Kammerspiele  Im Dickicht der Städte nach Bertolt Brecht


 

Vom Kampf der Einsamen

Brecht liebte Geschichten, in denen Existenzkämpfe tobten und in denen sich das Animalische hervortat. Boxen war eines seiner Steckenpferde. Dabei war er selbst physisch ein ziemliches Weichei. Er hatte weder einen Faible für sportliche Betätigung, noch liebte er die Natur. Als ihn ein Besucher in Buckow bei Berlin, wo er ein Landhaus erworben hatte, auf die wunderbare Natur und die Möglichkeit von Wanderungen ansprach, erwiderte Brecht einigermaßen erstaunt: „Ich bin doch kein Tourist.“ Nein, Brecht liebte es gemütlich und behaglich, physische Anstrengungen waren dem lebenslangen Zigarrenraucher zuwider. Das Zuschauen, wenn andere Menschen sich leidlich quälten, genoss er allerdings hingebungsvoll. Als junger Mann liebte er Abenteuergeschichten, wie sie im wilden Westen geschahen. Er dachte sogar (kurz, sehr kurz) über eine Auswanderung in die nordamerikanische Prärie nach.

So war es nicht verwunderlich, dass er bei der Lektüre von Rudyard Kipling etwas wesentliches entdeckte. Brecht sah Parallelen zwischen dem von Kipling beschriebenen Dschungel und den modernen wuchernden Großstädten. Diese Idee bescherte dem Augsburger gleich zwei Theaterstücke: „Trommeln in der Nacht“ und „Im Dickicht der Städte“. Brechts frühe dramatische Versuche fielen in die Zeit nach dem ersten Weltkrieg. Er stand mit der Dramatik seiner Zeit auf Kriegsfuß, verachtete das „Mystische, Geistige, Schwindsüchtige, Geschwollene, Ekstatische“ des Idealismus, die Hohlheit der „O-Mensch-Dramatik“. Ja er verweigerte sich auch dem Expressionismus und nannte ihn „furchtbar“. Er meinte, der Expressionismus rebelliere mehr gegen die Grammatik als gegen den Kapitalismus. Diese Haltung relativierte er partiell, denn seine eigenen frühen Dramen sind durchweg anarchisch und zeigen durchaus expressionistische Anklänge.

Doch der Gegensatz zu den Expressionisten, die meinten, der „neue Mensch“ würde ein „reiner“ sein, fand Brecht sehr schnell heraus, dass man aus dem Menschen alles machen konnte, selbst das Verwerflichste. Ihren Höhepunkt fand diese Ansicht in der Figur des Galy Gay in dem Stück „Man ist Man“. Besagter Packer verließ das Haus um Fisch zu kaufen und endete als „menschliche Kampfmaschine, die alles niederwalzt“. In „Im Dickicht der Städte“ ist es der Holzhändler Shlink, der, als der Angestellte der Leihbücherei George Garga ihm seine eigenen Anschauungen nicht verkaufen wollte, selbigen zum Kampf herausfordert, in dem beide schließlich alles verlieren. Viel Mühe hat Brecht auf das Drama nicht verwandt. Er schrieb im Juli 1926 in Kochel über seine dramatischen Werke: „Bisher habe ich alles mit der linken Hand gemacht. Ich schrieb, wenn mir etwas einfiel oder wenn die Langeweile zu stark wurde. ‚Baal‘, das entstand, um ein schwaches Erfolgsstück in den Grund zu bohren mit einer lächerlichen Auffassung des Genies und des Amoralen. ‚Trommeln‘, um Geld zu machen (es ist danach, hat aber kein Geld gemacht). Mit ‚Dickicht‘ wollte ich die ‚Räuber‘ verbessern (und beweisen, daß Kampf unmöglich sei wegen der Unzulänglichkeit der Sprache).“

  Im Dickicht der Stdte  
 

v.l.n.r.: Jelena Kuljić, Gro Swantje Kohlhof

© Julian Baumann

 

Christopher  Rüping ließ sich von Brechts Vorgabe inspirieren und inszenierte sein eigenes „Im Dickicht der Städte“. Dabei gelang ihm zumindest in einem Punkt eine echte Übereinstimmung mit Brecht. Seine Inszenierung war von derselben chaotischen Formlosigkeit wie die Brechtsche Vorlage. Man mogelte sich langsam in das Stück hinein, indem Julia Riedler Mutmaßungen über Menschen aus dem Publikum anstellte, deren Gesichter via Kamera auf die Bühne übertragen wurden. Ein Grundtenor war, dass diese Menschen aus unterschiedlichsten Gründen in die Stadt gezogen, hier aber zumeist einsam geblieben waren. Damit war das Grundthema des Abends angeschnitten worden, das im Programmheft wie folgt formuliert wurde: „Unsere heutige Zeit bietet mehr Möglichkeiten als je zuvor mit anderen Menschen in Kontakt zu treten – und doch werden wir immer einsamer.“ Bereits im Foyer fand dieser Gedanke ein wirkungsvolles Bild. Gro Swantje Kohlhof und Christian Löber steckten in großen Plastikblasen, hermetisch von der Umwelt abgeschottet und mit dieser nur via Smartphone kommunizierend. Aus diesen stiegen sie erst heraus, als das Spiel auf der Bühne begann. Während diese beiden Darsteller die Schwestern und/oder Freundin von Georg Garga spielten, gestalteten Majd Feddah, Jelena Kuljić und Julia Riedler wechselweise die beiden Protagonisten Shlink und Garga.

Es war nicht leicht, in der zweistündigen Inszenierung einen roten Faden zu finden. Vielmehr war es ein Reigen unterschiedlichster Szenen, die viele Brüche aufwiesen und bisweilen sehr zäh gerieten. Selbstredend wurde kein Gag, auch der billigste nicht, ausgelassen. Eine Kinderpistole mit Gummigeschossen sorgte ebenso für Heiterkeit wie Spuckattacken mit Tinte. Eine romantische Zweierbegegnung unter einem überdimensionalen Betttuch wurde zum „Dreier“ und schließlich zu einer Swingerclub-Veranstaltung, bei der auch die erste Reihe der Zuschauer einbezogen wurde. Unpersönlicher Sex als Erlösung des vereinsamten Individuums aus der Isolation. Natürlich weiß man, dass das nur eine Illusion ist und lediglich über die Zeit hilft und nicht über das Problem. Es ging sehr turbulent zu und nicht immer erschloss sich der Aktionismus als dem Thema dienlich.

Der unbedingte Wille zur Unterhaltung ist an den Münchner Kammerspielen ungebrochen und verhindert auch weiterhin durchaus mögliche echte Tiefe. Eine Szene sorgte indes für Gänsehaut. Zu den Verbrechen, die sich die beiden Kontrahenten antaten, gehörte auch, dass einer dem anderen ins Gesicht spuckte. Dazu holte Julia Riedler einen jungen Mann auf die Bühne, der ihr ins Gesicht spucken sollte. Der Mann, so die Szene nicht inszeniert war, zeigte Anstand genug, es nicht zu tun oder es nur anzudeuten. Er tat es erst, als Frau Riedler ihr Gesicht mit Frischhaltefolie umwickelte und man ihm Trinkwasser zum Speien reichte. Entscheidend dabei war, dass er es tat und nachdem er es getan hatte, verblieb Julia Riedler lange genug in der Pose der Gedemütigten, um deutlich zu machen: Das „Verbrechen“ war geschehen. Brechts These, „dass man aus dem Menschen alles machen könnte, selbst das Verwerflichste“, hatte einen Beweis erfahren. Das erinnerte auf fatale Weise an das Experiment des amerikanischen Psychologen Stanley Milgram, in dem Probanden die Aufgabe auferlegt wurde, Versagen von anderen Probanden, die in einem anderen Raum saßen, zwar nicht zu sehen aber doch zu hören waren, mit Stromstößen zu bestrafen, deren Voltzahl von Mal zu Mal stieg. Beinahe alle strafenden Probanden straften bis ans Ende der Skala, selbst als die verzweifelten Rufe der gepeinigten Probanden bereits verstummt waren.

Bei Brecht verlieren die Überzeugungen Gargas, nachdem Shlink ihm seinen ganzen Besitz übertragen hatte ihre Bedeutung. Garga wird zum Säufer und zum Kriminellen. Er opfert alle ihm nahestehenden Menschen und reißt Shlink mit in den Abgrund, um sich schließlich dem Kampf zu verweigern, denn er hatte begriffen, dass es nicht darum ginge "der Stärkere zu sein, sondern der Lebendige". Shlink muss erkennen: "Die unendliche Vereinzelung des Menschen macht eine Feindschaft zum unerreichbaren Ziel. (…) Ja, so groß ist die Vereinzelung, daß es nicht einmal einen Kampf gibt." Er geht freiwillig in den Tod.

Die recht klare Botschaft bei Brecht findet sich in der Inszenierung von Christopher Rüping nicht zwingend wieder. Die ist überfrachtet mit überambitionierten szenischen Lösungen, die vielleicht hübsch anzuschauen sein mögen, weil sie viel Form aber wenig Substanz haben. Beispielsweise wenn Shlink Garga zu einem reichen Mann macht und Jelena Kuljić auf der Bühne mittels eines Gebläses ein Geldgestöber anrichtet. Es war das Übermaß an szenischem Aktionismus, das den Fortgang der Geschichte immer wieder ausbremste und unscharf werden ließ. Was von Brecht bereits formuliert worden war, nämlich dass es in den Großstädten eine babylonische Sprachverwirrung gibt, wurde wörtlich genommen. Die Vorstellung fand dreisprachig statt. Also hieß es zu schauen, wo die Übersetzungen angezeigt wurden. Englisch, so es akustisch verständlich war, war nicht das Problem, aber Syrisch oder Arabisch (?) bedurfte schon einer Übertitelung.

Das Anliegen, dem Publikum aufzuzeigen, dass nicht der Kampf der Bewohner gegeneinander das Problem ist, sondern der Kampf gegen die eigene Vereinsamung, mag schlüssig klingen. Allerdings, und das machte die Klugheit Brechts aus, hatte der begriffen, dass die Vereinsamung der Individuen das Resultat aus den ökonomischen Verhältnissen ist, in der der Mensch dem anderen immer ein Konkurrent ist. Für das Begehren, an dem Problem der Einsamkeit zu arbeiten und nicht an den Ursachen der Vereinsamung, werden sich die Protagonisten und Gewinner des Kapitalismus recht herzlich bedanken.

Es blieb nicht viel im Gedächtnis und doch beschäftigt eine Frage nachhaltig: Wie fühlt sich der junge Mann, den man dazu brachte, Julia Riedler ins Gesicht zu speien? War die Szene inszeniert und wenn nicht, ist man sich bewusst, was so ein Erlebnis mit einem Menschen machen kann?

Wolf Banitzki

 


Im Dickicht der Städte

nach Bertolt Brecht

Mit Majd Feddah, Gro Swantje Kohlhof, Jelena Kuljić, Christian Löber, Julia Riedler

Inszenierung: Christopher Rüping

Kammerspiele The Vacuum Cleaner von Toshiki Okada


 

Der Mensch im Schneckenhaus

Der japanische Regisseur Toshiki Okada wird nach seinen bisheriger drei Arbeiten an den Münchner Kammerspielen als der Chronist der japanischen jungen „Lost Generation“ gehandelt. Mit „The Vacuum Cleaner“ beschreitet er nun neue Pfade, denn die Protagonisten sind inzwischen jenseits der 40. Sein Augenmerk liegt auf dem Phänomen „Hikikomori“. Es gibt derer mehr als 600.000 in Japan. Bei diesen Menschen handelt es sich um Zeitgenossen zwischen 40 und 64 Jahren, die sich gänzlich aus der menschlichen Gesellschaft zurückgezogen haben und allein oder noch bei ihren Eltern leben. Was passiert, wenn sich Menschen in ein Schneckenhaus zurückziehen, jegliche Kommunikation mit der Außenwelt abbrechen, sich von den Eltern, die zumeist Rentner sind, ernähren lassen, und was geschieht mit ihnen, wenn die Eltern sterben?

Toshiki Okada versuchte in seiner 100minütigen Inszenierung zumindest auf die Frage nach den Ursachen solcher Rückzüge Antworten zu geben und die waren durchaus einleuchtend. Dabei sind die Ursachen zwar vielfältig in den dramatischen Texturen, gehen aber auf eine wesentliche zurück. Es ist der Anspruch der Gesellschaft, Familie inbegriffen, an das Individuum. Und in kaum einer Gesellschaft ist der so rigide, wie in Japan, was schon die hohe Selbstmordrate unter Kindern und Jugendlichen beweist. Selbstmord ist in Japan die häufigste Todesursache unter Teenagern.

Gerau betrachtet ist die Wahl, ein Hikikomori zu werden, nichts anderes als ein Suizid, allerdings ohne den physischen Tod. Toshiki Okada ließ fünf Protagonisten zu Wort kommen, die jeweils ihre traumatischen Erfahrungen offenbarten. Die Ästhetik der Inszenierung beschrieb der Regisseur in einem Interview im Programmheft: „In ‚The Vacuum Cleaner‘ habe ich ziemlich konservatives Bühnentheater geschrieben und für mich ist sehr interessant, wie wir das auf die Bühne bringen können.“ In jedem Fall gelang ihm das überzeugend und dabei tat das „Konservative“ der Sache keinen Abbruch.

Dominic Hubers Bühne bestand aus einem Querschnitt durch ein traditionelles japanisches Haus aus dunklem Holz und Papierwänden. Drei Räume waren ineinander geschachtelt. Die lichttransparenten Wände ließen Schattenrisse aber auch vielfältige Lichtstimmungen zu. Requisiten bedurfte es nicht. Auch der Staubsauger blieb unsichtbar, wenngleich er das Spiel eröffnete. Benutzt wurde er von Deme, die mit dem Staubsaugen der einzigen sinnvollen Tätigkeit in ihrem Leben nachging. Irgendwann hatte sie das Studium abgebrochen und sich nach ein paar unerfreulichen Jobs schließlich gänzlich zurückgezogen. Inzwischen lebte sie seit Jahren in dem Haus, dessen Schwelle sie seither nicht mehr übertreten hatte. Als es einmal geschah, dass der Wind einige Wäschestücke aus dem Raum blies, half ihr das lange Saugrohr des Staubsaugers, sie wieder einzufangen, ohne das Haus verlassen zu müssen. Julia Windischbauer spielte das junge Mädchen geradezu leicht und heiter, was ihr selbstgewähltes Schicksal umso bedrückender erscheinen ließ.

  The Vacuum Cleaner  
 

Julia Windischbauer, Damian Rebgetz, Annette Paulmann, Thomas Hauser, Walter Hess

© Julian Baumann

 

Sämtliche Figuren hatten eine unnatürliche Motorik, sie tänzelten, ruderten manieriert mit den Armen umher und drehten Pirouetten wie künstliche Wesen. Und das waren sie auch, denn bis auf zwei Personen lebten sie in einer künstlichen Welt. Das Familienoberhaupt Chôhô, gespielt von einem irrlichternden Walter Hess, konnte immerhin noch von einem neueröffneten Kaffeehaus berichten und seine Sinneseindrücke offenbaren. Doch die anderen Insassen des Hauses erreichte er nicht. Seine Tochter Homare, aggressiv und niederschmetternd im Ton, gespielt von Annette Paulmann, ließ ihre Wut und Verzweiflung immer wieder am Vater Chôhô aus, den sie für ihr Trauma verantwortlich machte. Als er ihr einen poetischen Wintermoment zerstörte und sie zwang, sich der familiären Tradition zu fügen, zerbrach etwas in ihr und sie zog sich endgültig zurück.

Ihr Bruder Richigi, sehr verhalten und zart von Damian Rebgetz gegeben, zog es zwar vor, das Haus zu verlassen, doch auch er war ein Hikikomori, nur versteckte er sich im öffentlichen Raum, sorgsam darauf bedacht, nicht in Kontakt mit der Umwelt zu geraten. Einer seiner letzten sozialen Kontakte war Hide, ein ehemaliger Arbeitskollege, der zu Besuch kam und berichtet, wie er gemeinsam mit Richige in einem großen Warenlager gearbeitet hatte. Hide war einem elektronischen Befehlshaber ausgeliefert, der ihm die Aufträge erteilte. Gänzlich ohne menschliche Kontakte verbrachte Hide ganze vier Tage in diesem riesigen Warenlager. Als er in einem Akt der Verzweiflung das Gerät zerstörte und den Job hinschmiss, verabschiedete er sich gleichsam aus der Gesellschaft. Es war klar, dass er länger, vielleicht sehr lange bleiben würde, als er verlauten ließ, er würde für ein paar Tage eines der Zimmer beziehen. Thomas Hauser verlieh seiner Figur eine Vorsätzlichkeit, die seinen Ausstieg zu einer philosophischen Entscheidung machte. Er war ein Verweigerer aus Überzeugung.

Die sehr kurzweilige Inszenierung hatte schöne ästhetische Momente, wobei das Licht von Pit Schultheiss und auch die Musik, vornehmlich Rhythmisierungen mittels Xylophon und Staubsaugergeräuschen von Kazuhisa Uchihashi großen Anteil hatten. Es mangelte der Inszenierung auch nicht an Komik, obgleich das Thema überaus düster und bedrückend war. Die einzelnen Geschichten des Scheiterns wurden frei von Plots, gänzlich unspektakulär und darum umso eindringlicher erzählt. Hinzu kam, dass das Bühnenbild und auch die Kostüme (Kostüme Tutia Schaad) tatsächlich fernöstliche Stimmung erzeugten. Schließlich war es keine Hybridisierung eines deutschen Regisseurs, der sich Japan aus touristischem Blickwinkel vorstellt. Regisseur Toshiki Okada gab einen Einblick in die japanische Gesellschaft und er ließ dabei keine Hoffnung aufkommen. „No Future“ und „Lost Generation“, fest verankertes Vokabular im Werk Okadas waren auch in dieser Arbeit Begleitumstände. Und es war leicht verständlich, da der Autor Toshiki Okada über eine durchaus kunstvolle, als auch natürliche Sprache verfügt.

Das hatte allerdings zur Folge, dass man sich schwer vorstellen konnte, angesichts der Texte, der Reaktionen der Figuren, der Umstände der Geschichten, dass das aufgezeigte Problem nicht auch in unserer Gesellschaft auftritt oder auftreten könnte. Eine Folge der Globalisierung ist, dass auch alle Katastrophen und Fehlleistungen ex- oder importiert werden. „The Vacuum Cleaner“ sollte unbedingt auch unter diesem Aspekt gesehen werden, was nicht schwer fallen dürfte, weil eingängig, poetisch anspruchsvoll und lebensnah zugleich erzählt wurde. Eine Aussage der Hikikomori sollte indes nicht unterschätzt werden: „Nicht ich bin sonderbar, die Welt ist es.“

Wolf Banitzki

 


The Vacuum Cleaner

von Toshiki Okada

Mit: Thomas Hauser, Walter Hess, Annette Paulmann, Damian Rebgetz, Julia Windischbauer

Inszenierung: Toshiki Okada

Kammerspiele  Nirvanas Last von Damian Rebgetz

 

Es ist die Zeit, …

Wenn man nach Kurt Cobain fragt, lautet in neun von zehn Fällen die Antwort sinngemäß: „Das ist doch der Musiker, der sich mit einer Pumpgun den Schädel weggeschossen hat.“ Genau der Musiker ist es. Und zieht man das Internet zu Rate, findet man nicht nur eine Unzahl Tatortfotos, sondern auch ein Menge perverser Illustrationen zu diesem Suizid. Insofern ist es problematisch, Kurt Cobain und den Mythos um ihn einzig über sein musikalisches Werk verstehen zu wollen und dabei sein kurzes Leben und die Umstände seines Todes auszublenden. Seit van Gogh und dem abgeschnittenen Ohr wissen wir, wie pervers die Rezeption sein kann. Kurt Cobains Leben, er wurde nur 27 Jahre alt, war gezeichnet von Drogensucht, gescheiterter Beziehung und Selbstzweifel. Seine Heroinsucht ließ ihn ständig am Rand des Abgrunds tanzen. Der Charakter seiner Beziehung zu Courtney Love, Ehefrau und Mutter der gemeinsamen Tochter, wird erschreckend deutlich in einer handschriftlichen Notiz Cobains: „Nimmst du, Kurt Cobain, Courtney Michelle Love zu deiner gesetzlich zerschredderten Ehefrau, auch wenn sie eine pickelige Schlampe ist, die all dein Geld für Drogen und Rumhuren verschwendet.“

Die Selbstzweifel in Bezug auf seine Musik wurden am deutlichsten in dem letzten Satz seines Abschiedsbriefes, in dem er Neil Young, den Godfather des Grunge zitierte, der übrigens aufrichtig Anteil nahm am Leben Cobains und ihn als Künstler sehr schätzte: „It´s better to burn out than to fade away.“ Kurt Cobain zweifelte den Sinn seines Tuns an, der Welt des Kapitalismus und der gnadenlosen Vermarktung von allem was sich vermarkten lässt, also auch seiner eigenen Musik, entgegen zu treten mit menschlichen Attributen. Er war längst ausgebrannt als er in seinem Abschiedsbrief bekannte: „Mich törnt schon seit zu vielen Jahren weder das Musikhören noch das selber Spielen mehr richtig an. Ich kann gar nicht sagen, was für unglaubliche Schuldgefühle ich deswegen habe. (…) Aber Tatsache ist, dass ich Euch nichts vormachen kann, niemandem. Es wäre einfach nicht fair, weder Euch noch mir selbst gegenüber. (…)Manchmal fühle ich mich, als sollte ich eigentlich eine Stechuhr passieren, bevor ich auf die Bühne gehe.“

Grunge war der Ausdruck einer ganzen Generation, die es für sinnvoll erachtete, das brennende Gefühl der Frustration wütend herauszuschreien, als daran zu ersticken. Am 1. März 1994 verkündete Bassist Krist Novoselić bei dem letzten Konzert der Band Nirvana im ehemaligen Flughafen Riem „Grunge is dead“. Dieses Konzert vor einem viertel Jahrhundert wurde zum Anlass für das Tribut-Konzert „Nirvanas Last“ an den Münchner Kammerspielen unter der Ägide von Damian Rebgetz. Die Bezeichnung „Re-enactment“ für diese Veranstaltung trifft nur sehr bedingt zu, denn das Einzige, was identisch war mit dem Konzert vor 25 Jahren, war die Setlist. Sämtliche Texte waren von Ann Cotten übersetzt worden, die Originaltexte wurden als Übertitel angezeigt, und die Musik hatte Paul Hankinson neu arrangiert. Musikalische Anklänge an Nirvana waren eher unschlüssig und der Faktor Wut war textuell erklärt, aber nur selten spürbar. Auch das Publikum blieb außen vor, denn ehe der musikalische Teil begann, bat Damian Rebgetz, von Applaus zwischen den einzelnen Titeln abzusehen. Die fehlende Interaktion mutete in diesem Zusammenhang recht seltsam an.

Damian Rebgetz erschien zu Beginn auf der Bühne, einen dicken Folianten aufschlagend, mit den Worten, „Es war einmal…“ Er sprach in der ihm eigenen sanften Art von sich und seinem über vierjährigen Aufenthalt in München, darüber, dass er keine Lederhosen besitze, dass aber der Abend ungeachtet des Themas durchaus etwas mit Bayern und München zu tun habe, denn das Konzert hätte niemals in München stattfinden können. Grunge und München schlossen seinerzeit einander aus. München hatte 1992 einen neuen Flughafen mit Namen „Franz Josef Strauß“ bekommen und der alte in Riem wurde zur anderweitigen Verwendung frei. Riem wurde zu einer alternativen Kulturstätte und machte das Konzert erst möglich. Rebgetz schwelgte in der Beschreibung des Umzugs des Flughafens, der in einer Nacht stattfand und erwähnte Kammerspielmitarbeiter und Bekannte, die dem legendären letzten Konzert beigewohnt hatten, allerdings aufgrund ihrer Jugend oder anderer guter Gründe nicht mehr in der Lage waren, Auskunft zu geben.

  Nirvanas Last  
 

v.l.n.r.: Damian Rebgetz, Benjamin Radjaipour, Zeynep Bozbay, Christian Löber

© David Baltzer

 

Ehe er abging formulierte er das Anliegen des Abends, nämlich das Konzert in allen Details noch einmal ablaufen zu lassen, wobei darauf verwiesen wurde, dass das Ensemble der Darsteller nicht die Band Nirvana seien. Es sollte deutlich gemacht werden, dass diese Band am Höhepunkt ihres Scheiterns war, was die Kommunikationsarmut der Bandmitglieder bewies, aber auch zugleich das Scheitern Münchens/Bayerns aufzeigen. Überzeugt, ob das gelingen könnte, war der gebürtige Australier Damian Rebgetz nicht und schlich sich achselzuckend. Was folgte, war eine eineinhalbstündige Performance der ins Deutsche übersetzten Texte, die zumeist aus der Feder Kurt Cobains stammten. Angesichts der eingeblendeten Originaltexte wurde schnell deutlich, dass hier qualitative Unterschiede bestanden. Den Übersetzungen von Ann Cotten fehlten nicht selten der zwingende Rhythmus und die Sprachmelodiösität der Originale. Paul Hankinson Arrangements waren mehr Kunstlied und Chanson als wütender, harter Grunge, der durchaus immer wieder auch aufblitzte, aber nicht den Grundtenor bildete.

Der Vortrag der Darsteller Benjamin Radjaipour, Damian Rebgetz, Zeynep Bozbay und Christian Löber war getragen und manche Zeile wurde in bayerischer Mundart gesungen („Oma bring mi hoam“) Im Hintergrund, schließlich ging es ja auch um das Scheitern Bayerns, stiegen Videoprojektionen (Video Amon Ritz) auf wie die mittelalterliche Darstellung einen feisten Bürgers, der sich zur bedrohlicher Riesenhaftigkeit auswuchs und sich dann in eine Stadtlandschaft aus Knete auflöste. Bayerischer Wald waberte im Hintergrund als Damian Rebgetz in bayerischer Bauerntracht (Kostüme Veronika Schneider) mit Schnauzbart seine Büchse abfeuerte, ein durchaus stimmiges Bild, wenn es um Bayern geht. Weniger einleuchtend war indes das Kostüm von Benjamin Radjaipour, eine artifizielle Variante mit bayerisch-folkloristischen Anklängen, der zudem auch noch ein kleines Bocksgeweih auf dem Kopf trug. Zeynep Bozbay in einer aufwendigen signalroten Robe und ihren blonden Haaren erinnerte an Courtney Love, die fraglos eine große Rolle im kurzen Leben Kurt Cobains gespielt hatte. Warum allerdings Christian Löber mit silbernen Spockohren und giftgrünen langen Haaren ausgestattet war, erschloss sich (mir) nicht unbedingt.

Im letzten Teil wurde der Tod von Kurt Cobain vorweggenommen und die Darsteller erschienen in Kostümen, die sie zu verwachsenen und missgebildeten Gestalten (vielleicht auch Aliens) machten, und errichteten auf der pyramidenförmigen Lebens- oder auch Showtreppe (Bühne Janina Sieber) einen Totenaltar, mit Blumen. Danach erschienen alle in Schwarz und auch das gesamte Orchester nahm Platz auf der Treppe zum großen Finale. Das Bild und auch der Sound hatten durchaus kitschigen Bombast und nach dem Verklingen feierte das Publikum die Inszenierung und die Leistung der Darsteller frenetisch.

Dabei blieb vieles sehr vage und die zwei Stunden fühlten sich keine Minute kürzer an. Die angekündigte politische Botschaft gehörte auch nicht wirklich zum Belastbaren. Eigentlich stellte sich überhaupt kein konkretes Gefühl her. Aber vielleicht war das ja auch Kurt Cobains letzter Botschaft geschuldet, der in dem Song „Auf einer Höhe“ sang: „Jetzt ist die Zeit, den Sinn zu verschleiern. Zeilen zu schmieren, die niemand versteht.“ Ein Satz, eher beiläufig auf dem Konzert gesprochen von Krist Novoselić, ging indes unter die Haut: „Das sind alle eure Freunde, die Medien.“ Er spiegelt eine große Verbitterung wieder auch und vor allem, als man erfuhr, dass der Song „Rape me“ bei vielen Gelegenheiten nicht gespielt oder nur mit verändertem Text gesungen werden durfte.

Kurt Cobain, war nicht nur Opfer der äußeren Umstände, sondern auch seiner eigenen Sensibilität und seines eigenen Narzissmus, zu dem er sich in seinem Abschiedsbrief bekannte. Es zeugt auch von einer gewissen Naivität, zu glauben, so gute Musik zu machen, dass sie viele Menschen erreicht und dabei die Mechanismen des Kapitalismus umschiffen zu können. Sicher ist, nichts und niemand, der Öffentlichkeit sucht, entgeht der Verwertungsindustrie, und die frisst alles und jeden mit Haut und Haar. Dem Spiel entzieht man sich auch nicht durch Selbstmord. Kurt Cobains Haus in Seattle hat 7,5 Mio. Dollar gebracht, sein mit Brandlöchern übersäter, ungewaschener Pullover 137.500.

Wolf Banitzki


Nirvanas Last

von Damian Rebgetz

Mit
Zeynep Bozbay, Christian Löber, Benjamin Radjaipour, Damian Rebgetz
Horn: Stefano Brusini / Konrad Probst, Querflöte: Janine Schöllhorn / Isabelle Soulas, Violoncello: Katerina Giannitsioti / Mareike Kirchner, Violine: Julia Bassler / Nina Takai, Klavier: Sachiko Hara

Inszenierung: Damian Rebgetz

Kammerspiele  Die Räuberinnen nach Friedrich Schiller


 

Party ohne Schiller

Schillers Drama „Die Räuber“ ist ein Epochendrama, ein Drama, das eine neue Epoche einläutete. In ihm nahm Schiller in einer Zeit von Monarchien, Adelswillkür und Leibeigenschaft die Entstehung des emanzipierten, freien Bürgers vorweg. Dass der Held scheiterte, scheitern musste, lag daran, dass er sich im Zustand der Rebellion befand und die ganze Welt gegen sich hatte. Seither sind gut zweihundert Jahre ins Land gegangen und Schillers Drama ist von den Theaterspielplänen nicht wegzudenken, da seine Postulate über alle gesellschaftlichen Entwicklungen hinweg gültig sind. Sie sind es vor allem, weil sich gesellschaftliche Entwicklungen nicht zwangsläufig in eine Richtung bewegen, sondern immer wieder auch einer Reaktion anheimfallen, die das Rad zurückdrehen möchte.

Somit kann man sagen, man habe mit Schillers Werk ein wahrhaft humanistisches Fundament, das, wenn wir es nicht verraten, uns in eine gute Zukunft geleiten kann. Zudem ist Schillers Werk genialisch, weil die handelnden Figuren in seinen Dramen authentische Menschen mit komplexen Charakteren sind, die immer auch, und das muss mit Nachdruck betont werden, gesellschaftliche Wesen sind. Schiller macht nie Psychologie ohne Politik und umgekehrt. Das qualifiziert ihn zu einem der bedeutendsten Dichter auf diesem Planeten. Aufgemerkt, wenn die Idee von einem vereinten Europa, dem bislang gewaltigsten Projekt der neueren Weltgeschichte, das Wort erhebt, dann heißt es zu den Klängen von Beethoven: „Freude schöner Götterfunken…“

Sollte man mit so einem Werk leichtfertig umgehen? Gewiss nicht. Und genau diese Frage drängt sich auf, wenn man die Arbeitsweise von Leonie Böhm betrachtet: „In ihren Arbeiten nimmt die Regisseurin Leonie Böhm sich immer wieder alte Klassiker vor, wirft komplexe Handlungsstränge über Bord und prüft in gemeinsamer Arbeit mit dem Ensemble den Text auf die in ihm verborgenen Themen und Emotionen, um sie im Hier und Jetzt der Aufführung hervorzubringen. So werden schon oft gesagte Worte wieder neu.“ Zwei Gedanken in diesem Zitat aus dem Programmheft zur Aufführung „Die Räuberinnen“ an den Münchner Kammerspielen reizen zum Widerspruch. „Komplexe Handlungsstränge über Bord werfen“ heißt, weitestgehend auf die Geschichte, also auf dass Essenzielle zu verzichten und Schillers Botschaft, den Grund dafür, dass er das Stück überhaupt schrieb und damit seine Freiheit riskierte, über Bord zu werfen. Ist das ein leichtfertiger Umgang? Schiller kann dazu nicht mehr befragt werden, aber man kann vielleicht davon ausgehen, dass er angeraten hätte, diesen Missbrauch zu unterlassen und doch gefälligst selbst eine Geschichte zu schreiben, die die Botschaft, um die es den Machern geht, in die Welt zu bringen. Die Frage nach eben dieser Botschaft steht auch noch im Raum!

Der zweite Einspruch gilt den beiden Wörtern „alte Klassiker“. Alt? Was ist damit gemeint? Alt im Sinn von reich an Jahren, lange genug tot, häufiger in analoger als in digitaler Form, wenn auch verstaubt, in den Haushalten zu finden? Oder alt im Sinn von überkommen? Unmodern, veraltete Sprache? Es gibt keine alte und neue Sprache, es gibt nur gute und reiche und banale und arme Sprache. Und wenn wir über Sprache reden, dann reden wir über das Denken, denn Sprache ist Ausdruck von Denken. Und was dieses Denken anbelangt, können die meisten heutigen Mitbürger den Klassikern nicht das Wasser reichen. Betrachtet man den momentanen geistigen Zustand unserer Gesellschaft, so kann man getrost davon ausgehen, dass die alten Klassiker verzweifelt die Köpfe schütteln würden, wenn sie in diese geistige Talsohle hinabschauten.

  Die Ruberinnen  
 

v.l.n.r.: Gro Swantje Kohlhof, Julia Riedler, Eva Löbau, Sophie Krauss

© Judith Buss

 

Wie auch immer, es ist erklärtes Konzept von Leonie Böhm, die Klassiker auszuschlachten, um Heutiges hervorzubringen. Sie hat Erfolg damit, wenn man dem frenetisch applaudierenden Premierenpublikum glauben darf. Dabei ist es nicht ganz leicht herauszufinden, worauf der Erfolg basiert. Ist es die Sprachgewalt der Texte, die über Schiller hinausgehen, wie zum Beispiel der Eröffnungssong? „Das ist meine Höhle, hier wohn ich / Komm rein, der Boden ist Honig / … / Hier bin ich immer Erster / denn ich war zuerst da / …“ Oder ist es der Erzählstrang, an dem sich die Darstellerinnen thematisch entlang hangelten, um am Ende zu einem ganzheitlichen Bild einer verbindlichen Aussage zu gelangen? Eher nicht, denn am Ende stand ein Glockenspiel, welches die Darstellerinnen auf ihren nackten Brüsten spielten. Vorab gab es ein Bodysurfing auf der gewässerten Bühne. Eine echte Gaudi. (Also nicht für jedermann.) Oder war es das ausgefeilte Rollenspiel der vier Damen? Die Frage erübrigt sich, da das Konzept an den Kammerspielen diese spätbürgerlichen Relikte wie Handwerk und Figurengestaltung nicht mehr unbedingt vorsieht.

Die Darsteller stellen nicht mehr dar, sie waren und darin schien der Erfolg begründet, denn hier wurde der Voyeurismus des Publikums konsequent bedient. Man fühlte sich verbunden, traf sich, wenn man sich wie pubertäre minderjährige Youtube-Influencer gerierte. Dabei spielte es auch keine Rolle, dass eine Ästhetik, also der bildhafte Ausdruck des Inhalts, überflüssig geworden ist, da ja die Darsteller so authentisch, so zum Anfassen waren. Immerhin, ein Bühnenbild gab es, bestehend aus einer riesigen Wolke, in der man sich auch schon mal einnisten konnte. Sie war zugleich Oszillograph der Emotionen, die in den szenischen Fragmenten und Bruchstücken vorgegeben wurden. Mal färbte sie sich Rosa, mal sonderte sie Rauch ab, als wolle sie sich verhüllen und einige Male weinte sie. Zuletzt so stark, dass das Bodysurfing splitterfasernackten Damen bis in das Publikum hinein möglich wurde.

Um noch einmal die oben gestellte Frage nach der Botschaft aufzugreifen, eine verbindliche Aussage ist schwierig. Vermutlich ging es darum auch gar nicht. Es ging vielmehr um eine emotionale Verbrüderung mit dem Publikum, um sich gemeinsam zu ermutigen, die „eigenen Fiktionen“ zu leben und endlich in die „Liveness“ zu starten. Eine Dimension kam überhaupt nicht vor, die gesellschaftliche. Man ist also mit seinen Bemühungen weit möglichst unter dem Anspruch von Schiller geblieben. Und das was man den Räubern so keck unterstellte, nämlich dass sie auf der Suche nach der Gemeinschaft waren, ist am Premierenabend aufgegangen. Publikum, Darstellerinnen und der endlose Aufmarsch der nicht sichtbaren Macher, sämtlich Frauen, waren für die Dauer der Vorstellung und des Applauses eine verschworene Gemeinschaft. Die Räuber bei Schiller waren kämpferische Parteigänger und kein Kuschelclub. Was in den Kammerspielen über die Bühne ging, könnte man auch Party nennen, und genau das ist es, was die Kammerspiele unter Matthias Lilienthal geworden ist, eine Partylocation. Ein weiteres Indiz dafür ist, dass einem als Kritiker Häme entgegenschlägt, wenn man sichtbar keine Begeisterung zeigt. So verhält es sich auf Partys zu fortgeschrittener Zeit, wenn man noch immer nüchtern ist.

Diese Inszenierung markiert einen weiteren künstlerischen Tiefpunkt an den Kammerspielen, auch wenn sie vielleicht ein Party Highlight war. Von der politischen und gesellschaftlichen Realität wurde man immerhin für achtzig Minuten befreit. Vielleicht sollte ein „alter Klassiker“ das letzte Wort haben, der zwei Tage zuvor bereits in der Kritik zur Inszenierung von „Amphitryon“ am Residenztheater zu Wort kam und sich auf Heinrich von Kleist bezog. Es war Goethe, der sich über „subjektivistische“ Tendenzen in der Kunst beschwerte: : „Jeder will für sich stehen, jeder drängt sich mit seinem Individuum hervor (…), alle verlieren sich im Vagen, und die das tun, sind wirklich große und entschiedene Talente, aus denen aber darum schlechterdings nichts werden kann.“

Es macht im Nachhinein schon nachdenklich, wenn man vor der Vorstellung von der Dame an der Garderobe zugeraunt bekam: „Es dauert eine Stunde und zwanzig Minuten. Er wird derb!“ Es war eine korrekte Aussage zum Abend.

Wolf Banitzki


Die Räuberinnen

nach Friedrich Schiller

Mit: Gro Swantje Kohlhof, Sophie Krauss, Eva Löbau, Julia Riedler / Live-Musik Friederike Ernst

Inszenierung Leonie Böhm

Kammerspiele König Lear  von William Shakespeare


 

Eine Lücke tut sich auf

König Lear ist in die Jahre gekommen und hat beschlossen, ehe sein Geist zu degenerieren beginnt, den Staffelstab, sprich Macht und Besitz, weiterzugeben an seine drei Töchter. Und weil er so uneitel nicht ist, verlangt Lear von den Töchtern die Liebesprobe, im Wortlaut: Wer liebt mich am meisten? Nach dem Maß der ihm verbal entgegengebrachten Liebe, soll sich das Maß an verteiltem Reichtum richten. Die Töchter Goneril und Regan überbieten sich in Liebesschwüren, Tochter Cordelia indes ist nicht fähig zu derart übertriebenen Lippenbekenntnissen: „Ich lieb Eur Hoheit, wie´s meine Pflicht geziemt, nicht mehr nicht minder.“ Tief getroffen von der „Lieblosigkeit“ Cordelias enterbt der Vater sie und verheiratet sie mit dem französischen König, der um ihre Hand angehalten hatte. Das Reich wird zweigeteilt.

Lear hat nun de facto seine Macht abgegeben, hält aber immer noch Hofstaat wie ein amtierender König, was die Kassen und die Geduld der beiden Schwestern schwer prüft. Als die Schwestern ihre Forderungen aufmachen, ist Lear entsetzt und enttäuscht und zieht (nach einem symbolschwangeren Gewitter) fortan verwirrt als Bettler durch die Lande, begleitet von seinem Narren, hinter dem sich der einstige Getreue, der Graf Kent verbirgt, den Lear im Zorn ebenfalls verstoßen hatte. Parallel läuft eine Intrige zwischen Edmund, unehelicher Sohn des Grafen Gloucester und Edgar, ehelicher Sohn desselben. Edmund, ausgestattet mit den Eigenschaften eines Tyrannen, strebt ebenfalls zur Macht und sucht dabei auch die beiden Schwestern zu überwinden.

Edgar, verleumdet und auf der Flucht, trifft auf den umherirrenden Lear. Gloucester beauftragt Edgar, den er nicht als seinen Sohn erkennt, weil dieser sich verrückt stellt, Lear zu Cordelia zu begleiten, die mit französischen Truppen in Dover gelandet ist. Gloucester wird für diesen Verrat geblendet und trifft ebenfalls auf Lear. Ein Blinder und ein Verrückter müssen erkennen, dass sie ihre Kinder verkannt haben. Das französische Heer wird geschlagen und der Rest ist ein echtes Shakespearesches Blutbad …

Während Shakespeare den exemplarischen Fall eines alten Mannes als Psychogramm erzählt, der mit seiner Eitelkeit, seinem Jähzorn und seinem Eigensinn eine ganze Familie zerstört und ein Land an den Rand des Abgrunds bringt, brachte Stefan Pucher ein Epochendrama auf die Bühne, das weit über das Shakespearesche Moralstück hinaus ging. Dabei leistete Thomas Melle mit seiner Neuübersetzung und Bearbeitung enorme Schützenhilfe. Beide, Pucher und Melle, hinterfragten die gesellschaftlichen Mechanismen, die seit Jahrtausenden immer und immer wieder nach demselben Muster ablaufen, auf ihre Gesetzmäßigkeit. Bei Melle liest sich das so: „Und zu Ende das alte Einerlei, / und das Schlichte, Blöde, edle Schwarzweiß, /ist schlichtweg nicht mehr der heißeste Scheiß.“

  Knig Lear KS  
 

v.l.n.r.: Thomas Schmauser, Julia Windischbauer, Gro Swantje Kohlhof, Samouil Stoyanov

© Arno Declair

 

Bei Melle und Pucher sind die Schwestern nicht nur die intriganten Erbschleicherinnen und Cordelia nicht nur das moralische Glühwürmchen in der Finsternis aus Gier und Habsucht. Auch Lear ist nicht nur der von den Töchtern enttäuschte Vater, der im Angesicht der Wahrheit den Verstand verliert. Bei Melle und Pucher werden die Figuren um einige Facetten ambivalenter. Die Schwestern sind fraglos Erbschleicherinnen, doch haben sie durchaus einen Anspruch auf das, was ihnen gegeben wurde, denn Lear hat freiwillig und mit besten Vorsätzen abgedankt. Und die Frage, sich dieses tyrannischen Mutanten zu entledigen, auf welche Weise auch immer, erscheint gar nicht mehr so frevelhaft. Edmund, der Bastard, von der Erbfolge ausgeschlossen, hat selbstredend dasselbe Recht wie sein Bruder, allein, vor ihm türmt sich eine Blutschranke auf. Also nutzt er seine Intelligenz und dieselben Mittel wie die Oberschicht, um an die Macht zu gelangen. In einer Welt von Metzgern kann es keine Hierarchie geben.

Entscheidend für Melle und Pucher sind die Fragen: Müssen die Immergleichen die gesellschaftlichen Verhältnisse bestimmen? Oder bedarf es nicht eines radikalen Umsturzes, der nicht durch moralische Skrupel verwässert werden darf? Und was wird das Ergebnis sein, wird die Welt „besser, schlechter oder einfach anders?“ Soviel war indes sicher, „am Ende wird sich eine Lücke auftun“. Wer oder was wird sie füllen? Es war ein extrem radikaler Umgang mit der literarischen Vorlage, den Melle vollzog, aber durchaus zeitgemäß, denn genau diese Fragen drängen sich auf. Dass darauf keine Antworten gegeben wurden, gegeben werden konnten, liegt auf der Hand, allein, es ist schon ein echter Fortschritt, die richtigen Fragen zu stellen. Bislang wurden immer die Fragen gestellt, für die wir die moderaten und beschwichtigenden Antworten parat haben, bringen sie uns doch nicht in Bedrängnis. Hier wird die Systemfrage gestellt, eine längst überfällige. Und das erschreckt und macht Angst, denn neben den Antworten, die wir nicht kennen, gibt es ein paar Ahnungen bezüglich der Konsequenzen, und die werden schmerzhaft sein.

Stefan Pucher psychologisierte nicht, er kleckerte nicht mit Tortenguss, er knallte dem Publikum den Lear kraftvoll um die Ohren und wer hätte ihm dabei bessere Dienste leisten können als Thomas Schmauser. Zuletzt sah man Schmauser in den Kammerspielen in der „Lear“-Inszenierung von Johan Simons, die man getrost mit „Lear auf dem Bauernhof“ umschreiben könnte und die dem einen oder anderen Zuschauer wegen des Gestanks der lebenden Schweine auf der Bühne im Gedächtnis geblieben ist. Schmauser spielte darin den Narren und es war ihm anzusehen, dass er sehr unglücklich in dieser Rolle war. Das versteht man heute umso besser, wenn man ihn in der Titelrolle erlebt. In seiner Darstellung spiegelten sich alle denkbaren und auch undenkbaren Facetten des Menschen, des Vaters, des Königs und des Wahnsinnigen. Melle versorgte ihn mit Texten, die dem Theater des Absurden hätten entsprungen sein können oder sogar der Denke von Dada.

An seiner Seite Samouil Stoyanov als Graf Kent und als Narr. Als letzterer lief er, auch angestachelt durch Schmausers Feuerwerk, zu großer Form auf. Als Narr erzählte er sogar einige Witze, etwas, was im elisabethanischen Theater gang und gäbe war, worauf man heutigen tags gemeinhin leider verzichtete. Wiebke Puls gab die Gräfin von Gloucester als rationalen Gegenpol zum fortschreitenden Wahnsinn Lears, obgleich auch sie sich hatte verblenden lassen und ihren Sohn Edgar verstoßen hatte. Diesen Sohn Edgar gab Christian Löber, anfangs jungenhaft mit kurzen Hosen als verängstigtes Kind, später dann als „Major Tom“, der soweit aus der Welt gefallen war, dass er sich im Orbit wiederfand. Diese Idee korrespondierte kongenial mit dem spacigen Bühnenbild von Nina Peller, dessen Hintergrund einen bedrohlich roten Wolkenhimmel zeigte und dessen Vordergrund im zweiten Teil aus einem intergalaktischen Bild mit Spiralnebel, Planeten, Sternen und schwarzen Löchern bestand.

Als Gebäude gab es einen drehbaren Bungalow, ähnlich einem kalifornischen Diner, auf dessen Dach in Leuchtschrift „The End“ prangte. Darin hatten die beiden Schwestern Goneril, Julia Windischbauer, und Regan, Gro Swantje Kohlhof, ihre Residenzen. Beide waren sich sehr ähnlich in Haltung und Spielweise, immerhin waren sie im Geiste, auch als Widersacherinnen, Zwillinge. Jelena Kuljić gab die Cordelia nüchtern, trocken und bestimmt. Sie war so gar kein verhuschtes Hascherl. Tomas Hauser, er wurde zuletzt von Christian Löbers Edgar mit einem gewaltigen Kunststoffschwert perforiert, gab den Machtkämpfer aus der Unterschicht, und zwar kraftvoll und ambitioniert. Sein Coup hätte auch gelingen können. Aber zuletzt war die Todesrate dann doch so hoch, dass man über den Sinn eines gewaltsamen Umsturzes noch einmal nachdenken sollte.

Die Welt wird sich ändern, muss sich ändern, denn die existenziellen Bedrohungen wachsen und verlangen neue Lösungen. Dabei haben wir beispielsweise die atomare Bedrohung ziemlich aus den Augen verloren. Eine neue Runde der Aufrüstung hat, trotz der Möglichkeiten zum Overkill, bereits wieder begonnen. Wir sollten darüber nachdenken, wie wir das Problem lösen, denn alte, geistesgestörte Potentaten sitzen zum Teil an den Knöpfen dieser Waffen. Immerhin würde sich das Problem mit dem Klimawandel in einer strahlenden Zukunft erübrigen. Mag sein, dass sich unblutige Wegen finden lassen, die Hoffnung hält sich angesichts der Menschheitsgeschichte in Grenzen und der Typus Lear hat, obwohl Shakespeare vor nunmehr vierhundert Jahren das Thema anschnitt, immer noch nicht wirklich abgedankt.

Dass die absolut sehenswerte und unterhaltsame Inszenierung dem Publikum keine Antworten aufgedrängt hat, soll als Vorzug gelten. Wir sollten nämlich nicht über Dinge reden, über die man nichts tatsächlich Gesichertes weiß. Shakespeare tat das auch nicht und Georg Hensel wertete das wie folgt: „Shakespeare ist der Dichter, der es nicht so genau weiß: darin liegt seine Größe, seine Überlegenheit über alle, die es genau zu wissen glauben, und darin liegt seine Unsterblichkeit.“ Unsterblichkeit? Naja, … die ist niemandem beschieden angesichts der Zukunftsprognosen.

Wolf Banitzki

 


König Lear

von William Shakespeare
Übersetzt und bearbeitet von Thomas Melle

Mit: Thomas Hauser, Gro Swantje Kohlhof, Jelena Kuljić, Christian Löber, Wiebke Puls, Thomas Schmauser, Anna Seidel, Samouil Stoyanov, Julia Windischbauer

Inszenierung: Stefan Pucher

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