Cuviliestheater Das Schlangenei von Ingmar Bergman


 

Gefahr im Verzug

Die Geschichte spielt im November des Jahres 1923, in jenem Jahr, in dem ein kleiner, noch unbedeutender Lokalpolitiker namens Adolf Hitler einen Putsch inszenierte. Der wird zwar im Keim erstickt, doch 10 Jahre später kommt der Mann, wie hinlänglich bekannt ist, mittels Ausnutzung der demokratischen Instrumentarien ganz legitim an die Macht. Ingmar Bergman siedelte seinen Film vor dem Hintergrund der historischen Ereignisse an. Er endet mit dem Scheitern des Putsches am 9. November 1923.

Abel Rosenberg war gemeinsam mit seinem Bruder Max und dessen früherer Ehefrau Manuela in Berlin gestrandet. Die Trapezartisten konnten wegen einer Handverletzung von Max nicht mehr auftreten und lebten nun in der Reichshauptstadt von ihrem Ersparten. Abel ergibt sich seiner Trunk- und Vergnügungssucht. Manuela arbeitet in einem Cabaret als Sängerin. Als Abel in der Woche vor dem 9. November angetrunken in das gemeinsame Zimmer einer Pension heimkehrt, findet er den Bruder tot im Bett sitzend vor. Max hat sich eine Kugel in den Kopf geschossen. Inspektor Bauer bearbeitet den Todesfall und er konfrontiert Abel mit weiteren mysteriösen Morden oder Selbstmorden, die in dieser Zeit vermehrt auftreten. Abel und Manuela können zur Aufklärung nichts beisteuern. Zu sehr sind sie mit ihrem täglichen Überlebenskampf beschäftigt.

Als die Dollars, die einzige stabile Währung, denn in Deutschland explodiert die Inflation, aufgebraucht sind, treffen sie einen alten Bekannten, der ihnen Hilfe anbietet. Hans Vergérus, die beiden waren ihm in Jugendtagen begegnet, war Abel wegen seiner bestialischen Neigungen in denkbar schlechter Erinnerung geblieben. Inzwischen ist Vergérus ein international anerkannter Mediziner, der in Berlin forscht. Er bietet Manuela seine Hilfe an und verschafft ihr eine Wohnung in dem Krankenhaus, in dem er arbeitet. Abel bekommt eine Beschäftigung im Krankenhausarchiv. Die Klinik entpuppt sich als ein kafkaeskes Labyrinth, aus dem es scheinbar kein Entrinnen mehr gibt. Als Abel nach durchzechter Nacht in die Krankenhauswohnung heimkehrt, findet er Manuela tot auf. Er verschafft sich gewaltsam Zutritt in die Forschungsräume und macht eine grauenvolle Entdeckung.

Regisseurin Anne Lenk hat eine Adaption des Films aus dem Jahr 1976/77 auf die Bühne des Cuvilliéstheaters gebracht. Dabei verzichtete sie auf nur ganz wenige Filmszenen, dafür aber gänzlich auf Bilder des Films. Das Bühnenbild von Judith Oswald zeigte eingangs einen schwarzen tunnelartigen Raum, der sich zum Bühnenhintergrund perspektivisch verengte. Das Bild stand gleichsam metaphorisch für eine düstere, nicht les- oder entschlüsselbare Zukunft. Am Ende wurden die Räume demontiert und gegeneinander verdreht, so, dass oben genanntes kafkaeskes Krankenhauslabyrinth entstand. Diese Räume wurden mit zirzensischen Attraktionen bevölkert, die allerdings den Charme und die Attraktivität eines theatralischen Leichenzuges hatten und die absurde Grundstimmung zusätzlich steigerte.

  Das Schlangenei  
 

Franz Pätzold, Nora Buzalka

© Thomas Aurin

 

Franz Pätzold spielt seinen Abel Rosenberg als einen unerschütterlicher Zyniker, unentwegt rauchend und saufend. Ihm oblag es auch, die Sprachkulissen zu schaffen und die Szenen einzufügen, die ungespielt blieben. Zum Beispiel die Szene, in der Abel einen Ziegelstein in das Schaufenster eines Wäschereigeschäftes schleuderte, dessen Inhaber ebenfalls Rosenberg hieß. Pätzold war, im Gegensatz zur Darstellung von David Carradine, nicht von seinen Ängsten überwältigt. Er zeigte wenig Regungen gegenüber der sich zersetzenden Ordnung, des aufkommenden Mobs und seinen grauenvollen Entdeckungen, die er in seinem letzten Gespräch mit Hans Vergérus machen musste. Thomas Lettow hingegen hatte einen ganz ähnlich Spielduktus, wie der im Film gestaltende Heinz Bennent. Kalt und gleichgültig der menschlichen Kreatur gegenüber, blieb er seiner Gesinnung und seiner Vision von einem vollkommenen Menschen treu. Gleiches galt für Oliver Nägele in der Rolle des Inspektors Bauer. Er brauchte einen Vergleich mit Gerd Fröbe nicht zu scheuen. Wesentlich zurückgenommener war die Figur der Manuela von der Regie angelegt. Nora Buzalke war es nicht vergönnt, die Figur so weit auszuformulieren, wie es Liv Ullmann tat.

Der direkte Vergleich sei an dieser Stelle nachgesehen, denn immerhin war die Vorlage der Film selbst und kein Roman oder eine Erzählung. Regisseurin Anne Lenk gelang eine sehr eigene und zeitgemäße Interpretation auf hohem künstlerischen Niveau. Allerdings hatten die ersten zwei Drittel der Inszenierung einige Längen, die wohl dem Fehlen der opulenten Bilderwelt Bergmans geschuldet waren. Der „Showdown“ riss indes wieder mit und entließ die Zuschauer nach knapp zwei Stunden mit einer starken rationalen und einer ebenso starken emotionalen Botschaft. Die rationale Botschaft provozierte der Inspektor Bauer mit den letzten Worten des Stücks, die lauteten: „Der Putsch von Herrn Hitler ist fehlgeschlagen. Das Ganze war ein einziges Fiasko. Herr Hitler und seine Horden haben die Stärke der deutschen Demokratie unterschätzt.“ Bald sollte sich herausstellen, wie jeder weiß oder zumindest wissen könnte, dass die deutsche Demokratie Herrn Hitler und sein Horden unterschätzt hatten. Die emotionale Botschaft resultierte aus den unübersehbaren Parallelen in der heutigen Gesellschaft. Und wer nicht wenigstens ein Unbehagen spürt, missversteht wieder einmal den Zustand der Gesellschaft.

Bergmans Film und auch die Inszenierung von Anne Lenk sind verstörend. Es liegt auf der Hand, dass die Inszenierung mehr ist, als nur eine Hommage auf den großen Filmemacher, der eine Zeit lang auch am Residenztheater gearbeitet hat und dessen 100. Geburtstag nächstes Jahr ins Haus steht. Gezeichnet vom eigenen Schicksal, er emigrierte aus Schweden wegen Bürokratiewillkür, war dieser Film sein erster politischer. Bis dahin hatte er sich als großer Psychologe ausgezeichnet, ein Ansatz, der im Film eine große Rolle spielt. Denn fehlender Altruismus oder gar Empathielosigkeit sind Auswüchse von Psychen denen es an Engagement fehlt, deren Egoismus das Maß der Dinge sind. Aber auch die Psyche ist in hohem Maß das Produkt ihrer Umwelt und wenn existenzielle Leere nicht mehr als Manko angesehen wird, weil man sie mit lächerlichen Ideologien, verschrobenen Religionen oder banalem Konsumismus auffüllt, ist Gefahr in Verzug.

 

Wolf Banitzki

 


Das Schlangenei

von Ingmar Bergman

Deutsch von Heiner Gimmler

Franz Pätzold, Nora Buzalka, Oliver Nägele, Thomas Lettow, Ulrike Willenbacher, Wolfram Rupperti

Regie: Anne Lenk

Cuvilliéstheater  Insgeheim Lohengrin von Richard Wagner


 

Mein lieber Schwan

Es gibt sie und es wird sie immer geben, die Wagnerianer. Trotzalledem!, muss man wohl sagen, denn seit dem Erscheinen von Wagners Opern sind sie bald hochgejubelt und bald verfemt worden. „Man erteilte vorzüglich der Romantik und damit Richard Wagner eine programmatische Absage. Die überwältigende Mehrheit der Hörer versagte aber all diesen Versuchen die Gefolgschaft – ihr Glaube und ihre Liebe gehören der Oper, wie sie seit Jahrhunderten als unschätzbares Kulturgut in all ihrer Vielgestaltigkeit von der naiven reinen Musizieroper bis zu den gigantischen Gipfelwerken der Wort-Ton-Dichtungen Richard Wagners ihre magische Gewalt ausübt.“ So der Dirigent Hans Knappertsbusch im Jahr 1952.

In dieser Zeit waren die Wagnerschen Opern in der östlichen Hemisphäre, hinter dem Eisernen Vorhang, tief in Misskredit geraten. Zum einen waren sie durch die hingebungsvolle Bewunderung Hitlers, der „Rienzi“ hatte aus Hitler einen „Revolutionär“ gemacht, äußerst suspekt. Während man sich in Bayreuth auf dem Grünen Hügel noch immer mit 88 begrüßte, empfanden die ostdeutschen Kulturideologen insbesondere den „Lohengrin“ als jugendgefährdend. Bereits Nietzsche beschrieb die Musik des Vorspiels als „blau, von opiatischer, narkotischer Wirkung“. Woody Allen formulierte seine Skepsis wie folgt: „Immer wenn ich Wagner höre, spüre ich den inneren Drang, in Polen einmarschieren zu müssen.“ Klar ist, Wagnerianer haben es nicht immer leicht.

In München taten sich 2017 fünf Wagner-Enthusiasten in einem geschlossenen konspirativen Kreis zusammen, um ihrer Leidenschaft „Insgeheim“ zu frönen. Alvis Hermanis machte dies unter dem Titel „Insgeheim Lohengrin“ im Cuvilliéstheater  öffentlich und brach eine Lanze für die Verfolgten. Sämtliche Wagner-Oper waren im Kreis bereits gehört worden, übrig blieb nur noch der „Lohengrin“, der „Gipfel der Romantik“, wie Thomas Mann das Werk nannte. Danach wollte man sich trennen und gegebenenfalls auch verleugnen.

Musikgeschichtlich gilt das Werk als Vollendung der romantischen Oper und gleichsam als Beginn einer neuen Kunstform, des Musikdramas. Und so stieg der Zuschauer gemeinsam mit den fünf Aufrechten mit dem Vorspiel in das Werk ein. Das Gehörte glich einem Klangmysterium, in dem Wagner die Macht der göttlichen Liebe, deren Sinnbild der heilige Gral ist, beschwört. Die Verzückung auf der Bühne kannte keine Grenzen, und als die Ekstase ihren Gipfel erreicht hatte, schritt der edle Schwanenritter dank der Vorstellungskraft der Enthusiasten durch den Raum.

  Insgeheim Lohengrin  
 

Ulrike Willenbacher, Manfred Zapatka, Charlotte Schwab

© Andreas Pohlmann

 

Wieder im Zustand der Nüchternheit verständigten sich die fünf Protagonisten über ihren jeweiligen Zugang zum Werk und über ihre bevorzugten Interpreten. Es waren völlig normale Leute: der Bäcker Eskil (Wolfram Rupperti), die Friseurin Helga (Charlotte Schwab), die Bibliothekarin Kathi (Ulrike Willenbacher), der Busfahrer Otto (Paul Wolff-Plottegg) und der Fotoingenieur Heiner (Manfred Zapatka).

Wie das Musikwerk, strukturierte Alvis Hermanis sein Bühnenwerk in drei Akte. Das Spiel begann sehr zögerlich und die Beteiligten kommunizierten nur minimalistisch, gemäß den Regeln der Konspiration. Doch dann wurde der Austausch intensiver. Man zitierte profunde Kenner wie Thomas Mann und Friedrich Nietzsche, erzählte Anekdoten und sprach vom genialen Schöpfer auch schon mal als „pickligen Gnom“. Man spielte sich gegenseitig auf dem Smartphone unterschiedliche Interpretationen von Arien vor, kam angesichts des Missklangs wieder zur Vernunft, um sodann den Schallplattenspieler wieder in Gang zu bringen, dessen Musik sie erneut in Ekstase versetzte. Um eine Schlüsselszene nachzuspielen, ließ man auch mal die Hose herunter. Was tut man nicht alles für die große Kunst. Aber keine Bange, es blieb bei Feinrip.

Das Spiel war unaufgeregt und leise, denn man hat herausgefunden, dass in der Oper geschrien, im Schauspiel allerdings geflüstert wird. Warum? Alvis Hermanis, ein mit vielen Wassern gewaschener Theatermacher weiß, dass es die Konzentration steigert. Ein anderes wichtiges Mittel, um fesselnde Atmosphäre zu erzeugen, ist das Bühnenbild. Alvis Hermanis, der seine Bühnenbilder selbst entwirft, setzt auf detailversessenen Realismus. Bereits 2012 überzeugte er an den Kammerspielen mit diesem Konzept zu seiner Inszenierung „Wassa“ von Maxim Gorki auf beeindruckende Weise. Auf der Bühne des Cuvilliéstheater befand sich ein vollkommen eingerichtetes Zweizimmerappartement inklusive Küchenzeile, in dem wahrlich nichts fehlte. Heimelige Stimmung mit Musik.  Selbst ein Blümchen durfte nicht fehlen, das die Bibliothekarin Kathi (Ulrike Willenbacher) zu jedem Treffen mitbrachte.

Dass eine Menge über Wagner und auch über das Werk „Lohengrin“ zu erfahren war, lag auf der Hand, dass sich echte Wagnerianer auch in heikel-komische Situationen bringen, ebenso. So war es ein Theaterabend voller Heiterkeit, die aber den „Wagnerianer“ an sich nicht diffamierte. Als sich im dritten Akt die fünf Verschworenen zu einem Abschiedsessen (Pizza vom Lieferdienst) trafen, waren sie einander inzwischen so nah gekommen, dass jeder seine Geschichte erzählen konnte. Es waren keine spektakulären, eher banale Geschichten, die allerdings ein verbindendes Dilemma offenbarten. Jeder für sich war allein, und jeder für sich sehnte sich nach einem Menschen, durch den er die Liebe erfahren könnte, die er so nur durch die Musik Wagners erlebte. Und genau hierin scheint der Erfolg der Wagnerschen Musik begründet zu sein. In jedem von uns steckt ein Romantiker, der genau dann zu Tage tritt, wenn wir uns selbst unseren quälenden Sehnsüchten ausgeliefert sehen.

Es war eine gelungene, sehr besondere Inszenierung, die einen kurzweiligen und dennoch tiefsinnigen Abend bescherte. Dass Wagner so viel Spaß machen kann, hätten viele Zuschauer wohl nicht vermutet. Hat er aber. Mein lieber Schwan!

Wolf Banitzki

 


Insgeheim Lohengrin

von Richard Wagner

Wolfram Rupperti, Charlotte Schwab, Ulrike Willenbacher, Paul Wolff-Plottegg, Manfred Zapatka

Regie und Bühne: Alvis Hermanis

Cuvilliestheater Die schmutzigen Hände von Jean-Paul Sartre


 

Sartre und der Welten Lauf

„Ausnahmezustand“, so das Motto des Residenztheaters für die Spielzeit. Unmittelbar nach „Die Räuber“, gleichsam ein Exkurs zum Thema revolutionärer Gewalt und Willkür, nun das 1948 uraufgeführte Drama „Die schmutzigen Hände“ von Jean-Paul Sartre in der Regie von Martin Kušej. Das Stück erzählt die Geschichte des jungen Revolutionärs Hugo, der, seine bürgerliche Herkunft negierend, einer revolutionären Partei beitritt, wo er fieberhaft auf einen Einsatz lauert. Doch er wird aufgrund seiner intellektuellen Fähigkeiten vorerst als Redakteur eingesetzt. Seine Stunde ist gekommen, als sich ein wichtiger Genosse aus taktischen Gründen auf Verhandlungen mit dem Feind einlässt. Hoederer, er gehört zu den Mitbegründern der Bewegung, ist ein politischer Pragmatiker. Sein Schritt spaltet die Partei und so erhält Hugo den Auftrag, Hoederer zu töteten. Hugo gelingt es, in den inneren Zirkel um Hoederer einzudringen, weil er alle Auswahlkriterien erfüllt. Er genügt den Anforderungen, die an einen Sekretär gestellt werden, und er ist verheiratet. Seine Ehefrau Jessica begleitet ihn. Damit soll verhindert werden, dass Hugo die „Festung“ verlässt, um „draußen“ seine physischen Bedürfnisse zu befriedigen. Dem letzten Sekretär wurde dieser Drang zum Verhängnis; man fand ihn tot in einem Teich.

Das Drama zeigt sowohl die ideologischen wie auch die psychischen Beweggründe der handelnden Figuren auf. Angefangen mit der Frage, warum der Pfad der Revolution beschritten wurde, bis hin zu der Frage, wie legitim das Töten im Namen einer Sache oder auf Befehl ist. Sartre lotete nicht nur in diesem sehr lebendigen und wenig kathederhaften oder moralinsaueren Drama eine Vielzahl menschlicher und ideologischer Handlungsgründe in weltanschaulichen Fallbeispielen aus. Natürlich werden diese Fragen auf unterschiedlichste Weise beantwortet. Angesichts der Botschaften, die sich aus seinem philosophisch-dramatischen Konstrukt ergaben, wurde Sartre dafür mehr angefeindet als ihm vielleicht lieb war. Mehr noch störte ihn allerdings der Zuspruch aus dem bürgerlichen Lager. Doch einen Mann wie Sartre, der den Nobelpreis zurückwies, konnte das nicht wirklich anfechten. Wer nun aber glaubt, Sartre hätte das Stück geschrieben, um pazifistische Impulse auszulösen, irrt gewaltig. Er verstand sich unbeirrt als ein „kritischer Wegbegleiter des Kommunismus“. Den politischen Mord erachtete er unter bestimmten Voraussetzungen als unverzichtbar. Wirklich besser ist die Welt seit Sartre auch ganz sicher nicht geworden. Seine Dramen sind nach wie vor Alltag.

  Die schmutzigen Haende  
 

Christian Erdt, Lisa Wagner, hinten Ensemble

© Julian Baumann

 

Martin Kušej ließ sich von Bühnenbildner Stefan Hageneier einen durchsichtigen Kerkerbau auf die Bühne des Cuvilliéstheater stellen, einen Käfig im Käfig, gleichsam innerer und peripherer Raum. Alles Spiel fand in den Käfigen statt und ein „Außen“ gab es praktisch nicht. In den Käfigen hatten sich Menschen versammelt, deren Äußeres unter den Bedingungen des konspirativen Kampfes sehr gelitten hatte. Beinahe jeder trug Verwundungen. Das mag klischeehaft erscheinen, schuf aber eine akzeptable und annehmbare Grundstimmung und Athmosphäre. Die Umgangsformen waren rüde, was nicht verwunderte, denn der Tod war ständig präsent auf der Szene.

Die Geschichte begann mit der Haftentlassung Hugo Barins, genannt Raskolnikof, der sich im ehemaligen Hauptquartier seiner revolutionären Zelle, der Wohnung Olgas, einfand. Christian Erdts Hugo, der aus besten bürgerlichen Verhältnissen stammende, sensible jung Mann war psychisch ein Wrack. Er hatte zwar die gegen ihn verhängten fünf Jahre Haft nicht absitzen müssen, war aber von der Tatsache, dass die Genossen bereits im Gefängnis versucht hatten, ihn mundtot zu machen, extrem verunsichert. Er galt als Verräter. Olga, Anna Graenzer wechselte spielend zwischen Mitgefühl, vielleicht sogar Liebe, und revolutionärer Härte. Die Tatsache, dass sie Hugo begehrte, verschuf dem jungen Mann eine Nacht Aufschub, denn die Genossen, allen voran Michele Cuciuffo als narbenübersäter Louis, hatte seinen Revolver bereits entsichert. Olga gab vor, den Fall noch einmal zu prüfen, ob Hugo für die Partei nicht doch noch „verwendbar“ sei. Der erzählte seine Geschichte, beginnend mit dem Einzug im Quartier von Hoederer, bis zum bitteren Ende. Hoederer gab Norman Hacker, einen Mann den man sich väterlicher kaum vorstellen kann, der aber über einen politischen Mord, so er notwendig werden würde, nicht greinte. Neben Hacker dominiert Lisa Wagner als Hugos Ehefrau Jessica den Abend. Ihr gelang es mehrfach, Komik zu erzeugen, die durchaus textimmanent war, die im Kontext dieser Geschichte und in der bedrückenden Düsternis des Bühnenbildes freizusetzen unbedingt Respekt abforderte. Sie meldete sich mit einem wunderbaren Auftritt im Ensemble des Residenztheaters zurück.

Kušejs bedachtsame Führung der Darsteller verlieh auch Nebenrollen die ihnen zustehende Bedeutung. Thomas Gräßles  Prinz Paul war sowohl der verschlagene Aristokrat wie auch der eloquente Machtpolitiker, der in dieser Spielsituation gar keine Macht mehr hatte, außer die seines Verhandlungsgeschicks. Manfred Zapatkas Karsky, Anführer der konkurrierenden revolutionären Bewegung hatte indes etwas von einem Paten, stur und imposant. Arthur Klemts Georges und Philip Dechamps´ Slick gaben die Vollstrecker, die Männer aus dem einfachen Volk, brutal und ergeben, die Revolutionäre geworden waren, damit sie was zwischen die Zähne und in den Magen bekamen.

Martin Kušej verzichtete auf ästhetische Überhöhung und handelte das Stück nüchtern und effizient ab. Der Wirkung tat es keinen Abbruch und so wird dieses handwerklich solide und intellektuell aufbereitete Drama ganz sicher das Publikum erreichen. Das Premierenpublikum ließ daran keinen Zweifel. „Glaubst du, man kann unschuldig herrschen?“ Das war einer der Schlüsselsätze des Abends. Auch wenn die Einsichten über die Wirkungsweisen von Terrorismus, revolutionärer Bewegungen, tyrannischer oder einfach nur Realpolitik heute kaum noch Empörung erzeugen, weil der Glaube an eine saubere Geschichte längst perdu ist, weckte der Abend doch immerhin Erinnerungen an Zeiten voller Ideale und Utopien. Wenn die Welt nicht wieder zu solchen zurückkehrt, gibt es kaum Hoffnung. Der erste Schritt dahin beginnt mit dem Verstehen und darum ist es unumgänglich, sich damit auseinanderzusetzen, um endlich wieder zu klaren Haltungen zu gelangen. Der politische Mord sollte unbedingt eine Ächtung erfahren, wie jeder andere Mord auch. Der Tod war noch nie ein brauchbares Fundament für eine menschliche Ordnung.

Wolf Banitzki


Die schmutzigen Hände

von Jean-Paul Sartre

Norman Hacker, Christian Erdt, Lisa Wagner, Anna Graenzer, Manfred Zapatka, Thomas Gräßle, Michele Cuciuffo, Arthur Klemt, Philip Dechamps

Regie: Martin Kušej

Cuvilliéstheater Eines langen Tages Reise in die Nacht von Eugene O´Neill


 

Lautloser Untergang

„Ich finde mehr Glück in einer wirklichen Tragödie als in allen Stücken mit glücklichem Ausgang, die je geschrieben worden sind“, schrieb Eugene O´Neill, selbst ein großer Tragöde, dem die USA ihre endgültige dramatische Emanzipation in der Weltliteratur zu verdanken haben. Der Erfolg seiner Stücke lag wahrscheinlich auch in den autobiografischen Zügen begründet, denn Eugene O´Neills Leben stand seinen Dramen an Ereignis- und Konfliktreichtum in nichts nach.

„Eines langen Tages Reise in die Nacht“ spiegelt sein Leben wie kein anderes seiner Stücke. Es ist die Geschichte einer vierköpfigen amerikanischen Mittelstandsfamilie mit dem Oberhaupt Vater James Tyrone, Mutter Mary und den Söhnen James jr. und Edmund. Das Stück spielt an einem Augusttag, der vergleichsweise ereignislos verläuft, an dem sich dem Betrachter aber eine gewaltige Familientragödie offenbart. Vater James Tyrone ist, wie auch O’Neills irisch stämmiger Vater es war, ein Schauspieler, einstmals sehr begabt, der durch einen scheinbar genialen Schachzug sein Leben in eine Sackgasse manövrierte. Er erwarb für einen (scheinbaren) Spottpreis die Rechte am Stück „Der Graf von Monte Christo“ und tourte damit 16 Jahre lang durch ganz Europa. Jeder Versuch, aus dieser Rolle wieder herauszukommen, scheiterte kläglich. Immerhin, er verdiente mehr als 3000 $ in der Woche, was seinerzeit ein kleines Vermögen war. James O´Neill war besessen von krankhaftem Geiz und ebensolcher Panik vor Armut. Mutter Ella Quinlan O´Neill war ein fromme Katholikin, deren ohnehin strapaziöses Leben, denn sie begleitete ihren Mann während seiner Tourneen, aus den Fugen geriet, als der zweite Sohn Edmund als Kleinkind während ihrer Abwesenheit an Masern erkrankte und verstarb. Nach der Geburt von Eugene 1888 geriet sie in eine lebenslange Morphiumabhängigkeit.

Eugene selbst scheiterte auf einer Goldsuchermission in Honduras, fuhr auf einer Dreimastbark zur See, spielte kleine Rollen in den Aufführungen des Vaters und lernte dabei die schahle Seite des amerikanischen Unterhaltungstheaters kennen. Eine Lungenkrankheit bannte ihn 1912 einige Monate ans Krankenbett im Gaylord-Farm-Sanatorium. Es ist dasselbe Jahr, in dem auch das Stück angesiedelt ist, und zwar vor der Einlieferung ins Sanatorium. Dort las er „so ziemlich alle Klassiker“, einschließlich Nietzsche und Wedekind, und zwar in deutscher Sprache. Noch im Sanatorium schrieb Eugene 1913 sein erstes Drama „The Web“.

  Eine langen Tages Reise in  
 

Franz Pätzold, Oliver Nägele, Aurel Manthei

© Matthias Horn

 

Das Leben in der Familie O´Neill war ein unentwegter Kampf zwischen Anerkennungsbestreben, Schuldzuweisungen, Alkohol – und Morphiumsucht und schmerzlicher Trauer über Versagen und Scheitern. Und genau darum geht es auch in O´Neills Drama, das Thomas Dannemann auf die Bühne des Cuvilliéstheaters brachte. Johannes Schütz bereitete dafür eine große Spielfläche, die, an vier Seilen aufgehängt, ein schwankender Grund war, ständig in Bewegung, bar aller Sicherheit, allen festen Grundes. Das war prinzipiell eine durchaus akzeptable Übersetzung der Grundsituation des Stücks, wie sich im Verlauf des Abends herausstellte.

Dem Programmheft lag ein Zettel bei, der kommentarlos darauf verwies, dass die Rolle der Cathleen anstelle von Maya Haddad von Sinead Kennedy, der Souffleuse, übernommen werden würde. Offensichtlich hatte die Probenarbeit unter keinem guten Stern gestanden, denn unmittelbar vor Beginn des Spiels trat Aurel Manthei an die Rampe und tat kund und zu wissen, dass sich eine Schauspielerin verletzt habe und auf Krücken spielen würde. Gemeint war Sibylle Canonica, die die Mutter und Ehefrau Mary spielte. Vermutlich hätte niemand im Publikum Anstoß daran genommen, denn die Gehhilfen erschienen angesichts der Haltlosigkeit dieser Figur in ihrer täglichen Drogensucht und in ihrer nächtlichen peinvollen Schlaflosigkeit durchaus plausibel.

Das Spiel begann geradezu zärtlich, als Oliver Nägele in der Rolle des James Tyrone seiner Frau im Licht eines strahlenden Morgens Avancen machte. Und in der Tat klangen die Komplimente angesichts der (noch) strahlenden Sibylle Canonica aufrichtig und glaubhaft. Noch witzelte man über die Schwächen des anderen, doch als die Söhne dazu stießen, verfinsterte sich die Szene zusehends. Franz Pätzold als jüngerer Sohn Edmund Tyrone kämpfte mit einem  Husten, den man nicht mehr als grippalen Infekt herunterspielen konnte und der sich am Ende als eine handfeste Tuberkulose erwies. Den älteren Sohn James Tyrone Junior gab Aurel Manthei, verzweifelt angriffslustig und voller Schwermut. Er war es immer wieder, der in seiner rüden und ungestümen Art die Wunden aufriss, die Auseinandersetzungen mit der Vergangenheit und dem momentanen Status voran trieb. So trat die Katastrophe der Familie Schicht um Schicht zu Tage und von dem idyllischen Bild des strahlenden Morgen blieb nichts mehr übrig.

Es ist ein großer Stoff, den Eugene O´Neill in eine kongeniale sprachliche Form gegossen hat. Der Realismus seiner Sprache setzt viele Facetten der Figuren und der Konflikte frei. Allein, an diesem Premierenabend konnte das Drama seine ganze Größe und seine Tragik nicht entfalten. Eine Katharsis gab es nicht; es blieb beim Anschauen. Thomas Dannemann war es nicht gelungen, die Konflikte so organisch ineinander zu verweben, dass eine durchgängige Spannung entstand. Die Wucht der Tragik konnten die Darsteller leider nicht entfesseln. Immer wieder kam es zu Spannungsabfällen, was z.T. auch dem Konzept der offenen Bühne geschuldet war, denn Dannemann hatte an der Rückwand der Bühne vier Spiegeltische aufstellen lassen, die gleichsam die Intimräume der einzelnen Personen darstellte. Dorthin zogen sie sich zurück, um ihren Part für sich weiter zu gestalten oder sich umzuziehen. Das lenkte nicht selten vom Geschehen auf der Schwebebühne ab. Zudem reichte der Spielraum bis in den letzten Winkel der Bühne, was die Wege sehr lang machte und der Akustik auch ebenfalls nicht zuträglich war.

Es ist ein intimes Stück, ein Orkan im Wasserglas, der an Tragik nichts offen lässt. Ein intimerer Rahmen wäre darum wohl angemessener gewesen, denn eine häusliche, vertrauliche Atmosphäre, und es wird oft genug von dem „fürchterlichen Haus“ gesprochen, kam nicht auf.  Sollte Regisseur Thomas Dannemann im Auge gehabt haben, mit dieser Unverbindlichkeit, mit der Abstraktion vom Persönlichen eine gesellschaftspolitische Dimension zu transportieren, und das überaus interessante und unbedingt zur Lektüre empfohlene Programmheft legt diesen Gedanken nahe, hat er den effizienten Weg nicht gefunden. Dieser lautlose Untergang einer Familie ist durchaus exemplarisch und man kann dem Publikum durchaus vertrauen, dass es in der Lage ist, die gesellschaftliche Relevanz und Dimension zu erkennen.

Die Bestuhlung des Cuvilliéstheater ist jedenfalls nicht geeignet, zwei Stunden und zwanzig Minuten pausenlos durchzuhalten, wenn die Magie des Spiels den Zuschauer seinen Körper nicht vergessen macht.

Wolf Banitzki


Eines langen Tages Reise in die Nacht

von von Eugene O´Neill
Deutsch von Michael Walter

Sibylle Canonica, Aurel Manthei, Oliver Nägele, Franz Pätzold

Regie: Thomas Dannemann

Cuvilliéstheater Nora oder Ein Puppenheim von Henrik Ibsen


 

Ibsen zwischen Tür und Angel

Ein Drama kehrt zurück: „Nora oder Ein Puppenheim“. Jetzt im Cuvilliéstheater zu sehen, erlebte das Stück am 3. März 1888 deine deutsche Erstaufführung im Münchner Residenztheater. Das Drama erzählt von einer Trennung. Nora verlässt ihren Mann Torvald Helmer und ihre Kinder in der Hoffnung, die Trennung möge beide so stark verändern, „dass ein Zusammenleben zwischen uns beiden eine Ehe werden könnte“. Grund dafür ist, dass Nora, die sich wie eine Puppenfrau in einem Puppenheim fühlt, begonnen hat, aus Liebe zu lügen, denn sie muss vor ihrem Mann ein Geheimnis hüten, das sie stolz mit der Welt, vorerst mit Christine Linde, teilt. Einige Jahre zuvor stand das Leben ihres todkranken Mannes Torvald Helmer auf dem Spiel. Nora lieh sich von dem unredlichen Rechtsanwalt Krogstad eine größere Summe Geld, für das sie die Unterschrift ihres Vaters fälschte. Nun schickt sich Torvald Helmer an, die Bank als Direktor zu übernehmen, Krogstad, der ihm unsympathisch ist und der zudem ebenfalls Unterschriften gefälscht hatte, zu entlassen und statt seiner Noras mittellose Freundin Christine Linde einzustellen. Torvald Helmer ist ein Mann mit unerschütterlichen Vorsätzen und duldet keine Regelwidrigkeiten. Krogstad, durch seinen Fehltritt dauerhaft stigmatisiert und in aussichtsloser Lage, nutzt das gemeinsame Geheimnis, um Nora zu erpressen. Schließlich informiert Krogstad Torvald Helmer. Der ist schockiert: „O, welch ein entsetzliches Erwachen! Diese ganzen acht Jahre hindurch – sie, die meine Freude und mein Stolz war – eine Heuchlerin, eine Lügnerin – ja noch Schlimmeres, Schlimmeres – eine Verbrecherin!“ Nora, zutiefst überzeugt davon, das Richtige für ihren Mann und ihren Vater getan zu haben, ist ihrerseits darüber entsetzt, dass Torvald bereit ist, die Geschichte des Skandals wegen unter den Teppich zu kehren. Aufrichtigkeit ist ihr wichtiger als die bürgerliche Scheinmoral: „Ich muss herauskriegen, wer recht hat, die Gesellschaft oder ich.“

Es ist ein Psychogramm der bürgerlichen Gesellschaft, das heute durchaus noch Gültigkeit hat in einer Welt, in der der Schein bare Münze ist. „Alle diese Menschen leben ein schattenhaftes Leben; sie erleben fast keine Taten und Dinge, fast ausschließlich Gedanken, Stimmungen und Verstimmungen. Sie wollen wenig, sie tun fast nichts. Sie denken übers Denken, fühlen sich fühlen und treiben Autopsychologie.“ Mit diesen Worten umriss Hugo von Hofmannsthal Ibsens Dramatik. Bei aller Ambitioniertheit, und Alfred Polgar unterstellt dem Dramatiker sogar: „Ibsen hält gern der Moral Moralpredigten und ruft die Ordnung zur Ordnung“, war Ibsen in allererster Instanz sensibler und aufrichtiger Dichter und erst in zweiter Sozialphilosoph. Den Kritiker Georg Brandes ließ er wissen: „Es gilt, sich selbst zu retten.“ Mit Nora, dem ursprünglich verspielten Püppchen in ihrem Puppenheim und der zuletzt desillusionierten, aber selbstbestimmen Frau im Angesicht eines familiären Scherbenhaufens, rettete sich wohl auch ihr Schöpfer.

Das Ibsensche Drama nahm in den letzten Jahrzehnten immer dann eine Schlüsselstellung ein, wenn es um Fragen der Emanzipation von Frauen und Rollenverhalten ging. Nora war ein exemplarisches Wesen in einer Versorgungsgesellschaft, unfrei in der Selbstentfaltung, frei von Besitz, in der ehelichen Gemeinschaft weitestgehend ohne Mitbestimmung. Ihr erster und wichtigster Wert war ihr Körper. Alte Hüte, möchte man meinen, und auch Regisseurin Mateja Koležnik kündigte vorab an, ihre Lesart nicht an den emanzipatorischen Potenzen der Weiblichkeit in der Familie auszurichten. Sie möchte es universeller auf die Bühne gebracht sehen. Im Vordergrund steht für Koležnik „ihr Freiheitsdrang, ihre Lebenslust und ihr Unbehagen an der Kultur von Regeln und Geboten“. (Werbetext Residenztheater) Das klingt gut und dennoch entsteht ein Unbehagen angesichts der Realitäten, die geprägt sind von Völkerwanderungen, religiöser Verblödung und sozialen und ökonomischen Unsicherheiten. Die haben dazu geführt, dass sich, wie statistische Erhebungen verzeichnen konnten, die Ehe als Versorgungseinrichtung in den jüngeren Generationen wieder zunehmender Beliebtheit erfreut. Recep Tayyip Erdoğan erklärte unlängst, er sehe in jeder Frau in erster Linie die Mutter. Seine Gattin Emine preist indes die Vorzüge eines Harems. Und mit der syrischen Flüchtlingskrise hat die Türkei endlich ein probates Mittel an der Hand, die Aufnahme in die europäische Gemeinschaft zu erpressen. Wird das die europäischen Werte verändern? Und ob! Die gute alte Moral von Ibsen hat also längst noch nicht ausgedient.

  Nora  
 

Genija Rykova

© Thomas Aurin

 

Mateja Koležnik hatte, und das muss ihr zugutegehalten werden, gerade einmal zweieihalb Wochen Zeit für ihre Einrichtung. Eine reine Neuinszenierung war es nicht, denn es handelte sich um eine Übernahme vom Stadttheater Klagenfurt. Großartig besetzt, konnte der Zuschauer im Cuvilliéstheater einen sehr soliden Abend erleben, der handwerklich überzeugte. Die vorab definierte Lesart, war nur bedingt herauszuhören. Die Figuren waren dicht am Text und transportierten voller innerer Logik, was von ihnen erwartet wurde. Ein Nachteil war das nicht, denn Ibsens Geschichte überzeugt seit beinahe 140 Jahren. Das Aufregendste des Abends war vielleicht das Bühnenbild von  Raimund Orfeo Voigt. Das Fragment eines Zimmers wuchs auf einem Podest zur doppelten Erhöhung, denn Bühne ist an sich ja schon eine Erhöhung. Diese besondere Heraushebung der Geschichte scheint ein wichtiges Kunstmittel der Regisseurin zu sein, da sie dieses Mittel bereits in ihrer Inszenierung von „Madame Bovary“ in der vergangenen Spielzeit zur Anwendung brachte. Dieses Bühnenbild war allerdings noch radikaler, denn zwei große gegenüberliegende Türen, die zudem in den Raum hinein aufgingen und häufig nur einen  Spielspalt ließen, machten den Raum zu einem Durchgangszimmer, zu einem Flur. Und so wurden weite Teile des Stückes zwischen Tür und Angel gespielt. Das machte insofern Sinn, da der Konflikt die Saturiertheit und die Glückseligkeit des bürgerlichen Wohnzimmers oder Salons bedrohte. Akustisch wurde dieser Zustand gleichsam hörbar, denn hinter einer grollenden Klangfassade tickerten feine Töne in den Raum, wie man sie von Geiger-Müller-Zählern kennt, mit denen man Radioaktivität misst. Und genau so war auch die Atmosphäre, radioaktiv aufgeladen. (Bühnenmusik Mitja Vrhovnik-Smrekar)

Getragen wurde die Inszenierung von einer zwitschernden und springlebendigen Genija Rykova. Ihre zauberhafte Nora verkörperte alles, was Till Firit in der Rolle des Torvald Helmer vollmundig pries. So war Nora das Püppchen, die Lerche, der schönste Wert, über den er, der Bankdirektor, verfügt. Firits Empathielosigkeit wurde wortgewand und durch sehr beamtenhaft-strammen Spielgestus kaschiert. Nicht minder überzeugend agierte Markus Hering als dezenzent-nekrophiler Doktor Rank. Herrlich peinlich die Szene, als er Nora seine Liebe gestand. Nicht weniger originell war sein allerletzter Auf- und Abgang als Nosferatu, inklusive Schattenspiel. Gunther Eckes Krogstad hatte etwas anrührend Solides für einen windigen Anwalt. Dass  Kristine Linde, blaustrümpfig-trocken von Hanna Scheibe gegeben, diesen Verzweifelten bekehren konnte, war dem brodelnden Vulkan ihrer lebenslangen Liebe für den Mann geschuldet, auf den sie aus ökonomischen Gründen in der Jugend verzichten musste.  

Die Theatergeschichte ging auch mit dem großen Ibsen hart ins Gericht. „Alle diese Stücke sind Monologe Ibsens mit verteilten Ideen. Nicht Stücke, in denen Menschen Ideen haben oder von Ideen besessen sind. So und so vom Verfasser benannte Bühnenarbeiter tragen nach einem vorgezeichneten Schema Aufschriften herum, und Ibsen redet dazu mit einer ins Natürliche verstellten Stimme das Problematische über den modernen Menschen.“ Diesem Urteil Franz Bleis kann man sich als Leser seiner Stücke durchaus anschließen. Für den Zuschauer im Cuvilliéstheater jedoch gelang es Mateja Koležnik und den durchweg hervorragenden Schauspielern, dieses Manko Ibsenscher Dramatik vergessen zu machen. Es war eine grundsolide Arbeit, die dem Premierenpublikum etliche Bravos wert war.

Wolf Banitzki

 


Nora oder Ein Puppenheim

von Henrik Ibsen

Genija Rykova, Till Firit, Hanna Scheibe, Gunther Eckes, Markus Hering

Regie: Mateja Koležnik

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