Kammerspiele  Melancholia von Lars von Trier


 

Die Erzählung eines Films

Kaum eine Vorstellung ist prickelnder, als die vom Weltuntergang, wenn er denn gewiss ist. Das ist der Augenblick, in dem die wichtigen Fragen aufkommen, nämlich, welchen Sinn das Ganze gehabt hat? Die religiösen (theistischen) Zeitgenossen fragen sich, warum der Schöpfer nicht eingreift oder ob es ihn am Ende doch nicht gibt? Vielleicht wird gerade dieses Kicks wegen, es bringt immerhin Bewegung in die graue (Hirn-)Masse, von irgendwelchen Wirrköpfen regelmäßig der Weltuntergang prophezeit oder ausgerufen. Dass er kommt, ist gewiss, denn irgendwann, wir reden von Milliarden Jahren, wird das Universum entweder mit dem Big Crunch, mit dem Big Whimper oder mit dem Big Rip enden. (Ich persönlich präferiere den Big Crunch.) Was aber, wenn die Erde vorzeitig durch eine kosmische Katastrophe ausgelöscht wird? Regisseur Lars von Trier entwarf so ein Szenarium. Darin traf der Planet Melancholia auf die Erde und zermalmte sie. Wenig glaubhaft, angesichts unserer sehr begrenzten Möglichkeiten, in die Zukunft zu schauen, aber durchaus möglich.

Es ging Lars von Trier in seinem grandiosen Filmwerk nicht vordergründig um die Zerstörung des Planeten, sondern um die Wertigkeit der irdischen Zivilisation. Und da fällt sein Urteil nicht besonders optimistisch aus. Immerhin hat ein russischer Mathematiker (Er starb für sein pessimistisches Orakel in einem stalinistischen Gulag.) bereits in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts mittels der Wahrscheinlichkeitsrechnung die These aufgestellt, dass das Verhältnis der zivilisatorischen Selbstausrottung zu einer Ausrottung durch äußere Einflüsse 96 zu 3 steht. Weniger als ein Prozent beträgt die Wahrscheinlichkeit, dass die Zivilisation eines natürlichen Todes stirbt. Stephen Hawking war sich der Selbstausrottung gleichfalls absolut sicher, gab uns aber immerhin noch ca. 1.000 Jahre. Angesichts dieser Aussichten könnte man sich Lars von Trier getrost anschließen, wenn er wissen lässt: „Die Erde ist schlecht. Wir brauchen nicht um sie trauern. Niemand wird sie vermissen.“

In seinem Film gibt es eine Kassandra, eine Frau, die in der Zukunft keinen Sinn mehr zu erkennen vermag. Ihr Name ist Justine (Kirsten Dunst) und die Geschichte beginnt am Tag ihrer Hochzeit, die finanziell sehr großzügig von ihrer Schwester Claire (Charlotte Gainsbourg) und ihrem Schwager John (Kiefer Sutherland) organisiert wurde. Doch Justine wirkt abwesend und widerstrebend, verweigert sich den protokollarischen Abläufen, und irrlichtert durch die Feier, als hätte sie mit all dem nichts zu tun. Ihr Chef Jack (Stellan Skarsgård), Betreiber einer Werbeagentur, befördert sie zum Art Director und setzt seinen Neffen, frisch gekürter und nur wenige Stunden später wieder gefeuerter Mitarbeiter, auf Justine an, um ihr den Slogan für die aktuelle Kampagne zu entlocken. Justine zwingt den jungen Mann auf dem Golfplatz zum Sex und erklärt ihrem Chef bei einer Zwiebelsuppe dessen eigene Erbärmlichkeit und ihren Abscheu gegen ihn und die Firma. Noch in der Hochzeitsnacht muss der frisch gebackene Ehemann Michael (Alexander Skarsgård) erkennen, dass die Vermählung mit Justine ein fataler Fehler war und er zieht als guter Verlierer von dannen. Alles scheint sie mit Abscheu zu erfüllen, außer ihr kleiner, unschuldiger Neffen Leo, der sie „Tante Stahlbrecher“ nennt. Indes zeigt sich am Horizont ein Himmelskörper der an Leuchtkraft stetig zunimmt. Es ist der Planet Melancholia, der das Schicksal der Erde besiegeln soll. Justine sieht dem Augenblick geradezu gelassen entgegen, denn für sie ist der Untergang gewiss, während Claire immer noch auf einen Irrtum der Wissenschaftler hofft und als die böse Ahnung für sie zur Gewissheit wird, ist sie ohnmächtig mit der Situation umzugehen.

Justine ist ihr dabei keine Hilfe. Ihre Aussagen sind zutiefst desillusionierend. Nicht nur, dass sie die Erde als schlecht apostrophiert (Siehe Zitat oben.), sie stellt zugleich in Aussicht, dass alles Leben im Universum verlöschen wird: „Leben gibt es nur auf der Erde. Nicht mehr sehr lange.“ Sie weiß das, so, wie sie als einzige wusste, dass sich beim Hochzeitsgewinnspiel 678 Bohnen in einer Flasche befanden. Niemand hatte die Zahl erraten können. Justine wusste sie. Es ist ein magischer Moment im Film, wenn Claire die Schwester um Beistand bittet: „Ich möchte, dass wir zusammen sind, wenn es passiert. Vielleicht draußen auf der Terrasse. Hilf mir, Justine. Ich möchte alles richtig machen.“ Doch Justine ist erfüllt von Nüchternheit: „Dann sieh zu, dass es schnell geht.“ Und Claire: „Vielleicht trinken wir ein Glas Wein zusammen.“ Justine hat, wenn überhaupt, nur Mitgefühl für den kleinen Leo, nicht aber für die verängstigte Schwester: „Vielleicht noch ein Lied? … Beethovens Neunte. Irgendwas in der Art? Vielleicht zünden wir noch ein paar Kerzen an. (…) Weißt du, was ich von deinem Plan halte? (…) Ich finde ihn ziemlich beschissen.“ Und dann schlägt der Planet ein und beendet das Elend.

  Melancholia  
 

Eva Löbau, Julia Riedler, Gro Swantje Kohlhof

© Armin Smailovic

 

Lars von Trier stellt die wohl wichtigste Frage seit Anbeginn der Menschheit: „Sind wir allein im Universum?“ Er beantwortet sie selbstbewusst mit Ja. Und er unterstreicht die Endgültigkeit mit den denkbar gewaltigsten Bildern unter Zuhilfenahme von musikalischen Auszügen aus Wagners „Tristan und Isolde“. Die Kongenialität Wagners und von Triers sind unübersehbar, was allerdings nicht bedeutet, dass man beiden das letzte Wort lassen sollte. Eduard Hanslick nannte Wagner einen maßlosen Selbstvergötterer und einen ästhetischen Terroristen. Nietzsche wusste von viel „blauer Musik“ in Wagners Werk zu berichten und stellte fest: „Wagner kennt die opiatischen und narkotischen Wirkungen.“ Lars von Trier auch, und seine Bilder vom heranrasenden, blau strahlenden Planeten und seine verführerischen Dramaturgien sind von derselben Maßlosigkeit wie Wagners Musik. Solange man sich nicht das Hirn vernebeln lässt, bleiben es beachtliche Kunstwerke.

Felix Rothenhäusler brachte diese Geschichte nun auf die Bühne der Münchner Kammerspiele und stiftete einige Verwirrung, insbesondere bei denen, die den Film kannten. Das Publikum erlebte eine beinahe komplette Erzählung des Films durch fünf Darsteller, die von Christian Naujoks livemusikalisch begleitet wurden. Diese Begleitung bestand vornehmlich in der Erzeugung eines unterschwelligen fernen Grollens, ausgelöst durch die anschwellende Bedrohung durch den heranrasenden Planeten. In Wirklichkeit würde das geräuschlos passieren, denn Schallwellen brauchen ein Medium, um sich fortpflanzen zu können. Aber wenn Wagner schon zu Wort kommt, dann soll nicht gespart werden mit Illusionen. Die Bühne von Katharina Pia Schütz war lediglich mit ins Publikum gerichteten Scheinwerfern bestückt, die, mal heller, mal dunkler, den herannahenden strahlenden Planeten verdeutlichten.

Gut zwei Stunden dauerte die Erzählung des Films, ähnlich lang wie der Film selbst, und beschrieben wurden neben den Dialogen die Bilder, die in Lars von Triers cineastischem Werk aufschienen. Natürlich waren die Beschreibungen oder Erwähnungen der Bilder und Vorgänge weit weniger eindrucksvoll und vermutlich war es für den Zuschauer, der das Filmwerk nicht kannte, nicht immer ganz einfach, der Handlung oder den Momenten der Befindlichkeit der Protagonisten zu folgen. Insofern wurden die zwei Stunden sehr lang und quälend, zumal man über weite Strecken nicht wirklich wusste, worauf es hinauslaufen sollte. In solchen Fälle ist es wie immer ratsam, das Programmheft (In diesem Fall entspricht es beinahe einer Bedienungsanleitung.) zu konsultieren.

Darin findet sich folgende Passage: „Felix Rothenhäuslers Inszenierung zoomt nah ran an diese Individuen, die einen Umgang mit dem Ende suchen. Die gegen die Leere ihre Vorstellung der Realität behaupten. Die darum kämpfen, eine Welt entstehen zu lassen, die schon verloren geglaubt ist. Und darin die Möglichkeit der Veränderung aufscheinen lassen.“ Das klingt bedeutsam und klug und läuft darauf hinaus, dass den Figuren eine, und das ist neu, „Potentialität“ zugestanden wird. Ausgangspunkt dieser Art Theater ist eine Theorie von Gilles Deleuze, die die „Substraktion der Machtelemente des Theaters“ fordert, und so „eine neue Potentialität des Theaters“ schafft. Es entsprießt daraus eine „Variabilität“, die aus einem „zutiefst innewohnenden schöpferischen Vermögen“ der Sprache resultiert. Wenn von dieser Sprache „minoritärer Gebrauch“ gemacht wird, entsteht eine „nicht-repräsentative Kraft, die immer im Ungleichgewicht sein wird“.

Verstanden? „Es geht, allgemeiner formuliert, in jedem Fall um den a-signifikanten Gebrauch der Sprache.“ In der Praxis bedeutet das, dass der Zuschauer eigentlich keine Vorstellung davon bekommt, worum es eigentlich geht in der Inszenierung, weil Sprache und Gestus keine Einheit mehr bilden („Semantik und Semiotik sind nicht ganz versöhnbar“). Nikolaus Müller-Schöll, der in seinem Aufsatz „Im sprachlichen Medium“ das Theater von Felix Rothenhäusler erklärt, empfiehlt: „Man tut deshalb gut daran, sie zunächst einmal mit gleichschwebender Aufmerksamkeit einfach zu beschreiben, um später, vielleicht, mehr darüber sagen zu können, was man da eigentlich gesehen, was beschrieben hat und zu welchem Schluss darüber man gekommen ist.“

Tja, das hätte man vorher wissen oder zumindest ahnen müssen. Das bedeutet immerhin, dass eine gültige Rezeption zeitgleich kaum möglich ist. Und ob sich dann nach einiger Zeit noch etwas an Erkenntnissen einstellt, ist nicht gewiss. Wem oder Was gilt dann der Applaus am Ende des Abends, wenn man die Botschaft nicht kennt und darum auch nicht einschätzen kann, ob die Darsteller, nach der „Substraktion ihre Machtelemente“, man könnte es auch Handwerk nennen, ihre Rolle, nicht die Figurenrolle, sondern ihre Rolle in der Inszenierung, im Sinne des Kunstwerks gut oder gar bravourös bewältigt haben.

Ist es tatsächlich Vergangenheit und perdu, dass sich ein gutes Kunstwerk selbst erklärt hat, und zwar den Betrachtern aus allen gesellschaftlichen und Bildungsschichten? Natürlich darf Kunst nicht angepasst sein und sie sollte den Betrachter auch immer herausfordern, doch wenn ein Studium der Theaterwissenschaften und der neuesten Theorien nötig ist, um auch nur ansatzweise zu verstehen, worum es eigentlich geht, wird es problematisch. In dieser Inszenierung ist zudem noch weit problematischer, dass es kein Entrinnen gibt in dieser Geschichte. Um aus dem Einschlag des Planeten Melancholia auf der Erde eine taugliche Metapher vom möglichen aber abwendbaren Untergang unseres Planeten zu machen, müsste man den Film von Lars von Trier vergessen machen oder auslöschen können. Das wird der Inszenierung von Felix Rothenhäusler nicht gelingen. Sie ist und bleibt die Erzählung eben dieses Films, unspektakulär, langatmig und kryptisch.

Wolf Banitzki


Melancholia

von Lars von Trier

Mit: Majd Feddah, Thomas Hauser, Gro Swantje Kohlhof, Eva Löbau, Julia Riedler
Live-Musik: Christian Naujoks

Inszenierung: Felix Rothenhäusler

Kammerspiele  Drei Schwestern von Susanne Kennedy nach Anton Tschechow


 

Tschechow zwischen Nietzsche und Pipilotti Rist

Nicht Tschechow war der Stichwortgeber für Susanne Kennedy und ihrer „Drei Schwestern“-Inszenierung an den Münchner Kammerspielen, sondern Friedrich Nietzsche: Die Zeit ist ein Kreis. Diese These wirft Fragen auf. Die Vorstellung, dass sich der Kreis immer wieder aufs Neue mit immer denselben, geradezu identischen Inhalten in allen Details schließen würde, müsste unser Leben zwangsläufig beeinflussen, oder? Wären wir, nähmen wir das Unausweichliche an, glücklicher oder unglücklicher. Um diese Frage zu erörtern, wohlgemerkt, nicht um sie zu beantworten, wurden Tschechows „Drei Schwestern“ herbeizitiert. Sie werden es allerdings nicht in ihrer konkreten Figürlichkeit, sondern in dem gemeinsam erlittenen Schicksal, in einer freud- und reizlosen Provinzkleinstadt für alle Ewigkeit gefangen zu sein. Man könnte diesen Ort auch Hölle nennen. Dieser Status wird in Kennedys Inszenierung indes lediglich als Prämisse formuliert, um die sich dann eine Dramaturgie von Zustandsaufnahmen rankt. Die Geschichte der drei Schwestern, auch in ihrem Beziehungsgeflecht, bis hin zu dieser entsetzlichen Erkenntnis wird nicht erzählt.

Da Nietzsches These (von der ewigen Wiederkunft) auch die Möglichkeit zulässt, dass alles zur selben Zeit passiert, besteht die Gegenwart (des Betrachters) in der Möglichkeit, die Vergangenheit und die Zukunft lediglich durch einen Bild-, oder Raumwechsel gleichsam zu erleben: „Is this now? – It’s a story that happened yesterday, but I know it’s tomorrow." Das klingt kompliziert und ist es auch. Hinzu kommt, dass weder die einzelnen Schwestern bei Susanne Kennedy, noch die drei Darsteller der männlichen Protagonisten den Tschechowschen Figuren zugeordnet werden können. Bis auf ganz wenige Bilder agieren die Darsteller mit einheitlichen Masken. Für Susanne Kennedy, die sich auf Buster Keaton beruft, schafft dieses Spiel mehr Ausdruck, ohne dabei alles mimisch zu „bebildern“. In „Drei Schwestern“ blieben die Akteure indes weitestgehend Unpersonen und die Frage nach einer Erlösung rückt weit in den Hintergrund.

Es wird indes nur eine Szene in einer Endlosschleife abgespult, die kaum noch Tschechow Texte beinhaltet und von Mal zu Mal geringfügige Abweichungen aufweist. Damit verfolgt die Regisseurin weder das Ziel, die drei Schwestern zu retten, noch sie soweit zu ertüchtigen, sich selbst zu retten, sondern dem Publikum bewusst zu machen, dass es in demselben Dilemma steckt. Beweis: Seit gut einhundert Jahren gehen wir ins Theater, um die unauflösbare Geschichte von den drei Schwestern immer wieder aufs Neue in derselben theatralischen Form anzuschauen und zu segnen. Und das verweist zugleich auf ein Spiegelbild unserer eigenen inneren Unfreiheit, so Frau Kennedy.

Dabei beschwor die Regisseurin den Dämon Nietzsches, der sich täglich und nächtens in unsere „einsamste Einsamkeit“ schleicht und der als blaue indifferente Fratze durch die Inszenierung geisterte: "Dieses Leben, wie du es jetzt lebst und gelebt hast, wirst du noch einmal und noch unzählige Male leben müssen; und es wird nichts Neues daran sein, sondern jeder Schmerz und jede Lust und jeder Gedanke und Seufzer und alles unsäglich Kleine und Grosse deines Lebens muss dir wiederkommen, und Alles in der selben Reihe und Folge – und ebenso diese Spinne und dieses Mondlicht zwischen den Bäumen, und ebenso dieser Augenblick und ich selber. Die ewige Sanduhr des Daseins wird immer wieder umgedreht – und du mit ihr, Stäubchen vom Staube!" Nietzsches Plädoyer: Sag Ja, nimm dein Schicksal freudig an! Zum Dämon: „Du bist ein Gott und nie hörte ich Göttlicheres!“

  Drei Schwestern Kennedy  
 

© Judith Buss

 

Spätestens seit Marieluise Fleißers „Fegefeuer in Ingolstadt“ an den Münchner Kammerspielen weiß man um die besondere Ästhetik Susanne Kennedys. Die Akteure sind in ihren Physiognomien/Kostümen überzeichnet; sie bewegen sich kaum oder nur extrem langsam und sie sind von ihren Stimmen abgekoppelt. Die werden von anderen Sprechern realisiert und eingespielt, quasi als Playback. Mehr Verfremdung geht kaum und die Wirkung ist exorbitant. Das Konzept funktionierte auch noch bei „Warum läuft Herr R. Amok?“ von Rainer Werner Fassbinder. Doch bereits bei „The Virgin Suicides“ nach Jeffrey Eugenides zeichnete sich ab, dass das Konzept in den Manierismus zu kippen drohte und die Geschichte hinter der Ästhetik zurückstand. Die grandiose theatrale Wirkung der beiden vorhergehenden Arbeiten fand nicht mehr statt. Zweifel an diesem Weg wurden in diesem Medium artikuliert. (Nachzulesen unter: Willkommen in der Welt der Mangas)

Nun hat ein echter Entwicklungsschritt stattgefunden, allerdings nicht in Richtung Theater, sondern in Richtung Bildender Kunst. Bei näherer Betrachtung wird deutlich, dass man Tschechow als Autor getrost beiseitelassen kann. Aus „Drei Schwestern“ wurde ein Axiom (gültige Wahrheit) destilliert, nämlich die systemimmanente Gefangenschaft dreier Frauen als Schicksal, das man im „Kreislauf der ewigen Wiederkunft“ einem größtmöglich grellen Licht der Betrachtung aussetzt. Zu welchem Ende? Nun, hoffentlich nicht um den Preis, dass das (in diesem System) Unausweichliche als unabänderlich und also freudig angenommen wird. Man nennt das in der Philosophie einen antagonistischen Widerspruch, einen Widerspruch, der nur gelöst werden kann, indem das System „revolutioniert“ werden muss, weil sich der Widerspruch innerhalb des Systems nicht lösen lässt. Doch diese Erkenntnis steht in Susanne Kennedys Inszenierung nicht an. Der Kick kommt aus und verbleibt im Spekulativen.

So entstand eine Abfolge von Beinahe- Tableaux vivants, lebenden Bildern, deren gesamte Umgebung und auch der Hintergrund computeranimiert war. Die Bühne von Lena Newton war zuerst eine große Projektionsfläche für Videos, sämtlich künstlich erstellt und nicht aus einer Realität abgeleitet. Auf halber Höhe der Bühne war ein Guckkasten eingelassen, in denen sich die überwiegend maskierten Darsteller in nahezu unbeweglichen Posen zeigten und einige wenige Hauptsätze sprachen, häufig in Englisch. Der im „Universum“ hängende Raum war umgeben von surrealen Räumen und Landschaften (Video Rodrik Biersteker). Der Rahmen des Guckkastens wurde als Laufband genutzt, auf dem englischsprachige Texte, ähnlich einer Bandenwerbung umliefen wie beispielweise „It´s a strange loop“. (Hier bin ich mir über den exakten Wortlaut nicht ganz sicher.) Hinterlegt waren die knappen Szenen mit einer Musik von geradezu symphonischem Ausmaß (Sounddesign und Voice-Montage Richard Janssen). Die kurzen bis sehr kurzen Szenen wurden mit schlagartiger Dunkelheit und häufig mit einem „Cut“ aus dem Off beendet. Einige Szenen waren auch nur blitzartige Einblendungen wie Fehlschaltungen auf den unterschiedlichen Ebenen der Paralleluniversen.

Der Schauwert war enorm und auch das – wenn überhaupt – stattfindende Spiel der Darsteller, das allerdings kaum Tragik transportierte. Die Kostüme von Teresa Vergho waren zudem sehr variabel und nicht immer verständlich. So posierten die drei Schwestern beispielsweise in schwarz-weißen Kleidern ohne Gesicht. Verständlich mussten diese Bilder, in denen Masken zur Anwendung kamen, nicht unbedingt sein. Vielmehr sollten sie „eine Form von Geheimnis“ schaffen, in das sich die Zuschauer „hineininterpretieren“ sollen. (Susanne Kennedy: Im Programmheft zur Inszenierung) Die Bilderwelt, die in der knapp eineinhalbstündigen Inszenierung abgespult wurde, war beeindruckend, allerdings, und hier spielte sicher auch die Erwartungshaltung des Publikums eine Rolle, auch bald monoton.

Es war kein Theater im Sinn Stanislawskis, dessen Interpretation der Tschechowschen „Komödien“ ohnehin längst in Frage gestellt wurden. Ein gutes Beispiel dafür ist die am Residenztheater laufende Inszenierung von „Die Möwe“ in der Regie von Alvis Hermanis. Es war vielmehr eine Videoinstallation à la Pipilotti Rist, in der ein philosophisches Problem zur Diskussion gestellt wurde, allerdings mit fragwürdigem Ergebnis - eher ergebnisoffen. Es war ein ästhetisch aufregender und bildgewaltiger Beitrag zur allgegenwärtigen Diskurskultur, bei der es nicht zuletzt mehr um den Unterhaltungswert als um den Erkenntnisgewinn geht. Sehenswert ist es allemal, vorausgesetzt man hat keine Erwartungshaltung zum Thema Tschechow und dessen Drama „Drei Schwestern“.

Wolf Banitzki

 


Drei Schwestern

von Susanne Kennedy nach Anton Tschechow

Manuela Clarin, Kristin Elsen, Marie Groothof, Walter Hess, Eva Löbau, Christian Löber, Benjamin Radjaipour, Sibylle Sailer, Anna Maria Sturm

Inszenierung: Susanne Kennedy

Kammerspiele  Doktor Alici  von Olga Bach


 

Das Gesetz als Instrument gegen die Demokratie

„Wenn man nur einmal in der Früh (…) anfing, das Richtige zu tun und so in einem fort den ganzen Tag lang das Richtige, so säße man sicher noch vor dem Nachtmahl im Kriminal.“ Was hat er denn getan, der Herr Professor Bernhardi, angesehener Internist seines Zeichens, dass er im Kriminal landete? Er hatte einer sterbenden Patientin in „Euphorie“, also ohne Vorahnung auf den baldigst kommenden Tod, den (katholischen) priesterlichen Beistand verweigert, da dieser sie zu Bewusstsein gebracht und mit dem Sterben konfrontiert hätte. Das ruft Klerikale und Antisemiten auf den Plan, denn Bernhardi ist Jude. Feigheit und Neid der Kollegen isolieren ihn und vermeintlich wohlmeinende Freunde wie der Unterrichtsminister gehen auf Abstand. Bernhardi bleibt moralisch kompromisslos und er muss ins Gefängnis. Er lehnt den Kampf, die Gegenwehr ab und er kann seine moralische Integrität nur um den Preis der Niederlage aufrecht erhalten. Schnitzlers im Zeitraum von 1905 bis 1912 entstandenes Werk fällt in eine Zeit des hochkochenden Antisemitismus´. Deutsch-nationale und christlich-soziale Strömungen schufen ein Klima der Aggressivität und des Hasses, der schließlich in dem Ausbruch des 1. Weltkrieges gipfelt.

Die 1990 geborene Autorin Olga Bach erlebte im Jahr 2013 eine Inszenierung des Stückes von Arthur Schnitzler und war angetan von der Aktualität des Stoffes. Sie adaptierte Schnitzlers Werk in das Jahr 2023 und verlegte den Ort der Handlung von Wien nach München. Dort stehen in zwei Monaten Landtagswahlen an und insbesondere die herrschenden Parteien, es sind eine christlich-soziale und eine ökologische, müssen um ihre Herrschaft fürchten. Themen müssen her, über die man sich profilieren und sich dem Wähler (vermeintlich) unentbehrlich machen kann. Es braucht nicht viel Fantasie, um das erste und scheinbar einzige zwingende Thema zu benennen: Sicherheit. Polizeipräsidentin von München ist die parteilose Frau Dr. Selin Alici, Muslima mit türkischem Migrationshintergrund und zudem lesbisch. Welches Wunder mag diese Konstellation wohl bewirkt haben?

Auf recht plakative Weise werden in Olga Bachs Theaterstück die Weltanschauungen der einzelnen Protagonisten aufgeblättert. Taktiererei, Korruption, Heuchelei und Bürokratie, also die naturgemäßen systemimmanenten Eigenschaften, erregen kaum noch die Gemüter. Das ist "business as usual". Genauer betrachtet stellen sich aber auch Frauenfeindlichkeit, männlicher Chauvinismus, Ausländerhass und religiöse Intoleranz ein. Wichtigster Vertreter dieser Charakterlosigkeiten ist Dr. Edmund Bauer, Leiter der Abteilung Öffentliche Sicherheit im bayerischen Innenministerium. Als Christsozialer verschanzt er sich hinter „Volkes und Gottes Stimme“. Bei Schnitzler heißt der Mann, nomen est omen, Tugendvetter.

Dann wird ruchbar, dass eine Gruppe einen Anschlag auf Politiker und Aktivisten plant. Sämtliche Verdächtige sind im Besitz von Waffenbesitzkarten und Waffen. Für Dr. Alici sind es, nachdem man deren Gesinnung kennt, Gefährder. Sie gehören der Bewegung „Proaktiv fürs Abendland“ an. In die heutige politische Realität übersetzt heißt das „Reichsbürger“. Für Dr. Bauer hingegen sind diese Subjekte unbescholtene Bürger mit Waffenbesitzkarten und zudem wackere Waidmänner. Im Übrigen ist der Leiter der Abteilung Staatsschutz bei der Polizei, Albert Schwarz, ebenfalls Mitglied bei „Proaktiv fürs Abendland“, genauso wie der Anwalt Franz Fischer. Dr. Alici folgt ihrem Instinkt und bringt das Gesetz zur Anwendung. Franz Fischer, Anwalt eines Inhaftierten plädiert auf sofortige Entlassung aus der Haft wegen Haftunfähigkeit aus gesundheitlichen Gründen. Doch der Anwalt ist nicht bereit, die Krankenakte vorzulegen. Der Inhaftierte stirbt und Frau Dr. Alici wird der Prozess gemacht. Am Ende kommt sie frei, das Gesetz bestraft sie nicht.

  Doktor Alici  
 

Thomas Hauser, Hürdem Riethmüller, Jelena Kuljić, Samouil Stoyanov, Michael Gempart, Christian Löber, Damian Rebgetz (v.l.n.r.)

© Armin Smailovic

 

Der eine oder andere Zuschauer wird sich gefragt haben, warum eine Vielzahl juristischer Spitzfindigkeiten, Klauseln und Erklärungen Eingang in das Stück fanden. Die Antwort ist einfach. Olga Bach studiert seit 2014 Rechtswissenschaften. Das erklärt ihr besonderes Interesse an Fragen wie: Bedeutet Recht haben auch Recht bekommen? Dr. Alici fällt eine Entscheidung, die moralisch unanfechtbar ist, die sie allerdings vor das Buchstabentribunal der Rechtsprechung bringt. Kurz gesagt, ein gefälliges Konstrukt aus modernster, liberalster und demokratischster Ideen, in persona Dr. Alici, steht einer übermächtigen braunversifften Bande gegenüber, die das Gesetz und einen dumpfen Patriotismus nutzen, um der Demokratie den Todesstoß zu versetzen. Soviel Dramatik darf sein, schließlich reden wir über Theater. Der Konflikt war also recht überschaubar, die Protagonisten klischeehaft und, selbst wenn man keine Kenntnis vom Schnitzlerschen Werk hatte, der Fortgang vorhersehbar. Überraschend immerhin war bei der Gemengelage, dass Frau Dr. Alici die Geschichte nicht nur überlebte, sondern überstand.

Erstaunlich war indes auch der hochartifizielle Ansatz des Regisseurs Ersan Mondtag für dieses, man möchte es fast politisches Dokudrama nennen. Für seine Inszenierung hatte er sich von Nina Peller ein schrillfarbiges Haus errichten lassen, das teilweise sogar dem Regen standhielt. Davon gab es reichlich! Wenn schwarze, lemurenhafte Gestalten, die in einigen Szenen auch Bedrohlichkeit signalisierten, es drehten, konnte man in das Haus hineinschauen wie in eine Puppenstube. Im Obergeschoss befand sich der Wohnraum von Frau Dr. Alici, in dem auch „Konferenzen“ abgehalten wurden, was wohl bedeutete, dass es auch ein Amtsraum war. Im Entree befand sich ein lebensgroßes Kruzifix, an das jedoch nicht Herr Jesus Christus genagelt war, sondern eine dralle, fast gänzlich entkleidete Dame. Man konnte es also, den Kruzifixerlass Herrn Söders im Hinterkopf, als das „wohlbestellte Haus“ der Polizeidirektion verstehen.

Es begann mit den üblichen Mätzchen, Thomas Hauser lugte durch den Vorhang, begrüßte den einen oder anderen (Un-)Bekannten, fragte nach, ob Matthias da und ob Brigitte Hobmeier gekommen sei, sie wollte kommen, drehte ein Selfie-Movie mit Publikum, um es der Mutter zu schicken, die in einem Langstreckenflug gefangen war. Schließlich erwähnte er, dass er von der Falckenberg-Schule geflogen sei und man wusste, hier gibt sich der Spielleiter Ersan Mondtag zu erkennen. Nachdem diese Eitelkeiten abgearbeitet und die Verbrüderung mit dem willigen Publikum vollzogen war, kam die Frage: „Wo sind meine Figuren?“ Das Spiel begann und schnell wurde klar, hier agieren tatsächlich Figuren. Hölzern und emotionslos spulten sie ihre Texte ab. Dabei waren die Figuren mehr holzschnittartige Archetypen, roboterhaft gefangen in einer starren Mechanik, als typische Charaktere. Die Kostüme von Teresa Vergho waren, wie das ganze Spiel, auf Typisierung zugeschnitten. Menschliche Regungen wurden nur bei wenigen Darstellern sichtbar, so bei Hürdem Riethmüller als Dr. Alici und Jelena Kuljić als deren Geliebte Maria Aniaschwili. Und das wohl auch nur, weil beide gemeinsam einige Liebes/Leidesszenen hatten, die schwerlich emotionslos und mechanisch zu spielen waren. Menschliche Töne fanden sich naturgemäß auch im Gesang Jelena Kuljićs. Das war es dann aber auch schon. Die Texte waren mehr holzschnittartige Statements als Dialoge oder Monologe.

Es ging nicht zusammen, was gegensätzlicher kaum sein konnte: die konkreten Texte, die abstrakten Figurentypen und das überzeichnete hochartifizielle Interieur. Hinzu kam, dass es fast durchgängig regnete, was wohl einerseits den unaufhaltsamen Klimawandel andeutete, der sich apokalyptisch am Himmel aufblähte und andererseits als Metapher für den drohenden politischen Kollaps der Gesellschaft herhalten musste. Und ein Strommast sorgte für Verwunderung. Auch auf dem Prospekt im Bühnenhintergrund war eine Vielzahl solcher Relikte zu sehen. Vermutlich war er einzig zu dem Zweck installiert, um am Ende nach einem Blitzschlag einen donnernden Kurzschluss zu erzeugen, bei dem die Leitungen rissen und zu Boden stürzten.

Es mangelte bei vielem an innerer Logik und so stand man nach Ablauf von fast drei Stunden ein wenig ratlos einem Ereignis gegenüber, das einerseits Lehrstunde in Rechtswissenschaften und Realpolitik war, andererseits aus mystischem Grummeln aus dem Fundament oder den Kellern der Gesellschaft zu kommen schien und dem schrill bunten Versuch, alles unter einen Hut oder, besser, Regenschirm zu bekommen. Der Hinweis, dass das Gesetz als Instrument gegen die Demokratie verwendet werden kann, wird oder, dass immerhin die Gefahr dazu besteht, ist sicher nicht der Weisheit letzter Schluss. Darüber, wodurch sich ein guter Theaterabend auszeichnet, gibt es im Großen und Ganzen einen Konsens: Die Botschaft und die Form ihrer Vermittlung sollte fesselnd sein. Die Kunst besteht halt darin, beides zu verschmelzen. Über das Ergebnis urteilten die Zuschauer nicht einhellig, denn einige Buhrufe waren unüberhörbar.

Wolf Banitzki

 


Doktor Alici

von Olga Bach
nach „Professor Bernhardi“ von Arthur Schnitzler

Mit: Michael Gempart, Thomas Hauser, Jelena Kuljić, Christian Löber, Damian Rebgetz, Hürdem Riethmüller, Samouil Stoyanov

Inszenierung: Ersan Mondtag

Kammerspiele  Das Leben des Vernon Subutex nach Virginie Despentes


 

Politisch unkorrekt, aber ehrlich

„Das Leben des Vernon Subutex“, ein Gesellschaftsroman in drei Bänden, ist ein sehr komplexes Werk, obgleich der Focus eindeutig nach unten gerichtet ist, um das Klischee von „Unten“ und „Oben“ einmal unkommentiert zu benutzen. Beinahe sämtliche Figuren sind Bodensatz der Gesellschaft und somit, um auch dieses Bild zu bemühen, Fundament, auserkoren Sediment zu werden. Man könnte sie auch erfolglos nennen, doch da Erfolg in unserer neoliberalen Welt vornehmlich an den Besitz materieller Güter gekoppelt ist, ist diese Klassifizierung problematisch. Nehmen wir einmal Vernon Subutex (Subutex gehört zur Gruppe der opioiden Schmerzmittel), der mit seinem Plattenladen Pleite ging und den Anschluss an die Gesellschaft (der Erwerbstätigen) immer mehr verlor und zuletzt auf der Straße landete.

Wenn dieser Vernon Subutex jedoch als DJ auflegt und Musik macht, geraten Hardcorenazis ins Schwärmen. Vernon hat eine Aura, die die Menschen um ihn herum verändern und die ihn sehr anziehend macht. Vernons Abstieg war besiegelt mit dem Drogentod des Rockstars Alex Bleach, der Vernon bis zu seiner finalen Überdosis die Miete zahlte. Vernon driftet durch die Gesellschaft, kommt tageweise bei Bekannten und Freunden unter, sämtlich durchgeknallte und sehr schräge Typen. Zuletzt bleibt Vernon nur noch die Straße, doch die genannten Typen bleiben auf stetigen Umlaufbahnen um Vernon. Erzählt werden die Geschichten dieser Personen, die entweder paranoid oder sexbesessen, kokainsüchtig oder erfolglos, aggressiv oder verlassen, nationalistisch identitär oder muslimisch sind.

Stefan Pucher brachte diesen gewaltigen Stoff in einer mehr als dreistündigen Inszenierung auf die Bühne der Münchner Kammerspiele. Es war ein gesellschaftliches Kaleidoskop, das in immer wechselnden Farben Facetten des gesellschaftlichen Lebens der Abgehängten, der Gescheiterten, der Bodenlosen aufscheinen ließ. Neben dem Grundkonflikt, nämlich der Unfähigkeit, ein bürgerliches Leben zu führen, was sie untereinander in natürlicher Uneinigkeit gemeinsam verband, gab es ein Interview von Alex Bleach, Abdoul Kader Traoré per Video, in dem er Tacheles redete, was den Filmproduzenten Laurent Dopalet (Jochen Noch) in Panik versetzte und veranlasste, die Hyäne, gespielt von Wiebke Puls, zu engagieren. Die Hyäne ist eine Detektivin ohne Lizenz, die zuvor als Drogendealerin ihre Brötchen verdiente und nun als Troll im Bereich Cybermobbing extrem erfolgreich war. Sie sollte die Kassetten, die sich im Besitz von Vernon befanden, für den paranoiden Filmproduzenten beschaffen. Doch dieser Konflikt wird, wie alle anderen auch, keiner wirklichen Lösung zugeführt. Doch darauf kam es auch nicht an.

Stefan Pucher hatte sich von Barbara Ehnes eine Bühne entwerfen lassen, die einem Amphitheater mit aufsteigenden Sitzreichen glich. Bleiben wir bei diesem Vergleich, so befand sich davor, in der ersten Reihe des Parketts, die Szene, also der Spielort. Dort hielten sich die Schauspieler auf und erklommen jeweils die Sitzreihen. An der Rückwand war ein halbrunder großer Screen angebracht, auf dem die Videos (Meika Dresenkamp) eingespielt wurden. Ein weiterer Screen davor wurde temporär aus dem Bühnenboden herabgelassen. Pucher kleckerte wahrlich nicht. Er gab jedem seiner Darsteller Raum für große Auftritte und die wussten sie zu nutzen. Allen voran Annette Paulmann als Obdachlose Olga. In ein zotteliges Fell gewandet, verkörperte sie eine Autonomie, die mehr an ein unbeherrschbares Naturereignis erinnerte, als an menschliches Selbstbewusstsein. Wo ihre Stimme erklang, schwiegen die Vögel, - oder kuschten die Nazis. Derer gab es zwei: Loïc und Noël, beeindruckend und keinesfalls denunzierend von Vincent Redetzki und Daniel Lommatzsch gespielt.

  Das Leben des Vernon Subute  
 

Samouil Stoyanov, Jelena Kuljić, Maja Beckmann

© Arno Declair

 

Es wäre müßig und es würde den Rahmen sprengen, sämtliche Darsteller einer Betrachtung zu unterziehen, nur so viel: sie waren durch die Bank grandios in ihren Rollen. Stefan Pucher vermag es meisterhaft, Darsteller zu führen und Figuren zu zaubern. Doch an einer Darstellerin kommt man an dieser Stelle keinesfalls vorbei, an Jelena Kuljić. Sie gab den Vernon Subutex, introvertiert, leise und unprätentiös. Jelena Kuljić spielte wenig, dafür sang sie umso mehr und wenn das geschah, stockte bisweilen der Atem. Mit ihrer, das Dilemma der Realität vergessen machenden Musikalität kam es zu Momenten der Verrückung, der Verrückung aus eben dieser Realität. Die Realität war eine gnadenlose, eine wahre Kloake, in der es keine Tabus gab. Und hier lag eine große Qualität des Stücks und auch der Inszenierung, denn „political correctness“ gab es nicht. Die wurde in der buchstäblichen Pfeife geraucht. Dank der Radikalität der Autorin Virginie Despentes kommt jeder zu seinem ureigenen Wort. Und da sie das alle tun, hat das schon wieder einen Anschein von brauchbarer Demokratie. An der realen Demokratie kommen ja zunehmend Zweifel auf.

Zugegeben, manche Bilder, vornehmlich den Wörtern entsprungen, ansonsten blieb es durchaus erträglich, fast bieder auf der Szene, bekommt man unschwer wieder aus dem Kopf. Doch das ist der Tribut, den man zollen muss, wenn man sich auf Virginie Despentes einlässt. Ihr erster Film, entstanden nach ihrem Romanerstling „Baise-moi - Fick mich!“, ist ein Film voller pornografischer Szenen und Blutorgien a la „Natural Born Killer” von Oliver Stone und in Frankreich immerhin verboten. Virginie Despentes scheint keine Tabus zu kennen. Nun mag man darüber streiten können, in wie weit mit diesen Werken die Realität wiedergegeben wird. Dabei sollte man nicht vergessen, dass es sich um Kunstwerke handelt und denen muss zugestanden werden, die Realität zu überzeichnen, auch zu erschrecken und zu verunsichern, denn das fördert die Sensibilität des Betrachters. Der „gute Geschmack“ wird allemal auf die Probe gestellt, doch es lohnt sich.

Berührend und in gewisser Weise auch erlösend, war der fiktionale Schluss. Zuvor hatten sich alle Protagonisten zusammengefunden und darüber diskutiert, wie es denn weitergehen solle/könne. Erste These: An allem sind ohnehin die Männer schuld, also, schnipp-schnapp, kastrieren. Genau so politisch unkorrekt ging es auch weiter. Doch es entstanden mit der Zeit, wie Texte auf dem Screen verrieten, Vernon Subutex-Sekten, die bis ans Ende des 21. Jahrhunderts nicht ausgerottet werden konnten. Und dann fiel ein Satz, der die Größe des Werkes noch einmal unterstrich. Sinngemäß: „Es gelang ihnen (den Vernon Subutex-Anhängern), aus dem Gefängnis Europa zu fliehen, um die großen Ebenen auf der Erde zu besiedeln.“ Alles deutet im Moment darauf hin, dass es so kommen könnte, dass Europa zum Gefängnis wird.

Bleibt noch zu klären, wie Vernon Subutex in aller seiner Unauffälligkeit und Unambitioniertheit zu einer Führerfigur werden „könnte“. Die Frage ist leicht beantwortet: Durch die Musik (Musik Christopher Uhe). Vernon kennt alle Musik und er hat ein unglaubliches Gespür für die Musik, die die Menschen unterschiedlichster Schichten, unterschiedlichster Herkunft, unterschiedlichster Bildungsgrade und unterschiedlichster kultureller Zugehörigkeiten zusammenbringt, auch im Tanz. Und so entsteht am Ende ein berührendes Bild, das nicht gänzlich frei von Kitsch ist und das vermutlich auch nicht sonderlich realistisch ist. Es ist ebenso unwahrscheinlich wie das „In-den-Himmel-Radeln“ der Favela-Bewohner in Zeno Cosinis „Das Wunder von Bamba“. (Vittorio de Sica hat die Erzählung unter dem Titel „Das Wunder von Mailand“ verfilmt.) Aber schön ist es allemal und wo Schönheit ist, da ist Hoffnung. Eine sehenswerte und kurzweilige Inszenierung, wärmstens empfohlen!

Wolf Banitzki

 


Das Leben des Vernon Subutex

Nach der Romantrilogie von Virginie Despentes

Mit Maja Beckmann, Jan Bluthardt, Zeynep Bozbay, Thomas Hauser, Abdoul Kader Traoré, Nils Kahnwald, Gro Swantje Kohlhof, Jelena Kuljić, Daniel Lommatzsch, Kamel Najma, Jochen Noch, Annette Paulmann, Wiebke Puls, Vincent Redetzki, Samouil Stoyanov

Inszenierung: Stefan Pucher
Theaterfassung: Tarun Kade, Stefan Pucher, Camille Tricaud

Kammerspiele  Macbeth nach William Shakespeare

Theater auf dem Prüfstand

„Macbeth“ nach William Shakespeare von Amir Reza Koohestani war Theater auf dem Theater. Ein Regisseur, nennen wir ihn Christian Löber, inszenierte Shakespeares „Macbeth“. Im Verlauf der eineinhalbstündigen Inszenierung diente die Geschichte des Macbeth lediglich als Katalysator für die Spannungsfelder und Differenzen der darstellenden Schauspieler. Die Kenntnis des Werks kann dabei durchaus von Vorteil sein, wird vermutlich auch vorausgesetzt. Aber sie muss nicht vorhanden sein, denn eigentlich werden die großen Konflikte des Shakespeareschen Dramas gar nicht wirklich thematisiert. Noch ehe das Spiel um „Macbeth“ und dem Versuch, das Drama auf die Bühne zu bringen, begann, betrat ein blutiger Mann die Bühne, nennen wir ihn mal Walter Hess, um dem Publikum Tipps zu geben für den Fall, dass Blut von der Bühne ins Publikum spritzen und die Kleidung der Besucher verunreinigen sollte. Diese wenig sinnhafte Introduktion verwies doch immerhin darauf, dass man sich im Theater befand, denn das Blut sei natürlich künstlich und wasserlöslich. Selbstredend erheiterte der Monolog große Teile des Publikums.

Doch dann ging es los. Erst einmal mit gemeinschaftlichem Pinkeln. Die Theatertoilette bildete einen wesentlichen Teil, genau genommen die Hälfte des Bühnenbildes von Mitra Nadjmabadi. Gedreht wurde die andere Hälfte der Drehbühne zur Theaterbühne und zum Schlafgemach, nachdem, sichtbar für das Publikum, ein großes Bett aus dem Bühnenhimmel herabgelassen wurde. In diesem starb dann auch König Duncan, der von Walter Hess gespielt wurde und darum auch der blutige Mann hieß. Doch zurück zum gemeinschaftlichen Pinkeln. An dieser Stelle sei angemerkt, dass es ein blödsinniger Mythos ist, dass Männer dort, stehend an den Urinalen, die tiefschürfendsten und ehrlichsten Gespräche führen. Stefan Merki, er spielte in der Inszenierung des „Macbeth“ den Banquo, stellte den Regisseur, also Christian Löber zur Rede, was wohl wäre, wenn die Hexen ihm, Banquo, und nicht Macbeth die kommende Königswürde offenbart hätten? Wie hätte sich Macbeth verhalten? Immerhin sein sie beide doch Freunde. Und damit deutete sich an, worum es in Koohestanis Geschichte und Inszenierung ging. Es wurde hinterfragt: die Geschichte, die Sprache, die Figuren und auch die Darsteller, ihre Methoden, ihre Ideen vom Stück, ihre Eignung für die Rolle. Koohestani fuhr einen ganzen Fragenkanon auf, für die seine Inszenierung in den seltensten Situationen Antworten parat hatte. Eine seiner wichtigsten Fragen war die nach dem Abstand zwischen Alptraum und Realität in der Figur des Macbeth und auch im realen Leben. Diese Frage wurde immerhin mit sehenswerten Videoprojektionen auf der Rückwand der Bühne und auch in den Spiegeln der Toilette formuliert.

Im dramatischen Entwurf ging es szenisch sehr sprunghaft zu, begleitet von fünf Sprachen (Farsi, Arabisch, Englisch, Französisch und Deutsch), sowie zwei voneinander unabhängigen Screens mit Übertiteln und einer stimmgewaltigen Pollyester als Hexe. Das war Multitasking vom Feinsten. Allein Mahin Sadri, die nachgerückte Darstellerin der Lady Macbeth, die erste war dem Regisseur bereits abhanden gekommen, brachte es auf den Punkt, als sie meinte, sie möge die Übertitel nicht, denn das Publikum schaue nur nach oben und nicht auf sie. Wo sie Recht hatte, da hatte sie Recht.

Die erste Darstellerin der Lady Macbeth, gespielt von Gro Swantje Kohlhof, hatte sich an dem Satz: „Nur Söhne gebärst Du. So hartes Material soll nichts als Männer formen.“ aufgerieben. Klar, der Satz geht heute gar nicht mehr. Ihn streichen? Schwierig. Aber was soll man schon von einer Rolle halten in der die Figur nicht einmal einen eigenen Namen hat: Lady Macbeth. Und fort war die Dame. Doch auch die zweite Lady Macbeth schmiss hin. Ihr Argument, nachdem Regisseur Löber äußerst unzufrieden mit der „blutdurchtränkten Frau“ war. Sie konterte und fragte, ob er jemals eine blutdurchtränkte Frau gesehen habe? Sie schon! Und die Waffen, die das angerichtet haben, wurden in der Straße um die Ecke verkauft. Das war ein politisches Statement, vor dem Regisseur Löber kapitulieren musste. Nicht das einzige übrigens, denn allein schon Farsi oder Arabisch auf einer deutschen Bühne löst den politischen Pawlowschen Reflex aus.


 
  Macbeth  
 

Mahin Sadri, Christian Löber (v.l.n.r.); Hintergrund: Gro Swantje Kohlhof

© Thomas Aurin

 

Kurz vor dem Ende senkte sich der eiserne Vorhang und aus dem Orchestergraben wurde ein Tisch hochgefahren zu einer Leseprobe, wohlgemerkt, zehn Tage vor der Premiere. An dieser Stelle hatte es auch Pollyester satt (Man weiß nicht wirklich warum?) und verabschiedet sich mit den Worten, das sei ihre letzte Probe gewesen. Die Leseprobe drehte sich vornehmlich um Sprache, und zwar die von Shakespeare, die umrahmt von der laxen Alltagssprache der Schauspieler, immer wieder in ihrer Schönheit aufblitzte und zunehmend infrage gestellt wurde. Als Kinan Hmeidan (Donailbain) und Kamel Najma (Rosse) sich auf Arabisch fragten, was sie hier eigentlich verloren hätten, kamen sie immerhin zu der Erkenntnis, dass ihre Anwesenheit das Ganze überhaupt erst politisch mache. Und wieder war man beim politischen Pawlowschen Reflex, der heutigen tags allgegenwärtig und für den insbesondere die Münchner Kammerspiele zur Speicheldrüse geworden ist.

Von einer Form in der Inszenierung zu reden, wäre geradezu wagemutig. Es gab keinen roten Faden, weder im Spiel, noch in der Entwicklung der Ideeninhalte. Fragen ohne Antworten hinterlassen Leerstellen. Es ist wohl richtig, dass es nicht immer nur eine gültige Antwort gibt, doch einfach nur Assoziationsräume aufzureißen, die der Zuschauer dann im freien Fall durchsegelt, ist auch nicht befriedigend, es sei denn, er liebt geistiges Bungeejumping und kann auf Botschaften gern verzichten. Dass etliche Zuschauer sich amüsierten, war nicht zu überhören. Es war allerdings beim Schlussapplaus auch zu hören, dass nicht alle hinreichend befriedigt waren. Deren Buhs waren auch nicht zu überhören. Viele konnten sich ganz augenscheinlich keinen rechten Reim auf das Gesehene machen. Aber im Zweifelsfall bleibt da immer noch das Programmheft, in dem die Dramaturgie subtil zu erklären versuchte, was man eigentlich wollte mit der Inszenierung.

Im Werbetext zur Inszenierung tauchte ein zentraler Begriff immer wieder auf: Propaganda. Und im Zusammenhang damit wird die Frage gestellt: „Welche Geschichten müssen und welche dürfen erzählt werden? Wie unschuldig oder gefährlich ist die Kunst, wie wirkmächtig sind ihre Erzählungen?“ Was bedeutet das im Umkehrschluss? Die Kunst sollte sich zensieren! Bestimmte Geschichten dürfen nicht erzählt werden! Das macht Staunen. War nicht die Wahrheit stets das Einzige, in der Kunst wie im Leben, was zählen sollte? Haben nicht darum Demagogen alternative Wahrheiten erfunden, um Politik und Weltanschauungen wirkmächtig zu unterlaufen? Und wie steht es mit der Wahrheit, zumeist repräsentiert durch den neuesten Stand der Forschung, zum historischen Hintergrund des Werkes „Macbeth“?

Helena Eckert fragte Amir Reza Koohestani in ihrem Interview (Programmheft zur Inszenierung,
S. 8): „Shakespeare schrieb ‚Macbeth‘ vor dem Hintergrund des Gunpowder-Plots auch als Propagandastück im Auftrag Jakobs. Das Stück sollte seine Herrschaft legitimieren und als Abschreckung für Königsmord gelten. Wie politisch ist Macbeth?“
Spätestens seit Joseph Sobrans „Genannt: Shakespeare“ (1997) und Kurt Kreilers „Der Mann, der Shakespeare erfand: Edward de Vere, Earl of Oxford“, in denen die Autorenschaft der Shakespearschen Werke Edward de Vere, 17. Earl of Oxford zugeschrieben wird, sind heftige Zweifel angebracht, denn Edward starb 1604, ein Jahr vor dem Gunpowder-Plot (5. November 1505). Kurt Kreiler stellte kurz und bündig in seinem Buch fest: „Im Übrigen: Eine Beziehung zwischen Macbeth und dem Gunpowder-Plot gibt es nicht.“ (S. 548)

Es ist darüber hinaus problematisch, politische Schlüsse als Analogien zum Heute zu ziehen, da die Shakespearesche Darstellung, inspiriert durch den Chronisten Raphael Holinshed, meilenweit von der Realität entfernt war. Duncan war keineswegs der gütige und großzügige König, wie im Drama dargestellt. Auch meuchelte ihn Macbeth nicht feige im Schlaf, sondern bezwang ihn am 14. August 1040 in der Schlacht bei Elgin. Macbeth verfiel keinem Wahnsinn, sondern er regierte Schottland 17 Jahre lang bei relativem Wohlstand und innerem wie äußerem Frieden. Am 15. August 1057 fiel er im Kampf gegen Duncans Sohn Malcolm III. durch die Hand MacDuffs. Fazit: „Macbeth“ ist Literatur und kaum zitierbar, wenn es um tatsächliche historische Ereignisse geht. Es war ein schauriges, sehr unterhaltsames Königsdrama und keine Propaganda im politischen Sinn, sondern Aufklärung im humanistischen Sinn und somit naturgemäß politisch.

Am Ende steht ein Regisseur in seinem Theater und hat keine Darsteller und auch kein Stück mehr. Das Theater wurde in Koohestanis Inszenierung der Realität gegenübergestellt und es verlor. Allerdings gilt das nicht nur für die Geschichte von Amir Reza Koohestani, sondern auch für dessen Uraufführung in den Münchner Kammerspielen. Koohestani hatte das Theater auf den Prüfstand gestellt und war zu keinem wirklichen Ergebnis gekommen. Die Erkenntnis, dass Kunst sehr nahe beim Scheitern liegt, kann nicht unbedingt als Erleuchtung gelten. Und auch Lady Macbeth hatte auf die Frage ihres Mannes, „Und wenn wir scheitern?“, keine befriedigende Antwort: „Dann scheitern wir“. Die Frage von Vincent Redetzki, er spielte, oder sollte den Malcom spielen, ehe er sich aus dem Unternehmen verabschiedete und nachdem er das Scheitern konstatiert hatte, was wohl geschehen würde, wenn man auf der Bühne wirklich in das Urinal pinkeln würde, war durchaus charakteristisch für den Abend.

Wolf Banitzki


Macbeth

nach William Shakespeare
von Amir Reza Koohestani

Mit: Walter Hess, Kinan Hmeidan, Gro Swantje Kohlhof, Christian Löber, Stefan Merki, Kamel Najma, Vincent Redetzki, Mahin Sadri
Live-Musik Pollyester

Inszenierung Amir Reza Koohestani

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