Teamtheater Tankstelle Jugend ohne Gott nach Ödön von Horváth

Recht ist, was der eigenen Sippschaft frommt

Ödön von Horváths Roman „Jugend ohne Gott“ erschien 1937 im Allert de Lange Verlag in Amsterdam. Dieser Verlag war zu der Zeit schon einer der wichtigsten Immigrantenverlage, denn die Nazis hatten längst begonnen, den eisernen Besen zu schwingen, um die geistige Volksgesundheit zu befördern. Bereits im selben Jahr erntete Horváth für diese Prosaarbeit großes Lob von honorigen Zeitgenossen wie Thomas Mann, Alfred Döblin und auch Hermann Hesse, der an Alfred Kubin schrieb: „Sie ist großartig und schneidet quer durch den moralischen Weltzustand von heute.“ Horváth hat nicht einfach nur ein literarisches Werk verfassen wollen, es sollte ein didaktisches sein, gegen die Zustände seiner Zeit. „Es ist ein Buch gegen die (geistigen) Analphabeten, gegen die, die wohl lesen und schreiben können, aber nicht wissen, was sie schreiben und nicht verstehen, was sie lesen. Und ich hab ein Büch für die Jugend geschrieben, die heute bereits wieder ganz anders aussieht, als die fetten Philister, die sich Jugend dünken. Aus den Schlacken und Dreck verkommener Generationen steigt eine neue Jugend empor. Der sei mein Buch geweiht! Sie möge lernen aus unseren Fehlern und Zweifeln!“ (Aus ersten Entwürfen zu einem Roman mit dem Titel „Auf der Suche nach den Idealen der Menschheit“, Ende 1935 datiert.)

„Jugend ohne Gott“ erzählt aus der Sicht eines Lehrers dessen und die Geschichte seiner Schüler. Er versteht sie nicht mehr, steht ihren Auffassungen fassungs- und ratlos gegenüber. Ein Eklat wird ausgelöst durch einen Aufsatz zum Thema: „Warum brauchen wir Kolonien?“ Der Schüler Otto N. schreibt: „Alle Neger sind hinterlistig, feig und dumm.“ Sind das tatsächlich die Ansichten eines Schülers? Nein, denn eben diesen Satz hat er aus dem Rundfunk. Also lässt der Lehrer diesen Satz stehen. Er will seinen Pensionsanspruch nicht gefährden mit seinem Rotstift gegen die öffentliche Meinung. Immerhin ringt er sich zu der Bemerkung durch: „Auch Neger sind doch Menschen.“ Das ruft den Vater des N. auf den Plan, ein „reicher Plebejer“, der seiner Entrüstung Luft macht und dem Lehrer androht: „Bei Philippi sehen wir uns wieder!“ Philippi war der Direktor des Gymnasiums, es war aber auch eine Stadt in Thrakien, vor dessen Toren Octavian und Antonius die Republikaner unter Brutus und Cassius im Jahr 42 v.Ch. vernichtend schlugen. Die Hatz gegen den Lehrer beginnt. Der verabscheut seine Widersacher zutiefst: „Alles Denken ist ihnen verhasst. Sie pfeifen auf die Menschen! Sie wollen Maschinen sein, Schrauben, Räder, Kolben, Riemen – doch noch lieber als Maschinen wären sie Munition: Bomben, Schrapnells, Granaten. Wie gern würden sie krepieren auf einem Feld.“ Die Schüler haben ebenfalls ihr Urteil gefällt: Der Lehrer ist unreif; er ist zu wenig pragmatisch.

Um den (nationalen) Gemeinschaftsgeist und die Moral zu ertüchtigen, geht es in ein paramilitärisches „Zeltlager“. Horváth hat dieses Kapitel in großer Weitsicht mit der Überschrift „Der totale Krieg“ versehen. Ein Mädchen tritt ins Rampenlicht, eine geflohene Kleinkriminelle, die eine Kinderbande anführt. Dann kommt es unter den Schülern zu einem Mord. Die Gesellschaft versagt in dieser Stunde der Bewährung völlig. Der Lehrer indes findet dabei zu Gott: “Denn Gott ist die Wahrheit.“

Andreas Wiedermann geht mit seiner Horváth-Inszenierung, die unter dem Motto „Glaube, Liebe, Hoffnung“ steht, nach „In Stahlgewittern“ von Ernst Jünger in die zweite Runde seiner Europatrilogie. Im schwarzen Bühnenraum des Teamtheaters Tankstelle, einzig mit einigen Musikinstrumenten und ein paar Stühlen versehen, hingen ungeordnet die Buchstaben der Wörter, die zugleich auch der Titel eines Theaterstücks von Horváth sind. Es war allerdings kein simpler Bezug auf das Stück, sondern Bestandteil der Dramaturgie. Wann immer einer der Begriffe mit der Handlung übereinfiel, wurde er über Beleuchtung hervorgehoben. (Licht Wolfgang Herrein)

Es war faszinierend anzuschauen, wie einfach und schlüssig sich die Geschichte des Romans auf die heutige Zeit transponieren ließ. Aus „Warum brauchen wir Kolonien?“ wurde „Warum wir Zuwanderung brauchen!“ Auch bei Horváths Roman drehte sich letztlich alles um neoliberalen Pragmatismus. Aus der Kleinkriminellen Eva wurde der Flüchtling Eva. Sie schlüpfte zudem kurzzeitig in die Rolle der arbeitslosen Näherin Agnes Pollinger aus Horváths Erstlingsroman „36 Stunden“, der 1928 in München spielt. Auf dem Arbeitsamt lernt Agnes den sympathischen Österreicher Reithofer kennen und verabredet sich mit ihm. Geblendet von der Erscheinung des Eishockeystars und Womanizers Harry Priegler und seinem Sportwagen, lässt sich das ahnungslose Mädchen nach Starnberg entführen. Priegler investiert ein Schnitzel mit Gurkensalat und kommt zur Sache. Allerdings enttäuscht ihn die sexuelle Bereitschaft der jungen Frau und er lässt sie kurzerhand auf der Straße stehen. Als sie nach sieben Stunden endlich in der Schellingstraße eintrifft, erwartet sie der versetzte Reithofer mit der Botschaft, einen Job für sie aufgetan zu haben. Agnes, die an Selbstlosigkeit nicht mehr glauben kann, überschüttet ihn mit den unflätigsten Beschimpfungen. Doch Reithofer lässt sich nicht vergraulen. „Wissens, Fräulein Pollinger, es gibt nämlich etwas auch ohne das Verliebtsein, aber man hat es noch nicht ganz heraus, was das eigentlich ist. Ich hab halt von einer Stelle gehört, und bin jetzt da. Es ist nur gut, wenn man weiß, wo ein Mensch wohnt.“ Soviel zum Thema Hoffnung.

Autor Wiedermann machte aus den Textvorlagen, die sich ohne Probleme organisch miteinander verweben ließen, ein „szenisches Vexierspiel“. Der Regisseur Wiedermann indes setzte in seinen Inszenierungen auf Wortkulissen statt auf ausladende Bühnenbilder, auf schauspielerischen Gestus und schlüssiges Ensembletheater. Deutlich rhythmisiert, nicht zuletzt auch durch die Musik von Martin Schönberger, sangen und spielten sich die zehn Darsteller durch eine Vielzahl unterschiedlichster Rollen und Spielsituationen. Leider gelang ihnen das nicht mit derselben ästhetischen Geschlossenheit und demselben spielerischen Fluss wie in der wunderbaren Inszenierung von „In Stahlgewittern“. So blieb die zwingende Magie in einigen Szenen aus. Die spielwütigen jungen Akteure agierten in der Premiere bisweilen zu druckvoll und schossen in ihrem Begehren, das Publikum mit physischer und stimmlicher Expression mitzureißen, hinaus.

Das war umso bedauerlicher, weil die von Andreas Wiedermann erarbeitete Fassung hervorragend funktionierte und nicht nur die Texte von Horváth, die weniger an das politische als vielmehr an das moralische Gewissen appellieren, konsequent auslotete, sondern die aktuellen Problematiken in eine adäquate Dimension übertrug. Er verhandelte nicht nur den Generationenkonflikt, den Neoliberalismus, die Technikgläubigkeit, die Verblödung der Jugend durch faktisches Wissen anstelle von weltanschaulichem Denken und Verstehen; er verhandelte ebenso das Wesen von Solidarität und Verblendung in Bezug auf die heutige Krise, ausgelöst durch Menschen, die häufig einfach nur ihr Leben retten wollen und an unsere Türen klopfen. „Recht ist, was der eigenen Sippschaft frommt“, gilt es zu überwinden und diese Inszenierung vermochte einige Aufklärung dazu zu leisten.
Es war ein großes Vorhaben, das leider nicht die größtmögliche Wirkung erzielte. Aber es bleibt die berechtigte Hoffnung, dass die Darsteller nach dem Premierendruck im Spiel noch ein wenig justieren und das Maß finden.

Wolf Banitzki

Jugend ohne Gott

nach Ödön von Horváth

Teamtheater Tankstelle Die Freizeitgesellschaft von François Archambault

Von der Armut des Wohlstands

François Archambaults Gesellschaftsdrama „Die Freizeitgesellschaft“ erzählt von der Leere und der Orientierungslosigkeit der Generation 30plus, die wohlbestallt und materiell gut ausgestattet, erkennen muss, dass der Dienst am Wohlstand nichts mehr mit dem wirklichen Leben zu tun hat. Man hat schlichtweg keine Zeit und vor allem keine Muße mehr, den Wohlstand zu genießen. Obgleich alles auf den Genuss ausgerichtet ist, findet er nicht statt. Auch schleicht sich die Erkenntnis ein, dass man langsam aber sicher seine Seele an den Teufel Alkohol zu verlieren droht. Doch man ist Manns oder auch Frau genug, Entscheidungen zu treffen. Eine ist, nicht mehr zu trinken. Eine andere, sich von Marc-Antoine zu trennen, einem langjährigen Freund, der eigentlich kein Freund, sondern einfach nur in der Nähe war. Das sind die Vorsätze von Marie-Pierre, momentan wieder schwanger und genervt vom Kind, das man schon hat und das ein nerviger Schreihals ist, und Pierre-Marc, der viel an den Sex denkt, den er nicht hat und der sich redlich, aber erfolglos bemüht, konsequent zu sein, um endlich wieder das Leben zu leben, von dem man glaubt, dass es befriedigt.

Als Marc-Antoine, der Mann, von dem sich das Paar trennen möchte, auftaucht, ist er nicht allein. Seine Begleitung, die blonde und sehr anziehende Frau ist um Einiges jünger als ihr Begleiter. Marc-Antoine erklärt, um eventuellen Missverständnissen vorzubeugen, dass es sich bei Anne-Marie nicht um eine Freundin, sondern um seine derzeitige Sexualpartnerin handelt. Es geht um das Prinzip: Miteinander schlafen, ja, aber bitte nicht intim werden! Das passt in das Weltbild aller Beteiligten und so gerät man auch nicht wirklich in Konflikt, als der Abend zur Trennungsparty erklärt wird. Man ist kultiviert genug, darüber nicht ernsthaft in Harnisch zu geraten und zu hinterfragen oder gar zu konfrontieren. Also macht man Party und der Vorsatz, nicht zu trinken gerät schnell in Vergessenheit. Und wie sich die Dinge so zwanglos entwickeln, bekommt Pierre-Marc die Chance, einen „flotten Dreier“ mit Ehefrau Marie-Pierre und der reizenden Sexualpartnerin des Nicht-Freundes zu veranstalten. Pierre-Marc kneift und der Nicht-Freund Marc-Antoine springt ein. Die drei kommen halbwegs auf ihre Kosten, während Pierre-Marc es vorzieht, einen Spaziergang zu machen…

Die Geschichte hat verheerende Folgen und am Ende steht man vor demselben Scherbenhaufen, den man davor als vermeintlich intaktes Leben begriffen hatte. Claudia Karpfingers Bühnenbild erinnerte an Boulevardkomödie, vier Türen ohne Türen, eine Minibar in Form eines Kamins, ein Flukatirondell mit Massageeinrichtung, Medizinbälle und einen Flügel, den die Besitzer nicht spielen können. Für das Musikinstrument plant man die Adoption eines kleinen Chinesenmädchens, da, wie man in entsprechenden Dokumentationen gesehen hat,  kleine Chinesen offensichtlich gut dressierbar sind. Die Kostüme sind hipp, stylisch mit dezentem Geruch nach teuer. Doch die Inszenierung ist keine Boulevardkomödie, denn es gibt kein Happy End. Vielmehr ist es ein erschreckendes Bild von der, von den Medien und dem gesellschaftlichen Bewusstsein forcierten Lebensart der „Leistungsträger“, Menschen, die hedonistisch die Götzen des Konsums anbeten und dabei ihr eigenes Unglück stilvoll verwalten, indem sie ihren Selbstbetrug hingebungsvoll pflegen.

	Christoph von Friedl, Cecile Bagieu, Arno Friedrich, Genevieve Boehmer © Marie Navarre

Die Inszenierung war nicht didaktisch, sondern versuchte, wie Regisseur Marcus Morlinghaus vorab betonte, authentisch widerzuspiegeln. Das ist natürlich ein probates Mittel, zu bewegen, wenn die seelischen Zustände so verwahrlost sind, wie sie es augenscheinlich sind. Es war, wie man schnell spürte, eine sehr ambitionierte Arbeit. Die Darsteller agierten von der ersten Sekunde an hochkonzentriert und druckvoll. Arno Friedrichs Pierre-Marc war im Grunde ein sehr lächerlicher Mensch, von Ängsten getrieben. Es gelang es ihm immer wieder, die Fassade aufrecht zu erhalten. Aber auch darin wurde seine Lächerlichkeit augenscheinlich.

Cecile Bagieu, die seine Ehefrau Marie-Pierre gab, machte es ihm nicht leicht, denn sie war unerschütterlich in ihrer Eigenwilligkeit und in ihrem Anspruch. Christoph von Friedls Marc-Antoine verkörperte, laut polternd und unentwegt „gut drauf“, die plakative Oberflächlichkeit, deren grelle Farben, bestehend aus Selbstbehauptungen und coolen Sprüchen, schnell brüchig oder fadenscheinig wurden, wenn Opportunismus gefragt und gefordert war.  Genevieve Boehmers Anne-Marie, am Anfang und über weite Strecken seltsam zurückhaltend, zeigte am Ende eine brachiale Überlegenheit, den anderen Figuren gegenüber, denn sie stand zu dem, was sie propagierte und auch praktizierte. Diese seelische Härte und Konsequenz war vermutlich der Jugend der Figur geschuldet, die noch an den (von der Gesellschaft propagierten und suggerierten) Selbstbetrug glaubte. Oder aber, sie war sich im Zustand ihrer jugendlichen Schönheit einfach sicher, dass sie noch immer alles haben konnte, was sie begehrte.

Dieses Kammerspiel über „die Armut des Wohlstands“ und zum Thema Egoismus, der heutigen Religion des Erfolgs, war befremdlich, verstörend und unterhaltsam gleichermaßen. Die Inszenierung verschwieg nicht die Ernsthaftigkeit des Problems, ohne dabei belehrend sein zu wollen. Regisseur Marcus Morlinghaus, selbst auch Schauspieler, inszenierte vornehmlich seine Darsteller, was dazu führte, dass deren vorteilhafte Qualitäten deutlich sichtbar wurden. Allerdings führte der leicht vernachlässigte Fokus auf den Fluss der Geschichte dazu, dass die Inszenierung nicht geschmeidig genug war und ein wenig spröde anmutete. Das war schade, denn es war genau das kleine Quäntchen Verführung, das fehlte, um den Abend und die Geschichte vollkommen zu machen. Doch ungeachtet dessen war es ein Augenweide, die vier spielfreudigen und potenten Akteure zu erleben.

Wolf Banitzki

Die Freizeitgesellschaft

von François Archambault
Deutsch von Gerda Poschmann-Reichenau

Teamtheater Tankstelle Artisten von Petra Maria Grühn

Es lebe der Zirkus!

Dreißig Jahre Teamtheater Tankstelle. Ein guter Grund zum Feiern. Nicht nur für die Intendantin Petra Maria Grühn und ihre Mitstreiter, sondern für die Stadt München, denn schließlich ist das Teamtheater in der Stadt eine feste und verlässliche Größe. Es schenkte dem Publikum etliche deutschsprachige Erstaufführungen, Uraufführungen und großartiges Theater aus Frankreich und Kanada in französischer und deutscher Sprache. Für das Jubiläum, und ein solches ist in der freien Theaterszene, in der das Theatersterben nicht selten vorprogrammiert ist, schon eine reife Leistung, trat Frau Grühn höchstselbst ans Dichterpult und verfasste ihr Jubiläumsdrama. Heraus kam „Artisten“, ein Stück, das ein gerüttelt Maß Selbstreflexion und Erfahrungen als Künstlerin beinhaltet. Zugleich bedeutet es aber auch ein Plädoyer für kollektive darstellende Künste, egal ob Zirkus oder Theater, denn die haben es wahrlich nicht leicht in der freien Wildbahn des Marktes.

Petra Maria Grühn erzählt die Geschichte einer Zirkustruppe, die am Tiefpunkt ihrer Existenz angelangt ist. Dabei ergehen sich die Protagonisten nicht in Larmoyanz, sondern gestehen sich ihre eigenen Fehler und Schwächen durchaus ein. Zum Zusammenbruch der Gemeinschaft trugen vornehmlich zwei Männer bei, die allerdings bereits das Zeitliche gesegnet haben. Es waren La Mammas Vater und ihr Ehemann, beide echte Womenizer und Lebemänner. La Mamma wäre gern Mama gewesen, doch diesen Vorzug ließ ihr Ehemann der Kollegin Ambrosia angedeihen. Leider kam die gemeinsame Tochter Désirée blind zur Welt. Dem Kind bleiben als Lebensinhalt nur die Mutter, die nach einem Unfall am Trapez im Rollstuhl sitzt und ihr Akkordeon, das sie beseelt zu spielen weiß. Dennoch ist La Mamma eine echte Mama, wie der Clown Shiva feststellt. Er hatte nie eine Mama, wurde als Kind geraubt und verstümmelt. Sein ewiges Lächel verdankte er seinen aufgeschnittenen Mundwinkeln. Er erklärte La Mamma zur Mutter der Truppe, - sicher ein Klischee, doch immerhin ein anrührendes. Shiva liegt denn auch im Streit mit Opal, der auf altbewährte Nummern setzt, wenn es um den Neubau eines zugkräftigen Programms geht. Und während die Truppe streitet, fantasiert und träumt, verkriecht sich Kongo, der Tänzer, verbittert und unnahbar in sein Schneckenhaus.

La Mamma hat Kontakt zu einem Agenten geknüpft, darauf hoffend, dass der das kleine Ensemble wieder in die Manege und ins Gespräch bringen würde. Inzwischen wird in der Truppe intrigiert, denn bei aller Zuversicht ist klar, dass eine Auslese stattfinden wird. Künstler sind halt auch nur Menschen und von denselben Ängste und Hoffnungen getrieben wie Otto-Normal. Der Agent kommt und erklärt, dass „Menschen, Tiere, Sensationen“ längst perdu sind. Doch die Truppe akzeptiert nicht und spielt mit einer (vielleicht letzten?) enthusiastischen Vorstellung gegen das Orakel an.

Die Bühne von Aylin Kaip bestand aus einem Spielsteg, einem Vorzelt zu dem Quartier der Artisten und einem Wohnwagen, in dem Kongo wohnte. Im Hintergrund befand sich eine Projektionsfläche für Himmel. Das gesamte Bild war sehr auf Atmosphäre angelegt und ein romantisches Refugium für (Zirkus-)Kunst und Leben. Der Realitätsbezug kam mit Ludo Vici, der im Anzug und mit Handy den Agenten gab. Er rappte seinen Einspruch gegen das „antiquierte Unternehmen“ und entlarvte gleichsam einen Charakterzug des heutigen „Kunstbusiness“: Der Agent kennt sich aus und der Agent befindet darüber, was Kunst ist und was nicht, wobei der Agent natürlich meint, was sich verkaufen lässt und was nicht. Auch wenn die Agenten, Produzenten, Marketingspezialisten und Veranstalter noch so sehr mit den Flügeln schlagen, sie können Kunst weder machen noch vermarkten. Das können sie nur mit „Produkten“. Wahrhafte Kunst ist nicht verhandelbar.

Und so kämpfte die kleine Truppe mit den ihr zur Verfügung stehenden Mitteln um ihr Existenzrecht. Die blinde Désirée, anmutig gestaltet von Valérie Marsac, lieferte die Musik, nach der Kongo tanzte. Peter McCoy hatte seinen Tanz selbst choreografiert. Ursula Deukers Opal sang ausdrucksvoll in französischer Sprache. Auch wenn man nichts oder kaum etwas verstand, in dieser Konstellation und Situation war es ganz sicher die schönere Sprache. Ravi Reges Clown Shiva war das energetische Kraftfeld der Inszenierung, das nicht zuließ, dass die Schwerkraft überhandnahm. Ein wenig seltsam mutete an, dass das intrigante Handeln der an den Rollstuhl gefesselten Ambrosia, Léonie Thelen spielte sie bissig und verbittert, letztlich die Truppe nicht sprengen konnte. Das konnte unmöglich nur der kittenden Wirkung La Mammas geschuldet sein. Veronika Faber bemühte sich redlich, am Erfolg ihrer Unternehmungen keinen Zweifel zu lassen. Allein, ihre La Mamma war nicht übermenschlich; sie sprach trostsuchend der Flasche zu.

Oliver Zimmers Schauspielregie, Petra Maria Grühn zeichnete für die konzeptionelle Umsetzung verantwortlich, konnte leider nicht unsichtbar machen, dass dem Text bisweilen der substanzielle Fluss fehlte. Bis zu einem gewissen Grad kann diese Tatsache auch einem inszenatorischen Unfall zugeschrieben werden, denn unmittelbar vor der Premiere musste Veronika Faber für die Rolle der La Mamma einspringen. Das Bemühen aller Beteiligten, mit dieser Geburtstagsinszenierung eine Lanze für die freien, nicht von der Ökonomie bevormundeten Künste und für die Künstler zu brechen, war sehr löblich, doch leider nicht von dem erhofften Erfolg gekrönt. Es bleibt zu hoffen, dass die Inszenierung im Laufe der nächsten Vorstellungen die Geschmeidigkeit gewinnt, die sie benötigt, um nicht nur die physische, sondern auch die psychische Schwerkraft zu überwinden. Am Erfolg des Teamtheaters und seiner wunderbaren Geschichte ändert das gar nichts.

Wolf Banitzki

Artisten

von Petra Maria Grühn

Teamtheater Tankstelle DEA Fremdkörper von Aiat Fayez

Der Wahnsinn zieht seine Kreise – Teil 2

Am Vortag noch „Juri“ eine skurrile bis absurde Geschichte einer höchst seltsamen Adoption. Auch hier spielte ein Ausländer eine Schlüsselrolle. Die Geschichte offenbarte etliche Anzeichen von Verschrobenheit. Mit „Fremdkörper“, gleichsam von Andreas Wiedermann in Szene gesetzt, ging der „Wahnsinn“ weiter. Friedrich Custodio Spieser, Theresa Hanich, beide am Vortag noch als Juri und Anja zu bewundern, und Robert Kühn und Christina Matschoss verkörperten in vier Szenen gut ein Dutzend Rollen, die von einer Angestellten der Ausländerbehörde bis hin zur Verkörperung des leibhaftigen Moses reichte. Ganz recht: der Moses. Er arbeitet immerhin bereits seit gut 4000 Jahren hier und hat noch immer keine unbegrenzte Aufenthaltserlaubnis. (Ob er wohl noch immer jüdischen Glaubens ist, oder ob er dem Messias folgte?)

Der Autor der vier grotesken Szenen, der Exil-Iraner Aiat Fayez, Jahrgang 1979, verließ Frankreich 2010 aus Protest gegen die rassistische Ausländerpolitik. Er lebt heute in Wien. „Fremdkörper“ war sein Debut als Dramatiker. Die vier Dramolette berichteten von Fremdheit, nämlich die der Immigranten, denen in der Festung Europa ein kalter Wind entgegen weht. Es war aber auch von der Fremdheit die Rede, die sich bei Paaren einstellt, die einen dümmlichen, triebgesteuerten Rassismus leben. Der Rassismus und die sich daraus ergebenen Nöte sind aber auch eine Marktlücke mit hohen Gewinnmargen, in die bereits in den Herkunftsländern skrupellose Mitmenschen stoßen. Diese vielleicht bitterste Szene machte deutlich, dass es in der gegebenen Weltordnung kein Entrinnen gibt. Es ist, als herrsche eine gnadenlose Prädestination, eine „Vorherbestimmung“. Einmal die A…karte immer die A…karte, selbst wenn man sich die Flucht in der A-Klasse erkauft. Am Ende landet man wieder in der Gosse.

Die vierte Szene erzählte schließlich von einer Dame in Männerkleidern, sie nennt sich Kommissar B.B., die jenen Emigranten, die es, auf welche Weise auch immer, geschafft haben, den Garaus macht. Am Ende schließt sich in Andreas Wiedermanns Inszenierung der Kreis: Die Dame in der Ausländerbehörde, ihr Akzent verrät, dass auch sie eine Ausländerin ist, scheint ein Doppelleben zu führen. „Fremdkörper“ allenthalben.

Die Themen Zuwanderung, Migration und die damit verbundenen Feindlichkeiten sind ein gewaltiges Problem. Europa steht, was die Bewältigung anbelangt, noch vor dem eigentlichen Beginn. Das zumindest zeigten die vier Szenen auf. Das Problem wird vorerst nur verwaltet. Momentan regieren diffuse Ängste und die versucht man nicht zuzulassen. Doch sie werden sich Bahn brechen und was dann? Auch der Theaterabend im Teamtheater vermochte keine Antwort darauf zu geben. Doch in seiner fast „zynisch erscheinenden“ Weise des Umgangs mit dem Thema ist er eines ganz gewiss: aufrichtig. Das Gegenteil von Aufrichtigkeit scheint heutigentags politische Korrektheit zu sein. In diese Korrektheit wird sich zurückgezogen; dahinter kann man sein Gesicht der politischen Wohlerzogenheit präsentieren. Klar, die Fremdenfeinde sind naturgemäß immer die anderen. Wir haben nichts gegen Ausländer, aber… Unsere Heuchelei wird spätestens dann offenbar, wenn wir in unsrer Sprache beginnen auszumerzen, was „nicht sein darf“: Neger zum Beispiel.

Aiat Fayez scheint nicht zu diesen Politikverstehern zu gehören, die lieber den Mund halten, weil sie nicht wissen, ob dieses oder jenes Wort heute noch opportun ist. Regisseur Wiedermann gehört ganz gewiss nicht dazu und so entfesselte er auch in dieser Inszenierung eine Flut von Unkorrektheiten, die allemal wahr sind und realistisch. Verrückt sind nur die Menschen, welche die Realität leugnen und sich aus ihr zurückziehen. Wahnsinnig sind die Zustände, in denen sich große Teile der Welt befinden, weil Unrecht ungehemmt wuchert. Theaterwahnsinn ist darum vermutlich die einzig brauchbare Methode, sich der Wahrheit dieser Themen zu nähern.

Tatsächlich gelang es den Darstellern, eine Vielzahl von Figuren mit deutlichen Eigenarten, nicht nur sprachlicher Natur, zu entwickeln und zu präsentieren. Sie spielten engagiert und lustvoll und der Spaß war ihnen bisweilen anzusehen. Dabei wurde Virtuosität bisweilen durch Emphase und Spielwut ersetzt. Aber was ist schon Vollkommenheit? Sie ist kein Tugend, sondern nur die Abwesenheit von Fehlern. (Borges)

Theater ist Verwandlung, ist Illusion, ist (auch Vor-) aber vor allem Spiegelung.  Über zwei Stunden wurde das Zwerchfell gereizt und dabei wurde nicht verlacht oder auf Kosten von … gelacht. Die Komik lag im Erkennen, dass die Situationen, so grotesk und überzeichnet sie auch sein mögen, tatsächlich stattfinden. Großes Lob den Darstellern und großes Lob der Regie.

Wolf Banitzki

Fremdkörper

von Aiat Fayez
(deutsche Erstaufführung in deutscher Sprache)