Teamtheater Tankstelle  Der Sturm von William Shakespeare


 

Wider die Enge der Herzen und der Sinne

Prospero, Herzog von Mailand, ist von seinem Bruder Antonio um sein Reich gebracht worden. Antonio erfreute sich bei dieser Intrige der tatkräftigen Mithilfe Alonsos, König von Neapel. Zwölf Jahre ist das her. Seither lebt Prospero mit seiner Tochter Miranda auf einer einsamen Insel, wohin er Dank des Mitgefühls Gonzalos gelangte, ein ehrlicher alter Rat, der Prospero, den Antonio in einem segel- und ruderlosem Boot aussetzen ließ, mit Speise, Trank und Büchern versehen hatte. Nun will es der Zufall, dass Antonio und Alonso nebst Sohn Ferdinand und Sohn Sebastian und Gefolge auf dem Rückweg von Tunis, wo Alonso gerade seine Tochter verheiratet hat, an Prosperos Insel vorbei segeln. Mit Hilfe Ariels, einem dienstbaren Luftgeist, führt Prospero einen Schiffbruch herbei. Alle Reisenden gelangen wohlbehalten auf der Insel an und Prospero ist in den Stand versetzt, furchtbare Rache zu nehmen.

Allerdings muss sich der Inselfürst auch Feinden im Inneren seines Machtzirkels erwehren. Caliban ist ein solcher. Der Sohn der Hexe Sycorax und des Teufels ist ein monströses Wesen, das Prospero domestiziert und kultiviert hat. Caliban verbündet sich mit den Schiffbrüchigen Trinculo und Stephano, zwei Säufern, in der Absicht, Prospero ermorden zu lassen. Doch Shakespeares „Der Sturm“ ist eine Komödie, zumindest wurde das Stück in der ersten, 1623 von den Schauspielerkollegen John Heminge und Henry Condell herausgegebenen Folio-Ausgabe als eine solche aufgelistet. Es fließt kein Blut, obgleich es einige Male kurz davor ist. Es wird darin auch ein Mordkomplott gegen den König von Neapel geschmiedet. Die zwei Höflinge Adrian und Francisco stiften dessen zweiten Sohn Sebastian dazu an. Doch auf diese Kabale verzichtete die Aufführung im Theamtheater.

Das Prägnante an der Spielfassung von Joachim Lux (Intendant des Hamburger Thalia Theaters): sie kommt mit lediglich drei Schauspielern aus. Shakespeare hatte fünfzehn Rollen zzgl. Geister, Nymphen und Matrosen vorgesehen. Ein mutiges Unterfangen, so eine radikale Verkürzung, das natürlich sofort die Frage aufwirft, geht das überhaupt? Kann man das Stück unbeschadet über die Rampe transportieren? Ja, man kann, wie die Inszenierung von Dieter Nelle im Teamtheater bewies.

Luxs Fassung, die sich auch einiger Shakespearescher Sonette bedient, sieht drei Figuren vor: Prospero, Caliban und Ariel. Damit wird deutlich, dass der märchenhafte, fantastische Aspekt in den Vordergrund gerückt wird, zumindest was das Spiel anbelangt. In Nelles Inszenierung zitierte Prospero, weitere Figuren auf die Bühne. Die übrigen Figuren erstehen in den Erzählungen auf. Den Ort des Geschehens gestaltete Manuela Müller. Ihre Bühne bestand aus einem sandfarbenen Belag, der zur hinteren Bühnenbegrenzung wie zu einer Welle aufgeworfen war. Darauf ein durch vier aus dem Bühnenhimmel herabhängenden Fäden angedeuteten Wohnraum, die „Zelle“ Prosperos, darin zwei rote Stühle.

Wolfgang Rommerskirchen gab einen zutiefst verbitterten, emotional scheinbar unberührbaren Prospero, aber auch einen stupiden, trunksüchtigen Trinculo. Den unansehnlichen „schnöden Sklaven, in welchem keine Spur des Guten haftete, zu allem Bösen fähigen“ Caliban spielte die zarte, fragile Sophie Meinecke. Sie schlüpfte sehr behänd auch in die Rolle der springlebendigen, staunenden und lebenshungrigen Miranda. David Tobias Schneider war zuallererst der Luftgeist Ariel. Sein mit Schäfchenwolken bedruckter Overall zeigte es an. Sein tänzelndes Spiel unterstrich dies. Er verkörperte gleichsam einen etwas begriffsstutzigen, bis über beide Ohren in Miranda verliebten Ferdinand. Er gab aber auch den an der Flasche hängenden Haudrauf Stephano.

Dieter Nelles Inszenierung war eine ausgewogene Mischung aus Erzähl- und Spieltheater. Wolfgang Rommerskirchen gelang es mit seiner eindringlichen, bedachtsamen und doch intensiven Erzählweise schnell, die Fantasie der Zuschauer zu beflügeln und sie auf die Insel zu entführen. Musik und Licht (Hans Peter Boden) spielten dabei keine unerhebliche Rolle. Die Sprache Shakespeares konnte ihre magische Schönheit entfalten, denn dem Wort wurde viel Raum zugebilligt. Selbst in den Spielszenen behielt das Wort die Überhand und wurde nicht durch zügellosen Aktionismus unkenntlich gemacht. So wurde die Geschichte gradlinig und leicht verständlich erzählt.

Am Ende stand schließlich das Gericht, in dem Prospero seinen aufgestauten Hass und seine tiefe moralische Entrüstung hätte umsetzen können in gnadenlose Bestrafung. Als er sich schließlich zur Milde entschloss, kam das ein wenig überraschend. Frühere Zweifel bei Prospero hätten die Situation glaubhafter gestaltet. Das ist jedoch kein Mangel der Inszenierung; das steht so bei Shakespeare geschrieben. Der Sinneswandel bedurfte immerhin der Fürsprache Ariels, der angesichts der Erbärmlichkeit des Zustandes der Schuldbeladenen konstatierte: „Dass, wenn Ihr sie sähet, / Euer Gemüt erweichte sich.“ Und als Prospero keine deutliche Regung zeigte, schob Ariel nach: „Meins würd es, wär ich Mensch.“ Nun begann die Wandlung bei Prospero: „Obschon ihr Frevel tief ins Herz mir drang, / Doch nehm ich gegen meine Wut Partei / Mit meinem edlern Sinn: der Tugend Übung / Ist höher als der Rache. Da sie reuig sind, / Erstreckt sich meines Anschlags ganzer Zweck / Kein Stirnrunzeln weiter! Geh, befrei sie!“

Das ist gleichsam die große Botschaft dieses Stückes: Vergebung, so sich die Frevler reuig zeigen, und das Durchbrechen der Spirale von Gewalt und Feindschaft. Märchenhaft blieb es allemal, denn die Realität zeigt uns nach zweihundert Jahren Aufklärung, wie schnell alle Einsichten verkauft und verraten werden, sobald es etwas eng wird. Und eng und enger werden hier und heute gerade die Herzen und die Sinne der Menschen. Das Stück und die Inszenierung sind auch als Mahnruf gegen diese Entwicklung zu verstehen.

Wolf Banitzki


Der Sturm

von William Shakespeare / Spielfassung Joachim Lux

Wolfgang Rommerskirchen, Sophie Meinecke, David Tobias Schneider

Regie: Dieter Nelle

Teamtheater Salon Tante und Ich von Morris Panych


 

Wenn es ans Sterben geht …

Ein junger Mann namens Kemp, Bankangestellter und Neffe, erscheint nach einem höchst dringlichen Brief seiner Tante Grace an ihrem vermeintlichen Sterbebett. Sie hatten höchst selten Kontakt, sich dreißig Jahre nicht gesehen, und darum verwundert es Kemp, dass sie ausgerechnet ihn um den letzten Dienst bittet. Kemp ist ein geborener Verlierer. Dank seiner überstürzten Abreise, verlor er auch noch seinen Job. „Schlechtes timing!“ hatte ihm sein Chef versichert. Freunde hat er nicht, eine Freundin oder Geliebte schon gleich gar nicht. Dennoch beklagt er schon bei seiner Ankunft die Verluste, die er wegen seiner Gutmütigkeit erleiden wird. Möge das Erbe die Verluste aufwiegen! Doch es ist nur Wichtigtuerei. Kemp richtet sich auf ein paar Tage ein, denn die Tante ist in einem erbarmungswürdigen Zustand und schon auf den ersten Blick drängt sich der Gedanke auf, dass es nicht mehr lange dauern kann bis zu ihrem Ableben. Und so lässt Kemp, schließlich ist Frühling, seinen Tatendrang freien Lauf: „Lassen wir die traurigen Dinge beiseite, abgemacht? Möchtest du eingeäschert werden?“ Doch es wird Sommer und die Tante ist zusehends aufgeblüht. Sie hat begonnen, einen Pullover zu stricken. Kemp: „Ist das ein Langzeitprojekt?“ Es ist eins, das den ganzen Herbst anhält. Zu Weihnachten ist der Pullover fertig. Es ist das erste Geschenk, das Kemp jemals zu Weihnachten bekommen hat und es macht ihn überglücklich.

Das ungleiche Paar hatte sich bald miteinander arrangiert und Kemp bekam hinlänglich Gelegenheit, sein bisheriges Leben vor der Tante (und vor dem Publikum) auszubreiten. Es war desaströs und erklärt, warum Kemp so unglaublich düster und makaber mit dem Thema Sterben umgeht. Mehr zu verraten, wäre unfair denen gegenüber, die sich (vielleicht auch angeregt durch diese Besprechung) verleiten lassen, sich die preisgekrönte Komödie des in Calgary geborenen und in Edmonton (Alberta) aufgewachsenen Autors Morris Stephen Panych im Teamtheater Salon anzuschauen. Das schwarzhumorige Kammerspiel „Tante und Ich“ ist an sich schon zum Brüllen komisch und Regisseur Philipp Jescheck gelang eine kongeniale Inszenierung. Seine Wahl der Darsteller hätte besser nicht sein können. Evelyn Plank, ein fernsehbekanntes und -beliebtes Gesicht, war der Part der Sterbenden zugefallen. Sie hatte kaum mehr als eine Handvoll Sätze, die auch erst gegen Ende des Stücks anfielen. Bis dahin hatte die ans Sterbesofa gefesselte und unter einer dicken Strickdecke verbannte Tante kaum mehr als ihre Gesichtsmimik, um am Spiel teilzunehmen. Evelyn Plank war dieser Herausforderung durchaus gewachsen und ihr Minenspiel war ausgesprochen beredt und nicht minder komisch.

Arno Friedrich, er war zuletzt im Teamtheater Tankstelle in „Die Freizeitgesellschaft“ zu sehen, fiel der aktive Part der dramatischen Erzählung zu. Mit äußerester Lebendigkeit und grandiosem Gestus, spielte er einen Loser, der nach und nach sein ganzes Leben aufblätterte, angefangen von seiner peinlich anmutenden kindlichen Verliebtheit in die Tante Grace, die einmal mit einem Taxi zu Besuch angereist war („Noch nie war jemand mit dem Taxi gekommen!“) und von der er noch jahrelang, vermutlich feucht, träumte. Er offenbarte sein heimliches Entzücken, wenn er gezwungen wurde, Mädchenkleidung zu tragen; Panych ist bekennender Homosexueller und vermag mit wunderbarem Humor und selbstverständlicher Leichtigkeit über das Thema zu sprechen. Kemp bewies zudem einiges technisches Talent, als er einen Roboter schuf, der, schließlich ist er kein Mensch sondern eine Maschine und kann wegen Sterbehilfe nicht belangt werden, die Tante von ihren Leiden erlösen könnte, wenn sie sich der Fernbedienung bedienen würde. Natürlich funktioniert die Maschine im entscheidenden Augenblick nicht, im ungeeigneten Augenblick dann aber doch, und zwar mit fatalen Folgen. Arno Friedrich liefert ein schauspielerisches Feuerwerk ab, das einem Woody Allen zur Ehre gereichen könnte.

Einziger Wermutstropfen war der Spielort. Der Salon mag sich für Kabarett u.ä. gut eigenen, bei dieser Komödie indes zeigte sich bald, dass die Sicht der Zuschauer ab der zweiten Reihe deutlich eingeschränkt war. Auf Michele Lorenzinis Bühne fand sich, wie bereits erwähnt, ein Liegesofa als Bettstatt für die Kranke, zudem ein Nachtschränkchen mit Lampe und ein einzelner Sessel. Das war völlig ausreichend, um das muffige Zimmer einer sterbenden alten Frau zu suggerieren. Allerdings haben Sterbende die Eigenschaft, ihre letzten Stunden, Tage, Wochen, manchmal Monate und Jahre im Liegen zu verbringen. Evelyn Planks Grace lag durchgängig und man musste sich schon anständig recken, um ihrem kommentierenden Minenspiel zu folgen. Schade, kann man nur sagen, denn es war durchgängig ein Hochgenuss.

Wenn es ans Sterben geht, treten nicht selten die Lebenslügen in den Hintergrund zurück und machen Platz für die uneingestandenen Wahrheiten. Genau das ist das Prinzip der Komödie von Morris Panych, der alles gnadenlos aussprechen lässt. Und dabei stellt sich heraus, wie erfrischend das sein kann. Unbestritten ist, dass dieses Thema bestens geeignet ist für eine Komödie, wobei, und darüber wurde an dieser Stelle nicht geschrieben, dieser Theaterabend noch einige atemberaubende Wendungen parat hielt. Morris Panychs Widmung an die Zuschauer lautet: „Ich widme dieses Stück all denen, die gestorben sind, und allen, die es noch nicht geschafft haben.“ Für die, die es noch nicht geschafft haben. Gehen Sie ins Teamtheater und nutzen Sie die Chance, sich vorzubereiten!

Wolf Banitzki

 


Tante und Ich

eine schwarze Komödie von Morris Panych

Evelyn Plank und Arno Friedrich

Regie: Philipp Jescheck

Teamtheater Tankstelle Die Möwe von Anton Pawlowitsch Tschechow


 

Von der Verderbnis der Langeweile

„Die Möwe“ ist ein gelungenes Beispiel dafür, wie ein Drama dasselbe Schicksal erfährt, wie ein im Stück „Die Möwe“ zur Uraufführung gelangtes Drama des Protagonisten Konstantin Gavrilovič Treplev, genannt Kostja. Die Darbietung des ambitionierten, in neue Formen gegossenen Stücks findet ein abruptes Ende, als Kostja erkennen muss, dass die Zuschauer nicht nur nichts verstehen, sondern sich über das Werk lustig machen. Kostja wollte mit seinem Werk nicht nur neue Wege beschreiten, sondern er wollte gleichsam seine Mutter, die in Moskau hochgelobte Schauspielerin Irina Arkadina, und deren Liebhaber, den berühmten Schriftsteller Boris Alekseevič Trigorin, für seine neue Kunst gewinnen. Doch er musste erkennen, dass die beiden grandiosen Künstler doch nur scheuklappentragende Gäule auf dem Acker des Kommerzes sind. So wie Kostja scheiterte, scheiterte auch „Die Möwe“ bei der Uraufführung am 17. Oktober 1896 im Alexandrinski-Theater in Petersburg. Der Misserfolg war fulminant und Tschechow schrieb am 20. November in einem Brief: „Ja, meine Möwe hatte in Petersburg, bei der ersten Vorstellung, einen Riesenmisserfolg. Das Theater atmete Bosheit, die Luft war explosiv vor Hass, und ich flog – den Gesetzen der Physik gehorchend – aus Petersburg davon wie eine Bombe.“

„Die Möwe“ stieg am Moskauer Künstlertheater im Jahr 1898 wie ein Phönix aus der Asche so grandios wieder auf, dass seither eine weiße Möwe den Vorhang des Theaters ziert. Das Stück ist eines der meistgespielten Komödien Tschechows. Wie in vielen Dramen Tschechows dreht sich auch in „Die Möwe“ alles um eine dekadente, von Langeweile gelähmte Gesellschaft. Mittelpunkt der Geschichte ist Kostja, der die Nachbarstochter Nina Michailovna Zarečnaya liebt. Sie war die Hauptdarstellerin seines symbolistischen Dramas. Nina hat, Kostjas Mutter vor Augen, starke Ambitionen, den Beruf der Schauspielerin zu ergreifen. Sie himmelt zudem den Novellisten Trigorin an, der sich seinerseits in das junge, springlebendige Mädchen verliebt. Als Kostja eine Möwe geschossen hat, erklärt er in seiner Verzweiflung über die unerwiderte Liebe zu Nina, dass auch er sich irgendwann auf dieselbe Weise das Leben nehmen wird. Trigorin, der in der Hand Ninas die tote Möwe sieht, entwirft spontan ein literarisches Sujet: „Am Ufer des Sees wohnt ein junges Mädchen seit ihrer Kindheit; (…) es liebt den See gleich einer Möwe und ist glücklich und frei wie die Möwe. Zufällig aber kam ein Mensch, der sah sie und brachte sie vor lauter Müßiggang ins Verderben, genau wie diese Möwe.“ Trigorin wird der Verderber sein und Nina die Möwe. Ihr Schicksal und indirekt auch das von Kostja ist mit diesem Entwurf umrissen.

Andreas Wiedermann brachte die Tschechowsche Komödie auch als solche auf die Bühne. Darsteller wie Clemens Nicol, der einen hinfälligen, weinerlich jammernden Sorin, Onkel Kostjas, gab, trieb es mit dieser Figur bis zum Äußersten. Dabei kann nicht behauptet werden, er hätte die Figur denunziert. Tschechows Text macht ihn zu einem lächerlichen Menschen. Wenn er seine eigene Untauglichkeit bejammert, wendet der Arzt Dorn ein, er hätte es doch immerhin zum „Wirklichen Staatsrat“ gebracht. Darauf Sorin: „Das hab ich nicht gewollt. Das hat sich so ergeben.“ Auch der Arzt Dorn ist eine lächerliche Person, ein Womenizer, Müßiggänger und weitestgehend frei von Empathie. Robert Gregor Kühn spielte ihn elegant gespreizt mit hörbaren Vorzügen, wenn Stimme gefragt war. Immerhin, und das spricht für Dorn, war er der einzige Zuschauer, der Kostjas Stück und Inszenierung etwas abgewinnen konnte. Sorin sagt über Dorn: „Sie sind satt und gleichgültig und neigen deshalb zum Philosophieren… Und basta.“ Das sich häufig wiederholende „Und basta“ wurde ersetzt durch „Ende Gelände“. Das war nur ein Indiz dafür, wie leicht sich diese Geschichte ins Heute adaptieren lässt. Es war von Führerscheinverlust die Rede und Mascha, Marja Ilyinišna Šamrayeva, Tochter der Hausbediensteten Paulina Šamrayeva, wurde von Christina Matschoss als weltflüchtendes, Tabak schnupfendes und trinkendes Gothicgirl gespielt. Sie liebte Kostja, wurde von ihm verschmäht und heiratete den langweiligen Lehrer Semyon Semyonovič Medvedenko, der in Wiedermanns Inszenierung nur als Handystimme präsent war.

So wirkungsvoll, wie die Darsteller der Nebenrollen agierten, behaupteten sich auch die Darsteller der Hauptrollen. Allen voran Theresa Hanich als Starschauspielerin Irina Nikolayevna Arkadina. Sie war eloquent, wenn es darum ging, ihre Person zu spiegeln, arrogant und ignorant in ihrer Langeweile und bissig wie eine Hyäne, wenn es um die Verteidigung ihrer Pfründe ging. Zu ihrem Besitz gehörte auch und vor allem der Autor Boris Alekseevič Trigorin, ein träumerisch veranlagter Weichling, der sein eigenes begrenztes Talent durchaus realistisch einzuschätzen wusste, der sich aber ungeachtet dessen selbst willig zum Spielball der (Götzen-) Verehrung machte. Die Vorzüge derselben nahm er immerhin mit. Stefan Voglhuber gestaltete die Rolle mit viel Feingefühl, agierte sehr verhalten und in seinem Minimalismus absolut überzeugend. Anna Katharina Flecks Darstellung der Nina reichte von mädchenhaft-überschwänglich bis gebrochen-depressiv und selbst zuletzt noch abhängig von ihrem Verderber. So gelang es Kostja mit seinem Werben nicht mehr, das Herz seiner einzigen großen Liebe für sich zu erweichen. Friedrich Custodio hatte mit der Rolle des Kostjas die undankbarste. Er musste sich inmitten eines Panoptikums lächerlicher oder illustrer, viel Heiterkeit im Publikum erzeugender Gestalten unentwegt qualvoll die Brust aufreißen und sichtlich leiden. Es hätte ohne ihn eine so schöne, unterhaltsam Komödie sein können, doch den Spaß verdarb er. Die Opferung seiner Person macht diese so leichtfüßige Gesellschaftskomödie zu einem existenzialistischen Erdrutsch.

Spielleiter Wiedermann schmuggelte einen sehr bedeutsamen Satz in Sorins Mund, der fast unterging im Spiel: „Modernes Theater muss enttäuschen.“ Diesen Satz ließ Andreas Wiedermann 2008 schon einmal aus dem Mund von Peter Squenz, Impresario der dilettierenden Handwerkerschauspieltruppe aus William Shakespeares “Sommernachtstraum“ vernehmen. Nimmt man einmal das Imperativische aus dem Satz heraus und bleibt beim Konjunktiv, „Modernes Theater kann enttäuschen.“, bleibt gerechtfertigte Zustimmung nicht aus. Die leidenschaftliche Truppe um Wiedermann, ihre Spiellust ist unübersehbar, hat durchaus modernes Theater gemacht und nicht enttäuscht. Es äußerte sich in einer zeitgemäßen und ansprechenden Lesart, denn Tschechows Inhalte sind seit mehr als einem Jahrhundert modern. Es kommt bei Modernität vielmehr auf die schlüssige Vermittlung dieser Ideen an und die sind von darstellerischer Haltung, vom glaubhaften Gestus abhängig und nicht von technischen Effekten und ästhetischen FlicFlacs, gegen die grundsätzlich nichts einzuwenden ist. Viele Modernismen allerdings enttäuschen, weil sie nicht selten den Mangel an profunden Ideen kaschieren. Der Inszenierung im Teamtheater kann sowohl Modernität in der Lesart, in (der Kargheit) der Ausstattung, aber auch in der intellektuellen Qualität des Konzeptes und der Umsetzung bescheinigt werden. Solide und sehenswert.

Wolf Banitzki

 


Die Möwe

von Anton Pawlowitsch Tschechow

Friedrich Custodio, Anna Katharina Fleck, Theresa Hanich, Robert Kühn, Christina Matschoss, Clemens Nicol, Ramona Schmid und Stefan Voglhuber

Regie: Andreas Wiedermann

Teamtheater Tankstelle Requiem für Lucas von Elinor Haftel und Martin Waller


 

Nicht überzeugend

Lucas war ein Junge, der sein zehntes Lebensjahr nicht überlebt hat. Er wurde Opfer eines Verkehrsunfalls, in dem er sich ebenso fahrlässig verhalten hat wie Lena, die Fahrerin des Unfallautos. Lena wird im Gerichtsprozess freigesprochen, doch frei ist sie dennoch nicht. Ihr Gewissen plagt sie derart, dass sie keine Normalität in ihr Leben bekommt. Die Bilder des toten Jungens verfolgen sie bis in die Träume, und sie kann ihren Alltag nicht mehr ohne Medikamente bewältigen. Schließlich lässt sie sich in eine psychiatrische Klinik einweisen. Dort teilt sie das Krankenzimmer mir Clara, einer gewalttätigen jungen Frau, die, nachdem sie auf dem Oktoberfest einen Mann zusammengeschlagen hatte, wegen ihres übergroßen Aggressionspotentials in die Psychiatrie überstellt wurde und somit einer Gefängnisstrafe entging. Die beiden sind ein sehr ungleiches Paar. Die Ungleichheit resultiert auch aus ihrer unterschiedlichen sozialen Herkunft. Lena hat in ihrem Leben kaum auf etwas verzichten müssen und ist vermutlich behütet und geliebt aufgewachsen. Clara, vaterlos aufgewachsen, musste sich um die Mutter kümmern, eine Alkoholikerin, die ihren Alkoholismus mit Medikamenten bekämpft und nun von diesen abhängig ist. Versorgt wird die Mutter von Beppi, einem Kleinkriminellen, der bei ihr eingezogen ist. Auch er ist gewalttätig und skrupellos. Schließlich taucht er sogar in der Klinik auf, wo er versucht, Clara erneut vor seinen kriminellen Karren zu spannen.

Die Idee, sie erinnert auf den ersten Blick in der Konstellation an „Einer flog übers Kuckucksnest“, verspricht viel, der Theatertext von Elinor Haftel und Martin Waller indes hält davon wenig. Anders als in „Erdbeeren im Januar“, mit dem das Autorenduo 2012 eine vielschichtige und zauberhafte Liebeskomödie am Teamtheater vorstellte, bot „Requiem für Lucas“ kaum mehr als eine Aneinanderreihung von Klischees und Vorhersehbarkeiten. So war eine Entwicklung oder Gesundung der beiden jungen Frauen Behauptung und nicht zwingend aus der Geschichte abzuleiten. Gruppentherapien waren mehr Panoptikum von „Beknackten und Bescheuerten“, als szenisch gelungene Vermittlung von angewandter Psychologie. Theatralische Analyse und Wahrheitsfindung fanden nicht statt.

Figuren wie Aaaron (Johannes Meister) oder Walter (Nikolai Hoffmann) stellten nicht mehr als skurrile Krankheitsbilder vor, die zwei, drei Lacher erzeugten. Regisseurin Renate Haen inszenierte sich selbst als Charlotte in den Therapiekreis hinein und gab eine Frau (ohne Inhalte) die letztlich Rettung in der Kunst gefunden hatte, was immerhin von der Fähigkeit zur Selbstironie zeugt. Auch Samuel Richter, der die Inszenierung hörenswert livemusikalisch begleitete, fand als skurriler, blödsinnig lächelnder Philanthrop Tom, seines Zeichens Musiker, seinen Platz in der Runde. Gemanagt wurde die Klinik von Julius Dattenberger, der mit dem unsicheren und zumeist überforderten Bufdi und dem ruhigen und überlegten Arzt Dr. Wenz alle Ebenen der betrieblichen Hierarchie abdeckte. Zudem gab er noch eine, vermutlich von einem anderen Stern stammende Putzfrau. Auch sie hatte einen handfesten Verfolgungswahn. Früher nannte man psychiatrische Kliniken auch Irrenhäuser. Daran erinnerte zumindest die Personage deutlich.

Renate Haens Regiebemühungen, den Theatertext szenisch zu einem magischen Ereignis umzuformen, scheiterten an mehreren Faktoren. Der erste und wohl auch wichtigste Grund war die Unausgegorenheit des Textes, dem es an ernstzunehmender Substanz mangelte und der nicht wirklich zu einem greifbaren Ziel führte. Wenn am Ende das Prinzip Hoffnung postuliert wird, ist das nur ein schwacher Ersatz für einen echten Plot. Das Bühnenbild, bestehend aus weißen Quadern, die zur Vorspiegelung unterschiedlicher Spielsituationen arrangiert wurden, war auf Praktikabilität konzipiert. Allein, die Arrangements, von sämtlichen verfügbaren Darstellern realisiert, nahmen viel, zu viel Zeit in Anspruch. So wurde der ohnehin dünnblütige zweistündige Abend sehr lang. Zu der Zähigkeit des Fortgangs der Geschichte gesellte sich auch noch der Mangel an überzeugenden schauspielerischen Leistungen.

Julius Dattenberger, der bereits auf der Bühne der Münchner Kammerspiele und des Residenztheaters stand, gelang immerhin drei Figuren, die sich im Spielgestus deutlich voneinander unterschieden. Ebenso konnte Martin Waller mit einer enorm wuchtigen physischen und stimmlichen Präsenz als böser Beppi überzeugen. Elinor Haftel indes blieb als Lena geradezu farblos. Ihre Genesung oder zumindest die ersten Etappen auf dem Weg dorthin, war wenig glaubhaft. Und Lisa Seeger (Clara) fehlte es bei aller lautstarken und physischen Aggressivität an Differenzierungen. Das hässliche oder garstige Entlein wurde nicht zum Schwan. Möglich wäre es gewesen. Die Figuren Aaron, Walter, Charlotte und Tom waren in ihrer Plakativität dramaturgisch absolut überflüssig und unterm Strich eine Belastung für das Stück. Schade, kann man nur sagen, denn nach „Erdbeeren im Januar“ waren die Erwartungen nicht gering.

Wolf Banitzki

 


Requiem für Lucas   

von Elinor Haftel und Martin Waller

Elinor Haftel, Lisa Seeger, Julius Dattenberger, Martin Waller, Samuel Richter, Johannes Meister, Nikolai Hoffmann

Regie: Renate Haen

Teamtheater Tankstelle Jugend ohne Gott nach Ödön von Horváth


Recht ist, was der eigenen Sippschaft frommt

Ödön von Horváths Roman „Jugend ohne Gott“ erschien 1937 im Allert de Lange Verlag in Amsterdam. Dieser Verlag war zu der Zeit schon einer der wichtigsten Immigrantenverlage, denn die Nazis hatten längst begonnen, den eisernen Besen zu schwingen, um die geistige Volksgesundheit zu befördern. Bereits im selben Jahr erntete Horváth für diese Prosaarbeit großes Lob von honorigen Zeitgenossen wie Thomas Mann, Alfred Döblin und auch Hermann Hesse, der an Alfred Kubin schrieb: „Sie ist großartig und schneidet quer durch den moralischen Weltzustand von heute.“ Horváth hat nicht einfach nur ein literarisches Werk verfassen wollen, es sollte ein didaktisches sein, gegen die Zustände seiner Zeit. „Es ist ein Buch gegen die (geistigen) Analphabeten, gegen die, die wohl lesen und schreiben können, aber nicht wissen, was sie schreiben und nicht verstehen, was sie lesen. Und ich hab ein Büch für die Jugend geschrieben, die heute bereits wieder ganz anders aussieht, als die fetten Philister, die sich Jugend dünken. Aus den Schlacken und Dreck verkommener Generationen steigt eine neue Jugend empor. Der sei mein Buch geweiht! Sie möge lernen aus unseren Fehlern und Zweifeln!“ (Aus ersten Entwürfen zu einem Roman mit dem Titel „Auf der Suche nach den Idealen der Menschheit“, Ende 1935 datiert.)

„Jugend ohne Gott“ erzählt aus der Sicht eines Lehrers dessen und die Geschichte seiner Schüler. Er versteht sie nicht mehr, steht ihren Auffassungen fassungs- und ratlos gegenüber. Ein Eklat wird ausgelöst durch einen Aufsatz zum Thema: „Warum brauchen wir Kolonien?“ Der Schüler Otto N. schreibt: „Alle Neger sind hinterlistig, feig und dumm.“ Sind das tatsächlich die Ansichten eines Schülers? Nein, denn eben diesen Satz hat er aus dem Rundfunk. Also lässt der Lehrer diesen Satz stehen. Er will seinen Pensionsanspruch nicht gefährden mit seinem Rotstift gegen die öffentliche Meinung. Immerhin ringt er sich zu der Bemerkung durch: „Auch Neger sind doch Menschen.“ Das ruft den Vater des N. auf den Plan, ein „reicher Plebejer“, der seiner Entrüstung Luft macht und dem Lehrer androht: „Bei Philippi sehen wir uns wieder!“ Philippi war der Direktor des Gymnasiums, es war aber auch eine Stadt in Thrakien, vor dessen Toren Octavian und Antonius die Republikaner unter Brutus und Cassius im Jahr 42 v.Ch. vernichtend schlugen. Die Hatz gegen den Lehrer beginnt. Der verabscheut seine Widersacher zutiefst: „Alles Denken ist ihnen verhasst. Sie pfeifen auf die Menschen! Sie wollen Maschinen sein, Schrauben, Räder, Kolben, Riemen – doch noch lieber als Maschinen wären sie Munition: Bomben, Schrapnells, Granaten. Wie gern würden sie krepieren auf einem Feld.“ Die Schüler haben ebenfalls ihr Urteil gefällt: Der Lehrer ist unreif; er ist zu wenig pragmatisch.

Um den (nationalen) Gemeinschaftsgeist und die Moral zu ertüchtigen, geht es in ein paramilitärisches „Zeltlager“. Horváth hat dieses Kapitel in großer Weitsicht mit der Überschrift „Der totale Krieg“ versehen. Ein Mädchen tritt ins Rampenlicht, eine geflohene Kleinkriminelle, die eine Kinderbande anführt. Dann kommt es unter den Schülern zu einem Mord. Die Gesellschaft versagt in dieser Stunde der Bewährung völlig. Der Lehrer indes findet dabei zu Gott: “Denn Gott ist die Wahrheit.“

Andreas Wiedermann geht mit seiner Horváth-Inszenierung, die unter dem Motto „Glaube, Liebe, Hoffnung“ steht, nach „In Stahlgewittern“ von Ernst Jünger in die zweite Runde seiner Europatrilogie. Im schwarzen Bühnenraum des Teamtheaters Tankstelle, einzig mit einigen Musikinstrumenten und ein paar Stühlen versehen, hingen ungeordnet die Buchstaben der Wörter, die zugleich auch der Titel eines Theaterstücks von Horváth sind. Es war allerdings kein simpler Bezug auf das Stück, sondern Bestandteil der Dramaturgie. Wann immer einer der Begriffe mit der Handlung übereinfiel, wurde er über Beleuchtung hervorgehoben. (Licht Wolfgang Herrein)

Es war faszinierend anzuschauen, wie einfach und schlüssig sich die Geschichte des Romans auf die heutige Zeit transponieren ließ. Aus „Warum brauchen wir Kolonien?“ wurde „Warum wir Zuwanderung brauchen!“ Auch bei Horváths Roman drehte sich letztlich alles um neoliberalen Pragmatismus. Aus der Kleinkriminellen Eva wurde der Flüchtling Eva. Sie schlüpfte zudem kurzzeitig in die Rolle der arbeitslosen Näherin Agnes Pollinger aus Horváths Erstlingsroman „36 Stunden“, der 1928 in München spielt. Auf dem Arbeitsamt lernt Agnes den sympathischen Österreicher Reithofer kennen und verabredet sich mit ihm. Geblendet von der Erscheinung des Eishockeystars und Womanizers Harry Priegler und seinem Sportwagen, lässt sich das ahnungslose Mädchen nach Starnberg entführen. Priegler investiert ein Schnitzel mit Gurkensalat und kommt zur Sache. Allerdings enttäuscht ihn die sexuelle Bereitschaft der jungen Frau und er lässt sie kurzerhand auf der Straße stehen. Als sie nach sieben Stunden endlich in der Schellingstraße eintrifft, erwartet sie der versetzte Reithofer mit der Botschaft, einen Job für sie aufgetan zu haben. Agnes, die an Selbstlosigkeit nicht mehr glauben kann, überschüttet ihn mit den unflätigsten Beschimpfungen. Doch Reithofer lässt sich nicht vergraulen. „Wissens, Fräulein Pollinger, es gibt nämlich etwas auch ohne das Verliebtsein, aber man hat es noch nicht ganz heraus, was das eigentlich ist. Ich hab halt von einer Stelle gehört, und bin jetzt da. Es ist nur gut, wenn man weiß, wo ein Mensch wohnt.“ Soviel zum Thema Hoffnung.

Autor Wiedermann machte aus den Textvorlagen, die sich ohne Probleme organisch miteinander verweben ließen, ein „szenisches Vexierspiel“. Der Regisseur Wiedermann indes setzte in seinen Inszenierungen auf Wortkulissen statt auf ausladende Bühnenbilder, auf schauspielerischen Gestus und schlüssiges Ensembletheater. Deutlich rhythmisiert, nicht zuletzt auch durch die Musik von Martin Schönberger, sangen und spielten sich die zehn Darsteller durch eine Vielzahl unterschiedlichster Rollen und Spielsituationen. Leider gelang ihnen das nicht mit derselben ästhetischen Geschlossenheit und demselben spielerischen Fluss wie in der wunderbaren Inszenierung von „In Stahlgewittern“. So blieb die zwingende Magie in einigen Szenen aus. Die spielwütigen jungen Akteure agierten in der Premiere bisweilen zu druckvoll und schossen in ihrem Begehren, das Publikum mit physischer und stimmlicher Expression mitzureißen, hinaus.

Das war umso bedauerlicher, weil die von Andreas Wiedermann erarbeitete Fassung hervorragend funktionierte und nicht nur die Texte von Horváth, die weniger an das politische als vielmehr an das moralische Gewissen appellieren, konsequent auslotete, sondern die aktuellen Problematiken in eine adäquate Dimension übertrug. Er verhandelte nicht nur den Generationenkonflikt, den Neoliberalismus, die Technikgläubigkeit, die Verblödung der Jugend durch faktisches Wissen anstelle von weltanschaulichem Denken und Verstehen; er verhandelte ebenso das Wesen von Solidarität und Verblendung in Bezug auf die heutige Krise, ausgelöst durch Menschen, die häufig einfach nur ihr Leben retten wollen und an unsere Türen klopfen. „Recht ist, was der eigenen Sippschaft frommt“, gilt es zu überwinden und diese Inszenierung vermochte einige Aufklärung dazu zu leisten.
Es war ein großes Vorhaben, das leider nicht die größtmögliche Wirkung erzielte. Aber es bleibt die berechtigte Hoffnung, dass die Darsteller nach dem Premierendruck im Spiel noch ein wenig justieren und das Maß finden.

Wolf Banitzki

 


Jugend ohne Gott

nach Ödön von Horváth

Mit Simon Brüker, Friedrich Custodio, Urs Klebe, Matthias Lettner, Christina Matschoss, Clemens Nicol, Gudrun Skupin, David Thun, Matthias Wagner, Isabelle Zahradniyk

Regie: Andreas Wiedermann

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