Allerheiligen-Hofkirche Tosca von Giacomo Puccini


Im Schatten des Diktators Duce

Puccini in der Kirche? Warum nicht. Immerhin beginnt der erste Akt der Oper „Tosca“ in der Kirche St. Andrea della Valle in Rom. Die Kirche, wohlgemerkt nicht das Gebäude sondern die Institution, würde sich über Stimmungswerte, wie sie Puccinis Opern seit mehr als einhundert Jahren entfesselt, glücklich schätzen. Worauf beruht diese ungebremste Begeisterung für Puccinis Musik? Nun, zuallererst wohl auf der Wahrhaftigkeit, die seinen Werken innewohnt. Immerhin gilt er als ein Hauptvertreter des Verismus. (Der Begriff meint die vorbehaltlose und sozialkritische Darstellung der Wirklichkeit.) Doch Wahrhaftigkeit allein reicht selten aus, um Erfolge zu generieren. Dazu bedarf es noch einiger anderer Zutaten, über die Giacomo Puccini allerdings reichlich verfügte, nämlich seine einzigartige melodische Begabung und auch sein treffsicheres Gespür für einen wirksamen dramatischen Stil. Seine Mischung aus Weltschmerz und leiser Melancholie, kontrastiert mit explosiven Ausbrüchen von Natürlichkeit verleihen seinen Arbeiten einen unwiderstehlichen Magnetismus. Wenn das Ganze dann noch in großen und großartigen Bildern stattfindet, ist der Erfolg garantiert.

Und hier kommt „Opera incognita“ ins Spiel, die mit „Tosca“ in der Allerheiligen-Hofkirche in der Münchner Residenz den Beweis erbrachten, dass es auch eine Nummer kleiner geht und das Werk dennoch inhaltliche und ästhetische Überzeugungskraft entwickelt. Zur Geschichte des von den Librettisten Luigi Illica und Giuseppe Giacosa nach der Vorlage von Victorien Sardou geschaffenen Stückes, das in der Zeit der Napoleonischen Kriege angesiedelt ist: Der ehemalige Konsul und politische Gefangene Angelotti ist die Flucht aus der Engelsburg gelungen. Er findet Unterschlupf bei dem Maler Cavaradossi. Der Polizeichef Scarpia nimmt die Fährte des Flüchtigen auf, stößt ebenfalls auf Cavaradossi und nimmt diesen in Gewahrsam. Cavaradossis Freundin, Floria Tosca, eine berühmte Opernsängerin und Objekt der sexuellen Begierde Scarpias, ist eigeweiht.

Scarpia lässt Cavaradossi foltern, um aus Tosca den Aufenthaltsort Angelottis zu erpressen, der sich inzwischen in einem unauffindbaren Versteck in Cavaradossis Landhaus befindet. Tosca erträgt die Folter ihres Geliebten nicht und verrät das Versteck. Angelotti nimmt sich das Leben, ehe man seiner habhaft werden kann. Cavaradossi wird, auch wegen seiner Freude über die Niederlage Napoleons bei Marengo, wegen Hochverrats zum Tode verurteilt. Scarpia bietet der liebenden Frau einen Deal an, in dem er Begnadigung und einen Passierschein für beide offeriert. Der Preis: Tosca muss sich Scarpia hingeben. Die Erschießung Cavaradossis soll nur scheinbar erfolgen. Nachdem Scarpia den Passierschein ausgestellt und unterschrieben hat, ersticht Tosca den Tyrannen, ehe er sich an ihr vergreifen kann. Der Scherge Scarpias, Spoletto, lässt die Erschießung Cavaradossis jedoch vollstrecken und Tosca stürzt sich in ihrer Verzweiflung von der Balustrade der Engelsburg.

 
  Tosca  
 

Dorothee Koch und Rodrigo Trosino

© Misha Jackl

 

Regisseur Andreas Wiedermann transponierte die Geschichte in die Zeit des Faschismus in Italien. Anstelle von Napoleon wirft der Duce seine langen Schatten über das Land. Dessen Handlanger passen sich mühelos ein in die andere Zeit. Schurken sind halt zeitlos, ebenso die Liebe und auch die Eifersucht. Auch das ist ein Ausdruck für Wahrhaftigkeit. Eine recht radikale Strichfassung machte das Musikdrama in drei Aufzügen zu einem Kammerspiel. Ebenso erging es der Partitur, die Ernst Bachmann für das Orchester Opera Incognita und ein Klavier umarbeitete. Es blieb eine hochdramatische Dreiecksgeschichte, der es an Klangfülle keineswegs mangelt.

Um die große Bildhaftigkeit, die sich auf der kargen Bühne von Barbara Gruber naturgemäß nicht einstellen konnte, zu kompensieren, kam der Live-Zeichner Stefan Dinter zum Einsatz, dessen Zeichnungen mit einem Videobeamer an die Rückwand des Chorraumes projiziert wurden. Stefan Dinter schuf dabei die Bilder, die hinter den intimen Geschichten der Protagonisten standen, quasi das öffentliche Antlitz der Figuren, wie das Bildnis der Gräfin Attavanti, gespielt von Elisabeth Margraf, Auslöser von Eifersucht bei Tosca. Um beispielsweise das politische Koordinatensystem zu bezeichnen, wuchs ein übermächtiger Duce in Schwarz mit blutrotem Umhang bedrohlich unter den Pinselstrichen Dinters. Aber auch die gefeierte Tosca in der Pose der Operndiva erfuhr einen zutreffenden Ausdruck in aquarellistischer Form.

Die Idee, die großen „Bühnenbilder“ als Zeichnungen zu implantieren, war nicht nur gelungen, sondern auch eine bemerkenswerte ästhetische Erfahrung. Gerade bei Puccini neigen Inszenatoren zu Opulenz, die nicht selten an die Grenzen des Kitschs gelangen, was nicht immer wohl gelitten ist. In dem hier besprochenen, sehr radikalen Ansatz konnte das gar nicht passieren. Diese Inszenierung hatte indes einen wunderbaren Nebeneffekt. Sie bewies in aller Schnörkellosigkeit die Macht der Geschichte, denn sie muss gänzlich ohne theatralen Bombast auskommen. Das könnte man auch eine Nagelprobe nennen, die das Werk bestand.

Auf sinnlichen Genuss musste indes nicht verzichtet werden, denn gesanglich überzeugten die Darsteller unbedingt. Allen voran naturgemäß Dorothee Koch als Floria Tosca. Ihr kaufte man die zärtliche Liebe zum Maler Mario Cavaradossi ebenso ab wie ihre Eifersucht auf ihn. Rodrigo Trosino als Mario Cavaradossi gestaltete seine Rolle sanft und verschmitzt-witzig. Bei dieser Figur stellt sich seit Anbeginn dieses Werkes, also seit 1900, die Frage, welchen Grund Cavaradossi hat, Cesare Angelotti, Thomas Greimel spielte ihn erbarmungswürdig gefoltert, zu helfen. Immerhin handelt es sich um einen Staatsverbrecher. Rodrigo Trosino schuf mit seiner Gestaltung eine Figur, die zu großer Liebe fähig und treu ist. Er ist Patriot und als Maler malte er (bei Puccini) Marienbildnisse. So einer ist ein Guter, dessen Moral ihn zum Handeln zwingt und der nicht danach fragt, welche Konsequenzen sein Tut hat. Diesen Eindruck gewann man immerhin in Wiedermanns Inszenierung.

So sanftmütig und gut Rodrigo Trosino seinen Cavaradossi auf die Bühne brachte, so böse, verschlagen und gewalttätig gestaltete Robson Tavares seine Rolle als Baron Scarpia. Er verglich sich dabei selbst mit dem vielleicht intrigantesten und destruktivsten Mann der Literaturgeschichte. Er zitierte Shakespeares Jago, dem ein Tuch ein gutes Instrument war, um Zwietracht und Eifersucht zu säen. Für Scarpia war es ein Fächer, der die Liebe vergiftete. Immerhin, er war nicht sonderlich erfolgreich mit seinen Intrigen und so blieb ihm nur noch die blanke Gewalt. Ein willfähriger Helfer war ihm dabei Spoletta. Martin Summer verlieh ihm den Habitus eines verknöcherten Beamten, frei von Empathie und pragmatisch. Allerdings war er der letzte Überlebende, und, wenn ein historischer Vergleich erlaubt ist, ein Joseph Fouché in Westentaschenformat.

So gut, wie das Regiekonzept funktioniert hat, so wunderbar war die musikalische Begleitung durch das Orchester Opera Incognita mit nur sechs Musikern und dem musikalischen Leiter Ernst Bartmann am Flügel. Es war erstaunlich, wie Bachmanns Arrangements trugen und den Raum erfüllten. Es mangelte weder an Dramatik, noch an lyrischen Momenten. Um es einmal ganz lax zu formulieren: Das nenne ich Effizienz! Chapeau!

Mit „Tosca“, soviel ist gewiss, setzte das Unternehmen „Opera Incognita“ seinen sowohl erstaunlichen, wie auch erfrischend neuen und gewagten Umgang, „Tosca“ ist eines der radikalsten Experimente, mit den Genre Oper fort. Was bleibt da noch zu sagen: Weiter so!

Wolf Banitzki


Tosca

von Giacomo Puccini

Mit: Dorothee Koch, Rodrigo Trosino, Robson Tavares, Martin Summer, Thomas Greimel, Elisabeth Margraf, Pascal Wilfer, Lukas Huge und mit dem Orchester Opera Incognita und dem Live-Zeichner Stefan Dinter

Regie: Andreas Wiedermann

Musikalische Leitung / Piano: Ernst Bartmann


Zentraltheater Immer nie am Meer von Bernd Steets


 

Käfighaltung

Es ist zum Lachen, wenn es nicht so traurig wäre. Und bei allem Witz könnte einem das Lachen auch schon vergehen. Denn wenn über ernste Situationen zu viel Komik verbreitet wird, so verschwimmen Lachen und Weinen zu einem undefinierbaren Gefühlsgemenge. Satire und Komik sind dann bisweilen auch Zeichen von Hilflosigkeit, der verfehlte therapeutische Ansatz Spannung aus einer Situation zu nehmen, wenn eigentlich angemessene Veränderung, Handlung gefordert wäre. Gesellschaftlich relevant?

Aus Rücksicht auf eine Frau, eine Nordic-Walkerin, die mitten auf der Straße läuft, verlässt der Fahrer die gesellschaftlich vereinbarte Fahrspur und verliert die Kontrolle über sein Auto. Gemeinsam mit seinen beiden Mitfahrern landet er im tiefen Wald, eingeklemmt zwischen Bäumen drehen die Reifen durch, glätten das Terrain. Ein Weiterkommen unmöglich, die Situation ausweglos. Das Fahrzeug, ein im Internet ersteigerter Gebrauchtwagen dessen ursprünglicher Besitzer Kurt Waldheim hieß und u.a. österreichischer Bundespräsident war, ist mit Sicherheitsglas gepanzert, somit vor der Außenwelt schützend und steckt fest. Treffender ist die allgemeine Weltlage kaum zu erkennen, benennen!

Ein Stahlkonstrukt, Lenkrad und drei Männer in Autositzen zogen die Aufmerksamkeit auf die Bühnenmitte. Es wurde dunkel im Raum und Schatten, Quietschen, Blubbern, Krachen war zu vernehmen, so dass es bei aller Tragik doch ein Lachen in die Gesichter der Zuschauer zauberte. Auf den Fernsehbildschirmen am Bühnenrand erschien, in schwarz weiß, das Bild von Bäumen. Die nächtliche Natur umfing die drei verunglückten Männer. Mühsam richteten sie sich auf, suchten Kontakt zueinander. Das eigentliche Drama nahm seinen Anfang. Regisseur Franz Josef Strohmeier stellte die Emotionen der Protagonisten ins Rampenlicht und damit auch den körperlichen Ausdruck. Mimik und Gestik trugen das Geschehen mindestens so deutlich wie der pointierte Text, denn ohne Worte war oft mehr gesagt. Christian Lex, Franz-Xaver Zeller, Norbert Ortner brillierten nachvollziehbar in ihren Rollen als richtig normale zeitgemäße Männer (das Schicksal spart keinen, aber gar keinen aus). Der Fahrer Baisch, Christian Lex versuchte sich im Verbreiten von Hoffnung: „Es ist nur eine Frage der Zeit, bis man uns hier findet.“ Während sein Schwager Anzengruber, Norbert Ortner, resigniert die Zigarette zückte, die Mütze über den Kopf zog, um anschließend die Familie durch den Griff in die Pillendose erträglicher zu erfahren und sich von den Mustern der Vorväter zu verdrücken. Und dann auf dem Rücksitz der professionelle Unterhalter Schwanenmacher, der von seinem unvergessenen Jugendpartner träumte und zur Harmonika griff. Franz-Xaver Zeller verlor sich entrückt in der Poesie, die ihm Zeit und Raum füllte. Erleichtert lachend holte er Sekt aus dem Kofferraum hervor und verstaute danach das Durchgearbeitete darin. Das Groteske gipfelte im Versuch der Kontaktaufnahme zwischen der naivjungen Toni (Anna Tripp) im Wald und dem verzweifelt nach einer Lösung suchenden Doz. Dr. Baisch im Fahrzeug.

  IMMER NIE AM MEER von Bernd Steets Zentraltheater c Manuel Nawrot 5299  
 

Anna Tripp, Franz-Xaver Zeller,Christian Lex, Norbert Ortner,

© Manuel Nawrot

 

Eine scheinbar freie, gezielt trainierte Frau wandert auf den von den Männern gebauten Straßen, folgt diesen Wegen, nachdem es ihr gelang, den ihr zugewiesenen Platz in der Küche zu verlassen. Ob sie jemals das Meer erreichen wird, bleibt offen. Denn - „Wir sind hier.“ - „Immer nie am Meer.“ - heißt es im Stück und wir sitzen alle in geschlossenen ver-sicher-ten Autos. Wie facettenreich und, wie klein die Welt doch ist?

Die psycho-fokussierte Gesellschaft kennt offensichtlich nur ein Thema. Sigmund Freud hätte heute seine Freude an der Vielzahl von Fans und Followern. Einer Idee, wie seiner, mag durchaus Erkenntnis zu Grunde liegen, doch wenn wahre Gedanken ihre Verbreitung finden, so endet dies zumeist im tiefen Wörter Wald. Was dann geschieht, sagte am treffendsten Ödön von Horvath: „Ich denke ja gar nichts, ich sage es ja nur.“ Und schließlich bleibt nur der Humor, welcher über die finstere Seite kreisen und diese mit der hellen kollidieren lässt, wie in dieser unterhaltsamen „Psychogroteske“, verfasst von einigen erfahrenen Männer, Künstlern. Dass diese geschrieben und verfilmt im Jahr 2007, offenbart zudem den Status der festgefahrenen Lage! Die Inszenierung - das Nachstellen eines Autounfalls für Schaulustige - brachte es auf den Punkt und der Abend war ein erheiterndes kurzweilig sehenswertes Ereignis …..

C.M.Meier

 


Immer nie am Meer

Ein Theaterstück von Bernd Steets nach dem gleichnamigen Film von Antonin Svoboda

Drehbuch: Christoph Grissemann, Dirk Stermann, Heinz Strunk, Joerg Kalt, Antonin Svoboda

Christian Lex, Franz-Xaver Zeller, Norbert Ortner, Anna Tripp

Regie/Ausstattung: Franz Josef Strohmeier

Zentraltheater  Fuck you, mon amour von Martin Becker


 

Liebe per se

Über körperliche Liebesspiele wird ebenso öffentlich diskursiert, wie über die psychischen Folgen der Liebe in Beziehungen. Es ist das Thema, wie viele andere, zum Stoff für Industrie und Medien funktionalisiert worden. Akteure und wissenschaftliche Beobachter arbeiten sich daran ab, füllen ihre Tage beschäftigungstherapeutisch mit dem Stoff der Träume, der Alpträume. Und, der Schriftsteller Martin Becker fasste es in seinem Werk „Fuck you, mon amour“ zusammen, brachte es genial auf den Punkt. Die Ausgangslage ist so alt und bekannt wie die Menschheit, allein die äußeren Umstände wurden deutlich verändert.

Im Flugzeug treffen ein junger Mann und eine junge Frau aufeinander, während die Stewardess mit den Worten „Alles nur für Sie …“ die Einleitung in die Anleitungen der Sicherheitsvorrichtungen kundtut. Sicherheitsgurt, Sauerstoffmaske, Schwimmweste stehen zur Verfügung für den Notfall und für Notfälle der Liebe steht die versierte Professorin Dr. Fuchs als Vortragende im Seminar für „Das gebrochene Herz Syndrom oder Chronischer Liebeskummer“ vor dem zuschauenden Seminarpublikum. Szenenwechsel. Im Hotelzimmer stellt die junge Frau hilflos die Frage: „Wann hört es auf? … wir sind kein Paar mehr …“ während er, zwischen Verzweiflung und Entschlusskraft schwankend, auf der Bettkante ausharrt, einen Ausweg aus dem Dilemma des Schmerzes sucht. Wieder tritt die Professorin hervor, beendet über das Anheben der Leinwand die Szene und erklärt den Ablauf des Seminars. Allen und Florence führen beispielhaft einzelne Situationen in Beziehungen vor, um die Problematik zu veranschaulichen. Werdegang und Umstände werden präsentiert, ebenso wie wissenschaftliche Argumente. Ein Fall von vielen Fällen. Und was bedeutet Liebe?

Der Regisseur Thomas M. Meinhardt und die Dramaturgin Judith Toth gestalteten das ursprünglich als Hörspiel konzipierte Stück in Bühnenform. Es gelang ihnen mit geringem materiellem Aufwand ein Optimum an Bildsprache zu erzeugen. Die Figuren waren klar charakterisiert und ihre Problematik präzise umgesetzt. Fast als gälte es den heute geforderten Selbstoptimierungscodex oder Perfektionswahn zu erfüllen. Abgehoben wirkten deren Ansprüche und naiv einfach die Illusionen und Träume, die Möglichkeiten. Wie weit sich die Standpunkte voneinander entfernt haben, ließ sich mehr als erahnen. Ist das der sogenannte Freiraum, der gewünscht, ja geradezu gefordert wird, oder ist es einfach nur freier Raum. Die Folge der Lehre einer aufkommenden Leere in der auseinander driftenden Gemeinschaft.

Die, aus dem Fernsehen bekannten Schauspieler und der Regisseur, ebenso eine bekannte Größe der Münchner Theaterszene, brachten ihre entwickelten Fähigkeiten ins Spiel ein, was zweifelsohne Anstrengungen bedeutete. Gemeinsam wurde durch höchst professionelle Zusammenarbeit, über Auslotung und Gestaltung des künstlerischen Spielraums ein wirksames Erkenntniserlebnis geschaffen. Das ist Theater, modernes Theater. Und dennoch, die Quintessenz des Abends könnte lauten: Statt ein spannendes Leben gemeinsam zu gestalten, lebt man derzeit - der Enfachheit halber - am besten im schöngeredeten Wohlfühlmodus aneinander vorbei

  Fuck you. mon amour 4  
 

Sebastian Gerold

© Manuel Nawrot

 

Das Leben will gelebt werden. Es entstand in einem polarisierenden Spannungsfeld, aus dem es kein Entrinnen gibt … bislang. Eine Fülle von Eigenschaften, Eigenheiten bieten ein Spektrum der Handlungsmöglichkeiten in einem Spielraum, Planet Erde, der durch zunehmendes Wissen und entwickelte Technik ins scheinbar Unendliche geöffnet wurde. Wie werden sich die Spezies anpassen in die neuen Gegebenheiten, wie werden sie Freude und Zufriedenheit finden können? Eine Erweiterung der Möglichkeiten bedeutet keinesfalls zwangsläufig ein Mehr an Freude oder Liebe. Vielmehr stellen sich Unsicherheit und Ziellosigkeit ein, in einem Versuchsmodell. Wie damit umgehen?

Eine Lösung bleiben die Coaches in den Seminaren oft schuldig, denn: „Ein warmes Bad und eine Tasse Tee …“ sind ebenso wenig tragfähige Krücken für eine -n Verlorene -n wie „… noch ein Gin Tonic“. Das Leben will gelebt werden, in Anerkennung der natürlichen Gegebenheiten und mit viel Fantasie, Einfühlungsvermögen und Achtsamkeit, sowie mit Improvisationstalent gestaltet. Kein leichtes Unterfangen in einer theoretisierenden Psychogesellschaft, die mit zahllosen Statistiken und Fallbeispielen das Aufgeben der Aufgabe, eines persönlich gelungenen Lebens, geradezu herbei rechnen. Die einen leben, versuchen, die anderen analysieren sie um Theorien zu erstellen, zu verbreiten, zu verkaufen und es sind beide voneinander abhängig, irritiert, wie im Spiegel der Gesellschaft überall zu erkennen ist.

Der Mensch ist ein Widerspruch in sich, er will Alles und muss sich doch für Weniges entscheiden. So kommt er kaum mit sich selbst zurecht, und versucht er sich, mit einem Gegenüber zurechtkommen zu wollen, so ist dies genauso schwierig. AlleinSein oder ZuZweitSein das ist im Grunde keine Frage …

Und eben diese Antwort machte die Inszenierung humorvoll erkennbar … für Singles ebenso wie für Paare sehenswert bot sie eine Menge Denk- beziehungsweise Gesprächsstoff.

C.M.Meier


Vostellungen: 14., 16., + 17. Mai


Fuck you, mon amour

von Martin Becker

Ursula Berlinghof, Friederike Sipp, Sebastian Gerold, Sandro Kirtzel, Rilana Nitsch, Daniel Wittmann

Regie: Thomas M. Meinhardt

Opera Incognita  Dido and Aeneas / The Rape of Lucretia von Henry Purcell und Benjamin Britten


 

Die Geschichte ist eine Geschichte von Verrat und Mord

Beide Opern aus den Federn britischer Komponisten behandeln mythologische Stoffe. Die 1689 entstandene, „Dido and Aeneas“, und damit eine der ersten Opern in England überhaupt, wurde von Henry Purcell (1658-1695) in Töne gesetzt. Zwar an der florentinischen Oper orientiert, definiert sie sich dennoch eigenwillig als Choroper. Purcell war ein ausgesprochener Vollblutdramatiker, der gern auf Volksliedweisen und Tanzrhythmen zurückgriff, was seiner Musik große dramatische Durchschlagskraft verlieh. Der genialische Komponist starb 37jährig, zu früh, um Nachfolger heranzubilden oder gar eine Schule zu begründen. So fand die Entwicklung zu einer englischen Nationaloper, anders als in Italien nach Monteverdi oder in Frankreich nach Lully, ein abruptes Ende.

„Dido and Aeneas“ ist die einzige Oper Purcells, die im Original erhalten geblieben ist. Erzählt wird darin die Liebesgeschichte der Dido, sagenhafte Tochter des Königs von Tyros, die, nachdem ihr Bruder Pygmalion ihren Gatten ermordet hatte, nach Afrika geflohen war. Dort beanspruchte sie ein Reich, welches sich von einer einzigen Kuhhaut umspannen ließ. Nachdem sie die Haut in feinste Streifen geschnitten hatte, ergab sich eine Fläche, die groß genug war, um darauf das antike Karthago zu errichten. Aeneas, Sohn des Trojaners Anchises und der Aphrodite, vermählt mit Krëusa, floh, seinen gelähmten Vater auf den Schultern tragend, vor den in die Stadt eingedrungenen Griechen aus Troja. Krëusa überlebte die Flucht nicht. In Delos wurde Aeneas vom Orakel beauftragt, das Land seiner Väter (Italien) zu suchen. Aeneas kam jedoch nur bis Sizilien, wo sein Vater Anchises verstarb. Ein von Juno entfesselter Sturm warf sein Schiff an die afrikanische Küste, wo er in Karthago von Dido aufgenommen wurde, die augenblicklich in Liebe zu dem Trojaner entflammte. Doch so, wie die Welt der Frauen die Liebe ist, gilt die Liebe der Männer der Welt. (A. Heller) Also folgte Aeneas seiner Berufung und verließ die Liebende, die sich (nach Vergil) mit dem Schwert des Geliebten auf dem Scheiterhaufen das Leben nahm. Die ganze Geschichte hat nur einen peinlichen Haken, denn zwischen dem Fall von Troja, ein literarisches Ereignis und keine nachgewiesene historische Begebenheit, erstaunlicher Weise wird in der Fachliteratur die Zahl 1184 v.Ch. genannt, und der Gründung Roms im Jahr 753 v.Ch., als dessen Initiator Aeneas gilt, liegen mehr als vierhundert Jahre. Mythologie hat eben eine eigene Logik. Tatsache ist, dass am Anfang Roms ein großer Liebesverrat stand.

Und mit Verrat, Mord und Totschlag ging es unbeirrt weiter durch die ganze Geschichte der Menschheit. Angekommen im Jahr 510 v.Ch. begegnen wir in Rom einem wahren Erzschurken: König Tarquinius Superbus. Durch Mord an die Macht gelangt, gab er das Bild des typischen Tyrannen ab, eifrig weiter mordend. Seine vermeintliche Absetzung und Verbannung im Jahr 509 v.Ch. gilt als die Geburtsstunde der Römischen Republik, in der die Macht des Gesetzes größer war als die Macht einer einzelnen Person. Aber auch diese Geschichte ist höchst umstritten und so muten die Erzählungen, die sich um diesen letzten König Roms und seine Familie ranken, ebenso sagenhaft an wie die von „Dido and Aeneas“. Benjamin Britten bediente sich dieser Sage für seine zweiaktige Oper „The Rape of Lucretia“. Hauptakteure in dieser Geschichte sind Lucretia, ihr Mann Lucius Tarquinius Collatinus, König Tarquinius’ Sohn Sextus und deren gemeinsamer Freund Lucius Iunius Brutus. Die drei Feldherren sitzen bei einem Trinkgelage zusammen und lassen sich über die Moral der Frauen aus. Einer Laune folgend reiten sie spontan nach Rom zurück, um die Treue ihrer Ehefrauen zu überprüfen. Nur Collatinus Ehefrau, die schöne Lucretia erweist sich als tugendhaft, allerdings mit fatalen Folgen. Prinz Tarquinius fühlt sich von der Schönen über alle Maßen angezogen und herausgefordert, die Tugendhaftigkeit der Frau zu brechen. Britten lässt seinen Tarquinius Lucretias Namen melismatisch, d.h. jede Silbe einzeln betonend, wiederholen, so dass ungebremste Wollust mitschwingt, die eine bedrohliche Ahnung erzeugt.

  Dido and Aeneas Lucretia  
 

Torsten Petsch und Herfinur Árnafjal

© Misha Jakl

 

Tarquinius reitet wildentschlossen erneut nach Rom zurück und erbittet bei Lucretia Gastfreundschaft. Ein dramatischer Männerchor beschreibt den wilden Ritt und die Durchquerung des Tibers. In Collatinus Haus angekommen, trifft er Lucretia und ihre Mägde Bianca und Lucia beim Spinnen an. Die Frauen sind verunsichert und verängstigt. Über der „Gute Nacht Szene“ schweben düstere Vorahnungen. Tarquinius dringt in der Nacht in das Zimmer seiner Gastgeberin ein, bedrängt sie und als sie ihm nicht zu Willen ist, vergewaltigt er sie. Der zweite Akt beginnt mit einer politischen Bestandsaufnahme durch die beiden Chöre, männlicher und weiblicher. Es wird von Unruhen und von der Vorbereitung zum Aufstand berichtet. Als Collatinus und Iunius, von bösen Vorahnungen getrieben, in Collatinus Haus zurück kehren, ist Lucretia außer Stande, ihm die Schande zu gestehen. Collatinus errät, vermag aber seine Frau nicht mehr zurück zu halten und Lucretia erdolcht sich. Ihr Tod wird zum Fanal des Aufstandes. Der Chor reflektiert aus heutiger Sicht den Opfertod und verweist in christlicher Manier auf den Erlöser.

Regisseur Andreas Wiedermann und der Musiker Ernst Bartmann brachten beide Opern im Müller´schen Volksbad zu einer beeindruckenden Aufführung. Gesungen wurde in Originalsprache, also englisch, mit Obertiteln. Die Inszenierung verwob oder verzahnte beide Geschichten miteinander. Die weibliche Chorführerin, mitfühlend und mitleidend gesungen von Carolin Ritter, und der männliche Chorführer, ebenso emotional in die Geschichte involviert Jorge Jimènenz, beide waren als heute Zeitgenossen angelegt, führten in die Geschichte ein. Die begann mit dem Treffen von Tarquinius (Torsten Petsch) und Collatinus (Samuel L. Berland). Beide schauten sich ein Theaterstück an. Gespielt wurde „Dido and Aeneas“, also, wie bereits erwähnt, die Geschichte eines großen Liebesverrats, in dem eitles männliches Sendungsbewusstsein über reale menschliche Liebe siegte. Dido wurde einem Orakelspruch geopfert. Immerhin brachte Purcell, um Aeneas (Herfinur Árnafjal) zu diesem Verrat zu verführen, drei Hexen ins Spiel, siehe Shakespeares „Macbeth“, was das männliche Versagen allerdings auch nicht entschuldigen kann. Durch eine komödiantische Franziska Zwink in einem luftigen rauchfarbenen Kostüm von Aylin Kaip als 1. Hexe bekam die Inszenierung des Theaters im Theater auch eine märchenhafte Dimension.

Musikalisch boten sich beide Opern für die sehr begrenzten Mittel des Unternehmens „Opera Incognita“ und den wenig schallschluckenden Raum überdies an, denn die barocken Orchester waren zu Purcells Zeiten längst nicht so voluminös wie heute und Benjamin Britten hatte für seine Kammeroper ohnehin nur zwölf Musiker vorgesehen. In der Bearbeitung und unter dem Dirigat von Ernst Bartmann klang das Orchester in dem halligen Raum verblüffend klar und differenziert, was der Liedhaftigkeit beider Opern sehr entgegen kam.

Gespielt wurde auf der Galerie an der Frontseite, auf allen vier Seiten des Damenbeckens und natürlich auch im Becken. Diese besonderen Anforderungen an die Darsteller, insbesondere an den Chor, zeitigten einige verblüffende Effekte. Die waren vornehmlich in der Physik des Elements Wasser begründet. Wenn der Chor in dramatische Wallung geriet, übertrug sich die Bewegung auf das Wasser und wurde im wahrsten Sinn des Wortes sichtbar: Die Darsteller bewegten! Im Wasser konnten sie allerdings auch schweben oder schwimmend und wie von unsichtbarer Hand bewegt ihre Kreise ziehen, ausdrucksstarke Figurinen bilden oder Gruppenkompositionen ins Bild setzen.

Natürlich darf die Nähe des Publikums zur Handlung und zu den Darstellern nicht unerwähnt bleiben. Die scherzhafte Einführung durch das Einlasspersonal, die Darsteller bitte nicht zu berühren oder zu füttern, hatte einen guten Grund. Die vierte Wand gab es nicht und so teilten die Darsteller das Nass auch schon mal mit den dem Beckenrand am nächsten sitzenden Zuschauern. Es war dem Publikum so aber auch vergönnt, den Darstellern extrem nahe zu kommen. Dabei konnten sie oder er eine Entdeckung machen, die gleichsam ein wichtiges Merkmal beinahe aller Inszenierungen von Andreas Wiedermann ist, die extrem hohe Intensität, mit der alle Beteiligten agieren. Die Spiellust, die Empathiebereitschaft, die Vorbehaltlosigkeit, mit der da gespielt und gesungen wurde, war zwingend, fesselnd und unbedingt ansteckend. Und in der Fähigkeit, den natürlichen Spielfluss gegebenenfalls in einen emotionalen Sturzbach zu verwandeln liegt wohl ein Großteil des Erfolges von Andreas Wiedermann und seinen Mitstreitern begründet.

Unter diesen Umständen wurde Pathos nie lächerlich und als Frauke Mayer mit ihrer wundervoll weiblichen und zugleich prägnanten Stimme die Sterbearie der Lucretia sang, war das ein Gänsehautmoment. Das vermochte allerdings auch der Chor zu leisten. Im zweiten Bild (nach der Pause) war das Becken mit zahllosen (Liebesbande/Schicksals-) Fäden überspannt; Lucretia und ihre beiden Mägde Bianca und Lucia, von den agilen und Liebreiz versprühenden Vanessa Fasoli und Franziska Zwink gegeben, waren beim Spinnen und gerieten darüber in eine Klage über das Los der ans Haus gefesselten, aller Freiheiten beraubten und in ihrem Begehren allein gelassenen Frau. Diese Situation gipfelt in blanke Verzweiflung, als der Chor das aus „King Arthur“ entliehene „Let me freeze“ (Cold Genius) sang. Es war noch einmal eine dramatische Steigerung unerwarteten Ausmaßes vor dem Showdown.

Britten kommentiert über den Tod der Lucretia hinaus auf recht nüchterne Weise den politischen Vorgang der Historie, um schließlich die Frage zu stellen, ob sich denn alles immer zum Schlechten wenden müsse. So blieb am Ende doch nur der Glaube an den und die Beschwörung des Erlösers. Hier scheiden sich naturgemäß die weltanschaulichen Geister. (Es gibt sie noch, die Atheisten!) Doch Andreas Wiedermann ließ es nicht dabei bewenden und den Erlöser kreuztragend leibhaftig erscheinen. Absolut sehenswert das letzte Bild. Der Dornenbekränzte versuchte den Gang übers Wasser, scheiterte recht komisch und versank. Er erklomm erneut den Beckenrand startete einen weiteren untauglichen Versuch. Schließlich erbarmten sich einige Choristen und bildeten mit ihren Körpern einen Ponton. Und siehe da, der Heiland ging über das Wasser! Ein wunderbares Bild, denn es behauptete nicht, dass Jesus dank seiner göttlichen Kraft über das Wasser ging, sondern der Glaube der Gläubigen ihm dazu verhalf.

„Es rettet uns kein höh'res Wesen, kein Gott, kein Kaiser noch Tribun (…)”, schrieb der Pariser Kommunarde Eugène Pottier 1871 in seinem Lied, das heute als “Sozialistische Internationale” zunehmend in Vergessenheit gerät. Vielmehr ist die Religion heute wieder zum Brandbeschleuniger geworden, die wirklichen Probleme der Welt aus dem Fokus rückend. Doch die Inszenierung betont, was heute Gang und Gäbe ist. Machtbesessenheit, Gier, Korruption, Ausbeutung, Lüge und Intrige. Das ist das Bild, das sich den Menschen heute in zunehmendem Maße bietet. Es herrscht wieder einmal Weltuntergangsstimmung und, wie zu allen ähnlichen Zeiten, der Mensch giert nach einem sicheren Glauben oder einem Erlöser. Weder das Eine noch der Andere haben sich in der Geschichte als tauglich erwiesen und so sei, ehe wir in Fatalismus versinken, noch einmal Eugène Pottier zitiert: „Uns aus dem Elend zu erlösen / können wir nur selber tun!“

Wolf Banitzki

 


Dido and Aeneas / The Rape of Lucretia
nach den Opern von Henry Purcell und Benjamin Britten

Im Müller´sches Volksbad

Solisten:
Jorge Jimènenz, Carolin Ritter, Frauke Mayer, Torsten Petsch, Herfinur Árnafjal, Vanessa Fasoli, Franziska Zwink, Samuel L. Berland, Johanna Schumertl

Orchester:
Flöte: Vera Klug, Oboe: Lorenz Eglhuber, Klarinette: Gabriele Oder, Fagott: Hannah Jacobs, Horn: Stefano Brusini, 1. Violine: Julia Knapp, 2. Violine: Joseph Querleux, Viola: Sarah Dragovic, Cello: Julia Klaushofer, Kontrabass: Alexander Weiskopf, Harfe: Marika Riedl, Schlagwerk: Stephan Halbinger, Klavier/Continuo: Christian Döhring

Chor Opera Incognita
Anna Babl, Hedi Bäcker, Veronika Berner, Susanne Brunner, Carolin Becker, Julia Dreisbach, Anna-Jemima Finzl, Ann-Christin Gritto, Laura Popp, Ingrid Rottler, Johanna Schumertl, Ursula Schwarz, Hanna Schwenkglenks, Nina Skalitzky, Verena Salitzky, Patrizia Steihauser, Susanna Steinhauser, Sabrina Wagner, Helmut Bayerer, Niklas Becker, Thomas Greimel, Thomas Greinwald, Stefan Hintzen, Arnold Holler, Lukas Huge, Martin Holzner, Martin Selmayr, Pascal Wilfer

Inszenierung: Andreas Wiedermann
Musikalische Leitung: Ernst Bartmann

Mixed Munich Arts  Carmen - Chronik eines angekündigten Mordes von George Bizet


 

Fernab von Hochglanz

Seit nunmehr 12 Jahren begeistert „Opera Incognita“ mit ungewöhnlichen Aufführungen vergessener oder vernachlässigter Opern an besonderen Plätzen. Es ist ein ambitioniertes Unterfangen, jenseits von den ganz großen Subventionstöpfen für Stadt- oder Staatstheater, getragen vom Idealismus der Beteiligten und einem Freundeskreis (www.Opera-Incognita.de), der gegebenenfalls einspringt, wenn es nottut. Nun kann man „Carmen“ schwerlich als eine vergessene und schon gar nicht als eine vernachlässigte Oper bezeichnen. Allerdings, und das ist eine der wichtigen Einsichten nach der Rezeption des Werkes im Mixed Munich Arts, einem ehemaligen Heizkraftwerk in der Katarina von Bora Straße, ist es ein nicht selten fehlinterpretiertes oder zugunsten des schlechten Geschmacks missbrauchtes Werk. Die Schuld dafür, wenn man von einer solchen sprechen darf, liegt zuallererst bei George Bizet selbst, dessen Werk mit Melodien, Arien und Duetten gespickt ist, die allesamt das Zeug zu größter Popularität haben. Wenn „Potpourris beliebter Opern- oder Operettenmelodien“ aufgerufen werden, finden sich darin immer auch ein Stück aus „Carmen“. Dabei urteilte ein Großteil der „feinen Operngesellschaft“ 1875 bei der Uraufführung des Werkes sehr ablehnend. Die „agressiv-realistische Musik“ lehrte das Publikum das Fürchten und so fiel das Werk bei der Uraufführung mehr oder weniger durch. Im Tagebuch des Librettisten Ludovic Halévy kann man nachlesen: „Zwiespältiger Eindruck der Premiere, nicht schlecht und nicht gut. Das Publikum war betroffen von der Musik und vom Realismus des Sujets. Bizet war nicht verzweifel, aber traurig, weil ihm eine Hoffnung fehlgeschlagen war.“ George Bizet war es nicht vergönnt, den Siegeszug seines Werkes mitzuerleben. Er verstarb kurz nach der Uraufführung.

Das Werk gilt heute immerhin als die Emanzipation der französischen Oper vom romantischen Einfluss Wagners, was unbedingt als Verdienst angesehen werden sollte. Nietzsches Lob des Werks von Bizet im Kontext seiner Auseinandersetzung mit Wagner kann dabei kaum überbewertet werden. Erschüttert meldete Nietzsche seiner Schwester nach einem Besuch der „Carmen“ 1881 in Neapel: „So stark, so leidenschaftlich, so anmutig und so gründlich.“ Erstaunlich erscheint heute immerhin der Vorwurf des Auftraggebers Du Locle, einer der Direktoren der Pariser Opéra comique, dass die Partitur keine „sangbaren Melodien, die jedem sofort so ins Ohr gehen und die auf allen Straßen gesungen werden“, aufwiesen. Bizet war indigniert, komponierte aber schnurstracks das Torerolied und den Marsch, der heute beinahe von jedermann mitgesungen werden kann.

Tatsache ist, dass die Geschichte in einer prekären sozialen Schicht angesiedelt ist, was den Unterhaltungswert für die gutbürgerlichen Pariser Operngänger erst einmal in Frage stellte. Und so waren die Tendenzen, aus der Carmen eine Salon-Carmen zu machen, in der gesamten Inszenierungsgeschichte allgegenwärtig. Andreas Wiedermann, der mit der „Dame so seine Probleme hat“, ging in seiner Inszenierung sehr radikal zu Werke. Die Probleme des Regisseurs erklären sich bei der Lektüre des wunderbaren Essays „Der Fluch der Freiheit oder Warum es mutiger wäre, nicht Carmen, sondern Micaëla zu lieben“ von Maria Goeth. Darin wird erläutert, dass Carmen eine zutiefst zerstörerische und egoistische Person ist, deren Liebe für den, der sich darauf einlässt, desaströs endet. Prosper Mérimée hat die Carmen in seinen Vorwort-Erläuterungen mit jener Katzenart verglichen, die „nicht kommen, wenn man sie ruft, und die kommen, wenn man es nicht tut“. Bizet stellte der Figur der Carmen die der Micaëla gegenüber, deren Liebe zu Don José rein und wahrhaftig ist, eine dramaturgische Alternative, die natürlich nicht angenommen werden kann. Der Mensch ist nun mal ein triebhaftes Wesen und darum wandelt er stets am Abgrund. Wenn Don José Carmen am Ende niedersticht, tut er das zwangsläufig. Es gibt kein Entkommen.

  Carmen MMA  
 

Julia Bachmannund Anton Klotzner

© Misha Jackl

 

Und weil beinahe jeder Opernfreund und Bildungsbürger die Geschichte kennt, erzählte Wiedermann sie nicht chronologisch, sondern als Chronik eines angekündigten Mordes. Sie begann mit der Zurückweisung Don Josés durch Carmen, deren Liebe (Berechtigte Zweifel sind angebracht!) erloschen war. Sie beharrte auf die absolute Freiheit ihrer Entscheidung und demütigte den Mann, dessen Leben von ihr endgültig und irreversibel in den Staub getreten worden war. In den folgenden Szenen bewegte sich die Erzählung zielstrebig auf den Punkt zu, an dem Don José ihr in die Falle ging, um sie dann im letzten Bild zu töten. Damit wurde der Zustand der Unschuld, in dem sich Don José vor der ersten Begegnung befand, der Unausweichlichkeit des Mordes direkt gegenüber gestellt. Mehr Dramatik ist kaum möglich.

In dem Betonbau des ehemaligen Heizkraftwerkes mit denkbar schlechter Akustik wurde sehr lebendig und personell aufwendig über drei Etagen gesungen, getanzt und gespielt. In der mittleren Etage war eine Textilfabrik angesiedelt, in denen der Chor der Opera Incognita als Heer der namenlosen Näherinnen malochte. Das suggerierte Bilder aus der dritten Welt, wo Frauen unter widrigsten Bedingungen und für Hungerlöhne die Textilien fertigen, die den Unternehmen der ersten Welt schwindelerregende Profite bescheren. Die Frauen wurden wie Sklaven gehalten, denen man die Kinder (Flüchtlingskinderchor „Viel Harmonie“) weggenommen hatte, um sie gefügig zu machen. Die Schmuggler in Bizets Oper wurden ersetzt durch eine Bande von Drogendealern, und die Soldaten waren willfährige Helfer bei der Aufrechterhaltung dieser sozialen und ökonomischen Ordnung. Don José war Schlüsselgewaltiger in der Fabrik und Escamillo, der Torero, fungierte als Drogenbaron, selbst ständig auf Koks. Das lief den Vorgaben der Originalpartitur keineswegs zuwider. Auf nüchternste Weise wurde eine Welt geschaffen, der es ebenso wenig an Realismus mangelte wie der Welt Prosper Mérimées und die ganz ohne „folkloristischen Bühnenzauber“, einfache Kostüme (Bianca Hedwig-Schmid) und wenig Requisiten, allerdings bei aufwendigem Licht (Technik/Licht: Jan-Robert Sutter), dennoch in den Bann schlug.

Dem stark reduzierten Orchester unter der musikalischen Leitung von Ernst Bartmann gelang es problemlos, den Raum zu erobern. Dabei hatte Bartmann sowohl auf witzige wie auch auf sinnstiftende Weise in die Partitur eingegriffen. Es wurden arabische Musik, Liebes- und Klagelieder, ein Kaddish (jüdisches Gebet für die Verstorbenen) und sogar Rapp-Passagen implantiert und es funktionierte vorzüglich. Im Ensemble befanden sich zahlreiche Emigranten, die allerdings nicht als solche ausgestellt wurden, sondern als Darsteller agierten wie ihre deutschen Kollegen. Somit wurde es keine „Flüchtlingsveranstaltung“ für unser gutes Gewissen, sondern eine multinationale Opernaufführung mit ungewöhnlichen Facetten und Beiträgen.

Es war ein spannender Abend, an dem Authentizität Perfektion und Lebendigkeit künstlerische Hochkultur ersetzte. Damit kam das kongeniale Duo Ernst Bartmann und Andreas Wiedermann den Intentionen Bizets und seinen Librettisten vermutlich näher als so manche aufwendige Hochglanzinszenierung. Dem Ensemble und den Solisten darf ungeachtet mancher Widrigkeiten eine wunderbare Leistung bescheinigt werden, denn es war unterhaltsam, berührte und, das ist unbestritten, es war originell. Gerade Bizet-Fans sei diese Inszenierung empfohlen.

 

Wolf Banitzki


Carmen – Chronik eines angekündigten Mordes
von George Bizet
Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy
nach der gleichnamigen Novelle von Prosper Mérimée

Solisten: Cornelia Lanz, Judith Beifuß, Tom Amir, Anton Klotzner, Anne Elizabeth Sorbara, Yoèd Sorek, Julia Bachmann, Wisam Kanaieh, Ahmad Shakib Pouya, Torsten Petsch, Walaa Kanaieh

Orchester: Violine I: Anna Biggin, Violine II: Joseph Querleux, Viola: Jean McGowan, Cello: Julia Klaushofer, Kontrabass: Alexander Weiskopf, Flöte: Vera Klug, Oboe: Emmanuelle Lalancette/Hanami Sakurai, Klarinette: Gabi Oder, Fagott: Luka Mitev, Horn: Michael Reifer, Schlagwerk: Tobias Gasser

Chor Opera Incognit: Anna Babl, Hedi Bäcker, Carolin Becker, Veronika Berner, Lisa Breiteneicher, Julia Dreisbach, Cordula Gielen, Anna Greimel, Ann-Christin Gritto, Gudrun Kulessa, Ingrid Rottler, Juliane van Scherpenberg, Stefanie Schorb, Johanna Schumertl, Nina Skalitzky, Verena Skalitzky, Anette Zaboli, Theodor Bauer, Helmut Bayerer, Andreas Greimel, Thomas Greimel, Stephan Hintzen, Martin Holzner, Hans-Ekkehard Kaiser, Martin Kümmel, Simon Riegel, Martin Sellmayr

Flüchtlingskinderchor „Viel Harmonie“ : Ayesha, Faheza, Faith, Fatima, Giti, Iman, Marwa, Mashid, Salman, Sameerah, Sara, Setayash, Sheyllah, Somaya, Suhajb, Chorleitung Kinderchor: Beatrix Jakubicka-Frühwald

Musikalische Leitung: Ernst Bartmann
Inszenierung: Andreas Wiedermann

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