Ensemble © Matthias Horn

Nach der Tat ist vor der Tat

Orest, Sohn des Agamemnon und der Klytaimnestra, erfährt am Ende seines Leidensweges Gnade vor den Menschen und den Göttern. Es steckt immerhin soviel Vernunft in den griechischen Mythen, dass der letzte Atride nicht einer Endlosschleife von Gewalt und Exzess geopfert wird. Die totale Auslöschung machte auch im Verständnis von Schicksalhaftigkeit keinen Sinn. Es war Athene, die letztlich mit ihrem Stimmstein zugunsten von Orest die Spirale der Gewalt aufhält, und somit eine menschliche Rechtsprechung ermöglicht, die sich über das Blutrecht erhebt. Dieses Blutrecht verlangte den Akteuren immer wieder grausame Morde ab. Klytaimnestra tötete ihren Ehemann Agamemnon, weil dieser die gemeinsame Tochter Iphigenie für günstigen Wind auf dem Feldzug gegen Troja geopfert hatte. Elektra forderte, unterstützt von Apollon, dass der Bruder Orest die Bluttat an dem Vater räche. Orest erschlägt die Mutter und deren Geliebten Aigisthos, der sich in das Bett und auf den Thron Agamemnons gemordet hatte. Gattenmord steht gegen Muttermord. Jeder hat seinen „guten“, weil göttlichen Grund und ein Ende ist nicht abzusehen, denn die Erinnyen fordern nun das Blut des jungen Mannes, dessen einzige Bestimmung diese Bluttat selbst zu sein schien. Nach der Tat ist vor der Tat. Was alle Beteiligten jedoch nicht wussten: Iphigenie war nicht tot. Sie lebte in Tauris im hohen Rang einer Priesterin.

John von Düffel hat sich für sein Drama bei den drei großen des 5. Jahrhunderts v.Ch. bedient: Aischylos (Die Orestie, 2. Teil: Das Totenopfer), Sophokles (Elektra) und Euripides (Orestes). Im Grunde wird bei von Düffel die Geschichte in den ersten beiden Teilen ähnlich, also mit demselben Ausgang erzählt, wie sie Stammvater Aischylos niedergelegt hatte und deren Dramaturgie auch der „Staatsdichter“ Sophokles mit archaischer Wucht und ohne kritische Brechung folgte. Das Schicksalhafte agierte dabei wie eine dämonische Urmacht über die Köpfe der Menschen hinweg. Den großen Bruch in diesem Denken vollzog Euripides, der das Theater vom kultischen abkoppelte und zu Göttern und Staat auf Abstand ging. Ein wesentlicher Effekt war die Beförderung der Kunst, weil diese aus den Fesseln des Kultes herausgelöst wurde. Rapsoden wurden somit zu Schauspielern, Heroen zu Menschen und Göttergeschehen zu Handlung.

Dieser qualitative Sprung war in David Böschs Inszenierung am Münchner Residenztheater deutlich spürbar. Während Orest und Elektra in den ersten beiden Teilen (1. Die Psychologie des Entschlusses nach „Elektra“ von Sophokles und 2. Die Archaik der Tat nach „Die Totenweihe“ von Aischylos) geradezu fremdbestimmt, selbstredend nicht ohne Zweifel, durch die Handlung getrieben wurden, erwachte ihr Selbst im 3. Teil (Der Wahnsinn danach nach Euripides „Orestes“). Sechs Tage nach der Bluttat wird Orest heftig von Erinnyen geplagt. Bei Euripides hatte allerdings schon eine psychologische Umdeutung stattgefunden und die Rachegöttinnen existieren nur in Orests Kopf. Als beide, Orest und Elektra, von den Bürgern von Argos zum Tod verurteilt werden, beschließen sie den gemeinsamen Freitod, um der Unausweichlichkeit zuvor zu kommen. In der ursprünglichen Geschichte richtete Pylades, der Gefährte von Orest, seinen Freund auf und riet ihm, Helena, die mitverantwortlich für den Untergang Trojas und den Tod vieler Griechen war, und ihren Ehemann Menelaos, der sich in Argos nicht für die angeklagten Geschwister eingesetzt hatte, um sich in den Besitz der Krone von Argos zu bringen, zu töten. Von jetzt an handelten die Geschwister selbstbestimmt.

	Shenja Lacher © Andreas Pohlmann

Falko Herolds Bühne war ein Ort, der von der Patina des Untergangs geprägt war. Die über die ganze Breite eines Bungalow reichende Fensterfront war von Schmutz überzogen und blind. Zugezogene Vorhänge schotteten zusätzlich vor den Blicken der Außenstehenden ab. Es war der Ort, an dem gemordet worden war und an dem die Königin sich Aigisthos, dem Nebenbuhler ihres Gatten, hingegeben hatte. Hinter diesen Vorhängen starb schließlich auch Klytaimnestra. Sophie von Kessel stattete diese Rolle mit viel Hintergründigkeit aus, so dass es nicht einfach war, sie leichthin zu verdammen. Ihre Argumente für den Gattenmord hielten den Vorwürfen ihrer Kinder durchaus stand. Sie waren allesamt miteinander in derselben Tragik verwoben. In der Rolle der Schwester Helena hingegen gab sie ein oberflächliches Wesen, das auf Vergessen und Verdrängen ihrer eigenen Verantwortung geeicht war. Norman Hackers Aigisthos war ein ebenso perfider Machtmensch wie Menelaos, den er im dritten Teil gab. Hacker unterschied die beiden Figuren dennoch sehr deutlich im Gestus. Diese beiden Rollen und deren Darstellung offenbarten, dass die antiken Helden zumeist alles andere als moralisch fühlende und handelnde Menschen waren. Valerie Pachner spielte die Rollen, die zwischen den Fronten angesiedelt waren, die Schwester Chrysotemis und die Tochter Helenas und Menelaos, Hermione. Ihr Opportunismus als Überlebensstrategie bezeichnete eine der zählebigsten und erfolgreichsten Lebensentwürfe.

Die Protagonisten in dem blutigen Drama waren Shenja Lacher (Orest) und Andrea Wenzl (Elektra). Unter der ausgefeilten und klugen Spielleitung von David Bösch entwickelten beide kraftvolle Figuren, die ihren Rollen mehr als gerecht wurden. Lachers Orest erfüllte sowohl physisch als auch gestisch die Anforderungen an einen antiken Helden. Dabei gelangen immer wieder auch Szenen, die die innere Verletzbarkeit und die Skrupelhaftigkeit der Figur offenbarten. Shenja Lacher ist zudem ein Darsteller, der einfallsreich Situationskomik herbeiführen kann, die gerade einem so hehren Thema die nötige menschliche Färbung verleiht und somit den antiken Heros vor Lächerlichkeit schützt. Andrea Wenzl gab eine liebende, anschmiegsame Schwester, die im nächsten Augenblick physisch unbändig, kompromisslos und aggressiv Attacken gegen ihre Feinde ritt. Menschlich wurde ihre Rolle auch, weil sie die archaische Figur des Racheengels bis hin zur punkigen Nervensäge steigerte. Allen Darstellern gebührt höchstes Lob.

Fragt man sich, warum dieses Drama in dieser Form hier und heute seinen Platz findet, ist die Antwort nicht ganz so leicht. Einen direkten Zeitbezug suchte man vergeblich. Dennoch machte der Abend Sinn, da die Welt noch immer angefüllt ist mit Katastrophen, die nur dadurch verursacht wurden und werden, weil die Akteure nicht auf der Basis von menschlicher Vernunft handeln, sondern auf der Basis archaischer oder zumindest traditioneller Gesetze. Insofern leistete das Angebot von John von Düffel in der gelungenen künstlerischen Umsetzung durch David Bösch ein Stück notwendige Aufklärung. Zu selbstverständlich wird heutigentags manche individuelle, aber auch gesellschaftliche Handlungsweise als alternativlos hingenommen.

 

Wolf Banitzki

Elend, Tod und die Ästhetik

Zwei Geschichten werden in Hauptmanns „Die Ratten“ erzählt, die immer wieder miteinander kollidieren und deren Protagonisten sich auf moralischer Ebene aneinander reiben. Ort der Handlung ist ein Berliner Mietshaus. Die erste Geschichte handelt von Frau John, deren Mann als Maurerpolier in Hamburg Altona arbeitet. Frau John, die erst kürzlich ihr Kind „Adalbertchen“ verloren hatte, überzeugt das schwangere und sitzen gelassene polnische Dienstmädchen Pauline Piperkarcka, die sich im Landwehrkanal ertränken will, davon, dass sie das Kind zur Welt bringt und in ihre Obhut gib. Das Kind erblickt auf dem Dachboden des Mietshauses die Düsternis der Welt, auf dem der ehemalige Theaterdirektor Harro Hassenreuter seinen Theaterfundus lagert. Das Kind ist ein Junge und erhält von Frau John wiederum den Namen „Adalbertchen“. Herr John, ihr Ehemann, der in dem festen Glauben ist, es sei sein Kind, kündigt seinen Job in Hamburg und kehrt endgültig nach Berlin zurück. Als Pauline Piperkarcka, von ihrem Gewissen geplagt, ihr Kind mit Nachdruck zurückfordert, schiebt Frau John ihr erst das Kind der heruntergekommenen Nachbarin Knobbe unter und als das nicht funktioniert, beauftragt sie ihren verwahrlosten Bruder Bruno Mechelke, sich der Sache anzunehmen. Der tötet das Mädchen und macht sich aus dem Staub. Als Frau John die Konsequenz ihres Handelns begreift, stürzt sie sich aus dem Fenster.

Verwoben ist diese tragödische Geschichte mit der des Theaterdirektors Harro Hassenreuter, einem deutschnationalen Mittelstandsbürger, und seiner Familie. Seine Ehefrau muss in der Gewissheit überleben, dass ihr Mann ein notorischer Fremdgänger ist, dessen Mätresse Alice Rütterbusch, Schauspielerin, schon beinahe fester Bestandteil der Familie ist. Seine Tochter Walburga erntet beim Vater nur Zorn, angesichts ihrer Versuche, selbstbestimmt und mit ihrem Geliebten, dem Theologiestundenten Erich Spitta, zu leben. Der wiederum hat sich entschlossen, Schauspieler zu werden. Zwischen Theaterdirektor Hassenreuter und Spitta entbrennt ein Streit über Fragen der Ästhetik auf dem Theater. Spitta entpuppt sich als ein Vertreter des Naturalismus und prangert die „idealistische“ Kunstauffassung Hassenreuters an, die er die „Schillerisch-Goethisch-Weimarische Schule der Unnatur“ nennt. Am Ende wird Hassenreuter erneut zum Theaterdirektor berufen und die Familie verlässt, inklusive der Geliebten, frohen Mutes Berlin.

Wann immer eine Inszenierung dieses Dramas ansteht, entbrennt zugleich auch eine fieberhafte Positionsbestimmung zum Naturalismus. Hauptmann war kein konsequenter Naturalist; davor war die kunstvolle Gestaltung der Sprache, seiner Figuren und auch seiner Dramaturgien. Otto Brahm meinte nach der Uraufführung von „Vor Sonnenaufgang“, dass Hauptmann viel zu poetisch daherkäme, um naturalistisch zu sein. Zum besseren Verständnis sei angemerkt, dass konsequente Naturalisten wie Arno Holz und Johannes Schlaf forderten, die Kunst radikal auf die Natur (vor allem der gesellschaftlichen Vorgänge) zurückzuführen. Der Anteil von Kunst im Werk solle gegen Null gehen, was bedeutete: Kunst ist gleich Natur. Ihren Ursprung hatte diese Auffassung in dem unbeschreiblichen sozialen Elend um die Wende zum 20. Jahrhundert und die daraus resultierenden sozialen und psychischen Deformationen. Hauptmann entschuldigte sein Abweichen vom Naturalismus beinahe schamhaft mit dem Satz: „Kann ich dafür, dass die Natur auch schön ist?“

	Michele Cuciuffo, Valery Tscheplanowa © Andreas Pohlmann

Mit Yannis Houvardas nahm sich ein griechischer Künstler des Stoffes an. Das ist keineswegs weit hergeholt, denn Hauptmann bereiste 1907 Griechenland und verfasste von 1940 bis 1944 eine Atriden-Tetralogie, wie sie erstmals von Aischylos (Orestie, 458 v.Chr.) geschrieben worden war. Hauptmann war lebenslang ein Sinn-Suchender, um seine eigenen Tragödien zu verstehen. Dabei war es unausweichlich, dass er schließlich die Archaik mit ihren menschlichen Grundschemen streifte, mit der sich viel, nicht alles wohlgemerkt, erklären lässt. Als Erwin Piscator die Hauptmannsche „Orestie“ 1962 an der Berliner „Freien Volksbühne“ an einem Abend spielte, meinte er, im Werk Hauptmanns eine antifaschistische Haltung gefunden zu haben. Friedrich Luft bemerkte dazu: „Der gute, alte Erwin Piscator kann’s nicht lassen. Er möchte immer noch das Theater zu einem Platz politischer Schulung verengen.“ Und genau hier liegt die größte Gefahr im Umgang mit Hauptmanns Werk. Jeder Versuch, das Drama zu einem politischen Lehrstück zu machen, wäre einr Geringschätzung.

Yannis Houvardas meisterte diese Hürde und inszenierte ein Drama, das neben dem sich unweigerlich auftuenden Zeitbezug vor allem den Focus auf die Archaik menschlichen Handelns lenkte. Es liegt in der Natur der Dinge, dass sich verschärfende Widersprüche zu radikaleren Handlungsweisen führen. Gerade diese auseinander driftenden sozialen Positionen konterkarieren diesen Vorgang und es entsteht eine sonderbare Zusammenhanglosigkeit zwischen dem Milieu der „Kleinen Leute“, wie Zille sie nannte, und einer Kunst, repräsentiert von Hassenreuter, die sich bewusst und auf hypertrophe Weise darüber stellt. Es ist ein düsteres Stück und wenn die Szenen am beklemmendsten sind, entsteht eine Komik, die an Beckett erinnert. Houvardas rückt diese Komik nie in den Vordergrund, sondern verabreichte sie homöopathisch, damit die Geschichte den Zuschauer nicht überwältigte und erträglich blieb.

Valery Tscheplanowas Frau John war eine grazile, aber mental starke Frau, deren ursprüngliches Naturell verborgen blieb. Einzig die Verteidigung ihres verwahrlosten Bruders Bruno, animalisch, egoistisch und trotzdem zweifelnd von Tom Radisch gespielt, ließen frühe und verschütt gegangene menschliche Bindungen erahnen. Das Leben und die Verzweifelung an selbigem hatte sie hart gemacht und unerbittlich. Dabei war die Liebe zu dem Kind ihr wichtigster Handlungsantrieb, der sie schließlich in die Katastrophe schlittern ließ. So deutlich, wie sie sich für den Bruder einsetzte, so diffus blieben über weite Strecken die wahren Gefühle für ihren Ehemann. Michele Cuciuffo spielte diesen so gradlinig, wie Menschen nun eben sind, die einem harten und prägenden Handwerk nachgehen. In seinen Reflektionen, einem traditionellen und am Leben geschulten Wertesystem entspringend, bekamen die Vorgänge ihr grauenhaftes Antlitz. Das war Archaik pur.

Das Paralleluniversum, der bürgerliche Mittelstand, die Kunst und die Religion/Philosophie, speiste seine Gravitationskräfte aus dem Spannungsfeld zwischen dem selbstgefälligen, menschlich schwachen, aber beruflich gerissenen Harro Hassenreuter, wie Oliver Nägele ihn gab, und dem auf einem Selbstfindungstrip befindlichen, streitbaren und verzweifelten Erich Spitta, kongenial von Thomas Gräßle gestaltet. Angefeuert von seiner Liebe zu Marie Seiser als Walburga, Hassenreuters Tochter, tappt der idealistische Träumer in eben jene Realität, die seine Kunstauffassung geprägt hatte. Hinter dieser Rolle verbirgt sich übrigens der junge Gerhart Hauptmann höchstselbst.

Yannis Houvardas inszenierte mit disziplinierter Nüchternheit, was zu explosionsartigen Entladungen der Wahrheiten und der dadurch entfesselten Emotionen führte, die sehr viele Energien freisetzten. Bühnenbildnerin Katrin Nottrodt hatte die Hebebühne innerhalb der Drehbühne zu einem Wohngeschoss aus drei durchsichtigen Räumen gemacht. Von Anfang an wurden fahrbare Gitterkäfige vorgehalten, in welche die vom Schicksal und ihren eigenen Handlungen niedergestreckten Personen verschlossen wurden. So fanden alle Gescheiterten ihr letztes Zuhause im Gefängnis ihrer eigenen Taten. Ein gelungenes und sinnfälliges Bild mit großer Wirkung. Einziger, gezielt herbeigeführter ästhetischer Bruch war die Anwesenheit des Musikers Michael Gumpinger, der in der Maske und im Kostüm eines kurzbehosten, niedlichen (Schaufenster-) Knaben, vermutlich „das Gott-hab-ihn-selig-Albertchen“, das Geschehen von außen beobachtete und am Flügel musikalisch kommentierte.

Regisseur Houvardas enthielt sich jeglichen politischen Kommentars. Er beschränkte sich auf die künstlerische Umsetzung einer großen Tragödie, die so ihr Interpretationsspektrum nicht einbüßte und zum Philosophieren verführte. Das wäre sicher im Sinne Hauptmanns gewesen. Der aktuelle Text „Sozialdämmerung“ von Jürgen Borchert im Programmheft beschrieb, was sich längst als immer deutlicher werdendes Gefühl eingeschlichen hat. Man muss kein Apokalyptiker sein, um die darin angeführten Fakten über die Gesellschaft pessimistisch zu bewerten. Das Drama auf der Bühne des Residenztheaters machte in diesem Zusammenhang klar, dass die Politik, die im Stück nicht vorkam, nicht die Lösung, sondern das Problem darstellt, und dass die Fragestellungen über die Zukunft einfach eine Nummer größer sein müssen als die der heutigen Reformatoren, deren Streben einzig dem Bestandserhalt gilt. Ein starkes Stück Theater, das zu solchen Überlegungen verleitet!

 

Wolf Banitzki

Theater ist Theater

„Melancholie. Langeweile. Depression. Selbstmord. Das sind die Themen ... Laut (Regisseur Calixto) Bieito sollen diese Projekte als zeitgemäße symphonische Gedichte betrachtet werden, als theatralische Praxis, die auf der gewaltsamen Verbindung von Texten und Musik beruht, und deren eigentliches verbindendes Element nicht die offensichtliche, stringente Handlung, sondern die bloße visuelle und traumartige Macht ...“ , so Marc Rosich (Programmheft). Die Dramaturgie erhebt die Befindlichkeiten von Büchners Figuren in den von ihm beschriebenen Zustand der "Automaten ohne Seele." Perfekte Charakteristik.

Versprechen um Versprechen treiben die Menschen ... ins Theater. Die Versprechung der Ankündigung „nach Georg Büchner“ erfüllte die Erwartungen im Bereich Text immer wieder und auch gar nicht. Denn dieser entwickelte in der Zerstückelung, in Fetzen von Gedanken verschiedener Ursprünge - Leonce und Lena, Dantons Tod, Briefe, Lenz - nur ansatzweise seine Kraft. An wenigen Stellen erfüllte der Klang dieser Worte, seiner Sprache den Raum unmittelbar mit Lebendigkeit. Er erreichte spontan das Innerste, bewegte es, und wer im Publikum noch Mensch war, fühlte sich erkannt. „Die Nacht schnarcht über der Erde und wälzt sich im wüsten Traum. Gedanken, Wünsche, kaum geahnt, wirr und gestaltlos ...“ Georg Büchner. Für die bereits vor ihrem Ende Toten haftete dem wohl nur der Laut der Vergangenheit an. Der Kontrast, Programm der Inszenierung, zu den englischsprachigen einfachen Songtexten und anderen Einfügungen stach überdeutlich ins Ohr. „Happy is not enough ... Happy is not enough ... Dying is not enough ...“, die Wiederholungsmaschinerie lief auf Hochtouren. Mit der Leere der Worthüllen füllten die farbig gekleideten Damen die Mikrophone, denn die Gefühle wurden verpackt zu Last „die Koffer voll von Sehnsucht“ (Maika Makovski). Kein Nachhall im Lebendigen.

Schwarze Folie verdunkelte die Bühne, endlose Weite wich Bergen, gleich einer unwegsamen Moorlandschaft sog sie die Blicke des Zuschauers in sich auf, sog sie scheinbar die Seelen an. Technik und visuelle Gestaltung reichten hier einander erfolgreich die Hände (Bühne: Rebecca Ringst). Zu Beginn erstrahlte ein Bündel von Sternen, gleich einem Blumenstrauß, gleich der vielfältigen Hoffnung. Dann verschlang der Sumpf der Verwandlung, die Dunkelheit die Figuren, erst partiell, dann zunehmend. (Licht: Tobias Löffler!) Was blieb waren die Schatten ihrer Schatten, winzige Flecken heller Haut, hellen Haars.

Genija Rykova und Lukas Turtur setzten Abziehbilder von Frau und Mann in Szene, mechanisch verbunden miteinander und nach wenigen Augenblicken doch vereinsamt, unheilbar unglücklich. Des Jackets, des Schleiers entledigt, strichen sie nachtwandlerisch ziellos über die Fläche. Ein Entertainer, Guntram Brattia, hatte die Beiden verbunden. Danach entledigte er sich seiner Bekleidungshüllen, Blöße vorstellend als Prinzip, der man nur zu gerne auch noch die Haut abgezogen hätte, den Schmerz zu figurieren. In rot und türkis gekleidet Katharina Pichler und Friederike Ott – äußerliche Farbakzente waren gesetzt. Sie verbreiteten den Zeitgeist, vertreiben die Langeweile. Das türkise Kleid konnte für einige banale Übungen den Pappmann aktivieren. Nein. Nein. Nichts Neues in der Welt. Die Mechanismen haben die Figuren fest im Griff. Gewohnheit herrscht schon, bevor Gewohnheit einsetzen kann.

	Friederike Ott, Guntram Brattia, Genija Rykova, Katharina Pichler © Matthias Horn

 Kann eine Inszenierung als gelungen angesehen werden, wenn diese ihre eigenen Vorgaben und die Vorgaben des Dichters erfüllt? In gewisser Weise ja, unbedingt, und wer die dunkle Bildfolge mit Zitaten als Einzelbilder zu sehen verstand, zu erschauen vermochte, fand Bestätigung. Eines ist gewiß: Anerkennenswert bedrückend elementare Bilder beherrschten die Szene, verstärkt wurde ihre Wirkung durch die, die Spannung haltenden Musiker. Die bleibende Impression – erschöpfend theatralische Selbstverliebtheit auf einem dunklen Stern im Kosmos.

Parallel zu den wenigen Szenen aus Büchners ironischem Lustspiel „Leonce und Lena“, welche als marginale Vorlage gedient hatten, hing ein passender Rahmen. "Während das zu Vivat-Rufen angehaltene Volk hungert, übt sich der Hof in Nabelschau." G.B. Heute: In Psychoschau vernarrt, vegetiert eine wissenschaftswahnende Gesellschaft in der für Poesie, Erotik und Kultur kein Platz mehr ist. Es herrschen Funktionalität und Mechanisierung - die programmierte Freudlosigkeit des menschlichen Gemütes - welche sich zu einer überdimensionalen Wolke in den Menschen und über dem Land, den Kontinenten zusammengeballt hat. Schwarz auf Weiß wird Soll-Befindlichkeit diktiert, die Bitrate gesteigert ins jenseits des Erfüll-, Erfahrbaren. Euphorie um Depression. Auf einem Moorberg lag eine junge Braut, nach dem hoffnungsvollsten Tag noch in weiß gekleidet, wie ein grauer Schatten Material.

Die Übermacht des Vergänglichen, der Verlust von Lebendigkeit, von Gemeinschaft und Kultur wurde in dieser Aufführung offensichtlich. Doch was bringt es, wenn die Kunst, der höchste Ausdruck für Kultur, lediglich den schwarzen Schatten des Volksgemüts spiegelt – Gedrücktheit. Verstärkung. Diese wurde festgesetzt im Zuschauerraum? Ich wage zu bezweifeln, dass das Publikum des Residenztheaters in München wirklich mit der dunklen Nacht der Seelen so vehement konfrontiert werden möchte, kehrt, stellt es doch zumeist selbst die hellen Momente hervor. Die Nächte sind delegiert, an jene, die in steigender Zahl gescheitert, verschwiegen und in keiner Statistik mehr genannt werden. Eitel Ordnung herrscht.

 

C.M.Meier