Stadtrauminstallation Niemandsland von Dries Verhoeven


 

 

Niemand und Jemand

Ein Gesteinsbrocken fliegt durch das All – ein Niemandsland, auf dem sich Leben und eine Spezies entwickelte, die täglich den Versuch von Besitzergreifung und Selbstbestätigung unternimmt, vergeblich. Ein wenig Halt finden sie in der Verbundenheit zur Erde, aus der die Nahrung bezogen wird. Heimat nennen sie diesen Ort. Sie bauen Mauern darum, bewehren sich, verteidigen ihn, töten und sterben dafür. Sie unternehmen alles, um zu sichern, was doch nie sicher ist. Sie sind selbst tatsächlich auch nur geduldeter Gast für wenige Augenblicke im Raum.

Dries Verhoeven, der 1976 in den Niederlanden geborene und unabhängige Theatermacher, realisiert seine Projekte in ganz Europa. Im Raum zwischen Bildender Kunst und Theater entfaltet er seine Ideen, konfrontiert er. Zahlreiche Auszeichnungen wie der Charlotte-Köhler-Preis, der Wim-Bary-Perspektiev-Preis und der Young-Directors-Award bestätigen sein künstlerisches Schaffen. In der Stadtrauminstallation „Niemandsland“ setzt er sich mit dem Zusammenleben von Menschen unterschiedlichster Kulturkreise auseinander. Einzelne Schicksale aus der Masse heraus zu filtern und an diesen Beispielen die unausweichliche Verbundenheit sichtbar zu machen, Niemand als Jemand erkennen zu lassen, gelang mit der Installation stilvoll überzeugend, unspektakulär. Aktuell werden unzählige Debatten geführt, auf unterschiedlichstem Niveau, polarisieren, und überstimmen durch Massenspektakel immer die Unsicherheit, Angst und die Hoffnung des Einzelnen auf ein wenig Glück.

Der Stadtrundgang begann am Münchner Hauptbahnhof, einem Punkt für das Eintreffen in der Stadt. Hektisches Getriebe, Alltag. Mit Kopfhörern und I-Pod wartete jeder Erlebniswillige, mit einem Namensschild in den Händen, auf seinen Begleiter. Es folgten Augenblicke in denen man Publikum und Akteur zugleich war. Publikum für die Installation, Akteur für die zahlreichen Passanten. Neugier, Ignoranz, Interesse, Erkennen wechselten im Sekundentakt. Bravouröser kann eine Einstimmung auf die vielfältigen folgenden Eindrücke nicht sein. Nach und nach gaben sich die Führer zu erkennen und eine Spielsituation entstand, Theater. Es folgte der persönliche Weg in die Stadt, begleitet von der Stimme von Susanne Wolff  bzw. Sebastian Schwarz, erfuhr man von einem möglichen Alltag in der Gegenwart und einem möglichen Auslöser für das Verlassen des angestammten Kulturkreises. „ Ich könnte ... Ich kann ... Du könntest ... Du hörst ... Ich könnte ... Ich sah ...“ erzählten die Kopfhörer. Klischees ebenso, wie einfache, allen Menschen gleichermaßen eigene, Handlungen zeigten Verbindendes als die scheinbaren Gegensätze der Kulturen. „.... Dirndl oder Burka ... folkloristische Verkleidung ...“ Nun denn, ganz so einfach werden sich die Weltsichten nicht reduzieren lassen, als reine äußere Erscheinung. Aber es bildete immerhin einen Versuch. Immer wieder unterbrach stumme Kontaktaufnahme die Verbindung zwischen dem Vorangehenden und dem Folgenden - Respekt, Höflichkeit, Interesse, Entgegenkommen. Alle Laien-Guides zeichnete etwas wie Präsenz und professionelle Unaufdringlichkeit aus, sichtbare Regie. Am Ende – ein weißer Raum – und die Erfahrung, wie sich Niemandsland anfühlt, oder die Prozessumkehr.

„Niemand ist eine Insel.“, schrieb der englische Dichter John Donne. „Jeder ist eine Insel.“, sage ich, da Jeder in seinem persönlichen Universum der Eindrücke, Gedanken und Erfahrungen lebt. Alle Bemühungen von Verständnis und Mitgefühl enden in den verbindenden Bruchstücken von ähnlichen Erlebnissen. Wo diese fehlen, wird der unzulängliche Versuch einer intellektuellen Überbrückung vorgenommen. In die Rolle schlüpfen, in den Fußspuren des anderen folgen, ist eine andere Brücke. Eine weitere findet in den Aufnahmeverfahren für Asylanten statt, in denen sich immer die Kluft zwischen den Lebensbildern auftut. Was die Menschen wirklich verbindet, sind die gemeinschaftlichen Aktivitäten wie Geselligkeit beim Essen, Tanzen und alle schaffenden Tätigkeiten. Was die Menschen ebenso verbindet, sind die Verletzungen durch gemeinsam erfahrene Greueltaten. Der Versuch durch ideologische Gleichschaltung dem Gefühl der Einsamkeit auf der persönlichen Insel entkommen zu können, also in einer Masse Geborgenheit zu finden, scheitert immer in der Pervertierung. Die Geschichte und die Gegenwart sind voll der Bilder solchen Wahns.

Die Stadtrauminstallation von Dries Verhoeven ist Theater in der Realität, ist der Versuch in den Fußspuren eines anderen Menschen zu wandeln, seine Geschichte zu erfahren und mit ihm sinnliche Genüsse, wie eine Frucht zu teilen. Fremde, die Ahnen, immer wieder folgen wir Spuren. Dies erweitert den emotionalen und geistigen Horizont. Ein Vorgang, den wir Leben nennen. Ein Vorgang, durch den eine Stadt, der man sich, mehr oder weniger, verbunden fühlt, in neuem Licht erscheinen kann. Der Mond und die von der Abendsonne beschienenen rosa Wolken bildeten eine verbindende bezaubernde Kulisse. Gehen Sie die erlebenswerte Installation, sehen Sie ... mehr ... anders

 

C.M.Meier

 

 


Niemandsland

Eine Theaterrauminstallation von Dries Verhoeven


Abdulsamet Yaman, Aida Heinemann, Ali Khoshkhabar Khamene, Ally Salum Ally, Celer Dogan, Eliane Ango, Ferdaus Wahdan, Fifamè Awunou, Hadi Tehrani, Imtithal Harders, Ioanna Okundigie, Laye Mansa, Makbule Kurnaz, Mirdamad Bosorgsade, Nasrin Ghasemzadeh, Paul Ignace Badji, Reshad Ozkan, Saleh Hassan Faris, Sanaz Eslami, Scherief Ukkeh, Sedgi Al-Saadi, Soheila Hadipour
Stimmen: Sebastian Schwarz, Susanne Wolff

Konzept/Regie: Dries Verhoeven

Spielhalle März von Heinar Kipphardt


 

 

Normalität – Ein Unterdrücker

Es grenzt schon an Besessenheit, wenn ein Schriftsteller zu einem und demselben Thema ein Drehbuch, einen Roman und ein Hörspiel verfasst. Heinar Kipphardt (1922-1982) war ein bedeutender Vertreter des Dokumentartheaters. Er, der bis zum Volksaufstand 1953 für das Deutsche Theater in Ostberlin schrieb, fühlte sich einem Realismus verpflichtet, der über Aufklärung und politische Agitation die gesellschaftliche Entwicklung vorantreiben sollte. Schlüsselwerke aus dieser Zeit waren Rolf Hochhuths „Der Stellvertreter“, Peter Weiss' „Die Ermittlung“ und Heinar Kipphardts „In der Sache J. Robert Oppenheimer“ sowie „ Bruder Eichmann“. Heute erlebt diese Form des Theaters durch das Regiekollektiv „Rimini Protokoll“ ein verhaltene Renaissance.

Der studierte Mediziner Kipphardt mit Schwerpunkt Psychiatrie stellte mit „März“ die vermeintlich normale Gesellschaft auf den Prüfstein. Heraus kam das Psychogramm des schizophrenen Dichters Alexander März, das die Prämissen verkehrt. Es ist plötzlich die Psychiatrie, die sich auf ihre „Gesundheit“ prüfen lassen muss. Kipphardt kommt zu dem Schluss, dass Schizophrenie, dass psychotische Krankheiten ihre Ursachen in der Gesellschaft haben und nicht im erkrankten Individuum. März ist ein hochbegabter und über die Maßen sensibler Mensch, der an den gesellschaftlichen Zuständen zerbricht und sich schließlich vor den Augen seines Arztes selbst verbrennt. Der Hintergrund der Geschichte ist durchaus authentisch. Kipphardt bezog sich auf einen seinerzeit tobenden Methodenstreit in der Psychiatrie. Der wurde nicht zuletzt durch die Gedichte des schizophrenen Lyrikers Ernst Herbeck (Pseudonym: Alexander Herbich) ausgelöst, die dessen Psychiater Leo Navratil veröffentlichte.

In fünf Aufzügen wird der Weg von März durch die Klinik beschrieben, seine gemeinsame Flucht mit der Insassin Hanna und der Versuch eines Neuanfangs. Nach dem Scheitern und der Rückkehr in die Klinik tötet sich März. Der Weg bis zum bitteren Ende ist gepflastert mit Einsichten darüber, welche Rolle ein sensibler Künstler in einer pragmatischen, selbstentfremdeten, auf materielle Werte zielende Geschäft vornehmlich spielen kann und vor allem darf. Er ist ein (erhörter oder unerhörter) Messias, der letztlich auf dem Altar der Gemeinschaft geopfert wird. Ihm wird zugestanden, unterzugehen, wenn möglich auf spektakulärste Weise. Wie schaurig schön sind doch die Geschichten von wahnsinnigen Genies, die beizeiten das Zeitliche segnen. Ihre Biografien haben Konjunktur; auf die Lektüre ihrer Werke wird zumeist großzügig verzichtet. Leider kommt nie Scham auf darüber, wie die Gesellschaft mit ihren z.T. wertvollsten Mitbürgern verfahren ist. Kopfschüttelnd resümieren sämtliche Generationen, wie sehr man die Künstler, Denker und Visionäre verkannte hat, und macht unter dem Vorwand, die Normalität zu verkörpern, weiter mit der Unterdrückung des Individuum, das anders ist.

Die Reize, die uns noch aus der Daseinslethargie erwecken könnten, müssen inzwischen schon sehr heftig sein, damit wir sie wahrnehmen. Und gerade Abstumpfung, dieser Verlust an Sinnlichkeit in ihrer ganzen Komplexität und die damit einhergehende Entindividualisierung war der Denkansatz für Johan Simons, die Geschichte vom Dichter März auf der Bühne der Münchner Kammerspiele durchzuspielen. Es ist zugleich eine sehr persönliche Geschichte, denn Johan Simons findet in der Figur des Dichters Alexander März ein stückweit seinen eigenen Vater wieder.

Bühnenbildnerin Bettina Pommer schuf einen kühlen Raum, der in großen Stufen aufstieg und an die Struktur eines Hörsaales oder eines anatomischen Theaters erinnerte. Am Grund war ein Becken mit Wasser eingelassen. Die Besetzung des Dichters Alexander März mit Thomas Schmauser war wohl mehr als naheliegend, beinahe zwingend. Schmauser ist eben genau der Darsteller, der seine Sensibilität, seine innere Bewegung nicht nur spielt, sondern der sie in den entsprechenden Rollen kaum zu verbergen vermag. Die Rolle des Arztes  Dr. Kofler war mit  Sylvana Krappatsch besetzt, deren Herbheit, deren markige und disziplinierte Selbstkontrolle ihr auffälligstes Markenzeichen ist. Sandra Hüller gab eine Hanna Grätz, die als unmittelbare Spiegelung von Alexander März verstanden werden kann. So zogen sich beide unweigerlich an, liebten einander und litten unter dieser Liebe, weil sie sie nicht aushalten konnten. Wann immer eine zweite Person im Leben der beiden auftauchte, war die Begegnung mit Schmerz verbunden. „Das Lieben ist schön / Schöner als das Singen / Das Lieben hat zwei Personen / Das ist beim Lieben der Kummer.“ So war das Scheitern der Liebe vorprogrammiert.

Den beiden blieb nur, immer wieder zu Grunde, auf den Grund der tiefreichenden Bühne  zu gehen, um daraus wieder aufzusteigen in die Sphären der Euphorie, des Glücks. Simons setzte dieses Bild wortwörtlich um. Hüller und Schmauser arbeiteten sich immer wieder physisch aufwendig aus den emotionalen Niederungen heraus in die luftigen Höhen der Poesie. Sylvana Krappatsch als Dr. Kofler verharrte hingegen in der Position der Beobachterin. Wenn sie in Erscheinung trat, dann als Kommentator, indem sie aus den Krankenakten der beiden Patienten las. Regisseur Simons verzichtete in seiner Inszenierung sowohl auf den Aspekt der gesellschaftlichen Rolle der Psychiatrie, als auch auf die inneren Richtungskämpfe innerhalb der Wissenschaft. So entstand ein sehr intimes Bild von der Liebe und vom Scheitern zweier Menschen, die im Kontext der Gesellschaft als „Kranke“ stigmatisiert wurden. Sandra Hüller und Thomas Schmauser gelang es, zwei liebenswerte Wesen auf die Bühne zu zaubern, die Opfer der äußeren Umstände waren. Tatsächlich waren es Wesen, die man gern in den Arm genommen, denen man gern sein Ohr geliehen hätte, weil sie in ihrem Anderssein so spannend und aufregend waren. Doch in der Realität werden eben diese Menschen weggesperrt, weil sie den reibungslosen Ablauf des Funktionierens der zunehmend entseelten Gesellschaft gefährden. Auch ohne den berühmten Wink mit dem (ideologischen) Zaunpfahl wurde deutlich, dass die Haltung der Öffentlichkeit solchen Mitbürgern gegenüber nicht legitim ist. Auf diese Weise ist die Normalität ein großer Unterdrücker.

Johan Simons gelang einmal mehr bewegenden Theater, basierend auf einem großartigen Spiel der Darsteller, aber auch auf Grund einer ungewöhnlichen Bühnensituation. Die Zuschauer saßen gleichsam an den Steilhängen über dem vermeintlichen Abgrund. Das hatte durchaus etwas Bedrohliches und vielleicht kam bei dem einen oder anderen Zuschauer die Überlegung auf, wie schnell man doch in den Abgrund abrutschen könnte. Es war unmöglich, sich dieser Situation zu entziehen.

 

Wolf Banitzki

 


März

von Heinar Kipphardt

Sandra Hüller, Sylvana Krappatsch, Thomas Schmauser

Regie: Johan Simons

Spielhalle O Death von Jan Decorte


 

 
 
Gratwanderung

 

Jan Decorte ist seit mehr als dreißig Jahren eine feste Größe im der Theaterlandschaft von Flander. Er war in dieser langen Zeit genialischer Regisseur, Provokateur, Ärgernis, Narr, Untergeher, Aufersteher und ist, trotzalledem, immer noch da. Seine Ästhetik, die radikalen Wandlungen unterworfen war, entzog und entzieht sich nicht selten dem Verständnis des „normalen Theatergängers“ der glücklich ist, wenn man ihm eine gute Geschichte mit adäquaten, also verständlichen und entschlüsselbaren Mitteln erzählt. Decorte will oder kann diesen Anspruch nicht unbedingt befriedigen. Die Amplitude seines künstlerischen Ausschlags liegt zumeist außerhalb dessen, was wir als common sense bezeichnen und so muss sich jeder Theatergänger darauf einstellen, etwas „Außerordentliches“ zu erleben.

 

In der Spielhalle der Münchner Kammerspiele erzählte Jan Decorte unter dem Titel „O Death“ die aus der Feder des Aischylos stammenden „Orestie“ (458 v. Chr.) mit seinen ureigensten Worten. Man sollte, will man dieser Geschichte einigermaßen folgen können, den Hintergrund der „Orestie“ in den Grundzügen kennen. Alles beginnt mit dem Raub der Helena durch den Trojaner Paris. Der betrogene Ehemann Menelaos wendet sich an seinen Bruder Agamemnon, der die Griechen sofort zu einem Krieg gegen Troja zusammentrommelt. Um die Flotte nach Troja in Bewegung setzen zu können, braucht es Wind. Der wird Agamemnon erst in Aussicht gestellt, wenn er seine Tochter Iphigenie opfert. Gesagt, getan. Klytaimnestra, die Mutter Antigones und Ehefrau Agamemnons ist darüber nicht amüsiert. Als er nach zehn Jahren mit seiner Kriegbeute und Geliebten Kassandra im Gepäck aus dem Trojanischen Krieg heimkehrt, werden beide von Klytaimnestra und deren Geliebten Aigisthos gemeuchelt. Elektra, zweite Tochter Agamemnons, stellt ihrerseits ihr Leben in den Dienst der Rache und bringt den Bruder Orestes dazu, die Mutter und deren Geliebten zu töten. Gesagt, getan. Nun wird Orestes von den Erinnyen (Rachegeister) fast in den Wahnsinn getrieben. Er flieht in einen Tempel, wo ihn Apollon, sein Schutzgott und Anstifter, auffordert, sich einem „Gericht“ zu stellen. Pallas Athene steht diesem vor und nach Kenntnis der Sachlage vertritt sie die Ansicht, dass eine Abstimmung über die Schuldfrage entscheiden müsse. Als nach Auszählung gleich viel Stimmen für und wider Orestes in der Urne sind, wird er freigesprochen. Die Erinnyen verwandeln sich daraufhin in die Eumeniden (Wohlgesinnten). „Nie Rachgier, wechselmordender Schuld lüstern, Blutig zerrütten die Stadt! Freude belohnen, gemeinsam. Gleiches mit allen zu lieben, allen gleich zu hassen auch, das heilt vielen Gram der Sterblichen.“ (Aischylos)  Damit endet die Orestie. Sie war gleichsam die Geburtsstunde des demokratischen Denkens. Nicht die Gesetze der Götter (individuelle Rache) galt es mehr zu befolgen, sondern den geordneten Gesetzen der menschlichen Gesellschaft.

 

Bei Jan Decorte gab es keine Namen. Wenn die acht Darsteller abwechselnd den Fortgang der Geschichte erzählten, gab es nur Andeutungen und bestenfalls Metaphern. Decorte hat dafür eigens eine Sprache entwickelt, will meinen, er hat die Sprache neu organisiert und sie musikalisiert. Er selbst spricht dabei von Partituren. Um eine Vorstellung zu vermitteln, dies Beispiel: „sowillich / sein / vondir / gewasche / nund / gebleicht / soweiss / wiedaswe / iss / geweissli / cht / soblank / wie / dasblas / ste / wasser …“ Decorte selbst hielt sich außerhalb des Spiels auf und kommentierte aus dem Textbuch lesend. Er deklamierte seine Hymnen an den Tod, zuerst positiv, bis sich endlich die Einsicht durchgesetzt hatte, die Gewaltspirale zu durchbrechen. Sein letztes Statement war die Absage an den Tod als Rechtsmittel.

 

Die Geschichten der Orestie wurden in einer fast kindlichen Sprache erzählt, die stets eine Gratwanderung zwischen Infantilität und archaischer Kunstsprache bedeutete. Tatsächlich waren die Texte der Darsteller nicht durchgängig beherrschbar. Es kippte auch schon mal und erzeugte Lacher. Im Theaterkosmos des Autors/Regisseurs scheint das aber kein Mangel zu sein. Bei Jan Decorte tritt unvermittelt das Sein an die Stelle des Gestaltens. Neben der stets durchscheinenden humanistischen Haltung, nie wurde Gewalt heroisiert und die Protagonisten häufig als miese Charaktere oder Dummköpfe denunziert, war es vor allem der Rhythmus und die Musikalität der Inszenierung, die hervorhebenswert erscheinen. Die Darstellung, auf die Texte trifft das weniger zu, nimmt immer wieder tänzerischen Charakter an. Der Körper ist ein zentraler Dreh- und Angelpunkt bei Decorte und so fanden sich immer wieder nackte Figuren in den Stücken. An diesem Abend agierten Anna Maria Sturm und Kristof Van Boven, ‚wie Gott sie geschaffen hatte’. Jan Decorte will damit nicht das Bedürfnis nach Voyeurismus befriedigen, sondern die Verletzlichkeit des Menschen ausstellen. Eine äußerliche Struktur und Musikalisierung erhielt der Abend durch die Gesänge und Klänge aus der Gitarre und anderen Instrumenten von Stef Kamil Carlens.

 

Die Kostüme Sofie D'Hoores, die Darsteller trugen vornehmlich an Frackhosen erinnernde Beinkleider mit jeweils einem Hosenträger aus Kuhhaut, wirkten nicht unbedingt archaisierend. Das Bühnenbild von Johan Daenen hingegen schon. Eine metallene Wand mit erinnerte an die Panzerplatten von Festungen. Hinter drei kleinen Aussparungen loderten Feuer. Wer andere Arbeiten Decortes kennt, wie z.B. „niks of niks“ nach Shakespeares „Much ado about nothing“, der weiß, dass er mit seinem Pult und seinen Stühlen durch unterschiedlichste Inszenierungen reist.

 

Das Urteil über die Arbeiten Decortes ist stets sehr unterschiedlich ausgefallen. Eines allerdings konnte man seiner Kunst nie vorwerfen: Beliebigkeit. Und das ist doch schon mal eine echte Qualität. Wie immer man sich zu seinen Arbeiten verhalten mag, man sollte dabei immer bedenken, mit welch hohem Risiko dieser Mann und seine Mitstreiter arbeiten. Es muss allerdings auch davon ausgegangen werden, dass Decorte sich selbst als Kunstwerk begreift. Es mag kleinlich klingen, doch der immer wiederkehrende Kampf des Mannes mit seiner weißen langen Mähne lenkte ab und wirkte leider eitel.

 

Ohne Frage entscheidet hier beim Betrachter auch der Geschmack. Darüber lohnt das Jammern nicht. Jan Decorte hat in seinem Land und auch darüber hinaus Theatergeschichte geschrieben und er tat das auf durchaus achtbarem Niveau. Auch wenn man über seine einende humanistische Botschaft hinaus seiner radikalen Ästhetik nicht folgen mochte, so hatte man doch immerhin die Gelegenheit, ihn und seine Arbeit kennen zu lernen.



Wolf Banitzki

 
 

 


O Death

von Jan Decorte

 

Stef Kamil Carlens, Benny Claessens, Jan Decorte, Walter Hess, Sylvana Krappatsch, Oliver Mallison, Anna Maria Sturm, Kristof Van Boven, Sigrid Vinks

Regie: Jan Decorte

Spielhalle Amerika nach Franz Kafka


 

 

Kafka mit Herz

Karl Rossmann wird nach Amerika geschickt, um eventuellen finanziellen Verpflichtungen aus dem Weg zu gehen, denn der Knabe ist von einer Dienstmagd verführt worden. Die Frau wurde schwanger und gebar einen gesunden Knaben. Karl, ein ehrlicher und aufrichtig naiver Junge kommt mit dem Schiff in New York Amerika an und wird von seinem Onkel Jakob in Empfang genommen. Der Onkel breitet wie eine Glucke seine Fittiche über den Jungen. Als Karl gegen den Willen des Onkels einer Einladung Herrn Pollunders auf sein Anwesen folgt, wo er sich dessen Tochter Klara zu erwehren hat, wird ihm nach Ablauf einer bestimmten Frist sein Koffer und sein Schirm ausgehändigt und er wird vom zutiefst beleidigten Onkel Jakob aus dessen Obhut in die „Freiheit“ entlassen. Damit beginnt die Odyssee des unschuldigen und recht unbedarften Knaben durch Amerika, die endlich in Oklahoma enden soll. Dabei begegnet er zwielichtigen Gestalten wie Robinson und Delamarche, die ihn immer wieder in Verlegenheit bringen. Durch sie verliert er seinen Job als Liftboy und kommt in den Haushalt von Brunelda, einer exzentrischen Dame im Rollstuhl. Schließlich gelingt es ihm auszubrechen und er gelangt nach Oklahoma, wo er im „Theater von Oklahoma“  aufgenommen wird. Mit der guten Aussicht auf Erfolg seiner Bemühungen, ein guter Mensch zu bleiben und so seine Eltern zu versöhnen, endet der Fragment gebliebene Roman Kafkas.

Das Werk nimmt eine Sonderstellung im Œuvre  Kafkas ein. Max Brod, der Freund, Vertraute und Nachlassverwalter Kafkas schlägt den Roman den beiden anderen Romanen „Das Schloss“ und „Der Prozess“ zu und betitelt sie gemeinsam als die „Trilogie der Einsamkeit“. Zugleich benennt er aber auch den Unterschied zwischen den Helden Josef K. und Karl Rossmann, der vornehmlich darin besteht, dass Karl in seiner naiven Aufrichtigkeit nie gänzlich Spielball der Umstände wird. Er kann der Allmacht des alles zermahlenden (kafkaesken) Systems entrinnen und es darf angenommen werden, dass Kafka den Roman, dessen Grundthema, wie in den anderen Romanen auch, „Fremdheit und Isoliertheit“ ist, zu einem „versöhnlichen“ Ende gebracht hätte. Brod meinte, dass Karl Rossmann durch die Aufnahme in das „Theater von Oklahoma“  „Beruf, Freiheit und Rückhalt, ja, sogar die Heimat und die Eltern durch paradiesischen Zauber “ in Aussicht gestellt sei. In diesem Sinn bekannte die Regisseurin Julie Van den Berghe: „Ich finde es ist eine sehr rührende, tragische Geschichte, die immerhin eine Atmosphäre von positiver Energie atmet.“ Diese Attribute versuchte sie gleichsam auf ihre Inszenierung in der Spielhalle der Kammerspiele zu übertragen.

Die Bühne von ruimtevaarders (Karolien De Schepper & Christophe Engels) mit der größtmöglichen, grünen Spielfläche, wird im Hintergrund durch eine roh gezimmerte Wand begrenzt, die einige Ein- und Ausgänge vorhielt. In diese Wand eingelassen war ein winziger boxenartiger Raum, der Kajüte sein konnte, aus der Wand herausgelöst aber auch ein Lift. Ein Baum mit angeschraubtem Freiluftlautsprecher konnte auf Rollen beliebig verschoben werden, ebenso ein alter Scheinwerfer und ein liegenartiges Podest.

 Empfangen wurden die Zuschauer von zwei Karl Rossmanns, Christian Löber und Stefan Hunstein. Damit griff die Regisseurin die sehr frühe Idee Kafkas auf, das „Amerika“ die Geschichte zweier verfeindeter Brüder erzählen sollte, von denen einer in das Gelobte Land ging, während der andere in einem Prager Gefängnis saß. Löber, der mit Gitarren- oder Klavierspiel Stimmungen erzeugte oder musikalisch kontrastierte, und Hunstein wechselten einander in der Gestaltung der Rolle ab, wobei Stefan Hunstein den größeren Part zu bewältigen hatte. Beide gestalteten sie den Charakter des Auswanderers Karl als sensibel, zurückgenommen, naiv und gleichsam verzweifelt nach Wahrheit und Recht suchend. Hunstein und Löber waren unbedingt Garanten dafür, dass die Inszenierung tatsächlich „eine Atmosphäre von positiver Energie atmete“.

Julie Van den Berghe machte aus der anrührenden Geschichte kein Rührstuck. Sie überzeichnete die Figuren im Gegensatz zu der des Karl Rossmann kräftig und trieb sie gelegentlich bis an die Grenzen des Clownesken. Katja Bürkle hatte die Rollen der jungen Frauen zu spielen, Klara und Therese. In letztere verliebte sich Karl. Sie interpretierte die Rollen sehr gegensätzlich und schuf damit eine das Verständnis der Geschichte erleichternde Unterscheidung, aber auch erheblich mehr Spannung. Diese Unterscheidung fiel bei den Herren Hess, Telgenkämper, Merki und Simonischek hingegen nicht allzu deutlich aus. Sie spielten fast durchgängig in ein und demselben Kostüm, was der emotionalen Annahme der Rolle nicht unbedingt dienlich war. So gab Stefan Merki, der mit seinem Bart und seinem agilen Auftreten in kurzen Hosen einen hervorragenden Asterix abgegeben hätte, einen Kapitän, einen Diener und Robinson. Edmund Tegenkämper wechselte zwar das Kostüm, doch hielt ihn die Regisseurin nicht zu einem deutlich unterscheidbaren Spielgestus an. Das traf ebenso auf den in seinen Rollen kraftmeiernden Walter Hess wie auf die bemerkenswert filigran gestaltende Christin König zu. Es mangelte schlichtweg an differenzierter Rollengestaltung. Das war umso bedauernswerter, da man weiß, zu welchem komödiantischen Feuerwerk diese Darsteller fähig sind. So schoren sie alle ihre Rollen mehr oder weniger jeder für sich über den ureigenen Kamm.

Das war denn auch der Grund, warum sich die ohnehin schon langen 2 Stunden und 40 Minuten noch länger anfühlten. Es gab wunderbar poetische Momente, die vornehmlich vom Spiel Stefan Hunsteins ausgingen und in denen anrührende Menschlichkeit aufblitzte. Auch hatte sich Julie Van den Berghe viel Zeit genommen, um wichtigen Momenten ihren emotionalen Stellenwert zu geben. Das entspricht zwar nicht heutiger Sehgewohnheit, wie sie von der Werbeindustrie geformt wurden, doch diente es in jedem Fall der Wahrheitsfindung. An guten ästhetischen Ansätzen von Seiten der Regie mangelte es nicht, allerdings an einer konsequenten Durchführung derselben und so war die Erschöpfung beim Zuschauer größer als das Hochgefühl, eine bemerkenswerte Geschichte erlebt zu haben, die ganz nebenbei einige Streichungen vertragen hätten. Insbesondere die Episode um Frau Brunelda ist bei Kafka ein schwer erkennbarer und zu deutender Torso geblieben. Sie dennoch unterhalb des Bühnenbodens, also für den Zuschauer weitestgehend unsichtbar, zu spielen, war verwirrend und erzeugte Ratlosigkeit. Es war ein Abend, der temporär große Gefühle erzeugte, dem leider die komödiantische Leichtigkeit abging und dessen Atem einer „Atmosphäre von positiver Energie“ gelegentlich die Schwere eines Marathonlaufes anhaftete.

 

Wolf Banitzki

 

 
 
 

 


Amerika

nach Franz Kafka

 

Katja Bürkle, Walter Hess, Stefan Hunstein, Cristin König, Christian Löber, Stefan Merki, Max Simonischek, Edmund Telgenkämper

Regie: Julie Van den Berghe

Spielhalle Der imaginäre sibirische Zirkus des Rodion Raskolnikow von Kristian Smeds


 


Raskolnikow Oder Furcht und Zittern

Rodion Raskolnikow ist ein armer, doch dünkelhafter Student der Rechte. Er hält sich einerseits für zu kurz gekommen im Leben, andererseits wähnt er sich seinen Zeitgenossen gegenüber aufgrund seiner Intelligenz und seiner Weltanschauung überlegen. Aus dieser Haltung heraus entwickelt er ein moralisches System, das einen Mord „erlaubt“. Er, der wertvolle Mensch, ein Auserwählter, ein Napoleon, wird von den Lebensumständen in den irdischen Staub gedrückt. Die alte, reiche Pfandleiherin hingegen, die ihr Vermögen nach ihrem Tod der Kirche vermachen will, ist eine „Laus“, unwert, in diesem Wohlstand zu leben. Diese Ungerechtigkeit auszugleichen, tötet Raskolnikow sie. Doch unmittelbar nach der Tat, während er sein Beute zusammenraffen will, sieht er sich einer anderen Frau gegenüber, der geistig zurückgebliebenen Schwester der Ermordeten. Auch ihr spaltet er mit der Axt den Schädel. Entsetzt über die Bluttat, ist er nicht imstande, seine Beute in Sicherheit zu bringen. Er verbirgt sie auf seiner Flucht unter einem Stein. Unerkannt in seinem Quartier angelangt, fällt er in einen tagelangen Fieberschlaf. Der Untersuchungsrichter Marmeladow kann Raskolnikow als vermeintlichen Täter ausmachen, ihm die Tat aber nicht beweisen. Es folgt ein langwieriger psychologischer Krieg, in dem Raskolnikow schließlich seinen eigenen Skrupeln erliegt. Im Epilog des Romans wird die achtjährige Haft in einem sibirischen Arbeitslager Raskolnikows entworfen und ein Läuterungsprozess beschrieben, der in der Entdeckung der Liebe (Auferstehungsmetapher) gipfelt. Die Geschichte von Lazarus verweist unmissverständlich darauf.

In diese Zeit siedelt Kristian Smeds seinen „imaginäre sibirische Zirkus des Rodion Raskolnikow“ an. Es sind wüste, noch immer vom Überlegenheitswahn und den Zwiespältigkeiten gespeiste Fantasie und Fieberträume Raskolnikows. „Aber er schämte sich nicht seines rasierten Kopfes: sein Stolz war schwer verletzt, und er erkrankte auch an verletztem Stolze.“ Die Figuren, die aus dem Unterbewusstsein heraufdrängen, sind heruntergekommene, unberechenbare, zu allem fähige Clowns. Diese Clown erinnern an die antiken griechischen Erinnyen, nur verrichten sie ihren Dienst an der Schuld anarchischer und egoistischer. Ihr diabolisches Wesen ist unsterblich und ihr Auftauchen ist die Hölle. Die wichtigste Eigenschaft der (christlichen) Hölle ist: Man kann ihr nicht entkommen. So bleibt dem Betrachter nur, sie auszuhalten. Von Reue keine Spur: „Nur darin erkannte er (Raskolnikow – W.B.) sein Verbrechen an, nur darin allein: dass er es nicht ertragen und ein freiwilliges Geständnis abgelegt hatte.“

Smeds Figuren sind tatsächlich Clowns, die komisch sind und unterhalten. Eine Weile zumindest, so lange die Introduction dauerte. Da jagte eine Slapsticknummer die nächste und jeder bekam sein Fett oder auch Rasierschaum weg. Und als man sich als Zuschauer gerade beschaulich einrichten wollte, kippte die Geschichte in die Unberechenbarkeit. Die von Bretterwänden begrenzte Manege (Bühne und Kostüme: Ene-Liis Semper ) wurde zum Schlachtfeld. Unvermittelt wurde geschlagen, erniedrigt, verstümmelt und verhöhnt, angepeitscht von diabolischer Musik, die alles Leid zusätzlich auch noch zu verhöhnen schien. Es herrschte, sehr diktatorisch, „der König von Humooor“ (Ernst Jandl). Kristian Smeds sagte selbst zum Thema Humor: „Humor soll, wie Kaffee, schwarz und stark sein, und es soll auf jeden Fall eine ausreichende Menge davon geben.“
 
Es gab eine Menge davon, leider unterm Strich ein Quäntchen zu viel. Nach annähernd zwei Stunden mit leicht spaßhaften bis zu exzessiv martialischen Humor war die Aufnahmefähigkeit und das Vermögen, zu ertragen, erschöpft. Das Pausenlicht kam einer Erlösung gleich. Der zweite Teil, man sah ihm nicht gänzlich frei von Befürchtungen entgegen, gestaltete sich jedoch total anders, wohltuender, und inhaltlich deutlicher im Bezug zum Thema Dostojewski und Raskolnikow. Die Bodenplatten waren entfernt worden und im Untergeschoss hatten sich die Darsteller zu einer gemeinsamen Lesung aus „Schuld und Sühne“ um einen Tisch versammelt. Die Lesung, die mehrsprachig stattfand, die deutsche Übersetzung wurde mitgeliefert, wurde per Video in den Zuschauerraum übertragen (Video: Lennart Laberenz). Während der Lesung wurden der Fußboden wieder geschlossen und die ganze Geschichte, die als Urmythos ewig weiterschwelen wird, quasi „unter den Teppich gekehrt“.  Der Kreis der immerwährenden menschlichen Geschichte, eine Geschichte des Versagens, schloss sich.

Kristian Smeds Inszenierung ist Theater der anderen Art. Er beruft sich unter anderem auf Grotowski, einen Theatermacher, der lebenslang bemüht war, eine Theatersprache zu entwickeln, die über nationale kulturelle Grenzen hinausging. Er suchte die geeinte Sprache aller Menschen, wie sie vor dem Turmbau von Babel existierte. Kristian Smeds, wie auch Grotowski, favorisiert den Mythos, das Gefühl, die Metapher, das Unterbewusste als sprachliche und gestische Elemente und kehrt sich damit von der Spitzfindigkeit der Modere, von ihrer unerbittlichen Rationalität, die nicht selten in plattem Realismus verharrt, ab. Sinnlich erfahrbare Materialien bestimmten das Spiel, wie: Steine, Wasser, Holz, etc. Dieses Spiel will nicht nur genossen, sondern gelegentlich auch ausgehalten werden.

Hilfreich dabei war das ausgefeilte Spiel der Darsteller, das, wie könnte es bei diesen Inhalten auch anders sein, von dezent melancholisch (Edmund Telgenkämper als vornehm zurückgenommener Clown mit distinguiertem Ekel vor der Realität) bis zu entfesselt berserkerhaft (Hannu Pekka Björkmann als animalischer Wuchtbrocken) reichte. André Jung brillierte auch in dieser Rolle als (vermuteter) Zirkusdirektor, mit den ihm eigenen (schauspielerischen) Naturell, sich an die Dinge betont behutsam heranzutasten und sie dabei gleichsam in ihrem Wesen zu entlarven. Juhan Ulfsak spielte eine egomanischen Clown der unweigerlich an sich selbst scheitern musste. In ihm war Raskolnikow noch am ehesten zu entdecken. Katja Bürkle wechselte beinahe übergangslos vom weinerlichen Clown, dem man die Playmobilfiguren genommen hatte, in die Rolle des Bestrafenden, der Füße abhackt. Annamaria Lang gab überwiegend die Opferrolle, anmutig als wuschelköpfiges, sangesfreudiges, tanzwütiges „Negerlein“, später als Schwester Raskolnikows, die sich wegen einer Zwangslage „prostituieren“ muss, was für Raskolnikow der letzte Anstoß für die Gewalttat war.

Kommentiert und begleitet wurde das Spiel von dem Musiker Timo Kämärainen. Dass vieles in der Inszenierung nicht über die Maßen ernst genommen werden sollte, unterstrich vorzugsweise die Musik. Da wurde schon mal geblödelt, da gab sich Timo Kämärainen auch schon mal als Privatmensch zu erkennen. Das sollte vermutlich für das ganze Spiel gelten, denn Regisseur Smeds gab sich zu Beginn vom Rang herab zu erkennen und wünschte gute Unterhaltung. Das kennt man vom ruhmlastigen und traditionsreichen deutschen Theater, die Münchner Kammerspiele inbegriffen, nicht. Hier werden alle Formen, auch die der Verbeugungsordnung, noch ernsthaft zelebriert als Bestandteil des Theaterabends. Um einen Einstiegs in „Der imaginäre sibirische Zirkus des Rodion Raskolnikow“ zu finden, sollte man sich auf das Anarchische, das sich von Anfang an in der Inszenierung findet, vorbehaltlos einlassen. Dann wird man, trotz einiger schmerzlicher Längen mit Eindrücken aus dem Theater gehen, die so bislang selten waren.

 
 
Wolf Banitzki

 


UA Der imaginäre sibirische Zirkus des Rodion Raskolnikow

von Kristian Smeds nach F. M. Dostojewski

 

Hannu Pekka Björkmann, Katja Bürkle, André Jung, Timo Kämärainen, Annamaria Lang, Edmund Telgenkämper, Juhan Ulfsak

Regie: Kristian Smeds

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