Kammerspiele Ludwig II nach dem Film von Luchino Visconti

Solo für einen Irren

Ludwig II hielt es unbedingt für notwendig, „in Deutschland das Banner der heiligen, reinen Kunst aufzupflanzen, dass es auf hoher Zinne weiterhin weht in der Gaue und die deutsche Jugend auffordere, sich kampfbereit darum zu schaaren.“ Diese Worte schrieb er an den Komponisten Richard Wagner, um ihn gleichsam seiner Unterstützung zu versichern. Wagner erwiderte darauf: „Diese Thränen himmlischer Rührung sende ich Ihnen, um Ihnen zu sagen, dass nun die Wunder der Poesie wie eine göttliche Wirklichkeit in mein armes, liebebedürftiges Leben getreten sind!“ Zwei Künstlerseelen haben sich engelgleich berührt. Die eine trieb es in den Wahnsinn, der anderen bescherte es viele, viele runde Taler.

Visconti setzte dem bayerischen König Ludwig II mit seinem gleichnamigen Film ein Denkmal als eine Persönlichkeit, die an dem künstlerischen Anspruch, den er gleichsam für alle Untertanen erhob, und seiner Berufung zum König zerbrach. ... Und das soll die Wahrheit sein? Wer meint, Ludwig sei ein potenzieller Künstler gewesen, dem sei gesagt, dass Wagner ihn für gutmütig, aber keinesfalls für musikalisch hielt. Nach Wagners Tristanpremiere am 10. Juni 1865 schrieb er dem Komponisten: „Einziger! Heiliger! Wie wonnevoll! – Vollkommen. So angegriffen von Entzücken! - ... Ertrinken ... versinken – höchste Lust. – Göttliches Werk! Ewig treu – bis über den Tod hinaus!“ (Vivian Green: Macht und Wahn)

König Ludwig war der letzte (blaublütige) Monarch Europas in der Reihe wahnsinniger Herrscher seit dem spätrömischen Reich. Er war für das Land Bayern kein Landesherr, sondern eine Katastrophe. Anfang 1884 hatte Ludwig infolge seiner Bauaktivitäten trotz Zuwendungen aus dem preußischen Staatssäckel einen Schuldenberg von siebeneinhalb Millionen Mark aufgetürmt. Ein erstes Ultimatum erging. Das Ergebnis: 1885 hatte er den Schuldenberg fast verdoppelt. In seiner unendlichen Naivität bat er den Herzog von Westminster, den König von Schweden, den türkischen Sultan u.a. um Darlehen. Die waren gesund genug, dieses Ansinnen abzulehnen. Also zog der König (Hört! Hört!) einen Überfall auf die Rothschild-Bank in Frankfurt in Betracht!

Dieser Mann war komplett geistes- und vor allem persönlichkeitsgestört und es ist wahrhaft verwunderlich, dass man es nicht endlich in dieser Konsequenz einsehen will. Der Kult scheint unerschütterlich. Es mag wohl angehen, dass er als Folklore-Ikone herhalten kann, zahlt er doch ohne eigenes Zutun auf diese Weise seine Schulden an die Bayern zurück. Gänzlich unverständlich ist allerdings, dass er als Persönlichkeit in die Nähe der Kunst gerückt wird. Dass Ludwig für die Homosexuellen dieser Welt aus ästhetischen Gründen eine Lichtgestalt ist, Oscar Wilde wäre mir in dieser Rolle lieber, mag ebenso angehen, aber darüber hinaus? Was hat dieser Mann geleistet? Gut, er hat Wagner unterstützt. Nun, der hätte mit Sicherheit einen anderen Deppen gefunden, um sich sein exaltiertes Leben finanzieren zu lassen. Ludwig ging vornehmlich als Erbauer von Schlössern in die Historie ein, die im Kontext der Kulturgeschichte (eine geistige Geschichte) keinerlei Wert haben und lediglich als Kuriositäten durchgehen. Es ist das Scheitern auf ganzer Linie, was dem Verblichenen die Herzen zufliegen lässt, denn er war ein König. Königen darf man so etwas nicht antun. Schon gar nicht darf man Könige in Verzweifelung und in den Tod treiben! Wie lange mag sich dieser romantische Blödsinn wohl noch halten?

Die Kammerspiele haben sich nun, aus mir unerfindlichen Gründen, dieser Figur zugewandt, um den Konflikt zwischen künstlerischem Anspruch und pragmatischem (gesellschaftlichen) Denken aufzuzeigen. Es bedarf viel Fantasie, um einem solchen Ansatz in diesem konkreten Fall zu folgen. So brachte Ivo van Hove eine Szenenfolge aus dem Leben des Königs auf die Bühne, um den Beweis anzutreten, wie schwer es Künstler oder künstlerisch veranlagte oder vermeintlich künstlerisch veranlagte Menschen in einer von der Ökonomie beherrschten Gesellschaft haben.

Jan Versweyveld hatte dafür eine Bühne gebaut, die weiträumig verblieb, schwarze Wände an den Seiten aufwies, auf denen der König sein (Wahn-) Ideen malte, was wie eine Mischung aus Hundertwasser und A.R. Penck aussah. In der Mitte der Bühne war ein Raum mit barockem Interieur platziert, aus dem mit Videokameras auf die Außenwand übertragen wurde. Darin spielten sich die Staatsgeschäfte ab, die Szenen, in denen unmutiger, angewiderter Ludwig als König agierte. Nebenbei, das tat er im realen Leben höchst selten. Außerhalb dieses Raumes erlebte das Publikum den König privat, seine Vertraulichkeiten mit Cousine Sissi, seinen Querelen mit Staatsbeamten, Amouren mit Stallburschen und seine (homoerotisch anmutenden) Kotaus vor Wagner.

Jeroen Willems spielte den König wahrhaft somnambul. Stets in sich gekehrt, mit aufgerissenen Augen und nervösen Fluchtreflexen, spiegelte er einen hochsensiblen, weltverachtenden, sichtlich leidenden Monarchen. In dieser Haltung war weder Kritik an der Figur, noch beförderte es den Realitätssinn. Vielmehr erregte er ständig unterschwelliges Mitleid, was wohl der Grundhaltung aller Ludwig-Verehrer entspricht. Schön anzuschauen war Brigitte Hobmeier als Kaiserin Sissi mit langem rotgelockten Haar und einem gekonnten Spagat. Ihr resolutes Auftreten verhinderte zumindest ein platt-kitschiges Bild von der Liebe zwischen Cousine und Cousin. Edmund Telgenkämper donnerte engagiert und nicht ohne Wirkung in der Rolle des Grafen Dürckheim stiefelknallend seine Sympathie und seine Loyalität für den Monarchen heraus. Zuletzt versuchte er den geistig schon abwesenden Herrscher mit tränenerstickter Stimme vor der Erniedrigung durch Absetzung und Inhaftierung zu schützen: „... Wir könnten versuchen, nach Tirol zu gelangen, ...“ Ludwig: „Mir ist nicht nach reisen zumute. Und außerdem – was mach ich denn in Tirol?“ Respekt vor der Leistung, dabei ernst geblieben zu sein. Doch der Graf von Holnstein hatte alles geregelt. Stephan Bissmeier gab den Vollstrecker des Regierungswillens. In seiner gedämpften und überlegten Art erspielte er gegen alle monarchistische Gesinnung einige Sympathien für die Exekutive. Einzig Wolfgang Pregler ließ wirklich aufhorchen. Seine Darstellung Richard Wagners als einen arroganten, selbstverliebten, anmaßenden, unaufrichtigen und schlitzohrigen Schnorrer, der an seiner Genialität keinen Zweifel ließ, war, obgleich sehr eindimensional,  erfrischend und zweifellos ein Affront gegen alle Wagnerianer, von denen übrigens Nietzsche meinte, dass sie das Werk Wagners hinlänglich ruiniert hätten.

Man musste vermutlich Ludwig-Jünger und vielleicht sogar Wagnerianer sein, um den Abend als spannend, unterhaltend oder gar als provokativ empfunden zu haben. Tatsächlich wurden in diesem Solo für einen Irren keine neuen Einsichten vermittelt. Das Vorhaben, oben genannten Konflikt zu erläutern und gegebenenfalls Erkenntnisse daraus zu ziehen, scheiterte gründlich. Es drängt sich vielmehr der Verdacht auf, dass die Macher mit diesem Thema einen Lockruf an das Publikum Münchens und Bayerns richteten, um einen Besucheransturm zu entfesseln. Man wird sehen, ob es funktioniert.
Zuletzt noch ein Wort von Woody Allen, also von einem Andersdenkenden zum Thema Wagner und seine Musik: „Wenn ich Musik von Wagner höre, verspüre ich augenblicklich den Drang, in Polen einzumarschieren.“ So kann man es auch sehen.

Ludwig II

nach dem Film von Luchino Visconti

Kammerspiele Alles nur der Liebe wegen von Andreas Kriegenburg

UA Alles nur der Liebe wegen

Ein Projekt von Andreas Kriegenburg

Kammerspiele Winterreise von Elfriede Jelinek

Apocalypse Now

Es ist erstaunlich, wie weit ein Dichter oder Dichterin gelangen kann, wenn er oder sie beinahe ausschließlich über sich selbst, über die eigenen Ängste und psychischen Deformationen fabuliert. Ein kluger Mensch sagte einmal, man muss nur lange genug durchhalten, dann stellt sich die Anerkennung zwangsläufig ein. Thomas Bernhard war so ein Dichter, der neben Durchhaltevermögen auch den unbedingte Willen zum Ruhm hatte. Ist das eine österreichische Tugend? Elfriede Jelinek ist, zumindest was diesen Ansatz anbelangt, Österreicherin. Doch während Thomas Bernhard Weltliteratur schuf, produziert Frau Jelinek vornehmlich Psychogramme über sich selbst. Wie Bernhard auch, stellt Elfriede Jelinek die Welt radikal infrage. Der Unterschied zwischen beiden besteht allerdings darin, dass der Eremit Bernhard nie aus der Welt gefallen war. Frau Jelinek ist es schon lange, und so müssen ihre Werke gelesen werden wie die Darstellung eines Kosmos, der so und nur so im Kopf der Dichterin existiert. Das hat zumindest großen Einfluss auf die Realitätsverbindlichkeit ihrer Werke.

Regisseur Johan Simons ließ in dem Interview mit dem Titel (Die) „existenzielle Erfahrung der Endlichkeit“ keinen Zweifel daran, dass der Text überaus persönlich ist. Doch welcher Text der Nobelpreisträgerin ist das nicht? Inspiratorischer Quell war die gleichnamige „Winterreise“ von Schubert/Müller. Die einfach-genialen Texte von Wilhelm Müller verführen, getragen von der kongenialen Musik Schuberts, geradezu zum Weiterdenken, zum Zuende-Denken. Jeder Müllersche Text für sich ist ein Universum, ein Artefakt für Identifikation.

Am Ende hatte Elfriede Jelinek kein Theaterstück geschaffen, sondern lebendige Bilder, die getrost gegeneinander verschoben werden können, weil sie nicht zwingend im Zusammenhang zueinander stehen. Da bedurfte es schon einer komplexen, einer forschenden Regie. Johan Simons besitzt die Fähigkeit zum tiefen Loten. Doch letztlich müssen die Mitglieder des Ensembles nicht als Rollenträger, sondern als Nachdenker mit menschlichen Eigenschaften und –arten begriffen werden.

„Fremd bin ich eingezogen, Fremd zieh' ich wieder aus.“ Die ersten Zeilen der Winterreise könnten durchaus als Motto des Abends herhalten. So philosophiert Stefan Hunstein über die Unmöglichkeit, in der Realität zu sein, denn kaum ist man angekommen, ist es schon wieder vorbei. Realität ist etwas unhaltbares, denn Zeit ist etwas unhaltbares. Johan Simons schuf sich für den apokalyptischen Reigen, anders stellen sich die Aussagen von Frau Jelinek nicht dar, selbst das Bühnenbild. Gespielt wurde vor dem Eisernen Vorhang. Die Vorderbühne, in den Zuschauerraum ragend, war mit groben Bohlen ausgelegt, und so kam die Gesellschaft in der zweiten Szene, von einem argen Schneesturm gebeutelt, in einer vermeintlichen Skihütte an. Dort wurde eine Hochzeit zelebriert. „Das Mädchen sprach von Liebe,/ Die Mutter gar von Eh' –/ Nun ist die Welt so trübe,/ Der Weg gehüllt in Schnee.“ So Wilhelm Müller.
Bei Elfriede Jelinek wird die Hochzeit zu einem Bankgeschäft, in der der Bräutigam ein bedauernswerter Hanswurst ist, denn, wer sich mit Banken einlässt, wird erst geschoren und dann fallen gelassen. Aber, es trifft ja gottlob keinen Armen. Benny Claessens Fülligkeit bekommt in seiner Rolle als Braut (hier Stiftung, in dem Man Geld verschwinden lässt) metaphorischen Charakter. Er ist die, im wahrsten Sinn des Wortes, schrille Verkörperung neoliberalen Unwesens.

Familie ist ein weiteres weites Feld, und da kann Frau Jelinek aus dem Nähkästchen plaudern. Christof Van Boven faszinierte als Kind durch präzise choreografierte Bewegungsabläufe, kindliche Gestik und nervöses Gehetztsein. Als das Kind stirbt, besteht die Nachlassverwaltung in hasserfüllten Attitüden über den Anspruch auf Öffentlichkeit. Hildgard Schmahl und Wiebke Puls ereifern sich weitschweifig und nicht selten unsinnig über die Nichtigkeit des Todes, der Aufmerksamkeit heischt. Nein, den Lebenden sollte Öffentlichkeit gebühren, denn sie haben sich vor langer Zeit immerhin schon in der Rinde des „Lindenbaums“ verewigt. Neidisches Gezeter ersetzt Lebensleistung.

Und um den Reigen apokalyptischer Schlaglichter, aus denen die Gesellschaft ausschließlich zu bestehen scheint, abzurunden, muss auch die Entführungsgeschichte von N. Kampusch herhalten. Rundumschläge sind nun einmal wahllos. Die Post, bei Müller Text Nr. 6, beschreibt in der Spielfassung an den Münchner Kammerspielen das Internet als eine menschliche Falle. Wiebke Puls spreizt sich in Begierde, um letztlich zu konstatieren, dass diese Post kein probates Mittel zur Sozialisation ist.

Nach der Pause vollendete André Jung das Bild von einer unlebbaren Welt als ein Vater, der von seiner Frau und Tochter in die Psychiatrie abgeschoben wird. Jung startet großartig intensiv und pointenreich in den Monolog. Doch er konnte die Spannung nicht halten, da sich der Text (es handelt sich um einen Verrückten) in überflüssigen Wiederholungen erging und insbesondere gegen Ende hin einige Längen aufwiesen, die die Theaterbesucher auf ihre Uhren schauen ließen. Schade, denn der Abend war ohne Frage sehr sehenswert.

Ungeachtet der Tatsache, dass sich im ganzen Text kein Fünkchen Hoffnung findet, überzeugte die Inszenierung von Simons durch atmosphärische Theatralik und durch das hervorragende Spiel der Darsteller. So fanden sich in der Apokalypse von Frau Jelinek, und als solche sieht sie scheinbar das menschliche Dasein, überaus komische und darum unterhaltsame Momente. Die Sprachartistik der Autorin, eine ihrer ganz wichtigen Tugenden, machte vom ersten Augenblick an neugierig und erzeugten einen Sog, der bis zum Ende des ersten Teils ungebrochen war.

Überragende Wirkung hatte zudem die musikalische Konzeption von Christoph Homberger, Martin Schütz und Jan Czajkowski, der als Pianist ins Spiel einbezogen war. An Schubert orientiert, Schubert zitierend und doch nicht Schubert seiend, war eine Musik entstanden, die das Spiel auf suggestivste Weise unterstrich. Die Klanginstallationen, Naturkatastrophen gleich, erzeugten ein existenzielles Schaudern. Johan Simons verarbeitete hier, wie in den Flutkatastrophenbildern zum Ende des ersten Teils eigene Erfahrungen. Allerdings deutete er, der religiös erzogen worden war, diese bedrohlichen Vorgänge positiv, galten sie ihm doch immerhin als Gottesbeweis. (Die „existenzielle Erfahrung der Endlichkeit“) Sein Verdienst bestand in erster Linie darin, einen zutiefst negativen Text, der keinerlei Hoffnung erlaubt, erträglich zu inszenieren. Für Frau Jelinek scheint die Welt bereits apokalyptisch zu sein. Stellt sich die Frage an die Autorin, war die Welt einmal anders? Und wenn ja, gibt es noch eine Chance auf eine lebenswerte Welt? Entschuldigung, aber diese Frage muss erlaubt sein.

Wolf Banitzki

UA Winterreise

von Elfriede Jelinek

Kammerspiele Angst nach Stefan Zweig

 

	Elsie de Brauw, Katja Bürkle © Arno Declair

Anja Rabes hatte Jossi Wieler eine funktionales Bühnenbild entworfen, das nur aus wenigen weißen Wänden mit Aussparungen für Ein- und Ausblicke, für Auf- und Abgänge bestand. Um den häuslichen Innenraum herum waren Lichtbänke im Tetrismuster gruppiert, die für die Schauspieler auch schon mal zum Parcours wurden. Wielers Regiekunst zeichnet sich hauptsächlich durch Verlangsamung der Vorgänge, durch Streckung der Zeit aus, wodurch viel Raum für sensibles Darstellen entsteht. Auch diese, beispielsweise an Jon Fosse Stücken erprobte und überaus wirkungsvolle Spielleitung, geriet wegen der erzählten und berichteten Passagen längst nicht so effektvoll. Einzig der Plot der Geschichte verblüffte und überzeugte, vermutlich jedoch nur die Zuschauer, die die Novelle nicht kannten.

Wolf Banitzki

Angst

nach der Novelle von Stefan Zweig in einer Fassung von Koen Tachelet