Kammerspiele Neues Haus  Farm Fatale von Philippe Quesne


 

Weltenwende

Es geht um nichts Geringeres, als um den „Weltuntergang“. Und schon hat sich der Mensch wieder seiner eigenen Aufgeblasenheit überführt, denn er ist keineswegs imstande, die Welt untergehen zu lassen. Er ist im Stande, seine und viele andere Spezies auszurotten, vom Planeten zu tilgen. Den Planeten juckt das gar nicht. Der macht einfach weiter. Insofern sollten wir nicht die „Schöpfung“ beklagen, sondern unsere eigene Dummheit. Doch folgen wir einmal der Annahme, dem Menschen sei die Selbstauslöschung gelungen, dann hätten wir einen Zustand, den man mit „Tabula rasa“ bezeichnen könnte.

Philippe Quesne hat genau dieses Bild für seine Inszenierung an den Münchner Kammerspielen im Neuen Haus gewählt. Alles ist jungfräulich weiß. Und er hatte eine Farm als Topos gewählt. Die ist bevölkert von Vogelscheuchen. Eine wunderbare Idee, stehen sie doch gleichsam als Ausdruck für das menschliche Bestreben, seinen Lebensraum nicht mit den gefiederten Erdenbewohnern teilen zu müssen aus Angst, Einkommenseinbußen zu erleiden. Nun haben die Vogelscheuchen überlebt und sie müssen sich das Desaster anschauen, das der Mensch ihnen hinterlassen hat. Sie lauschen den Vögeln, die immer weniger werden, weil die Insekten, ihre Nahrungsgrundlage, beinahe ausgestorben sind und müssen erleben, wie diese tot vom Himmel fallen.

Eine fünfte Vogelscheuche stößt zum Quartett auf der Farm und sie tauschen sich aus, wie der Untergang der menschlichen Wesen stattgefunden hat. Alle Schicksale spiegeln sich in den aktuellen politischen und ethischen Diskussionen. Allerdings hat auf der Bühne „the most worst case“ bereits stattgefunden. Friedlich geht es zu auf der Farm, man musiziert miteinander, denn die Geräusche, die nicht mehr da sind, weil ihre Verursacher ausgestorben sind, müssen durch andere Geräusche ersetzt werden. Und dann, ganz ohne Grund und ohne Vorwarnung, taucht ein Ei auf. Nicht irgendein Ei, sondern das Ei. In Ihm ruht alle Hoffnung, davon ist man überzeugt, wenngleich niemand zu sagen vermag, warum. Also baut man dem Ei, es bleibt nicht das einzige, ein Haus, bettet es mit den anderen und geht schließlich mit diesem Haus auf die Reise, auf eine Odyssee, an deren Ende vielleicht die Rettung steht.

Philippe Quesne, der die Inszenierung, das Konzept, die Bühne und auch die Kostüme in Personalunion gestaltete, schuf ein Theaterereignis, das künstlerische und philosophische Tiefe aufwies, das berührte und das vor allem sehr, sehr komisch war. Die fünf Darsteller waren gänzlich unkenntlich gemacht durch Masken und Kostüme, wobei auch hier rückschlüssig der Mensch definiert wurde. Der hatte sie als Monster erschaffen, damit sie seinen niederen Zielen zu Diensten sein sollten. Sie waren lieblos mit Stroh gestopft und dadurch unförmig, mit Buckeln und Beulen, zudem äußerst liderlich gekleidet und beschuht, so dass sie auch in ihren Bewegungen eingeschränkt waren. Alles ging sehr behutsam vonstatten, wodurch die Figuren ihren Schrecken verloren und äußerst harmlos erschienen. Ihre Stimmen waren elektronisch verfremdet, so dass sie sehr kindlich wirkten. Die Bewegungsabläufe waren penibel durch choreografiert, so dass auch die geringste Bewegung oder Äußerung enorme Wirkung erzeugte. Leben gab es auf der Bühne auch, allerdings ließ es sich nicht näher definieren. Ein haariges Etwas bewegte sich und reagierte auf Zuwendung und Ansprache.

  Farm Fatale  
 

Gaëtan Vourc'h, Julia Riedler, Leo Gobin, Damian Rebgetz, Stefan Merki

© Martin Argyroglo

 

Selbst wenn die Scheuchen zusammen musizierten, war es eine Musik, die auf den ersten Eindruck hölzern und mechanisch klang, die aber dennoch einen Charme entfaltete, der sich in absoluter Übereinstimmung mit den Bewegungsabläufen und den Erscheinungen der Figuren befand. Es war eine ganz eigene Welt, die der Vogelscheuchen, obgleich sie doch sehr durch den Menschen geprägt waren. Von wem hätten sie auch sonst lernen sollen, wenn nicht von ihren Herren und Meistern. Und so verwunderte es nicht, dass bei einer Konfrontation mit „Turbo-Kühen“ erst einmal Mordlüsternheit aufflackert. Moralische Bedenken wurden weggewischt, denn schließlich gehört man ja zu den Guten. Letzten Endes blieb es dann aber doch bei einem Rap-Battle.

Eine besonders bemerkenswerte Szene war das Interview mit der Bienenkönigin Magarete. Dabei erfuhren die Zuschauer, dass Bienen kein Englisch sprechen. Ihre natürliche Sprache ist Schwizerdütsch. Wen wundert´s?! Magaretes Auskünfte waren sehr aufschlussreich. Sie litt sehr unter Einsamkeit, denn ihr Volk war ausgestorben. Auf die Frage, wie sich denn die Fortpflanzung zukünftig gestalten würde, gestand die Königin, eine vielleicht etwas sonderbare Beziehung zu Pilzen zu haben. Was wissen wir Menschen schon von den Überlebensstrategien anderer Arten…?

Die Botschaft des Abends war grob zusammengefasst: „Go green before Green goes!“ Die Idee, Vogelscheuchen zu den Protagonisten zu machen, war schlichtweg grandios. So bekam die Theatralik eine zusätzliche Ebene und die Spielsituation etwas Zirzensisches. Philippe Quesne füllte den Raum mit Wesen, die klüger, sympathischer und liebenswerter waren als der Mensch an sich. Dabei fällt ein, es ist nicht der Mensch an sich, wie ein bedeutender bayerischer Philosoph von der Bühne der Münchner Kammerspiele verkündete, denn der ist eigentlich in seinem Wesen gut. Es sind vielmehr die Leute, die so unerträglich sind. Mit denen musste man sich an diesem Abend indes nicht herumschlagen. Darum verließ man das Theater auch mit einem sehr guten Gefühl, denn die Vogelscheuchen waren lustiger anzusehen, sie waren witziger und sie kamen nicht so staubernst daher wie die aktuellen ökologischen Bewegungen. Es mag schwer vorstellbar sein, dass Vogelscheuchen humorvoller sind als Menschen. Das liegt allerdings nur daran, dass lebendige Vogelscheuchen nicht vorstellbar sind. Schade eigentlich.

Es war ein kurzweiliger Theaterabend, der weitestgehend in englischer Sprache absolviert wurde, der aber dennoch nie Unverständnis auslöste. Einmal mehr wurde zudem deutlich, wie magisch, wie prickelnd das Spiel mit Masken sein kann. Die Reduktion der Körperlichkeit brachte zudem ein größeres Maß an Gestaltung mit noch geringeren gestischen und mimischen Mitteln mit sich. Das war wirklich sehenswert. Und als die Darsteller bei der Verbeugung die Masken lüfteten, wurde schlagartig deutlich, das haben exzellente menschliche Schauspieler vollbracht. (Abgesehen von dem haarigen undefinierbaren Wesen, das sich am Ende auch verbeugte.) Ihnen allen gebührt höchstes Lob.
Philippe Quesnes „Farm Fatale“ endete als Roadmovie und damit blieb alles offen. Doch im Verlauf der Vorstellung wurde auf märchenhafte Weise Hoffnung erzeugt, die, angesichts der Probleme, absurd anmutet. Aber das Verhalten der Menschen, das die Welt in diese Schieflage gebracht hat und weiterhin bringt, ist ebenso absurd. Also, vielleicht ist diese Absurdität der Grund dafür zu glauben, dass der Mensch es doch noch gerichtet bekommt.

Wolf Banitzki

 


Farm Fatale

von Philippe Quesne

Mit: Leo Gobin, Stefan Merki, Damian Rebgetz, Julia Riedler, Gaëtan Vourc'h

Inszenierung/Konzept/Bühne/Kostüme: Philippe Quesne

Kammerspiele Neues Haus  Yung Faust nach Johann Wolfgang von Goethe


 

Faust gefiltert

Leonie Böhm, Jahrgang 1982, ist studierte Bildende Künstlerin. 2011 wechselte sie zur Schauspielregie und wartete bereits während ihres Studiums an der Theaterakademie der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg mit beachtlichen Arbeiten auf. Heute versteht sie sich selbst als Regisseurin, Performerin und Bildende Künstlerin. Gemeinsam mit den Darstellern Annette Paulmann, Julia Riedler und Benjamin Radjaipour hat sie sich daran gemacht, Goethes Faust auf seinen emotionalen Gehalt zu untersuchen. Nun steht das Werk „Faust“ (I und II) weniger für Gefühlstheater, als vielmehr für Weltanschauungstheater, doch wer will es der Jugend schon verargen, ein so großes Werk auch auf andere Substanzen hin auszuloten. Die Sehnsucht Fausts nach einem weiblichen Pendant ist immerhin unbestritten und wo Liebe im Spiel ist, sind auch Gefühle dabei. Allein, bei Faust bleibt es ungestillte Sehnsucht.

Faust, aller Wissenschaften überdrüssig, denn sie konnten ihm nicht vermitteln, „was die Welt im Innersten zusammenhält“, sucht neue Wege, seinen unbändigen Forschergeist und seinen Lebensdrang zu befriedigen. In tiefster Verzweiflung fasst er sogar einen Suizid ins Auge. Das ist das Stichwort für Mephistopheles, der eines der beiden dualistischen Prinzipien des Daseins repräsentiert. „Ich bin der Geist, der stets verneint! / Und das mit Recht; denn alles, was entsteht, / Ist wert, dass es zugrunde geht; / Drum besser wär´s, dass nichts entstünde. / So ist denn alles, was ihr Sünde, / Zerstörung, kurz das Böse nennt, / Mein eigentliches Element.“ Immerhin verspricht er Faust, ihm sämtliche Genüsse zu bereiten, die Himmel und Erde vorhalten. Faust ist willens, seine Seele zu geben, sollte er letzte Befriedigung finden. Der Deal lautet: „Werd ich beruhigt je mich auf ein Faulbett legen, / So sei es gleich um mich getan! / Kannst du mich schmeichelnd je belügen, / Dass ich mir selbst gefallen mag, / Kannst du mich mit Genuss betrügen - / Das sei für mich der letzte Tag! / Die Wette biet ich!“

Und los ging es, nachdem sich Julia Riedler zögerlich vor den Vorhang getraut hatte und ihr Begehren vortrug. Sie war Faust, doch nur der Faust, der seine emotionale Sehnsucht zu stillen suchte. Gesucht wurde ein Mensch, der ihre Gefühle bemerkte, lesen konnte, erwiderte. Erster Ansprechpartner war das Publikum. Im Publikum war Benjamin Radjaipour und der Funke sprang über. Allerdings auch auf den einen oder anderen Zuschauer, der in das improvisiert wirkende Spiel einbezogen wurde. Die beiden Darsteller kehrten zurück vor den Vorhang und beschlossen, das Spiel zu beginnen. Vorhang auf und weiter ging es auf der etwas steril wirkenden Bühne von Sören Gerhardt. Ein weißer, brusthoher Springbrunnen, einige zweidimensionale, den Raum strukturierende Stellelemente und ein großer Prospekt mit einer sattgrünen Topfpflanze in horizontaler Lage, der den Hintergrund bildete. Das Leben wurde ausgekostet, vornehmlich verbal unter Verwendung der wunderbaren und starken Texte Goethes. Rausch wurde als Wasserschlacht dargestellt und als die Bühne hinreichend geflutet war, ließ es sich darauf auch gut Bodysurfen. Ein roter Faden war nicht auszumachen, vielmehr wurde ein Bilderreigen aufgefächert, in dem emotionale Fundstücke aus Goethes „Faust“ in Spiel umgesetzt wurden, in ekstatisches, aber auch zurückhaltendes zärtliches oder erotisches.

  Yung Faust  
 

Julia Riedler

© Julian Baumann

 

Doch in Goethes „Faust“ steckt auch Verrat, Kindsmord und Hinrichtung. „(..), mir graut vor dir“, konnte man vernehmen und Textkenner wussten, um die Szene. Die Gretchenfrage wird gestellt, allein das „Wie hältst du es mit der Religion, Heinrich?“ wurde nicht ausgesprochen, wie vieles auf die Handlung verweisendes. Damit blieb Konkretheit in Bezug auf die Geschichte aus. Doch darum ging es auch nicht, wie ein Statement auf der Vorderseite des Programmheftes propagierte: „Gefühl ist alles“. Das ist allemal eine gewagte These! Den Gefühlen, die aufgespürt wurden im Text und auch in der Geschichte wurden mit großem körperlichem Einsatz Ausdruck verliehen. Dabei muss angemerkt werden, dass Bewegungs- und auch Sprachelemente und Codes einer Jugendkultur verwendet wurden, für deren Verständnis einiges Wissen oder Kenntnisse vorausgesetzt werden.

So findet sich das Wort „Yung“ nur in einem noch nicht kanonisierten Urbandictionary. Eine Bedeutung des Wortes ist adjektivisch und heißt so viel wie „dumm oder cool“. In diesem Zusammenhang bezieht es sich aber auf die Funktion als Namenszusatz. Man findet ihn bei Cloudrappern Yung Hurn oder Yung Lean. (Cloud Rap ist eine Spielart des Hip-Hop, der geprägt ist von sphärischen Synthesizer-Klängen und dem Einsatz von Auto Tune.) Im Zusammenhang mit „Yung Faust“ werden allerdings eine unbedingte Jugendlichkeit und ein entsprechendes Herangehen definiert.

Die einstündige Vorstellung, die vom Live-Musiker Johannes Rieder auf bisweilen sehr witzige Weise gesanglich und an Drums und Keyboards begleitet wurde, war, wie bereits erwähnt, geprägt von körperbetontem Spiel, bei dem Annette Paulmann (in der Premiere) kleinlaut gestand, dass sie dafür eigentlich zu alt sei (Originaltext oder Verzweiflung?) Zur Verbeugung humpelte sie denn auch auf die Bühne. Unbestritten hatte die Performance einen großen Unterhaltungswert, wobei angemerkt werden muss, dass die wunderbaren Verse in Goethescher Kunstsprache allen modernen Konfrontationen, sei es Musik, Kostüme (Mascha Mihoa Bischoff) oder an Kung-Fu oder verwandten asiatischen Kampfsportarten ähnelnden Bewegungsabläufen unerschütterlich standhielten.

Die Macher bezeichneten ihr Vorhaben als „frischen Zugriff auf die Welt und die Beziehungen“ im „alten Faust-Text“. Sie wollten „den allzu viel gesprochenen Sätzen des mächtigen alten weißen Mannes (Goethe) eine verletzliche Unmittelbarkeit abgewinnen“. Das ist ihnen ganz sicher gelungen und der Unterhaltungswert war ebenso unbestritten. Allerdings stellt sich die Frage, ob es nicht allzu gewagt ist, das vielleicht bedeutendste deutschsprachige literarische Werk herzunehmen, Goethe hat immerhin sechzig Jahre daran gearbeitet, um emotionale Marginalien herauszufiltern, sie in einem unterhaltsamen Potpourri darzubieten, und die letzte große Botschaft des Dramas abzuändern in die Bekundung, emotional nie zu erstarren oder zu verstummen. Das mag dem Lebensgefühl der Generation zwanzig plus entsprechen, doch Goethes Botschaft ist da weitreichender. „Das ist der Weisheit letzter Schluss: / Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben, / der täglich sie erobern muss!“ In Zeiten von „Fack ju Göhte“ sollte man das allerdings nicht allzu ernst nehmen.

Nein, es war wohl nicht zu gewagt, denn das vornehmlich junge Publikum feierte die Inszenierung frenetisch. Und das macht man bekanntlich nur, wenn man überzeugt und ergriffen ist von der intellektuellen und künstlerischen Leistung aller Beteiligten. Und wer aus dem Alter heraus ist, in dem Beziehungen, Liebe, Sex, Rausch etc. nicht mehr die vorrangige Bedeutung hat, und vermutlich kommt beinahe jeder irgendwann einmal dahin, dem bleibt ja immer noch das ganze Werk, auf Papier gedruckt und in Buchdeckeln eingebunden. Also, keine Panik!

Wolf Banitzki

 


Yung Faust

nach Johann Wolfgang von Goethe

Mit: Annette Paulmann, Benjamin Radjaipour, Julia Riedler

Inszenierung: Leonie Böhm

Kammerspiele Neues Haus  Trüffel Trüffel Trüffel von Eugène Labiche


 

Über die Logik des Marktes

Die Welt ist ein Markt und alles und jeder hat seinen Preis. Um eine gesicherte und bequeme Zukunft zu haben, bedarf es, den Preis so hoch wie möglich zu treiben. Das ist keine Eigenschaft einer Epoche oder einer besonderen Gesellschaft, das ist das menschliche Naturell, das es eigentlich, wie alle humanistischen, gutmenschlichen, zumeist ideologisierten Moralvorstellungen immer wieder beteuern, zu überwinden gilt. Darum auch „Trüffel Trüffel Trüffel“, eigentlich „La poudre aux yeux“, was übersetzt heißt: „Sand in den Augen“, auf der Bühne des Werkraums in den Münchner Kammerspielen. Um den Preis, hier ist es der des arbeitslosen Anwalts Frédéric aus dem Haus Ratinois, und der von Emmeline, Tochter des ebenso unterbeschäftigten Arztes Malingear, hochzutreiben, wird auf haarsträubende Weise hochgestapelt. Doch mit der Fallhöhe kommt auch der Schwindel, der alle Beteiligte erfasst, sie aber nicht vom hemmungslosen Schwindeln abhält. Die Bieter geben Gebote ab, die sie eigentlich gar nicht leisten können und deren einziger Zweck darin besteht, den anderen im Zuge der rasanten Hochrüstung auszuknocken. Und wenn dann auch noch Verwandtschaft auftaucht, die all die Hochstapelei ad absurdum führt, treibt es allen Beteiligten die Sozialschamröte ins Gesicht. In diesem Fall ist es der schräge Patenonkel Robert, der sich letztlich als Retter entpuppen könnte.

Eugène Labiche (1815-1888) avancierte seinerzeit zum „Klassiker der Posse“. Er stellte den Kleinbürger, die ewige und unauslöschbare Art innerhalb der Gattung Homo sapiens, „mit behaglichem und dramatischen Witz im Versteck- und Verwechslungsspiel des Vaudevilles“ auf die Bühne. (H. Falter: Die Technik der Komödien von Eugène Labiche.) Er war einer der wichtigsten Vertreter des Realistischen Theaters im Frankreich des Zweiten Kaiserreichs, der sich immerhin den Vorwurf gefallen lassen musste, seine Stücke wiesen „keinen ernsthaften Kern“ auf. Labiche entgegnete darauf: „Que voulez vous? Je vois gai.“, womit er schlichtweg auf seine heitere Weltsicht verwies. Politische oder soziale Kritik mag sich in seinen Stücken vielleicht nicht unbedingt vordergründig finden, doch wenn es um die Wesenhaftigkeit des Menschen geht, war er ein unbarmherziger Richter.

Das Vaudeville, das mit dem Aufkommen von Fernsehen und Radio in den USA seinen endgültigen Todesstoß erhielt, war aus dem europäischen Jahrmarktstheater hervorgegangen und erfreute sich äußerster Popularität. Allein, es verwundert sehr, dass dieses Genre keine Renaissance erlebt, angesichts der schleichenden Kommerzialisierung des Theaters. Mit Labiche könnte man ganz sicher punkten. (Und Tantiemen wären auch nicht mehr zu zahlen!) Das jedenfalls bewies die Inszenierung von Felix Rothenhäusler, dessen ästhetischer Ansatz bereits in „The Re’Search“ praktiziert wurde. Rothenhäusler inszeniert Sprechtheater in reinster Form und verzichtet dabei weitestgehend auf Bewegungsabläufe, die dramatische Konstellationen bildhaft machen und verdeutlichen.

  Trffel Trffel Trffel  
 

Joscha Baltha, Nils Kahnwald, Annette Paulmann, Wiebke Puls, Marie Rosa Tietjen, Samouil Stoyanov, Risto Kübar

© Julian Baumann

 

Auf der Bühne von Jonas von Ostrowski prangte eine auf dem Kopf stehende, bis an die Decke des Werkraums reichende, chromglänzende Pyramide. Hier stand eine beeindruckende Welt auf dem Kopf. Das fünfzigminütige Spektakel begann mit dem Aufmarsch der Darsteller in z.T. recht schrillen Aufmachungen. (Kostüme Elke von Sivers). Aufgereiht mit dem Gesicht zum Publikum spulte nun jeder seine Texte ab, die durch geringfügige, jedoch sehr effektvolle physische Unterstreichungen begleitet waren. Zumeist aber nahmen sie Posen ein, die die Figuren deutlich und zumeist auf sehr komische Weisen charakterisierten. Felix Rothenhäusler hatte, um dem Ganzen noch ein I-Tüpfelchen aufzusetzen, einige Rollen mit dem jeweils anderen Geschlecht besetzt. So spielte Annette Paulmann, fast glatzköpfig und körperlich auf das Wohlstandsmaß aufgeblasen, den schnauzbärtigen Arzt Monsieur Malingear. Vermutlich hätte kein männliches Mitglied des Ensembles diese Rolle besser verkörpern können und die wunderbare Schauspielerin lief wieder einmal zu ganz großer Form auf. Immerhin konnte Nils Kahnwald als Ehefrau Ermelinde wacker eloquent und fantasievoll im Erfinden von Vorzügen mithalten. Kahnwalds feminine Seite oder zumindest die Darstellung einer solchen überzeugte absolut.

Wie bei der Figur des Hubert Malingaer musste man auch bei Monsieur Herbert Ratinois zwei Mal hinschauen, um hinter der Maske Marie Rosa Tietjen zu erkennen. Ihrem Zuckerbäcker, diese Herkunft wurde standhaft geleugnet und in einen Großindustriellen (der in Zucker macht) uminterpretiert, mangelte es sowohl an physischer, als auch an geistiger Größe. Eklatant sichtbar wurde diese Tatsache im Kontrast zu seiner Ehefrau Emilia-Amalia. Wiebke Puls in ihrer atemberaubenden Schlankheit, die Zuschauerinnen auch schon mal verzweifelte Seufzer abringen, überragte nicht nur den eigenen Ehemann, sondern das gesamte Panoptikum. Und somit auch ihren unter die Haube zu bringenden Sohn Frédérik, von Samouil Stoyanov, als einen mit entsetzten Augen auf die Realität starrenden dicken „Zitronenfalter“ in Gelb gespielt. Gelber ging es nimmermehr. Das obskure Objekt seiner Begierde hieß Emmeline und wies eigentlich wenig echte Reize auf. Mit Kuhblick, hängenden Schultern und konsequenter Teilnahmslosigkeit trat Zeynep Bozbay nur in Erscheinung, um ihre Gesangskünste vorzuführen. Das tat sie allerdings sehr konsequent und nicht unbedingt zum Vergnügen der Gesellschaft. Dem fünfzigminütigen komödiantischen Feuerwerk setzte schließlich Risto Kübar die Sahnehäubchen auf, im weißen Jogginganzug, mit blechernen Zähnen und unglaublich bescheuertem Ohrgehänge.

Als das Licht ausging bedankte sich ein überaus dankbares Publikum lautstark für eine irrsinnig komische Vorstellung, der man einen gehörigen Tiefgang auf keinen Fall absprechen konnte. Beim Verlassen des Theaters ließ sich der sehnsüchtige Gedanke, dass es vom Theater dieser Coleur definitiv zu wenig gibt, nicht leugnen. Zugegeben, eine gute Komödie zu inszenieren, ist sehr schwer. Aber es so hinzubekommen wie Felix Rothenhäusler, ist ein echtes Verdienst und bringt viel Ehr`!

Wolf Banitzki


Trüffel Trüffel Trüffel

Lustspiel von Eugène Labiche

Annette Paulmann, Joscha Baltha, Marie Rosa Tietjen, Nils Kahnwald, Risto Kübar, Samouil Stoyanov, Wiebke Puls, Zeynep Bozbay

Regie: Felix Rothenhäusler

Kammerspiele Neues Haus Morning in Byzantium von Trajal Harrell


 

Ein Übermaß an Ästhetik

Walter Hess spricht. Er spricht über sich, denn sein jüngeres hochpotentes Ich ist gerade aufgetreten, auf Zehenspitzen, schwebend und doch schleppend, als drücke Mühsal ihn nieder. Ihm folgen auf denselben Pfaden in derselben Pose alle anderen Darsteller des Abends. Das Areal, Bühne von Erik Flatmo und Trajal Harrell, eine schneeweiße Spielfläche, darauf zwei Podeste, eines mit einem Springbrunnen im Japanstyle ausgestattet, wird abgeschritten, ausgelotet, in Besitz genommen. Walter Hess erzählt von seinem jungen Ich, einem depressiven Gärtner, der in der Betrachtung einer Rose versunken ist und staunend erkennen muss, dass sie länger und schöner blühte an diesem Tag, als erhofft oder gar vermutet. Dann wird tänzerisch kommentiert, arrangiert, bis man sich unvermittelt einer Handtasche gegenübersieht und gemeinschaftlich nach dem Namen des/r Dings/Person sucht. Jean? Vielleicht. Ja. Freudige Erregung wabert wieder durch die Compagnie.

Doch dann entwickelt sich aus der Bewegung heraus die Schlüsselfrage des Abends, um den sich scheinbar oder wirklich alles zu drehen scheint. Orpheus und Eurydike. Der einstige Argonaut, der als Sänger unglaublichen Ruhm auf sich geladen hatte, bekam von den Göttern die Chance, seine Angebetete aus dem Hades, dem Totenreich ans Licht der Welt zu führen. Bedingung: Er darf sich nicht nach ihr umschauen. Er schaute sich um und vertat damit die gemeinsame Liebe. Warum? Egal, denn wichtig ist die Erkenntnis, dass durch eine falsche Handlung, eine fast beiläufige unachtsame Bewegung der Lebensfluss aus dem Bett geraten kann und auf dürrem Boden versiegt. Das ist das Problem des Mannes, Walter Hess, der die Geschichte erzählt, der im fortgeschrittenen Alter eine lohnenswerte Perspektive sucht.

Dann tritt ihm sein mittelalterliches Ich gegenüber, Stefan Merki. Sie (Walter Hess und sein Ich) trafen sich im Cafe Byzantium, in denen keine alkoholischen Getränke, dafür aber Desserts und Rauschgift gereicht wurden. Merki erzählt: Me Encanta trat auf und entkleidete sich. Es war wenig erbaulich, ihr Körper nicht mehr frisch, ihr Fleisch nicht mehr fest … Und wir sollten zu ahnen beginnen, wie sich der alte Mann fühlt. Elegisch ist die Stimmung zu minimalistischen Klaviertönen (Soundtrack Trajal Harrell), schleppend und expressiv zugleich die Bewegungen der Figuren, außer, sie tänzeln über den Catwalk (Choreografie Trajal Harrell). Dabei sind sie nicht angezogen, sondern mit Kleidungsstücken drapiert. Höchst sonderbar, teilweise oder zumeist. (Kostüme Trajal Harrell) Die Liste der Kostümdesigns ist lang, umfasst fünfzehn Marken, die an dieser Stelle nicht genannt werden. (Hier gibt’s kein product placement!)

Am Ende, der kleine Springbrunnen wird in Gang gesetzt und der „Quell des Lebens“ sprudelt wieder, starteten alle, auch Walter Hess im rosa Jöppchen, wieder furios ins Leben. Es wirkte auf das Publikum wie eine Befreiung (Woraus auch immer?) und es honorierte die Performance mit tosendem Applaus und Bravos.

  Morning in Byzantium  
 

Trajal Harrell

© Orpheas Emirzas

 

Die Inszenierung von Trajal Harrell war eine Arbeit in Personalunion, der ureigene und zutiefst subjektive Blick auf eine Realität, die sich schwer in Zusammenhang bringen ließ. Mythisches rieb sich an Realismus, der jedoch mehr erklärt als geschaut wurde. Vielleicht war der Realismus zu abstoßend, als dass man sich ihm wirklich nähern konnte, daher die ästhetische Überhöhung? Die Übermacht von Ästhetik, hier auch Moden und Marken, lässt darauf schließen. In Harrels Biografie wird erklärt, er komme „aus der (Tradition der -W.B.) queeren afro- und latein-amerikanischen Clubcultur in Harlem hervorgegangenen Voguing und des postmodernen Tanzes“.

Zudem beschäftigt er sich intensiv mit der Arbeit des japanischen Gründers des Butoh-Tanzes Tatsumi Hijikata und er wird heute als einer der wichtigsten Choreografen seiner Generation betrachtet. Im japanischen Butoh Tanz, eine künstlerische Reaktion auch auf die Atombombenabwürfe über japanische Städte, werden die Ursprünge des Daseins ergründet. Unter Einbeziehung der Erinnerung und des Unterbewussten wird über Leben und Tod philosophiert. Charakteristika sind die Entindividualisierung des Körpers, die Expressivität der Gesten und Posen, die extreme Langsamkeit der Bewegungen. Wichtig dabei ist der Verzicht auf ein logisches Handlungsgerüst sowie die Entwicklung einer Metaphorik des Unbewussten. Soviel zum ästhetischen Verständnis.

Die Liste der Arbeiten und der Aufführungsorte von Trajal Harrell ist geradezu einschüchternd. Dennoch stellt sich die Frage, was seine Arbeit uns Mitteleuropäern, uns Müchnern geben kann und hier teilen sich die Geister. Den Zuschauern älteren Jahrgangs, Bildungsbürger, aufgewachsen im Sinn der Aufklärung und der Ratio damit gewogen, bevorzugt in der Regel ein Handlungsgerüst. Bei aller Rationalität, die uns eigene ist, sind wir doch darum nicht unpoetisch. In der Inszenierung wurden die Zuschauer (im wahrsten Sinn des Wortes) zum Anfang gebrieft. Ein paar Seiten Text wurden ausgegeben, darin auch Rainer Maria Rilke. Dieser Mann war reine Poesie. Ihn zu verstehen, fällt uns leicht. „Butoh ist eine einzigartige Sprache, in der auf die Stille gehört, auf die Leere geschaut wird.“ Das ist sehr exotisch und nicht ganz so leicht verständlich.

Nun leben wir in einer Welt, die stets und ständig nach Neuem giert, um uns vor Langeweile, das Kreuz der reichen Hochzivilisation, zu schützen. Es steht zu befürchten, dass Trajal Harrell, der ganz sicher ein seriöses künstlerisches Anliegen hat, genau dieses Bedürfnis bedient. Wir Europäer sind pragmatisch, auch wenn der Pragmatismus eine amerikanische Erfindung ist und in Bezug auf Kunst wenig bis gar nichts geleistet hat. Wir sind nicht unglücklich darüber, mit einer Botschaft, mit einer Erkenntnis, mag sie auch emotionaler Natur sein, sie ist darum nicht weniger wert, aus einem Kunstvorgang herauszugehen. Die Ästhetik, so unsere Tradition, war immer das Mittel zum Zweck oder das Transportmittel der Botschaft. Überästhetisierungen führen schnell zum Überdruss. Bei Trajal Harrells Inszenierung dominierte die Ästhetik, zumal die Botschaft, dass das Leben voller gefährlicher Fallstricke sei, nicht unbedingt der Born der Weisheit ist. Allein, insbesondere das sehr junge Publikum fühlte sich ganz offensichtlich gut unterhalten. Und das hat auch einen Wert.

Wolf Banitzki

 


Morning in Byzantium

von Trajal Harrell

Irae Diessa, Marie Goyette, Trajal Harrell, Thomas Hauser, Walter Hess, Max Krause, Jelena Kuljić, Stefan Merki, Songhay Toldon, Ondrej Vidlar

Inszenierung: Trajal Harrell

Kammerspiele Neues Haus Hamlet von William Shakespeare


 

Hamlet reloaded

Hamlet ist vielleicht das bedeutendste Drama in der europäischen Kulturlandschaft. Warum? Weil es seit 400 Jahre so oft „geliked“ wurde? Weil sich eine Menge Sätze im Sprachgebrauch als Sprichwörter festgesetzt haben? Weil es zum Bildungskanon gehört und man es gesehen haben muss? Nein, es ist so ein grandioses Werk, weil in ihm viele der existenziellen Menschheitsfragen gestellt werden, und zwar auf einer sehr individuellen Ebene, die eine philosophische Ebene deutlich in Aussicht stellt und damit die Erkenntnis und Definition von Werten nach sich zieht. „Sein oder Nichtsein?“ Vor dieser Frage erblasst die Welt ob ihrer Größe. In ihr geht es um Alles oder Nichts. Shakespeare stellte zwei Möglichkeiten in Aussicht: „Obs edler im Gemüt, die Pfeil und Schleudern / Des wütenden Geschicks erdulden, oder, / Sich wappnend gegen eine See von Plagen, / Durch Widerstand sie enden?“ Hier lauern die Fallstricke, denn Widerstand kann auch Tod bedeuten. Nicht Widerstand zu leisten, allerdings auch und dann ist da immer noch der Freitod. Aber um Tod, um Nichtsein geht es allemal. „ Sterben – schlafen - / Nichts weiter! – und zu wissen, dass ein Schlaf / Das Herzweh und die tausend Stöße endet, / Die unsers Fleisches Erbteil – `s ist ein Ziel, / Aufs innigste zu wünschen.“

Diese Zeilen machen Gänsehaut, lässt man sich auf ihren Inhalt ein. Dabei sind diese Verse zwar von Shakespeare, ihr Inhalt jedoch nicht. Der erschließt sich Hamlet aus einem Buch, während er ziellos die Gemächer von Helsingör durchstreift. Auf die Frage Polonius`, was er denn lese, antwortet dieser: „Worte, Worte. „ Es sind nicht irgendwelche Worte, sondern die des Mathematikers, Mediziners, Philosophen und Astrologen Girolamo Cardano (1501-1576). Dessen Buch „De Consolatione“ (Die Tröstung) wurde als „Hamlet`s Book“ identifiziert. Cardano war ein vom Schicksal schwer geprüfter Mann. Er musste die Hinrichtung seines Sohnes mit anschauen, war lebenslang Zielscheibe von Verleumdung und Neid. Als Kenner der Philosophen von Plato bis Boethius war er Stoiker mit christlichem Hintergrund. Als solcher hatte er auch eine ambivalente Haltung zum Tod und scheute sich nicht, über die Alten zu sagen: „Von den Jungen werden sie verachtet, von ihren Familien gehasst. Die Sinne dienen ihrem Körper nicht, die Körper gehorchen nicht ihrem Geist, die Nächte verbringen sie schlaflos und sie essen ohne Appetit. Sie sind sich selbst ein Graus, wie könnten sie für andere eine Freude sein? Wie viele alte Männer hat es gegeben, für die es besser gewesen wäre, jung zu sterben?“ Cardano sieht im Tod nichts schlechtes, vergleicht ihn mit einem tiefen Schlaf, mit einer langen Reise oder mit völliger Zerstörung. Er denkt an eine friedliche Reise seiner Seele ohne Wiederkehr. Doch Shakespeare, Cardano im Wesentlichen folgend, geht einen großen Schritt über diesen hinaus. „Sterben – schlafen - / Schlafen! Vielleicht auch träumen! – Ja, da liegt´s / Was in dem Schlaf für Träume kommen mögen, / wenn wir den Drang des Ird´schen abgeschüttelt, / das zwingt uns still zu stehn.“ Nein, für Shakespeare gibt es kein Entrinnen, keinen jenseitigen Frieden. Das ist wahrer Pessimismus, der übrigens nicht aus der Feder des William Shakspere aus Stratford-upon-Avon stammte, in dessen Besitz sich bei seinem Tod kein einziges Buch fand, sondern aus der Edward de Vere´s, 17. Earl of Oxford.

  Hamlet Neues Haus  
 

Walter Hess, Katja Bürkle

© Thomas Aurin

 

Diese wunderbare, tiefgründige, viele große Fragen der Menschheit aufwerfende, tragische Geschichte des Prinzen  „Hamlet“ kam nun in der Inszenierung von Christopher Rüping auf die Bühne des Neuen Hauses der Münchner Kammerspiele. Diese war gänzlich mit einem durchlässigen Gitterrost auf etwa einen halben Meter erhöht. Links ein großes LED Laufband, im Hintergrund drei riesige Plastikbehälter, vermutlich 1000 Liter Fassungsvermögen jeder. Dieses Bühnenbild, das sich alsbald als Spielraum mit Schlachthofcharakter entpuppte, stammte von Ramona Rauchbach und erwies sich schnell als sehr praktisch. Die drei Darsteller kamen mit den ohrenbetäubend aggressiven Fanfarenstößen Christoph Harts, der, ständig mit seinem Keyboard präsent, für die Musik verantwortlich zeichnete. Sie zapften aus den Plastikbehältern eimerweise Blut, vergossen es auf dem durchlässigen Bühnenboden und übergossen sich schließlich selbst oder gegenseitig. Das meinte: Die Schlachten sind geschlagen, alle bis auf Horatio, Hamlets einziger Freund, sind tot. Hamlet, immer noch als Hamletmaschine - gemeint ist das LED Laufband - weigert Horatio dessen Tod und beauftragt ihn, der Welt von Hamlet zu berichten. Alle, Katja Bürkle, Walter Hess und Nils Kahnwald,  schlüpfen nun in die Rolle des Horatio, um die Geschichte Hamlets zu erzählen. Dabei schlüpfen sie auch in alle anderen Rollen. Jeder Tod indes wird mit eimerweise Blut begossen, während die Hamletmaschine, ein von Heiner Müller in Anlehnung an Hamlets Brief an Ophelia („Der Deinige auf ewig, teuerstes Fräulein, solange die Maschine ihm zugehört. Hamlet.“) kreiertes Prinzip, beinahe buchhalterisch die Namen der Gefallenen streicht.  

Hamlet war bei Christopher Rüping nicht der grüblerische, verzweifelte junge Mann, dem als Intellektuellen nur die Intrige bleibt. „Es ist nicht die Geschichte eines Zweiflers und Zögerers, sondern die Geschichte eines Radikalen, der fanatisch zur gewaltvollen Veränderung der Welt aufruft.“ (Programmheft)  So wurde die Szene von Gewalt dominiert. Besonders Katja Bürkle lief in ihrer maskulinen Haltung lautstark zum Gewalttäter auf. Eine Schlüsselszene war die Zurückweisung Ophelias durch Hamlet, in der Frau Bürkle eine schier endlose und ermüdende Kanonade, ein Textgemisch aus Shakespeare und heutigen coolen Sprüchen, abließ, bei der ihr auch schon mal Schaum vor den Mund trat. Überraschend und nicht minder unverständlich war denn auch der Auftritt von Walter Hess als Königin Gertrud in elisabethanischer Prachtrobe. Bis dahin und auch darüber hinaus war das schwarze, wenig artifizielle, aber bei Jugendlichen hippe Kapuzensweatshirt das dominierende Kostüm. (Kostüme Anna Maria Schories) Man begreift zusehends, was Matthias Lilienthal mit „Kunstkacke“ meint.

Es ging um Gewalt, und um dahin zu gelangen, wurde dem Shakespeare-Text kräftig Gewalt angetan. Das scheint legitim, wenn man sich in einer Welt befindet, die sich zusehends radikalisiert und in der Gewalt zum Alltag wird. Allerding ist die Lösung, wie sie sich in Rüpings Lesart offenbart, nichts anderes als stupide Gewalt. Rüpings Hamlet verkörpert „einen radikalen Zweifler, der zu klug ist für die Hoffnungslosigkeit und seinen Zorn in die totale Auslöschung überführt.“  Nach Katharsis klingt das nicht, vielmehr erscheint hier Gewalt als probates Mittel, um Gewalt zu begegnen. Damit wären wir in der Realität angekommen. Realismus, also?

Ist es das, was Theater leisten sollte? Wohl kaum. Es ist legitim, Dramen aus anderen, auch aus radikalen Perspektiven zu betrachten. Dabei können sich erstaunliche Wahrheiten auftun, die auch (!) im Stück stecken. Allein, das was Christopher Rüping in seiner Blut- und Schreiorgie auf die Bühne brachte, hatte mit dem Stück nur noch das narrative Gerüst gemein, wenngleich es eher einem unaufgeräumten Puzzle glich. Die Figur des Hamlets, die in vierhundert Jahren Rezeptionsgeschichte gewaltige Dimensionen erlangt hat, wurde in seiner plakativen Zweidimensionalität vom Blut schlichtweg davon gespült. Das Blut war jedenfalls dicker als die Essenz aus dieser Inszenierung. Der große, eingangs auf seine Tiefe und auf seinen Gehalt befragte Monolog kam auch vor. Die Hamletmaschine forderte ihn ein. Musiker Christoph Hart spielte ihn aus der Konserve ein und gleichsam mit ihm. Der Monolog wurde, weitestgehend seines Inhaltes entkleidet, zur bloßen Klanginstallation, bei der zumindest die Stimme Oskar Werners erkennbar war. „Sein oder Nichtsein?“ Das ewige Theaterblalabla … Lauschen wir doch lieber dem Zwitschern im Netz und freuen wir uns auf den nächsten Hamlet reloaded. Oder auch nicht.

Wolf Banitzki

 


Hamlet

von William Shakespeare

Katja Bürkle, Walter Hess, Nils Kahnwald

Inszenierung: Christopher Rüping

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