Kammerspiele Neues Haus  Trüffel Trüffel Trüffel von Eugène Labiche


 

Über die Logik des Marktes

Die Welt ist ein Markt und alles und jeder hat seinen Preis. Um eine gesicherte und bequeme Zukunft zu haben, bedarf es, den Preis so hoch wie möglich zu treiben. Das ist keine Eigenschaft einer Epoche oder einer besonderen Gesellschaft, das ist das menschliche Naturell, das es eigentlich, wie alle humanistischen, gutmenschlichen, zumeist ideologisierten Moralvorstellungen immer wieder beteuern, zu überwinden gilt. Darum auch „Trüffel Trüffel Trüffel“, eigentlich „La poudre aux yeux“, was übersetzt heißt: „Sand in den Augen“, auf der Bühne des Werkraums in den Münchner Kammerspielen. Um den Preis, hier ist es der des arbeitslosen Anwalts Frédéric aus dem Haus Ratinois, und der von Emmeline, Tochter des ebenso unterbeschäftigten Arztes Malingear, hochzutreiben, wird auf haarsträubende Weise hochgestapelt. Doch mit der Fallhöhe kommt auch der Schwindel, der alle Beteiligte erfasst, sie aber nicht vom hemmungslosen Schwindeln abhält. Die Bieter geben Gebote ab, die sie eigentlich gar nicht leisten können und deren einziger Zweck darin besteht, den anderen im Zuge der rasanten Hochrüstung auszuknocken. Und wenn dann auch noch Verwandtschaft auftaucht, die all die Hochstapelei ad absurdum führt, treibt es allen Beteiligten die Sozialschamröte ins Gesicht. In diesem Fall ist es der schräge Patenonkel Robert, der sich letztlich als Retter entpuppen könnte.

Eugène Labiche (1815-1888) avancierte seinerzeit zum „Klassiker der Posse“. Er stellte den Kleinbürger, die ewige und unauslöschbare Art innerhalb der Gattung Homo sapiens, „mit behaglichem und dramatischen Witz im Versteck- und Verwechslungsspiel des Vaudevilles“ auf die Bühne. (H. Falter: Die Technik der Komödien von Eugène Labiche.) Er war einer der wichtigsten Vertreter des Realistischen Theaters im Frankreich des Zweiten Kaiserreichs, der sich immerhin den Vorwurf gefallen lassen musste, seine Stücke wiesen „keinen ernsthaften Kern“ auf. Labiche entgegnete darauf: „Que voulez vous? Je vois gai.“, womit er schlichtweg auf seine heitere Weltsicht verwies. Politische oder soziale Kritik mag sich in seinen Stücken vielleicht nicht unbedingt vordergründig finden, doch wenn es um die Wesenhaftigkeit des Menschen geht, war er ein unbarmherziger Richter.

Das Vaudeville, das mit dem Aufkommen von Fernsehen und Radio in den USA seinen endgültigen Todesstoß erhielt, war aus dem europäischen Jahrmarktstheater hervorgegangen und erfreute sich äußerster Popularität. Allein, es verwundert sehr, dass dieses Genre keine Renaissance erlebt, angesichts der schleichenden Kommerzialisierung des Theaters. Mit Labiche könnte man ganz sicher punkten. (Und Tantiemen wären auch nicht mehr zu zahlen!) Das jedenfalls bewies die Inszenierung von Felix Rothenhäusler, dessen ästhetischer Ansatz bereits in „The Re’Search“ praktiziert wurde. Rothenhäusler inszeniert Sprechtheater in reinster Form und verzichtet dabei weitestgehend auf Bewegungsabläufe, die dramatische Konstellationen bildhaft machen und verdeutlichen.

  Trffel Trffel Trffel  
 

Joscha Baltha, Nils Kahnwald, Annette Paulmann, Wiebke Puls, Marie Rosa Tietjen, Samouil Stoyanov, Risto Kübar

© Julian Baumann

 

Auf der Bühne von Jonas von Ostrowski prangte eine auf dem Kopf stehende, bis an die Decke des Werkraums reichende, chromglänzende Pyramide. Hier stand eine beeindruckende Welt auf dem Kopf. Das fünfzigminütige Spektakel begann mit dem Aufmarsch der Darsteller in z.T. recht schrillen Aufmachungen. (Kostüme Elke von Sivers). Aufgereiht mit dem Gesicht zum Publikum spulte nun jeder seine Texte ab, die durch geringfügige, jedoch sehr effektvolle physische Unterstreichungen begleitet waren. Zumeist aber nahmen sie Posen ein, die die Figuren deutlich und zumeist auf sehr komische Weisen charakterisierten. Felix Rothenhäusler hatte, um dem Ganzen noch ein I-Tüpfelchen aufzusetzen, einige Rollen mit dem jeweils anderen Geschlecht besetzt. So spielte Annette Paulmann, fast glatzköpfig und körperlich auf das Wohlstandsmaß aufgeblasen, den schnauzbärtigen Arzt Monsieur Malingear. Vermutlich hätte kein männliches Mitglied des Ensembles diese Rolle besser verkörpern können und die wunderbare Schauspielerin lief wieder einmal zu ganz großer Form auf. Immerhin konnte Nils Kahnwald als Ehefrau Ermelinde wacker eloquent und fantasievoll im Erfinden von Vorzügen mithalten. Kahnwalds feminine Seite oder zumindest die Darstellung einer solchen überzeugte absolut.

Wie bei der Figur des Hubert Malingaer musste man auch bei Monsieur Herbert Ratinois zwei Mal hinschauen, um hinter der Maske Marie Rosa Tietjen zu erkennen. Ihrem Zuckerbäcker, diese Herkunft wurde standhaft geleugnet und in einen Großindustriellen (der in Zucker macht) uminterpretiert, mangelte es sowohl an physischer, als auch an geistiger Größe. Eklatant sichtbar wurde diese Tatsache im Kontrast zu seiner Ehefrau Emilia-Amalia. Wiebke Puls in ihrer atemberaubenden Schlankheit, die Zuschauerinnen auch schon mal verzweifelte Seufzer abringen, überragte nicht nur den eigenen Ehemann, sondern das gesamte Panoptikum. Und somit auch ihren unter die Haube zu bringenden Sohn Frédérik, von Samouil Stoyanov, als einen mit entsetzten Augen auf die Realität starrenden dicken „Zitronenfalter“ in Gelb gespielt. Gelber ging es nimmermehr. Das obskure Objekt seiner Begierde hieß Emmeline und wies eigentlich wenig echte Reize auf. Mit Kuhblick, hängenden Schultern und konsequenter Teilnahmslosigkeit trat Zeynep Bozbay nur in Erscheinung, um ihre Gesangskünste vorzuführen. Das tat sie allerdings sehr konsequent und nicht unbedingt zum Vergnügen der Gesellschaft. Dem fünfzigminütigen komödiantischen Feuerwerk setzte schließlich Risto Kübar die Sahnehäubchen auf, im weißen Jogginganzug, mit blechernen Zähnen und unglaublich bescheuertem Ohrgehänge.

Als das Licht ausging bedankte sich ein überaus dankbares Publikum lautstark für eine irrsinnig komische Vorstellung, der man einen gehörigen Tiefgang auf keinen Fall absprechen konnte. Beim Verlassen des Theaters ließ sich der sehnsüchtige Gedanke, dass es vom Theater dieser Coleur definitiv zu wenig gibt, nicht leugnen. Zugegeben, eine gute Komödie zu inszenieren, ist sehr schwer. Aber es so hinzubekommen wie Felix Rothenhäusler, ist ein echtes Verdienst und bringt viel Ehr`!

Wolf Banitzki


Trüffel Trüffel Trüffel

Lustspiel von Eugène Labiche

Annette Paulmann, Joscha Baltha, Marie Rosa Tietjen, Nils Kahnwald, Risto Kübar, Samouil Stoyanov, Wiebke Puls, Zeynep Bozbay

Regie: Felix Rothenhäusler

Kammerspiele Neues Haus Hamlet von William Shakespeare


 

Hamlet reloaded

Hamlet ist vielleicht das bedeutendste Drama in der europäischen Kulturlandschaft. Warum? Weil es seit 400 Jahre so oft „geliked“ wurde? Weil sich eine Menge Sätze im Sprachgebrauch als Sprichwörter festgesetzt haben? Weil es zum Bildungskanon gehört und man es gesehen haben muss? Nein, es ist so ein grandioses Werk, weil in ihm viele der existenziellen Menschheitsfragen gestellt werden, und zwar auf einer sehr individuellen Ebene, die eine philosophische Ebene deutlich in Aussicht stellt und damit die Erkenntnis und Definition von Werten nach sich zieht. „Sein oder Nichtsein?“ Vor dieser Frage erblasst die Welt ob ihrer Größe. In ihr geht es um Alles oder Nichts. Shakespeare stellte zwei Möglichkeiten in Aussicht: „Obs edler im Gemüt, die Pfeil und Schleudern / Des wütenden Geschicks erdulden, oder, / Sich wappnend gegen eine See von Plagen, / Durch Widerstand sie enden?“ Hier lauern die Fallstricke, denn Widerstand kann auch Tod bedeuten. Nicht Widerstand zu leisten, allerdings auch und dann ist da immer noch der Freitod. Aber um Tod, um Nichtsein geht es allemal. „ Sterben – schlafen - / Nichts weiter! – und zu wissen, dass ein Schlaf / Das Herzweh und die tausend Stöße endet, / Die unsers Fleisches Erbteil – `s ist ein Ziel, / Aufs innigste zu wünschen.“

Diese Zeilen machen Gänsehaut, lässt man sich auf ihren Inhalt ein. Dabei sind diese Verse zwar von Shakespeare, ihr Inhalt jedoch nicht. Der erschließt sich Hamlet aus einem Buch, während er ziellos die Gemächer von Helsingör durchstreift. Auf die Frage Polonius`, was er denn lese, antwortet dieser: „Worte, Worte. „ Es sind nicht irgendwelche Worte, sondern die des Mathematikers, Mediziners, Philosophen und Astrologen Girolamo Cardano (1501-1576). Dessen Buch „De Consolatione“ (Die Tröstung) wurde als „Hamlet`s Book“ identifiziert. Cardano war ein vom Schicksal schwer geprüfter Mann. Er musste die Hinrichtung seines Sohnes mit anschauen, war lebenslang Zielscheibe von Verleumdung und Neid. Als Kenner der Philosophen von Plato bis Boethius war er Stoiker mit christlichem Hintergrund. Als solcher hatte er auch eine ambivalente Haltung zum Tod und scheute sich nicht, über die Alten zu sagen: „Von den Jungen werden sie verachtet, von ihren Familien gehasst. Die Sinne dienen ihrem Körper nicht, die Körper gehorchen nicht ihrem Geist, die Nächte verbringen sie schlaflos und sie essen ohne Appetit. Sie sind sich selbst ein Graus, wie könnten sie für andere eine Freude sein? Wie viele alte Männer hat es gegeben, für die es besser gewesen wäre, jung zu sterben?“ Cardano sieht im Tod nichts schlechtes, vergleicht ihn mit einem tiefen Schlaf, mit einer langen Reise oder mit völliger Zerstörung. Er denkt an eine friedliche Reise seiner Seele ohne Wiederkehr. Doch Shakespeare, Cardano im Wesentlichen folgend, geht einen großen Schritt über diesen hinaus. „Sterben – schlafen - / Schlafen! Vielleicht auch träumen! – Ja, da liegt´s / Was in dem Schlaf für Träume kommen mögen, / wenn wir den Drang des Ird´schen abgeschüttelt, / das zwingt uns still zu stehn.“ Nein, für Shakespeare gibt es kein Entrinnen, keinen jenseitigen Frieden. Das ist wahrer Pessimismus, der übrigens nicht aus der Feder des William Shakspere aus Stratford-upon-Avon stammte, in dessen Besitz sich bei seinem Tod kein einziges Buch fand, sondern aus der Edward de Vere´s, 17. Earl of Oxford.

  Hamlet Neues Haus  
 

Walter Hess, Katja Bürkle

© Thomas Aurin

 

Diese wunderbare, tiefgründige, viele große Fragen der Menschheit aufwerfende, tragische Geschichte des Prinzen  „Hamlet“ kam nun in der Inszenierung von Christopher Rüping auf die Bühne des Neuen Hauses der Münchner Kammerspiele. Diese war gänzlich mit einem durchlässigen Gitterrost auf etwa einen halben Meter erhöht. Links ein großes LED Laufband, im Hintergrund drei riesige Plastikbehälter, vermutlich 1000 Liter Fassungsvermögen jeder. Dieses Bühnenbild, das sich alsbald als Spielraum mit Schlachthofcharakter entpuppte, stammte von Ramona Rauchbach und erwies sich schnell als sehr praktisch. Die drei Darsteller kamen mit den ohrenbetäubend aggressiven Fanfarenstößen Christoph Harts, der, ständig mit seinem Keyboard präsent, für die Musik verantwortlich zeichnete. Sie zapften aus den Plastikbehältern eimerweise Blut, vergossen es auf dem durchlässigen Bühnenboden und übergossen sich schließlich selbst oder gegenseitig. Das meinte: Die Schlachten sind geschlagen, alle bis auf Horatio, Hamlets einziger Freund, sind tot. Hamlet, immer noch als Hamletmaschine - gemeint ist das LED Laufband - weigert Horatio dessen Tod und beauftragt ihn, der Welt von Hamlet zu berichten. Alle, Katja Bürkle, Walter Hess und Nils Kahnwald,  schlüpfen nun in die Rolle des Horatio, um die Geschichte Hamlets zu erzählen. Dabei schlüpfen sie auch in alle anderen Rollen. Jeder Tod indes wird mit eimerweise Blut begossen, während die Hamletmaschine, ein von Heiner Müller in Anlehnung an Hamlets Brief an Ophelia („Der Deinige auf ewig, teuerstes Fräulein, solange die Maschine ihm zugehört. Hamlet.“) kreiertes Prinzip, beinahe buchhalterisch die Namen der Gefallenen streicht.  

Hamlet war bei Christopher Rüping nicht der grüblerische, verzweifelte junge Mann, dem als Intellektuellen nur die Intrige bleibt. „Es ist nicht die Geschichte eines Zweiflers und Zögerers, sondern die Geschichte eines Radikalen, der fanatisch zur gewaltvollen Veränderung der Welt aufruft.“ (Programmheft)  So wurde die Szene von Gewalt dominiert. Besonders Katja Bürkle lief in ihrer maskulinen Haltung lautstark zum Gewalttäter auf. Eine Schlüsselszene war die Zurückweisung Ophelias durch Hamlet, in der Frau Bürkle eine schier endlose und ermüdende Kanonade, ein Textgemisch aus Shakespeare und heutigen coolen Sprüchen, abließ, bei der ihr auch schon mal Schaum vor den Mund trat. Überraschend und nicht minder unverständlich war denn auch der Auftritt von Walter Hess als Königin Gertrud in elisabethanischer Prachtrobe. Bis dahin und auch darüber hinaus war das schwarze, wenig artifizielle, aber bei Jugendlichen hippe Kapuzensweatshirt das dominierende Kostüm. (Kostüme Anna Maria Schories) Man begreift zusehends, was Matthias Lilienthal mit „Kunstkacke“ meint.

Es ging um Gewalt, und um dahin zu gelangen, wurde dem Shakespeare-Text kräftig Gewalt angetan. Das scheint legitim, wenn man sich in einer Welt befindet, die sich zusehends radikalisiert und in der Gewalt zum Alltag wird. Allerding ist die Lösung, wie sie sich in Rüpings Lesart offenbart, nichts anderes als stupide Gewalt. Rüpings Hamlet verkörpert „einen radikalen Zweifler, der zu klug ist für die Hoffnungslosigkeit und seinen Zorn in die totale Auslöschung überführt.“  Nach Katharsis klingt das nicht, vielmehr erscheint hier Gewalt als probates Mittel, um Gewalt zu begegnen. Damit wären wir in der Realität angekommen. Realismus, also?

Ist es das, was Theater leisten sollte? Wohl kaum. Es ist legitim, Dramen aus anderen, auch aus radikalen Perspektiven zu betrachten. Dabei können sich erstaunliche Wahrheiten auftun, die auch (!) im Stück stecken. Allein, das was Christopher Rüping in seiner Blut- und Schreiorgie auf die Bühne brachte, hatte mit dem Stück nur noch das narrative Gerüst gemein, wenngleich es eher einem unaufgeräumten Puzzle glich. Die Figur des Hamlets, die in vierhundert Jahren Rezeptionsgeschichte gewaltige Dimensionen erlangt hat, wurde in seiner plakativen Zweidimensionalität vom Blut schlichtweg davon gespült. Das Blut war jedenfalls dicker als die Essenz aus dieser Inszenierung. Der große, eingangs auf seine Tiefe und auf seinen Gehalt befragte Monolog kam auch vor. Die Hamletmaschine forderte ihn ein. Musiker Christoph Hart spielte ihn aus der Konserve ein und gleichsam mit ihm. Der Monolog wurde, weitestgehend seines Inhaltes entkleidet, zur bloßen Klanginstallation, bei der zumindest die Stimme Oskar Werners erkennbar war. „Sein oder Nichtsein?“ Das ewige Theaterblalabla … Lauschen wir doch lieber dem Zwitschern im Netz und freuen wir uns auf den nächsten Hamlet reloaded. Oder auch nicht.

Wolf Banitzki

 


Hamlet

von William Shakespeare

Katja Bürkle, Walter Hess, Nils Kahnwald

Inszenierung: Christopher Rüping

Kammerspiele Spielhalle Das Leiden anderer betrachten von Susan Sontag


 

 

Wenn alles auch Geschäft ist

Zwischen Kommentaren zu Sitzungen der Polit- und Wirtschaftsräte, Börsenberichten und Sportnachrichten hat die Kriegsberichterstattung ihren gleichwertigen Platz. Die Mischungen der Nachrichten im Heute sind nach unterschiedlichen Prämissen sortiert und doch gleichen sie sich in einem Punkt: Es gilt möglichst viele Themen anzusprechen um möglichst viele unterschiedliche Interessen zu befriedigen. Also eine höchstmögliche Zuschauer-Quote zu erreichen. Nach eben dieser Anzahl der Zuschauer werden die Preise für die Werbung festgelegt, die zwischen den Nachrichten, den Kriegsbildern, den Gesundheitshinweisen und Kochtipps die Blätter und die Bildschirme gleichermaßen füllen. Dieser Mix hat längst die Sinne desorientiert, abgestumpft, zerstreut. Markennamen, Ländernamen, Städtenamen, Menschennamen … alles auch benutzt für Propaganda.

Susan Sontag, ihr Leben und Schaffen, von der begnadeten Essayistin bis zur kreativen Autorin kann sinnbildlich für den gesellschaftlichen Wandel in einem Jahrhundert stehen. Schrieb sie ursprünglich in den Siebzigern von der Abstumpfung durch die Bilder des Leidens, so äußerte sie viele Jahre später diese als einen Aufruf zu Aktion wahrzunehmen. Fraglos ein Wandel von einer auf die andere Seite des Problems, das Wenden einer Medaille.

Ein steril weißer Raum nahm das Publikum in der Spielhalle auf. Bettina Pommer hatte, durchaus sinnfällig, einen viereckiger Hörsaal, in dessen Mitte eine Wasserfläche glänzte, entworfen. Sieben Ebenen bildeten die Bühne, von denen die untersten mit Treppen verbunden waren. Gleich dem Leben, welches aus dem Wasser aufgestanden, Stufe für Stufe den Weg von Entwicklung und Erkenntnis offengelegt hatte. In dieser Versuchsanordnung inszenierte Regisseur Zino Wey den, von Reinhard Kaiser ins Deutsche übertragenen, Essay „Das Leiden anderer betrachten“. Gleich einem Vortrag gestaltete er den Text. Annette Paulmann, scheinbar geschlechtsneutral in Hemd und Hosen gekleidet, benannte die vielen Aspekte, welche das Thema so komplex machen. Von der Empathie als Volksbewegung, über die Jagd nach Sensationen bis zu Voyeurismus und Selbstdarstellung, sowie die Aussagekraft von Bildern und von Fotos per se reichte das Spektrum. Das Foto ist immer nur eine Momentaufnahme aus der Realität, es unterliegt der Fülle von Einflüssen und ist ohne Untertitel, also erklärender Tatsachenbeschreibung, nur allzu leicht der Missinterpretation ausgesetzt. Dies geschieht vor allem dann sehr oft, wenn es über Medien verteilt, zu Agitationszwecken genutzt wird. Recht und Unrecht trennt eine dünne unsichtbare Grenze. Die „Ikonen des Leidens“ sind ein in der christlichen Welt angebetetes, ja geradezu verherrlichtes, Symbol. Es verspricht den Unterdrückten Befreiung, natürlich erst im Jenseits. Denn im Leben erheben sich einige, spielen die Unterdrücker und wollen diesen Platz keinesfalls preisgeben. Radikal setzen diese ihre Vorstellungen um, spielen mit Recht. Mit weltweit bekannten Kriegsbildern belegt, wurde der Essay anschaulich. Die Projektion dieser Bilder erfolgte an die rechte obere Wandecke im Vortragssaal und gleichzeitig auf die Wasserfläche in der Mitte. Verstand und Gefühl geben ein und dasselbe Bild in unterschiedlicher Qualität wieder, ergänzen einander im Leben. Das brachte einen durchaus interessanten Aspekt ein. Die Übertragung des Essays auf die Bühne ist ein interessanter Anstoß zu einer intellektuellen Auseinandersetzung mit einer Alltagserscheinung. Diese kann den Einzelnen anregen über die eigene Haltung im Thema nachzudenken. „Das Bild schockiert – und darum geht es. Die Jagd nach möglichst dramatischen Bildern treibt das fotografische Gewerbe an, und gehört zur Normalität einer Kultur, in der der Schock selbst zu einem maßgeblichen Konsumanreiz und einer bedeutenden ökonomischen Ressource geworden ist.“ S. Sonntag. Ein äußerst sinnfälliger theatraler Aufklärungsversuch. Denn, eine gefühlsschwangere unbewusste Gesellschaft treibt auf der Erde ihr Unwesen. Sie findet sich zwischen ihren Emotionen hin und hergeworfen, und längst ist die Anordnung des Versuchs „Leben“ auf vielen Ebenen erkannt, doch von einem sinnstiftenden Umgang mit diesen, scheint sie wohl noch einige Generationen entfernt.

Die Aktualität sich mit dem Thema – Kriegsberichterstattung – auch auf dem Theater auseinanderzusetzen ist zweifellos durch die vielen Kriegs- und Krisenherde gegeben. Doch was nützt es, sich mit den Auswirkungen zu beschäftigen, statt das Problem offenzulegen? Die industrielle Produktion von Waffen ist ein geldeinträgliches Geschäft, die Techniken werden immer ausgefeilter, immer zerstörender. Die Berichterstattung für die Medien beschäftigt Tausende weltweit. Beides folgt der Logik eines ideologisch systemischen Denkens. Die zahllosen Faktoren für Krieg sind bekannt und die Kitzel des Grauens und der Machtbesessenheit sind zwei urzeitliche Bewegungskräfte, die, bei aller modernen Aufgeklärtheit und allem Wissen, eine enorme Gefolgschaft erfahren. Dagegen steht allein: „Stell dir vor es ist Krieg und keiner kämpft mit.“

Eine Einsicht nach der Kriegsberichterstattung Sinn macht stammt von Christoph Reuter (Spiegel): „Unsere Recherchen sind keine Frontberichte, sondern eher forensische Erkundungen … Manchmal helfen so unscheinbare Details wie die Topographie eines Ortes, um zu klären was dort geschehen ist. … Wenn wir nicht mehr hingehen, können wir nur noch glauben.“ Dem Beobachter kommt also die Rolle des vermittelnden Aufklärers zu. Ohne diese blieben Mauern, Zäune, Gräben, Vorurteile und Dogmen für die Ewigkeit manifestiert.

 

C.M.Meier




Das Leiden anderer betrachten

von Susan Sontag

Aus dem Englischen übersetzt von Reinhard Kaiser

Annette Paulmann

Regie: Zino Wey

Kammerspiele Spielhalle Ode to Joy von Rabih Mroué


 

 

Krieg der Bilder

Vor einer großen Leinwand, die die ganze Rückseite der Spielhalle, jetzt Kammer 2, bedeckte, standen drei sanft ausgeleuchtete Stühle. Vor der Leinwand war eine Kamera aufgebaut, deren Bilder direkt auf die Leinwand übertragen werden konnten. Lina Majdalanie, Manal Khader und Rabih Mroué betraten die Bühne und setzten sich auf die Stühle. Alle drei waren mit Tablets ausgestattet. Während der Performance (in Englisch, Arabisch und Deutsch mit Übertiteln) traten sie mit den Tablets an die Kamera und zeigten den Zuschauern, was sie sahen. Die Perspektiven verwandelten sich durch die manuelle Handhabung der Tablets, wurden kleiner, größer oder wanderten an die Seiten der Leinwand um anderen Projektionen Platz zu machen. Es wurden Diashows verbal kommentiert, Filmsequenzen und Interviews gezeigt, Dokumente eingeblendet. Visuell trickreich wurde dem Zuschauer vorgeführt, welche Potenzen dem Medium Bild innewohnen. Es wurde schnell augenscheinlich, das mit kaum einem Medium so sehr manipuliert werden kann. Und das war im Wesentlichen auch das Anliegen der Performance „Ode to Joy“. Der Titel zielt natürlich auf das von Beethoven im 4. Satz seiner 9. Sinfonie vertonte Schiller-Gedicht „Ode an die Freude“. Hintergrund dieser Idee war die Tatsache, dass bei Siegerehrungen deutscher Athleten während der Olympischen Spiele in München 1972 diese Ode gespielt wurde, weil die jeweils andere deutsche Mannschaft die Nationalhymne des oder der Ausgezeichneten nicht ertrug.

Die Performance begann mit einer Geschichte über Betten und sie endete auch mit einem Bett. In beiden Fällen gipfelten die Geschichten mit Gewalt und Zerstörung derselben. Dazwischen spannen die Akteure ein Netz aus Verbindungen zwischen fiktiven und realen Materialien, die die palästinensische Revolution und das damit verbundene Attentat palästinensischer Kämpfer auf die israelischen Sportler im Besonderen betrachteten und somit gleichsam die Situation im Nahen Osten im Allgemeinen beschrieben. Anhand zweier Bilder zeigten die Akteure auf, wie die Revolution ihren Anspruch als solche im Bewusstsein der Öffentlichkeit und die durchaus massenhafte Unterstützung weltweit in einem Augenblick verspielte. Fortan wurden die palästinensischen Freiheitskämpfer mit Terroristen gleichgesetzt.

  Ode-To-Joy  
 

© Judith Buss

 

Wer einigermaßen interessiert und bewandert in Zeitgeschichte ist, erfuhr grundsätzlich nichts wirklich Neues. Interessant und einigermaßen verstörend war allerdings die Tatsache, dass ein psychologisches Gutachten existierte, in dem mehr als zwanzig mögliche Szenerien zum Fortgang der Geiselnahme beschrieben waren. Beinahe sämtliche denkbaren Fälle traten auch ein und obgleich man damit rechnen konnte, hatten die Behörden keinerlei Vorkehrung getroffen. München hatte, um nicht an die unter der Schirmherrschaft Hitlers stehenden Spiele von 1936 zu erinnern, bei der Uniformen das Bild prägten, Polizeipräsenz bewusst vermieden. Sämtliche Aktionen der Polizei und Behörden außerhalb der israelischen Unterkünfte wurden von den Medien zeitgleich auf die Fernseher der Geiselnehmer im Innern übertragen. Und so endete die ganze Aktion folgerichtig in einem totalen Desaster. Eine wichtige Aussage der Performance war, dass der „Krieg gegen den Terror“ nach dem Attentat in München begann und nicht erst nach dem 11. September 2001. Tatsächlich wurde nach diesen Ereignissen in der Münchner Conollystraße der Etat für Sicherheit um 200 % aufgestockt. Bei heutigen Großveranstaltungen kommt annähernd die Hälfte des Gesamtetats für Sicherheit zum Einsatz. (Rabih Mroué im Programmheft)

Für den libanesischen Künstlers Rabih Mroué sind die Medien zuerst ein Propagandainstrument. In seinen Bildfolgen verwies er deutlich darauf, wie leicht Manipulation sein kann. Die geschickte Desinformation reicht aus, um Unwahrheiten wahr werden zu lassen und umgekehrt. Dabei unterschätzt er allerdings auch nicht das Wahrheitspotential von Bildern. Das wurde deutlich, als dem Zuschauer eine (fotografisch inszenierte) Porträtserie von PLO-Kämpfern präsentiert wurde. Diese Männer waren keine eiskalten Killer oder Terroristen. Ihre Augen spiegelten vielmehr Liebe und Zärtlichkeit für Dinge, die ihre Heimat ausmachten, die sie bis heute nicht bekommen haben.

Die Palästinensergebiete sind derzeit die (pro Kopf) am höchsten subventionierten Krisengebiete. Von Revolution ist längst nicht mehr die Rede; die Zweistaatlichkeit scheinbar eine Illusion. Von den Milliarden, die zum Großteil von der EU bereitgestellt werden, kommt wenig oder nichts an bei den bedürftigen Menschen, die, so scheint es die Geschichte zu wollen, keine Zukunft haben. Die Führer der Hamas oder wie die militärischen Organisationen alle heißen, habe die Revolution längst in ein Geschäftsmodell umgewandelt. Und Israel unternimmt nichts, um diesen Zustand zu ändern. Mit ihrer Siedlungspolitik forcieren sie die unauffällige Vertreibung der Palästinenser. Doch darüber berichten die Medien, die sich gleichsam in einem permanenten Kriegszustand befinden, denn die Schlachten der Bilder laufen mit gewaltigem technischem Aufwand auf Hochtouren, nur mehr marginal. Es müssen ständig neue Bilder her, aufregendere, schockierendere, denn selbst die Medien sind ein Geschäft, das sich rechnen muss.

Auch die zweite Premiere an einer Spielstätte der Münchner Kammerspiele machte deutlich, dass das Konzept des neuen Intendanten mehr Politisierung und weniger tradierte Formen präferiert. Auch wenn der Abend ein spannender war, das Bedürfnis nach ausgefeilter künstlerischer, die Sinne belebende und die Bauchintelligenz befördernde Ästhetik spielte eine deutlich untergeordnete Rolle. Die starke Botschaft dominierte. Bisher fühlt sich das neue Theater nach harter Arbeit an. Schluss mit der bürgerlichen Gemütlichkeit? Theater als Insel der Glückseligen war gestern, soviel ist sicher. Beeindruckend war unbedingt, dass die Akteure des Abends den Applaus nicht entgegennahmen. Sie erschienen nicht zur Verbeugung. Das meint: Sie wollten nicht gefallen, sondern ihre Botschaft vermitteln. Respekt!

 

Wolf Banitzki

 


Ode to Joy

von Rabih Mroué

Lina Majdalanie, Manal Khader, Rabih Mroué

Regie und Bühne: Rabih Mroué

Kammerspiele Spielhalle Totally Happy von Tian Gebing


 

 

Zum Thema Masse

Katja Bürkle betrat das mit einem leichten, seidenartigen weißen Stoff bedecktes Bühnenquadrat (Bühne: Tian Gebing und Teresa Vergho) und lud die Anwesenden mit suggestiver Stimme zu einer Reise ein. Man möge sich zurücklehnen und auf die Atmung achten, die ruhig wird, ebenso wie die Glieder schwer werden. Der Scheinwerfer über ihr, in dessen Spot sie stand, begleitete, indem sich der Lichtkegel rhythmisch auseinander dehnte und wieder zusammenzogt, ihre und die Atmung der Zuschauer. Die Reise ging durch München, wo man an der Feldherrnhalle einen Aufmarsch mit Fackeln erlebte. Dann erhob man sich in die Lüfte und flog, fantastische Landschaften unter sich wahrnehmend, nach China, wo sich eine große Menschenmenge um den Premierminister Zhou Enlai scharte. Massen von Menschen wogten, bauschten sich auf und verschwanden wieder. Es begann zu regnen und bald regnete es so stark, dass man sich unter Wasser befand. Fischschwärme zogen vorüber und Fragen drängten sich auf, beispielweise, ob Landschaften Menschen prägen würden oder ob vieles mit allem verbunden sei. Die letzte Frage war: „Geht es dir gut?“ Dann holte Frau Bürkle unvermittelt eine Pistole hervor und schoss sich in den Kopf.

Eine Schar Helfer, Katastrophenhelfer, in weißen Schutzanzügen und Gesichtsmasken überspülte die Bühne und wuselte umher, ohne dass ein Plan erkennbar war. Jeder hatte scheinbar seine Aufgabe. Kein Einzelwesen war dabei durch sichtbare Attribute festzumachen, das Einzelwesen blieb gesichtsloser Bestandteil der Masse. Dann wurden Dinge, Konsumgüter, verteilt und willkürlich umverteilt, was zu Irritationen und zu Aggressionen führte. Selbst als die Gestalten Gesichter bekamen, die Kleidung sich immerhin geringfügig unterschied, blieben sie eine Masse. Es geschah auch, dass die Masse durch gesellschaftliche Adhäsions- oder Anhangskräfte zusammenklumpte und nur durch äußere Einwirkung wieder voneinander getrennt werden konnten.

Dann berichteten einzelne Individuen abwechselnd von mythischen Wesen, die so starke Eigenarten aufwiesen, dass sie sich unmöglich für Massen eignen konnten. Doch es waren „nur“ mythische Wesen. Shanhaijing – Klassiker der Berge und der Meere aus längst vergangenen Zeiten, in denen es noch keine „Masse“ gab.

Man ging zu politischen Statements über: „Masse ist Rache am Unrecht der Jahrhunderte. (…) Masse ist zerstampfter Acker, Masse ist verschüttet Volk. (…) Mensch in Masse befreien, Gemeinschaft in Masse befreien.“ (Ernst Toller: Masse-Mensch, 1920) Dann berichtete Marie Jung verzweifelt, dass ihr, einer Schülerin, beim „Ableben des Führers“ die Tränen versagt blieben und sie sich wegen der Kakophonie der Veranstaltung gegen einen Lachkrampf, der sie zu überwältigen drohte, wehren musste. Ihre Erzählung wurde immer wieder unterbrochen von einer Bibliografie zu Thema Mensch und Masse und den daraus resultierenden Auswüchsen wie Massensuizid, Opfer der Kulturrevolution oder Ungehorsam und psychische Deformationen.

Im Kapitel Definitionen erführ der Zuschauer, dass „Masse“ bedeutet: „2 Menschen pro Quadratmeter“ (Bayerische Versammlungsstättenverordnung) oder dass „Die Massen die wahren Helden sind“ (Mao Zedong). Elias Canetti hielt in seinen Werk „Masse und Macht“ fest: „Die Masse im Zustand der Angst will beisammen bleiben.“ Der kollektive Suizid einer ganzen Familie im Jahr 2059 wird genau von diesem Gefühl dominiert und so überschritten sie die Schwelle in den Tod in einem gemeinsamen Bewusstsein des Befreitseins aus der Unmenschlichkeit des Massendaseins.

Regisseur Tian Gebing, der mit diesem Projekt Künstler der Münchner Kammerspiele und des Paper Tiger Theater Studio Peking zusammenführte, behandelte mit „Totally Happy“ ein ureigenes Thema: „Ich wuchs in der verrücktesten Zeit der Massenbewegung in China auf. Jeder, ohne Ausnahme, wurde von diesem Massenstrom fortgeschwemmt. Seit meiner Kindheit wurde mir gesagt, ich müsse eine kleine Schraube in der großen, revolutionären Maschinerie werden.“

Tian Gebing ist mehr als ein Theaterregisseur; er ist auch Aktions- und Konzeptkünstler und was die Zuschauer am 2. Oktober in der Spielhalle der Münchner Kammerspiele zu sehen bekamen, war denn auch keine Theaterinszenierung im herkömmlichen Sinn. Die Performance folgte keiner zwingenden, noch sichtbar schlüssigen Dramaturgie. Szenen des Erzähltheaters wurden von Tanztheater abgelöst, deren Bewegungsabläufe dem asiatischen Tanz entlehnt waren. Dass die Schauspieler der Kammerspiele sowohl mit der chinesischen Sprache wie auch mit den akrobatischen Tanzabläufen einige Probleme hatten, nutzte der Regisseur für humorige Ansätze und setzte sie entsprechend um. Den chinesischen Kollegen ging es naturgemäß nicht anders. Es waren gerade auch die aus der Fremdartigkeit der Kultur und der Gestaltungsvorgänge resultierenden Momente der Überforderung, die den theatralen Vorgängen eine wohltuende Natürlichkeit verliehen.

Zumindest für das deutsche oder europäische Publikum war diese Inszenierung, mit der man auch in China auftreten wird, eine Herausforderung. Es ist vielleicht der Unkenntnis der Traditionen des chinesischen Theaters geschuldet, dass zumindest eine Frage offen blieb: Wie wirkt diese Darstellung und dieses Konzept, das für den deutschen Zuschauer an einigen Stellen ein wenig rätselhaft blieb, in China? Für den einheimischen Theatergänger blieb vieles Fragment, etliches befremdliche Deklamation und manches exotisch anzuschauende, aber schwer entschlüsselbare Choreografie.

Dennoch war es ein spannender Abend, denn das Thema Masse und Gleichschaltung von Massen, in Deutschland nicht unbedingt das vordringlichste, weil hier eher das gesellschaftlich relevante Thema Individualismus ansteht, könnte in China durchaus seinen Ursprung haben. Das Land mit der größten Bevölkerung hatte eine Diktatur über sich ergehen lassen müssen, in dem die Eingliederung des Individuums in die Masse über mehr als ein halbes Jahrhundert oberstes Gebot war. Die Verweigerung, der Protest dagegen hatte existenzielle Konsequenzen. Gerade in der vorletzten Szene, in dem fiktionalen Suizid einer ganzen Familie offenbarte sich die ganze Entsetzlichkeit einer solchen Staatsdoktrin. Über diese Problematik nachzudenken, auch wenn wir scheinbar nicht davon betroffen sind, kann nicht schaden, denn in jeder Gesellschaft gibt es Tendenzen, die Menschen gleichzuschalten. Der gleichgeschaltete Mensch ist besser zu steuern und zu manipulieren. Ihm wird (und wurde in allen Diktaturen) versprochen, dass ihn die Hingabe, das Aufgehen in der Masse „Totally Happy“ macht. Die Vermassung des Individuums bedeutet Diktatur. Ein Blick auf die mediale und auf die virtuelle Welt beweist das hinlänglich. Das Premierenpublikum war sehr angetan von dieser Arbeit, mit der Intendant Johan Simons einen weiteren Schritt zur Internationalisierung des Theaters gegangen ist.

 

Wolf Banitzki

 


Totally Happy

Eine Koproduktion mit Paper Tiger Theater Studio Peking und dem Goethe-Institut China

von Tian Gebing

Katja Bürkle, Lian Guodong, Gu Jiani, Marie Jung, Christian Löber, Edmund Telgenkämper, Kristof Van Boven, Liu Xiangjie, Wang Yanan, Gong Zhonghui

Regie: Tian Gebing

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