Werkraum Mutter Courage und ihre Kinder von Bertolt Brecht mit Musik von Paul Dessau

Brecht. 2015.

Ein Brecht-Vorhang, auf dem die Silhouette einer Downtown mit gigantischen Skyscrapern vor einem gewaltigen Bergmassiv projiziert war, empfing die Werkraum-Besucher. Sinnbild der Hybris der modernen Welt von heute. Der Vorhang öffnete sich und es gab, die halbe Bühne nach hinten versetzt einen zweiten Brecht-Vorhang. Die Wände und der Fußboden waren schäbig, vergilbt, verschmutzt, verschlissen. Eine der beiden Türen schloss nicht mehr. Ein paar Stühle an den Wänden, auf denen die Darsteller saßen, die Textbücher in den Händen. Das meint: Es kümmert sich niemand mehr um den Lebensraum, denn es ist Krieg. Mitten im Raum lagerte ein Motor auf einer Palette. Am Bühnenrand ein hydraulisches Gerät zum Transport der Palette, die jedoch nie bewegt wurde. Soweit das Bühnenbild von Thomas Schmauser, der auch Regie führte. War der Motor die Kriegsmaschine oder der Antrieb des Marketenderinnenkarrens? Egal, denn beides ist untrennbar miteinander verbunden. Die Darsteller, sie agierten in wechselnden Rollen, trugen Fantasiekostüme, die, inspiriert von asiatischer Kriegsbekleidung, Uniformcharakter hatten. Estelle Cassani verhinderte mit ihren Kostümen eine konkrete Zuordnung in Zeit und Raum, was sich als segensreich entpuppte, denn obgleich Brechts Text eine „Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg“ ist, kann er jeden konkreten Rahmen sprengen. Es ist ein Antikriegsstück schlechthin, das Auskunft gibt über die tatsächlichen Ziele von Kriegen, ob sie nun im Namen von Religionen oder was auch immer geführt werden. Religionen eigneten sich allerdings schon zu allen Zeiten gut als benennbaren Grund. Das hat heute mehr denn je Gültigkeit.

Brecht erzählt die Geschichte der Marketenderin Anna Fierling, Mutter von drei Kindern, die es zu ernähren gilt, die aus dem Krieg ihr Gewerbe gemacht hat und auf den sie nichts kommen lässt. Man nennt sie Mutter Courage, weil sie Tod und Teufel nicht fürchtet, wenn sie einen Taler machen kann. „Das ist der Krieg! Eine schöne Einnahmequell!“ Am Ende ist ihr Geschäft ruiniert und die Kinder vom Krieg gefressen, obwohl sie über sie wachte wie eine Adlermutter. Sie konnte den Lauf der Zeit und des Krieges weder aufhalten, noch beeinflussen. Der Krieg ist ein Allesfresser. Mutter Courage, die „Hyäne des Schlachtfelds“, bleiben nur die Kadaver und deren Wiederverkaufswert, der stetig sinkt.

Dieses, unmittelbar vor dem II. Weltkriegs im skandinavischen Exil geschriebene Stück ist brandaktuell. Umso verwunderlicher ist es, dass es so selten auf den Spielplänen auftaucht, denn die Welt befindet sich wieder einmal in einem latenten Krieg, der mit Sicherheit länger dauern wird, als der „Dreißigjährige“, und der für eine kleine Schar Investoren mehr Rendite abwerfen wird, als man sich gemeinhin vorstellen kann. Nun denn: „Ich laß mir den Krieg von euch nicht madig machen. Es heißt, er vertilgt die Schwachen, aber die sind auch hin im Frieden. Nur, der Krieg nährt seine Leute besser.“ Am Ende muss sich die Courage selber vor den Karren spannen: „Der Feldzug ist noch nicht zu End! / (…) / Und was noch nicht gestorben ist / Das macht sich auf die Socken nun.“

„Mutter Courage und ihre Kinder“ ist eine radikale Absage an das „Illusions- und Spannungstheater“. Noch bevor der Zuschauer die Geschichte erlebt, wird sie ihm vorab erzählt, im Text deutlicher und konsequenter als in der Inszenierung von Thomas Schmauser. Der Krieg frisst sich unaufhaltsam durch die Zeit und durch den Raum. Das Unabänderliche regiert. Der Mensch ist böse, doch wird er ständig vor sich gewarnt: „Und braucht doch nicht zu sein…“ Darin besteht das Prinzip „Hoffnung“.

Bei Thomas Schmauser schlich sich allerdings dank seiner Abstraktion vom konkreten (Dreißigjährigen) Krieg noch eine weitere Qualität ein. Nämlich das entsetzte und nur durch Lachen zu kompensierende Erkennen, dass es schier unmöglich zu sein scheint, „es nicht zu sein“. Es ist kein Fatalismus, den Schmauser verbreitet, eher ein berechtigter Pessimismus zum Thema Natur des Menschen. So wandelte Ursula Werner als Courage unbeirrt und proper auf dem Pfad des (kläglichen) Profits, den eigenen toten Sohn verleugnend. Stefan Merkis Koch ist ebenso unmenschlich-pragmatisch bei seinem Angebot, der Courage mit seinem Erbe ein Dach und ein Auskommen zu geben, allein, für die stumme Tochter Kattrin gilt dieses Angebot nicht. Leonard Klenners Eilif, älterer Sohn der Courage, war ein blendbarer Dandy, der das Wesen des Krieges verkannte und sich von dessen Aufregungen unterhalten ließ. Sein jüngerer Bruder Schweizerkas hingegen wurde von Christian Löber als naiver und tugendhafter Knabe gespielt. Beide, so gegensätzlich sie auch veranlagt sind, werden Opfer des Krieges. Und genau das ist die Logik eines solchen, nämlich dass er keine moralische Logik hat. Unterm Strich bleiben Geschäft und Zynismus übrig. Peter Brombacher als Feldprediger, im Kostüm eines Aztekischen Hohepriesters, kannte diese (Un-)Logik und darum überlebte er auch in seiner opportunistischen und selbstverleugnerischen Anpassungsfähigkeit.

Das Prinzip „Hoffnung“ hatte dennoch einen Namen und glomm stumm in der barbarischen Finsternis vor sich hin: Kattrin. Lena Lauzemis gab sie fast skurril und doch nicht ohne anrührende Momente. Weder die Rolle der Kattrin, noch irgendwelche andere menschliche (oder menschelnde) Ansätze wurden verklärt, zum versöhnlichen Fanal erhoben oder über Gebühr herausgestrichen. Es blieb bei Brecht, dem „romantisches Glotzen“ zuwider war. Die Ästhetik indes erinnerte mehr an das Theater des Absurden und weniger an den stringenten Puritanismus des „epischen Theaters“, wie Brecht ihn gefordert hatte. Immerhin ist schon zu Lebzeiten des Meisters nicht verborgen geblieben, dass der auch in Richtung Beckett geschielt hatte. In seiner Experimentierfreudigkeit wäre er möglicherweise ebenfalls dorthin gekommen, wo Schmauser anlangte. Der Abend war schrill, schräg, philosophisch, auch komödiantisch, lehrreich ohne belehrend zu sein, aber auch nüchtern-poetisch. Dafür sorgte nebenbei auch die Musik von Paul Dessau, die Ivica Vukelic eigens für die Werkraum-Inszenierung arrangiert hatte und interpretierte. Es war ein besonderer Theaterabend zwischen hohepriesterlicher Kunst und laxer Werkstattästhetik: Sehens- und hörenswert und vom Publikum angenommen!

Wolf Banitzki

Mutter Courage und ihre Kinder

von Bertolt Brecht mit Musik von Paul Dessau

Peter Brombacher, Leonard Klenner, Lena Lauzemis, Christian Löber, Stefan Merki, Ivica Vukelic, Ursula Werner

Regie: Thomas Schmauser

Werkraum  Laboratorium 4 - Polen ist mein Italien von Sascha Hargesheimer

Rezept für Erfolglosigkeit

Mit Bela Roberti, dem „erfolglosen deutschen Independent-Science-Fiction-Filmer“ erschuf Sascha Hargesheimer eine sphärische Kunstfigur, die letzte Fragen zu stellen versucht: „ was würdest du filmen / mit dem letzten rest meine ich / wenn es der letzte rest film auf der welt wäre / was würdest du sehen wollen“ In genau diese Situation ist der Regisseur geraten, an der Ostseeküste nahe Danzig im Jahr 1980, dem Jahr, in dem die Oppositionsbewegung blutrot erblühte. Er dreht einen Film. Doch dann erklärt ihm sein Kameramann, dass das Filmmaterial aufgebraucht ist. Der Rest reicht vielleicht noch für eine Minute. Was also soll auf diesen verbliebenden Rest gebannt werden?

Bela Roberti hat keine Idee und ihm kommt auch keine Idee. Er bleibt mit seiner Crew im polnischen Norden, in dem unwirtlichen Hotel, hängen. Während draußen das Leben einen neuen Abschnitt der Geschichte schreibt, verliert sich der Filmemacher in unfruchtbaren Fantasien, in Notizbüchern festgehalten, und verschwindet irgendwann. Wohin? Darüber kann man nur spekulieren und genau das tun die Protagonisten, die anhand der wenigen Überbleibsel die letzte Etappe im Leben des Bela Roberti nachzuzeichnen versuchen.

Fragen gibt es viele, Antworten kaum. So entsteht das melancholische, fast romantisch anmutende Bild eines Wartenden, dem die letzten Eingebungen versagt bleiben und der langsam aber unwiderruflich unter den Sedimenten der Zeit verschwindet. Die Stimmung erinnert an Andrej Tarkowski oder Lars von Trier. Das Wort „postapokalyptisch“ tauchte in der Bewerbung der Inszenierung auf. Ja, die Stimmung lässt sich schwer leugnen, wenngleich eine Apokalypse gar nicht stattgefunden hat. Es sei denn, man betrachtet die Existenz und den Zerfall des kommunistischen Ostblocks als Apokalypse. Zu einer derartigen Verkürzung kann allerdings nur kommen, wer diese Welt nie kennengelernt hat. Zu einer erstaunlichen Aussage kann sich Bela Roberti immerhin durchringen. Von Seiten der Filmproduktion befragt, was bei dem Dreh herauskommen wird, antwortet Bela: „ich kann dir nicht sagen was es sein wird wenn es fertig ist / bevor es fertig ist / wenn ich dir also sagen muss was es sein wird wenn es fertig ist bevor es fertig ist/ na dann wird es wohl eben nie fertig“.

Der Film ist gescheitert, doch Bela kann seiner Crew gegenüber das Scheitern nicht eingestehen. Der Schluss liegt nahe, dass Bela auch an allen vorherigen Projekten, auch wenn sie „fertig gestellt“ worden sind, gescheitert ist, so wie seine Ehe gescheitert ist und wie auch alle zukünftigen Projekte scheitern würden, gäbe es sie noch. Sascha Hargesheimers Text zeugt von Talent, auch von Humor. Neben diesen wirklich guten Eigenschaften fehlt jedoch etwas Entscheidendes: Inhalt. Die Solidarność-Bewegung wird benannt. Erfährt der Zuschauer etwas darüber? Nicht wirklich, wenngleich Anna Walentynowicz, die entlassene Kranführerin und eine Symbolfigur der Bewegung zu Wort kommt. Das lässt Hargesheimer als Versagen Belas durchgehen, der die wirklich spannenden Geschichten im Leben nicht wahrnimmt. Bela bleibt lieber bei sich, bei seinen Befindlichkeiten und Verstörungen. Immerhin erfährt der Zuschauer Details aus Belas allererstem Drehbuch. Darin träumt ein Mann, er sei Öl. Und weil er gefördert und verarbeitet wird, verwandelt sich das Öl in einen Menschen, in ein rachedurstiges Wesen, das eine Ölplattform sabotiert und entführt…

Was bewegt Bela? Welche Ziele (außer den Weg) verfolgt er? Was für eine Weltanschauung beseelt ihn? In welche Zukunft reist er mental? Das erfahren wir nicht, wenngleich man sagen muss, dass dieses Nichterfahren im Werkraum der Kammerspiele durchaus unterhaltsame Momente hatte.

2013 gewann Sascha Hargesheimer mit seinem Text den Münchner Förderpreis für deutschsprachige Dramatik. Und da solche Auszeichnungen begründet werden müssen, erfuhr die Welt vom Laudator, was uns dieses Stück sagen will: „Sascha Hargesheimer hat es mit seinem Stück ‚Polen ist mein Italien‘ in einer geradezu elegischen Art auf den Punkt gebracht: Die Wirklichkeit ist immer das, was wir aus ihr machen.“ Hört! Hört!

Mit etwas Abstand und bei Ignorierung der Tatsache, dass es sich um ein preisgekröntes Werk handelt, verrät das „Material“, wie der Autor selbst es nennt, etwas gänzlich anderes. Es spricht beredt über die weltanschauliche Orientierungslosigkeit der Generation von Sascha Hargesheimer (1982 geb.). Es ist die Generation 30+, die zwar Theater machen möchte, doch eigentlich Filmästhetik viel cooler finden. Das führt, einhergehend mit Mangel an echten Konflikten mit gesellschaftlicher Dimension, zu degenerativer Formlosigkeit. Man nennt das auch offene Formen.

Eine offene Form hatte auch die Einrichtung von Jens Bluhm. Sina Barbra Gentschs Bühne bestand aus einem diagonal den Raum durchtrennenden Prospekt mit märchenhaft anmutenden Baummotiven. In diesem Prospekt war ein Podest mit Treppe integriert. Nach Öffnung des Prospektes entstand ein Raum hinter der Bühne mit einem terrassenartigen Vorbau. Die Darsteller Peter Brombacher, Walter Hess und Stefan Merki befanden sich schon vor Beginn auf der Bühne und unterhielten sich miteinander, auch mit ankommenden Zuschauern. Schließlich, als der Lichtwechsel den Beginn bedeutete, wurde von der Existenz und dem Verschwinden Bela Robertis berichtet und vom Vorhaben, seine Existenz und seinen Weg anhand der wenigen verbliebenen Artefakte zu rekonstruieren. Dabei schlüpften die Darsteller in unterschiedlichste Rollen, die eingelesen oder auch gespielt wurde. Bela Roberti wurde durchgängig von Stefan Merki verkörpert. Es war die einzige Figur, die Umfang und Profil bekam, während andere Figuren nur eingestreut und schemenhaft blieben. Anna Drexler trat in ihrer strahlenden Jugendlichkeit in Erscheinung, als Belas Ehefrau gefordert war.

Vieles blieb an diesem Abend nur angedeutet, war nicht durchgestaltet, denn diese Veranstaltungsreihe nennt sich Laboratorium. Textunsicherheiten der Darsteller ließen darauf schließen, dass die Geschichte mit recht heißer Nadel genäht war. Warum auch nicht, denn Darsteller wie Merki oder Brombacher verfügen über eine Professionalität, die selbst eine Lesung der Münchner Gelben Seiten zum Erlebnis machen würde. Trotzdem drängt sich der Vergleich zur ersten Veranstaltung der Reihe auf, Laboratorium 1 - Die Graue Stunde von Ágota Kristóf, die eine rundum gelungene und reife Arbeit war.

Unspannend war der Abend nicht. Er lebte von den z.T. seltsam anmutenden Brüchen in der Geschichte, die gelegentlich an Trash und B-Movie Regisseure Ed Wood oder Roger Corman erinnerten. Darüber hinaus wird allerdings inhaltlich wie auch ästhetisch kaum etwas in Erinnerung bleiben, außer vielleicht, warum Bela Roberti der erfolglose deutsche Independent-Science-Fiction-Filmer war. Insofern gab es nebenher ein Rezept für Erfolglosigkeit.

Wolf Banitzki

Laboratorium 4 - Polen ist mein Italien

von Sascha Hargesheimer

Kammerspiele Werkraum Hundeherz von Michail Bulgakow

Die Gesellschaft und ihre Bastarde

Michail Bulgakow (1891-1940), studierter Arzt und auf unterschiedlichsten Seiten in selbiger Funktion im Bürgerkrieg involviert, gilt seit seinem Tod als einer der großen Satiriker der russischen Literatur. Sein Roman „Der Meister und Margarita“, im Sterbejahr des Autors entstanden, erschien erstmals in den Jahren 1966 – 1967 als Fortsetzungen in der Literaturzeitschrift „Moskwa“. Die Stalinära war zwar schon ein Jahrzehnt vorüber, dennoch erfolgte der Abdruck des heute weltweit bekannten Romans nur in gekürzter Fassung. 1930 hatte Bulgakow ein, für ihn und nur für ihn überraschendes Berufsverbot ereilt. Er bat um eine Anstellung am Theater oder um die Genehmigung, zu emigrieren. Stalin selbst kümmerte sich darum, dass Bulgakow einen Job als Regieassistent an einem bedeutenden Moskauer Theater bekam. Tatsächlich grenzt es schon an ein Wunder, dass Bulgakow, der außerhalb der Sowjetunion gänzlich unbekannt war, nicht den Stalinistischen Säuberungsaktionen der 30er Jahre des 20. Jahrhunderts zum Opfer fiel.

In seiner Erzählung „Hundeherz“ von 1925 ging er der Frage nach, was sich unter den Bedingungen des Sozialismus in der Sowjetunion entwickeln würde, wenn man in einem medizinischen Experiment einen Hund, einen „Straßenköter“, mit einem Menschen kreuzen würde. Die Voraussetzungen für diesen Versuch waren allerdings durch zwei wichtige Faktoren beeinträchtigt. Erstens: Die implantierte menschliche Hypophyse stammte von einem üblen Gesellen. Operateur Professor Philipp Filippowitsch Preobrashenski: „Ich brüte über der Geschichte des Mannes, dem wir die Hypophyse entnommen haben. Alkoholiker, Parteilos. Sympathisant. (…) Das also kommt dabei heraus, wenn ein Wissenschaftler ein Problem überstürzt und dann den Vorhang hebt: Da habt ihr Bellow!“ Nun wäre das Ganze nicht so tragisch gewesen, glaubte man doch in der Sowjetunion an die Allmacht der Erziehung. Doch die Geschichte gab dieser Ansicht nicht Recht.

Und zweitens: Man befand sich seinerzeit in der so genannten NÖP, in der „Neuen Ökonomischen Periode“. Die Genossen hatten, um der unerträglichen Mangelwirtschaft entgegenzutreten, ein wenig Kapitalismus zugelassen. Augenblicklich zeigte der Mensch sein wahres Gesicht und Millionäre sprossen aus dem Boden wie Pilze nach einem warmen Regen. Ausschweifende bürgerliche Konsumexzesse bei gleichzeitiger Armut der breiten proletarischen Massen waren an der Tagesordnung. „Straßenkötermensch“ Bellow war in seinem Element. Sein neues Selbstbewusstsein offenbarte sich in dem musikalisch-tänzerischen Statement „Sexy and I know It“.  Er machte nebenher, da er sich auch den Apparatschiks dienstbar zeigte und ihnen nach dem Maul redete, zudem die Klassiker eifrig studierte, Karriere.  

Neben der zeitkritischen, satirischen Betrachtung der sozialistischen, bis in alle Lebensbereiche bürokratisch verwaltenden Verhältnisse unter Stalin behandelte Bulgakow auch eine abseitigere Zukunftsvision, die seit Mary Shelley und ihrem „Frankenstein“ die Runde machen. Selbst Goethe schreckte ja bekanntermaßen nicht davor zurück, in seinem Faust II den „Homunculus“ zu erschaffen. Und nachdem es dem Menschen endlich gelang, ein Wesen zu klonen und die Grundlagen für das Retortenwesen zu schaffen, ist die Schreckensvorstellung vom genetisch optimierten Geschöpf allgegenwärtig und unterwegs.

Regisseur Matthias Günther erarbeitete sich aus der Übersetzung von Thomas Reschke seine eigene Spielfassung unter geschickter Verwendung von Texten von Goethe, Büchner, Kafka, Marx und Engels, Hugo Ball und Mary Shelley. Für seine physisch raumgreifende Inszenierung ließ er sich von Sina Barbra Gentsch eine Bühne entwerfen, die nach hinten durch eine schlichte, mittels einer Tür und einem Garagentor begehbare Häuserfront begrenzt war und die links mit einer Fichtenschonung Natur suggerierte.

Oliver Mallison spielte den Mediziner Phillip Philippowitsch, der keinen ethischen Grundsätzen verpflichtet schien, als diabolischen, hypertrophen und intriganten Wissenschaftler, der unmissverständlich wissen ließ, dass er nicht auf das Land angewiesen sei und jederzeit woanders seiner chirurgischen Kunst nachgehen könne. Assistiert wurde er von einem Zwitterwesen. Çigdem Teke gab für die Öffentlichkeit die Haushälterin des Professors mit Namen Sina, im Verborgenen allerdings den wissenschaftlichen Assistenten des Professors, Dr. Bormental. Auch an diesen, von Çigdem Teke kraftvoll und nicht ohne komische Momente gestalteten Figuren hatte der begnadete, aber fehlgeleitete Wissenschaftler Hand angelegt. Ebenso, wie an „Fräulein“ Fjodor Schwonder. Jonas Grundner-Culemann, ein junger Darsteller von imposanter Größe, hatte eine Travestie zu gestalten, was ihm überzeugend gelang.

Ein ungeschriebenes Theatergesetz, längst nur noch untaugliche, weil kaum beachtete Empfehlung, lautete: Keine Tiere und keine Kinder auf der Bühne! Die stehlen jedem Schauspieler die Show. Merlin Sandmeyer gelang das Tier vortrefflich, mit dem er den anderen „die Show stahl“. Er gestaltete den „Straßenkötermenschen“ Bellow ebenso außerordentlich wie das Tier. Eingangs mit einer Hundenase ausgestattet, entwickelte er tierisches Gehabe, das keine bloße Kopie desselben war, sondern eine überaus gelungene, bezaubernde und sehr kreative Haltung zu der Rolle. Als Polygraf Polygrafowitsch Bellow begegnete dem Zuschauer ein schlitzohriger, mit allen Wassern gewaschener opportunistischer Egoist, die Sorte Mensch, die jeden humanistischen Gedanken, von denen auch die Ideen des Sozialismus ursprünglich beseelt waren, zur Farce werden lassen. Es war gerade diese Sorte Mensch, die das Prinzip Brüderlichkeit und Solidarität verraten und verkauft haben. Bulgakow stellte folgerichtig fest: „Wenn einer spricht, heißt das noch lange nicht, dass er ein Mensch ist.“ Und jede Gesellschaft bringt ihre Bastarde hervor. Sie stellen zu allen Zeiten eine latente Gefahr für das Gemeinwesen dar.

Es war ein gelungener Premierenabend, der mit lebendigen, komischen, aber auch sehr tiefsinnigen Momenten, und mit überzeugend komödiantischen Ansätzen den bitteren Ernst auch unserer heutigen Zeit transportierte. Regisseur Matthias Günther ersparte uns dabei den ideologischen Zeigefinger, obgleich das Stück auch von Ideologien und den Blüten, die diese bisweilen treiben, handelten. Zudem ist das Projekt auch darum wertvoll, weil es einen Autor wieder ins Bewusstsein rückte, der zu den Großen des 20. Jahrhunderts gehörte und heute leider zu sehr in Vergessenheit geraten ist.

Wolf Banitzki

Hundeherz

von Michail Bulgakow

Werkraum Laboratorium 3 - Country Kitchen von Erik de Quero

Blues ohne Widerhall

Laboratorium 3 – Country Kitchen ist eine Hommage auf zwei Kultkünstler, denn es heißt „für“ und nicht „mit“, die namentlich genannt werden: Jim Jarmusch und Neil Young. Regisseur Erik de Quero nennt seine Unternehmung einen Theatertrip. Diese Bezeichnung suggeriert, dass es sich um keine tradierte Form handelt. Es suggeriert aber auch, dass hier etwas stattfinden soll, was einer Reise gleicht. Die Fahrpläne für diese Reise sind Franz Kafkas „Das Schloss“ und Jarmuschs Film „Dead Man“, die de Quero in einen direkten Zusammenhang bringt: „In Jarmuschs ‚Dead Man‘ hat der Protagonist Blake wie der Landvermesser K. (Das Schloss – Anm. W.B.) seine Heimat verlassen, um in der Fremde eine Stellung anzunehmen. Angekommen wird Blake allerdings mitgeteilt, dass ein Irrtum vorliegen muss, obwohl er einen Brief dabei hat, der seine Anstellung bestätigt. Der Protagonist ist ein Getriebener. Er bleibt immer im Suchen und Träumen stecken, wie sehr viele Figuren Kafkas.“ (Zitat aus Programmheft zur Inszenierung)

Formal kann man derartige Analogien durchaus herstellen, allein, in Bezug auf „Dead Man“ würde das bedeuten, die wirkliche Geschichte zu ignorieren. Die besteht nämlich darin, dass der angeschossene und tödlich verletzte William Blake, sein Sterben zieht sich durch den ganzen Film, von einem Indianer als Reinkarnation des Dichters, Malers und Visionärs William Blake (1757-1827) ausgemacht wird. In der gemeinsamen Reise wandelt sich der Buchhalter Blake in den Dichter, als er die ungeheure Kraft der Worte des Visionärs zu spüren beginnt.

Blake wird heute als verkanntes Genie gehandelt, was durchaus wahr ist. Er hat aber auch Kultstatus, denn sein Leben war verworren, mystisch und zutiefst religiös. Letzteres allerdings war er in einem häretischen Sinn. Er meinte, dass alle Religionen eine einzige seien, die auch nur ein Thema hätten: „Allein der poetische Genius ist der wahre Mensch!“ Die Kirche sah es verbissen, als Blake widersprach, dass nicht der „selig werde, der arm im Geiste ist“, sondern nur der, der auch das künstlerische Potenzial besitzt, die poetischen Bilder des Messias letztgültig zu deuten. Wie viele Päpste und Kardinäle sich dieser Fähigkeiten wohl rühmen konnten?

Doch alles das spielt in dem Theatertrip von Erik de Quero keine Rolle. An die Stelle von Kafkas Protagonisten K. tritt Bill Blake. Er ist auch kein Landvermesser, sondern Toningenieur. Hier wird es autobiografisch, denn Neil Youngs Sohn Zeke war Toningenieur und nahm die Konzerte seines Vaters auf. Young war Besitzer der „Broken Arrow Ranch“. (Im Stück steht sie gleichsam für „Das Schloss“.) Dorthin hatte er die Schauspielerin Carrie Snodgress gelockt und mit ihr den gemeinsamen Sohn Zeke gezeugt. Der fungierte im Stück als Verbindungsperson (Bote Barnabas in „Das Schloss“) zwischen „Ihm“ (also Neil Young) und dem „Country Kitchen“, einer Wirtschaft, in der Bill Blake (ebenso wie der Landvermesser K.) sein Quartier genommen hatte. Das authentische „Country Kitchen“ wurde von einer Ex-Freundin Neil Youngs betrieben: Susan Acevedo. Susan hatte eine fünf- oder sechsjährige Tochter namens Tia. Auch in Kafkas „Das Schloss“ gibt es eine junge Frau, mit der sich K. einlässt: Frieda. Bei de Quero ist es eben jene Tia Thel, die diese Rolle übernimmt.

Sina Barbra Gentschs Bühne bestand aus der metallenen Abstraktion eines Hauses, die auf einer Drehbühne montiert war. Auf dem Dach prangte der beleuchtete Schriftzug „Country Kitchen“. Die Kostüme von Mara Strikker hatten etwas von der schrägen Schrillheit Amerikas. Gewöhnungsbedürftig waren die synthetischen Langhaarperücken, die dem Spiel nicht wirklich förderlich waren und mit denen die Darsteller bisweilen zu kämpfen hatten. Der Theatertrip begann, wie sollte es auch anders sein, mit den Gitarrenklängen Neil Youngs aus „Dead Man“. Dafür griff Christian Löber in die Saiten seiner E-Gitarre. Die harten Akkorde elektrisierten durchaus, hielten dem Vergleich zur Filmmusik und den Filmbildern naturgemäß nicht stand. Löbers Zeke Young war ein linkisches, in der Einöde des Westens aufgewachsenes, hochaufgeschossenes Kind, das, wie sich herausstellte, noch nie aus dem kleinen Kaff herausgekommen war.

Merlin Sandmeyer verkörperte den Toningenieur Bill Blake. Als solcher durchlitt er ein Wechselbad der Gefühle, denn ihm widerfuhr das Schicksal des K. Orientierungslos und außerstande, die Vorgänge zu steuern, war er ein Ausgelieferter, wie die meisten Protagonisten Franz Kafkas. Çigdem Tekes selbstbewusste und dominante Susan Acevedo blieb weitestgehend unverbindlich. Die türkisch gefärbte Sprachmelodie machte sie trotz ihrer schönen weiblichen Körperformen nicht wirklich anziehend. Immerhin verkörperte sie eine Frau die von Neil Young heiß begehrt worden war. Erstaunlich verbindlich war hingegen das Spiel Irina Sulavers als Tia Thel. Ihre komödiantischen Momente wirkten nie aufgesetzt oder gekünstelt und die Brüche im Spiel blieben, im Gegensatz zu ihren Mitstreitern, stets geschmeidig. Anders als Irina Sulaver waren ihre Kollegen gelegentlich unpräzise. Das Einstreuen von Privatismen, und Schauspieler sind nicht selten allzu schnell bereit dazu, mag manchen Zuschauern vielleicht „cool“ erscheinen, der Wahrheitsfindung dient es gewiss nicht. Hier wäre mehr oder andere Regie gefordert gewesen.

Wer seine Arbeit von Kafka inspirieren lässt, holt sich immer auch eine gehörige Portion Absurdität ins Spiel. Die allerdings muss man beherrschen. Erik de Queros Unterfangen war ein gut gemeinter Kniefall vor drei großen Künstlern. Der Ansatz war sehr ambitioniert. Je ambitionierter jedoch etwas ist, umso wahrscheinlicher ist auch ein Scheitern. (Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen, der ambitionierte Versuch ist in jedem Fall positiv zu werten.) Bei „Country Kitchen“ war es die intellektuelle und emotionale Verstiegenheit in so unterschiedliche Werke, Denkkonstrukte und Realitäten. Es setzte vom Zuschauer zu viel voraus, wohl auch, weil die Geschichte nicht zu einem Stück, zu einem deutlichen Gefühl amalgierte. Der Bewunderung für die Kunst von Kafka, Jarmusch und Young sollte möglichst nicht Ausdruck verliehen werden,  indem man sie als Kopie auf die Bühne bringt. Erik de Queros gelang es nicht, genügend Abstand zu finden zwischen seinem dramatischen Entwurf und den zitierten und/oder kopierten Vorlagen.

Der Trip riss nicht mit. Der Blues verhallte ohne Wirkung. So mag Franz Kafka das letzte Wort haben, in dem er in „Das Schloss“ seinen Bürgel sagen lässt: „Es gibt Dinge, die an nichts anderem als an sich selbst scheitern.“

Wolf Banitzki

Laboratorium 3 - Country Kitchen            
Ein Theatertrip für Neil Young und Jim Jarmusch

Christian Löber, Merlin Sandmeyer, Irina Sulaver, Çigdem Teke

Regie: Erik de Quero