götz Schulte, Marcel Heuperman, Valentina Schüler, Lili Epply, Fabian Felix Dott, Florenze Schüssler

Regie: Amélie Niermeyer

Cuvilliéstheater Hoppla, wir leben! von Ernst Toller


 

 

Hoppla!

„Aufstieg und Terror nationaler Populisten, die Grabenkämpfe der Sozialisten und die uneingeschränkte Macht von Finanzwirtschaft und Industrie hatten…“ Nein, keine Angst, es ist kein „modernes“, ästhetisch überdrehtes zeitgenössisches Stück. Es ist „Hoppla, wir leben!“ von Ernst Toller, beinahe neunzig Jahre alt. Erzählt wird die Geschichte des Kriegsteilnehmers, Revolutionärs und Pazifisten Karl Thomas. Eigentlich könnte man auch getrost sagen, dass es die Geschichte von Ernst Toller selbst ist. Der hatte sich freiwillig in den Ersten Weltkrieg gemeldet und litt unsäglich unter dem Schlachten, dieses ersten, als Materialschlacht geführten Krieges, in dem der Mensch nur noch Kanonenfutter war. 1917 wurde Toller wegen Magen- und Herzversagens als kriegsuntauglich entlassen. Er gründete mit Heidelberger Studenten einen Kampfbund mit dem Ziel, Völkerfrieden zu schaffen und die Armut in der Welt zu bekämpfen. Die Oberste Heeresleitung verbot die Organisation; Toller wurde Sozialist. Er wurde in München als Streikführer verhaftet, ins Militärgefängnis gesteckt und psychiatrischen Untersuchungen unterzogen. Am 16. Juli 1919 verurteilte ihn ein Sondergericht zu fünf Jahren Festungshaft. Toller: „Ich hätte das Verbrechen des Hochverrats begangen, aber aus ehrenhaften Motiven.“

Am 1. September brachte Erwin Piscator, der Großmeister des proletarischen Agitationstheaters, Tollers Fünfakter mit Vorspiel unter Verwendung von ausgefeilten technischen, filmischen und akustischen Effekten auf eine Etagenbühne. Im Vorspiel planen politische Gefangene die Flucht aus dem Zuchthaus, um ihrer Hinrichtung zu entgehen. Doch dann werden sie überraschend begnadigt. Karl Thomas befällt ein Wahnsinn, der ihn für Jahre in einer Irrenanstalt fesselt. Er kommt, endlich gesundet, frei und muss begreifen, dass sich die einstigen Kampfgefährten entweder korrumpieren ließen oder zu Salonrevolutionären verkommen waren. Die einstigen Peiniger hatten indes Karriere gemacht. Der einstige Mitgefangene Wilhelm Kilman hat es sogar bis zum Minister gebracht. Einzig Eva Berg ist ihren Idealen treu geblieben und kämpft ihren aussichtslosen Kampf in der Gewerkschaft. Für sie ist der Kampf immerhin so wichtig, dass sie sich einem gemeinsamen Leben mit Karl verweigert. Karl findet Arbeit als Kellner in einem noblen Hotel und muss mit ansehen, wie die politischen und wirtschaftlichen Eliten miteinander kungeln und das Land und die untere Klasse ausplündern. Er entschließt sich wutentbrannt, den einstigen Mitstreiter und jetzt korrupten Minister Kilman zu töten. Ein rechtsnationaler Student kommt ihm zuvor und erschießt den „bolschewistischen“ Minister. Der Verdacht fällt auf Karl und die Mühlen der Justiz beginnen zu mahlen. Am Ende finden sich alle ehemaligen Kampfgefährten im Gefängnis wieder. Karl erhängt sich, wie 12 Jahre später Ernst Toller in seinem US amerikanische Exil. Karl: „Es gibt nur eins: sich aufhängen oder die Welt verändern.“ Tollers Abschied: „Kein Schlaf, kein Schlaf (…) Die Tat vergeblich, das große Umsonst, immer wieder – und niemals Schlaf (…) endlich erzwingt man ihn.“

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oben René Dumont (Professor Lüdin), Mitte v.l. Thomas Lettow, Valerie Pachner, Gerhard Peilstein, Bijan Zamani, Ulrike Willenbache, Arthur Klemt, unten Franz Pätzold (Karl Thomas)

© Thomas Dashuber

 

Regisseurin Anne Lenk ließ sich von Judith Oswald eine pyramidenförmige, zum Zuschauerraum hin verglaste Etagenbühne entwerfen, wie sie Toller selbst empfohlen hatte. Diese Bühne versinnbildlichte eine (nicht nur zu Tollers Zeiten) ungerecht strukturierte Gesellschaft. Im Rokoko des  Cuvilliéstheater wirkte diese Pyramide wie ein brachialer Einbruch, wie ein Gefängnis aus einem Science Fiction-Film. Die Logen des gläsernen Gebildes ließen nur wenig mehr als Deklamationstheater zu. Doch das reichte, denn Anne Lenk überzeichnete, je höher die Position in der Pyramide war, die Figuren bis ins Groteske.

Die unterste Ebene mit nur halber Standhöhe war Gefängnis. Die Inhaftierten, in hoffnungslosem Grau gewandet, mussten kriechen, waren erbarmungslos zu Boden gedrückt. Das Proletariat, agierte es auf der ersten Ebene, stieg nur selten höher, es sei denn, deren Dienste wurden auf höherer Ebene benötigt. Auf dieser ersten Ebene agierten auch die willfährigen, dumpfen Geister des Kapitals, der Justiz oder der Politik, zum Beispiel Gerhard Peilstein als lederbemantelter Aufseher der Festung. Dorthin verlor sich auch der Landwirt Pickel. Oliver Nägele spielte diesen schlichten, aufrichtig gläubigen Mann anrührend verloren. Auch er geriet ins Getriebe der „großen“ Welt, die letztendlich nicht mehr war als der kleine Zirkelschlag der Macht und des Geldes. Pickel konnte sich nur mit Müh und Not in seine kleine Welt zurückflüchten, tief enttäuscht von der Doppelzüngigkeit der Politik. Auf dieser Ebene kollidierten auch die Konflikte zwischen „Unten“ und „Oben“. Hier kämpfte Valerie Pachner als Eva Berg um die Basisrechte der Werktätigen; hier tönten aber auch die Salonrevoluzzer (Bijan Zamani und Thomas Lettow) in Stammtischmanier rechthaberisch.

Den eigentlichen Konflikt, der in diesem Drama verhandelt wurde, trugen Franz Petzold als Karl Thomas, in seiner jugendlichen Erscheinung mehr Schwärmer als kämpfender, festungserfahrener Revolutionär, und Arthur Klemt als opportunistischer Ex-Revoluzzer und Minister Wilhelm Kilman. Petzold irrlichterte sensibel durch die Welt. Das Entsetzen angesichts der Zustände und ihrer scheinbaren Unveränderlichkeit in ihm wuchs beständig. Die Wahnsinnstat war, auch wenn sie nicht durch seine Hand verübt wurde, der logische Schluss. Klemts Wilhelm Kilman indes wurde immer statuarischer in seiner Selbstbehauptung, je weiter er sich vom Boden der Realität oder seines Amtes entfernte. Phrasen ersetzten Argumentation und eine geistige wie physische Dekadenz waren unabwendbar. Diese Dekadenz illustrierte René Dumont als seine stylische Ehefrau. Dumont gab zudem süffisant gelangweilt auch den Psychiater, einen gänzlich frei von Emphase handelnden Mann, einen so genannter Tui, wie Bert Brecht diese Figur nennen würde, einen Weißwäscher der gesellschaftlichen Unterwäsche.

Es war eine beklemmende Konfrontation mit einer Welt, die gottlob vergangen ist. Kriege? Fahlanzeige, nicht mit den Deutschen. Heute haben wir Demokratie. Die Bürger nehmen begeistert und zuversichtlich ihr Recht auf Wahl und Kritik in Anspruch. Man bildet sich, geht ins Theater. Populisten gibt es schon lange nicht mehr, weil die Vernunft ihnen längst jeden Nährboden entzogen hat, und Politiker kann man getrost beim Wort nehmen. Es sind durchweg charakterstarke Persönlichkeiten, die Standpunkte haben, vertreten und dafür kämpfen. Opportunisten sind sämtlich ausgestorben, ebenso die Eigennützigen unter den Volksvertretern, die absolut unabhängig und nur dem Wohl ihrer Wähler verpflichtet sind. Die Wirtschaft nimmt keinerlei Einfluss auf die Politik. Sie ist solidarisch, verteilt freizügig nach „Unten“ (Wenn es ein „Unten“ noch geben würde!) und das Kapital, resp. ihre Institute sind Freunde und Helfer, gänzlich uneigennützig. Banker sind Philanthropen…

Wie? Was? Widerspruch? Also, ein bisschen entgegen kommen muss der Bürger dem Staat schon. Von wegen: Hoppla, wir leben! Es könnte sein, dass sich der Staat, Hoppla, ein anderes Volk wählt! Hat es alles schon gegeben.

 

Wolf Banitzki

 


Hoppla, wir leben!

von Ernst Toller

Franz Pätzold, Oliver Nägele, Valerie Pachner, Arthur Klemt, Bijan Zamani, Ulrike Willenbacher, René Dumont, Gerhard Peilstein, Thomas Lettow

Regie: Anne Lenk

Cuvilliéstheater Gefährliche Liebschaften von Christopher Hampton nach Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos


 

 

Große Gefühle und nordische Nüchternheit

Im Jahr 1774 erließ der König von Frankreich einen Erlass, der verhindern sollte, dass Adlige, die nicht mindestens in vierter Generation der blaublütigen Kaste zugehörig waren, in die höheren Offiziersränge aufsteigen. Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos, dessen Eltern erst kurz vor seiner Geburt geadelt worden waren und ihrem bürgerlichen Namen den Namen de Laclos hinzugefügt hatten, steckte in der Sackgasse. Ein weiterer Aufstieg des ehrgeizigen Offiziers schien unmöglich.

Zutiefst frustriert schrieb er nach zwei längeren Parisaufenthalten in den Jahren 1780 und 1781 seinen Briefroman „Les Liaisons dangereuses“, der im Deutschen unter dem Titel „Gefährliche Liebschaften“ bekannt wurde. Tatsächlich heißt die wörtliche Übersetzung „gefährliche Beziehungen“, was ein deutlich größeres Feld der Handlungen und Zusammenhänge umreißt. Choderlos de Laclos` Roman, der die verwahrloste Moral des französischen Adels schonungslos offenlegte, wollte nicht nur vor den hemmungslos hedonistisch-libidinösen Beziehungen warnen, sondern grundsätzlich vor allen voreilig und ungeprüft eingegangenen gesellschaftlichen Beziehungen. Dieser Roman, aus moralischen Beweggründen vom Autor verfasst, wie er beteuerte, barg immense Sprengkraft. Die erste Auflage verkaufte sich binnen eines Monats. Es war das Buch eines zutiefst enttäuschten Militärs, der sich auch als Schriftsteller verstand und der sich mit diesem einzigen ernstzunehmenden Werk nachhaltig in die Annalen der Literaturgeschichte einschrieb. Zuletzt ist er schließlich doch noch General geworden, allerdings bedurfte es dazu eines Mannes, der die Verhältnisse in Frankreich grundlegend änderte: Napoleon Bonaparte.

Der Briefroman erzählt von den Intrigen der verwitweten Marquise de Merteuil und ihrem einstigen Liebhaber und späteren Freund/Vertrauten Vicomte de Valmont. Die  Marquise ist gerade von dem Comte de Gercourts verlassen worden. Sie sinnt auf Rache. Das willige und fähige Werkzeug ist der Vicomte de Valmont, der die zukünftige Ehefrau des Comte de Gercourts, die unbedarfte und naive Klosterschülerin Cécile de Volanges verführen und damit für eine Heirat von Stand unmöglich machen soll. Valmont hat allerdings andere Pläne. Das Objekt seiner Begierde ist die tugendhafte Madame de Tourvel, eine religiöse Ehefrau. Valmont nimmt es sportlich und die Herausforderung an, sowohl die eine zu entjungfern und die andere ihrer Tugendhaftigkeit zu berauben. Die Intrigen sind intelligent eingefädelt, psychologisch spitzfindig und gänzlich ohne Skrupel. Doch der Ausgang der Geschichte entpuppt sich als eine blutiger.

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Eva Schmidt, Friederike Ott, Genija Rykova, Ulrike Willenbacher, Philip Dechamps, vorne Mitte Michele Cuciuffo, Michaela Steiger

© Tanja Dorendorf/T+T Fotografie

 

Die Spielfassung, die im Cuvilliéstheater zur Aufführung kam, stammt von dem britischen Dramatiker Christopher Hampton. Sein Theatertext war Grundlage für das Drehbuch der grandiosen Verfilmung durch Stephen Frears mit Glenn Close und John Malkovich in den Hauptrollen, eine künstlerische Vorlage, die, kennt man sie, schwer aus dem Kopf zu bekommen ist. Die dänische Regisseurin Katrine Wiedemann traute sich, gegen die geradezu magischen Bilder des Films anzutreten. Und sie tat das mit einigem Erfolg. Maja Ravn, die auch für die etwas farb- und wenig reizvollen Kostüme verantwortlich zeichnete, zauberte ein beeindruckendes Bühnenbild, das aus einer vielstöckigen Pyramide aus Betten bestand. Das war sinnvoll, denn im Grunde ging es ja hauptsächlich darum, wer wen wie ins Bett oder auf die Matratze bekam. Und nach getanem Tagwerk wurde darin auch geschlafen.

Die Zeitlosigkeit der Kostüme suggerierte, dass es sich auch um ein zeitloses Thema handele. Obgleich die Sprache sehr hochgestochen und unverkennbar barock war, gelang es Katrine Wiedemann durch einen recht simplen Trick, diesen starken Eindruck zu mildern. Die Protagonisten Marquise de Merteuil, von Michaela Steiger enorm kraftvoll und unerbittlich gestaltet, und der Vicomte de Valmont, den Michele Cuciuffo sehr natürlich und schnörkellos, aber temperamentvoll spielte, sprachen miteinander in der ersten Person Singular. Das nahm dem Text ein Großteil der Gestelztheit und verschönte ihn auf natürliche Weise. Die nüchterne Inszenierung, die dennoch nicht frei war von komischen Einfällen und überaschenden szenischen Lösungen, setzt ganz und gar auf den Text. Das Buch war in seiner Geschichte mehrfach verboten, da man viele Begebenheiten darin als unmoralisch und sogar pornografisch verstand. Das ist in der heutigen Zeit längst kein Thema mehr und es ist beinahe schon Pflicht (dem Markt gegenüber – Sex sells), regelmäßig gegen den „guten Geschmack“ zu opponieren. Obgleich beinahe ununterbrochen über Erotik, Sex, Verführung und die Kunst derselben gesprochen, vieles davon auf der Bühne auch darstellerisch umgesetzt wurde, blieben die Damen in ihrer fleischfarbenen Unterwäsche und ihren glänzenden Strumpfhosen sonderbar unerotisch.

Doch das muss wohl fester Vorsatz der Regie gewesen sein, denn anders ließen sich Bauchweghosen in hautfarbenem Stretch kaum erklären. Das tat der großartigen Geschichte auch keinen Abbruch, die so vielschichtig gestrickt und psychologisch durchtrieben war, dass sie zwei Stunden und vierzig Minuten lang fesselte. Die Darsteller agierten maßvoll und dennoch mit deutlichen Akzenten. Friederike Otts  Cécile de Volanges war ein naiv-trotteliges Geschöpf, noch immer gefangen im Korsett klösterlicher Erziehung, als hätte sie den Stock verschluckt mit dem gezüchtigt wurde. Genija Rykovas Präsidentin de Tourvel war sichtlich zerrissen von religiösem Gehorsam, ehelicher Treue und sexueller Begierde. Den jugendlichen Chevalier Danceny gab Philip Dechamps als ungelenken Schlacks, dem es mehr als einmal die Sprache verschlug, weil er den Intrigen macht- und vor allem ahnungslos ausgeliefert war.

Es war über weite Strecken eine nüchterne Inszenierung, die dennoch ausgesprochen komödiantisch angelegt war, denn viele der Figuren eigneten sich in ihrem lächerlichen Rokoko-Habitus durchaus für karikierende Momente. Die wurden unaufgeregt, solide und maßvoll  in Szene gesetzt. Umso erstaunlicher war die immense Wirkung des Showdowns, der fast an eine griechische Tragödie erinnerte. Die Inszenierung trägt eine bemerkenswerte künstlerische Handschrift, wie man sie nicht alle Tage zu sehen bekommt: Große Gefühle und nordische Nüchternheit.                                                       

Wolf Banitzki

 


Gefährliche Liebschaften

von Christopher Hampton nach Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos

Michaela Steiger, Ulrike Willenbacher, Friederike Ott, Michele Cuciuffo, Arthur Klemt, Eva Schmidt, Genija Rykova, Dascha Poisel, Philip Dechamps

Regie: Katrine Wiedemann

Cuvilliéstheater  Die Befristeten nach Elias Canetti


 

 

Von Tod, Leben und Freiheit

Von Verdun bis Auschwitz und Hiroshima breitete der Tod seinen Mantel über Menschen, etwa 90 Millionen wurden ihm in einer Zeitspanne von kaum 50 Jahren übergeben, der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Elias Canetti war Zeitzeuge dieser gewaltigen Massenvernichtungen und in seinen Werken finden sich Spuren der Auseinandersetzung, denen zu folgen den geistigen Horizont deutlich erweitern kann. In seinem, 1953 entstandenen Hörstück „Die Befristeten“ erzählt er von einer Gesellschaft, die sich in dem Wahn bestätigt, durch die Kenntnis der Lebensspanne zu mehr Sicherheit, Zufriedenheit und Kontrolle gelangt zu sein. Ein unübersehbar faschistoider Ansatz, der dem Zeitgeist entsprach auf den man sich in der nationalsozialistischen Idee geeinigt hatte, die das Leben anderer klassifizierte und nach Gutdünken damit verfuhr. Und dies, obwohl die ursprüngliche Idee zu dem Werk dem scheinbar simplen Vorgang des Lesens von Schicksal aus den Linien einer Hand entsprang. Die Nutzung von Anmaßung und Glauben sollte zur Vermittlung von Gewissheit dienen.
„Der Tod als Drohung ist die Münze der Macht. Es ist leicht, hier Münze auf Münze zu legen und enorme Kapitalien anzusammeln. Wer der Macht beikommen will, der muss den Befehl ohne Scheu ins Auge fassen und die Mittel finden, ihn seines Stachels zu berauben.“  (Masse und Macht, E. Canetti)
Die Angst des Menschen im Leben, um sein Leben ist allgegenwärtig und so umfassend, wie es wohl die Überforderung mit ebendiesem ist. In Bewegung hält den Vorgang der Begegnung mit der Existenzangst die Generierung von Macht und Unterdrückung. Hier treffen sich Individuum und Masse gleichermaßen. In einem Zeitalter, in dem durch die technischen Aufrüstungen die Vernichtung von allem Leben und dem gesamten Planeten Erde möglich ist, nimmt die Angst überproportionale Ausmaße an. Sie wird unterdrückt und ist doch spürbar allgegenwärtig. Ihre Pervertierung schleicht durch die Gesellschaft, wird stellenweise legitimiert. Auswirkungen finden sich im Versuch der wissenschaftlichen und erwerbbaren Körperperfektionierung ebenso, wie  im „gewaltsamen“ Erhalt von Leben, dem die Freiheit zu altersbedingtem selbstbestimmtem Tod genommen wird. Macht über das Dasein zu erlangen – ein Traum des Individuums – der in der Bewegung der Masse immer entartet.

Zur Biennale für neues Musiktheater griffen Regisseurin Nicola Hümpel und Komponist Detlev Glanert das Werk „Die Befristeten“  auf, um eine Inszenierung in der Sprache, Musik und Körper gleichermaßen Beachtung zukam, zu erarbeiten. Das Stück, eine Szenenfolge von alltäglichen Situationen, bietet neben den Grundproblemen auch eine Reihe von Anknüpfungspunkten, die aktuell in der Gesellschaft diskutiert werden. Der Ausgangspunkt dazu ist der einzelne Mensch in seiner jeweils gegenwärtigen Verfassung, die an der Gewissheit seines Todestages festgemacht scheint. Der rational materielle Umgang mit dem Tod und der zur Verfügung stehenden Lebenszeit hat oberste Priorität, der alles untergeordnet wird. Ausbildung, Berufs- und Partnerwahl und letztlich der Fatalismus mit dem das Ende als schicksalsgegeben hingenommen wird. Diese Ordnung, der Gesellschaftsvertrag welcher vom Kapselan (Gottesebenbild bzw. gesetzlicher Ordnungsvertreter), aufrecht erhalten wird, gilt als  unabänderlich und wird nicht in Frage gestellt. Die Masse beugt sich dem Gesetz solange, bis Einer es in Frage stellt. Durch den Widerspruch beginnt das System sich aufzulösen ...

Auf einer Töpferscheibe in der Mitte der, von Oliver Proske gestalteten, Drehbühne stand eine üppige Venusfigur aus Ton, an welcher sich der Kapselan künstlerisch versuchte. Paul Wolff-Plottegg erforschte dazu auch seinen Körper, untersuchte seinen Arm mit genauem Blick, drehte sich sinnbildhaft um seine eigene Achse. Die Musik blieb eher im Hintergrund unterlegend, bisweilen wie im Film beiläufig und doch die Momente unterstreichend, welchen es galt nachzuspüren. Die Bühne begann sich zu drehen, die Zeit nahm ihren Lauf und der Prospekt kam ins Blickfeld. Yui Kawaguchi tanzte auf dem Haus, ihre Bewegungen zeugten von feinsinniger, geradezu perfekter  Körperbeherrschung und akrobatischem Können. Damit kamen Schönheit und Verletzlichkeit ins Spiel. Aus dem Hintergrund erschien eine Gruppe, trat an Rampe und Michaela Steiger erklärte mit kraftvoller, keinen Widerspruch duldender Stimme, die gemeinsamen Glaubenssätze. Wolfram Rupperti, Marie Seiser, Tom Radisch und Philipp Caspari verkörperten Figuren dieser Welt, welche ihren Alltag ausbreiteten. Götz Schulte spielte anspruchsvoll, doch unaufdringlich den Verweigerer, dessen Überzeugung zu Freiheit führte.  Bisweilen unterbrach vorsätzliche Komik, suchte Beifall im Publikum und löste sich auf im nächsten Bild. Einige Weiterführungen des Textes ins Heute wirkten langatmig und gewollt aufklärend, ganz wie im realen Raum zelebriert, lösten sich auf im nächsten Bild. Die Bühne, deren Boden Plastikreste und nicht Gras zierte, trug die Zeit voran - mal sehr langsam, mal kontinuierlich, mal schnell oder angehalten - Mauer und Häuser wechselten bis am Ende die Figuren durch die Öffnungen ins Freie getragen schienen.

  DieBefristeten  
 

David Caspari, Wolfram Rupperti, Tom Radisch, Yui Kawaguchi,

© Adrienne Meister

 
 
Was in der Gesellschaft fehlt, ist das natürliche Verhältnis zwischen Leben und Tod. Die Angst und die Verdrängung, Unterdrückung eben dieser Angst, lähmen Wandel, bzw. schränken den Erfahrungsraum drastisch ein und brachten neuzeitlich eine Art Android hervor, welcher voll mechanisch agiert und beispielsweise befristete Verträge für die Leistungsabgabe in Hamsterrädern erfüllt, um sich dabei geilzustressen, zu verschleißen und verkümmern, getrieben von dem vergeblichen Versuch Ängstlicher Macht unter Kontrolle zu halten und in Floskeln leere Geheimniskrämerei zu Recht zu fertigen. Ein ebenso industrieller Produktionsvorgang zur bloßen Selbstbestätigung der Kapselane – der Betreiber des Systems. Das Stück verdeutlichte damit zudem einen inneren Vorgang, wie er auch in den Gehirnen stattfindet. Die Amygdala, das Glückszentrum der Menschen verkümmert zu einer geschlossenen Kapsel, in der Einbildung einen körperlichen Zustand von Leben ersetzen soll, und, welches erst durch den Tod seine Bestätigung findet, wie es die Religionen preisen. Parallel dazu: Die dem Frontallappen durch das allgegenwärtige Brett vor dem Kopf übermittelten Botschaften leiten die Figuren. Das Öffnen der brettartigen Apparate ist verboten (das Hinterfragen der Inhalte), denn diese sind leer, dienen sie doch nur der Übertragung willkürlicher beliebiger vorsätzlicher Wichtigkeiten. Dennoch scheint der Mensch ohne diese flachen „Kapseln“ hilflos und Chaos breitete sich aus, doch wäre es das Chaos, welches eine Neuordnung erst ermöglichte. „Das Gefährlichste an der Technik ist, daß sie ablenkt von dem, was den Menschen wirklich ausmacht, von dem, was er wirklich braucht.“ E. Canetti.

Die letzten Bilder der Inszenierung wirkten eindringlich und zeigten die Verlorenheit der Gestalten durch Erkenntnis und den damit einhergehenden Verlust der ehemals vereinbarten und akzeptierten Werte und Richtlinien. Valerie Pachner, mit Brille und Kostüm, stand dafür – ratlos, im Angesicht der Freiheit. Eine unmissverständliche Aufforderung zu Aufbruch in mehr Lebendigkeit wurde geboten und damit der Akzeptanz des Daseins per se, das durch Zusammenwirken, die Komposition klassischer und freier Elemente von Musik und Tanz, Schwingung und Bewegung der schöpferischen Kräfte getragen wird. Es war eine erlebenswerte anregende Inszenierung welche den Künstlern gelang, die die Vielfalt einer universellen Metapher umzusetzen verstanden. Das Konzept der achtsamen prozessbezogenen Zusammenarbeit ging auf und stand sinnbildlich für einen möglichen neuen Weg. Was kann ein Musktheaterstück mehr leisten? Um es mit Elias Canetti zu sagen: „Prinzip der Kunst: mehr wiederfinden als verloren gegangen ist.“

 

C.M.Meier


 


Die Befristeten

Musiktheater von Detlev Glanert und Nicola Hümpel nach Elias Canetti

David Caspari, Yui Kawaguchi, Valerie Pachner, Tom Radisch, Wolfram Rupperti, Götz Schulte, Marie Seiser, Michaela Steiger, Paul Wolff-Plottegg

Ensemble Piano Possibile – Thomas Hastreiter, David Jäger, Evi Keglmaier, Chris Lachotta, Jinny Lee, Philipp von Morgen, Julia Schölzel, Tobias Weber

Regie/Konzept/Kostüme: Nicola Hümpel
Komposition: Detlev Glanert

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