Residenz Theater Das goldene Vlies von Franz Grillparzer

Pragmatismus vs. Humanismus

Die Geschichte stammt aus der Zeit, in der sie auch hätte stattfinden können, in der Zeit der griechischen Kolonisation im 8. - 6. Jahrhundert v.Chr. Die griechischen Siedlungen platzten aus ihren Nähten und konnten die Bewohner nicht mehr hinreichend ernähren. Also zog man los, um neue Lebensräume zu erobern. Dabei war man nicht zimperlich und Griechen trieben auch schon mal Griechen ins Meer. Es verwundert, angesichts aktueller Vorgänge, längst nicht mehr, dass von Anbeginn der Geschichts- und Mythenschreibung ein Thema immer präsent war, das von Krieg, Flucht und Vertreibung. Bei Hesiod findet Medea erstmals schriftliche Erwähnung. Ohne Frage war der Mythos um Medea, die der Geschichte der unrechtmäßigen Aneignung des Goldenen Vlieses durch den Kolcherkönig Aietes, ihrem Vater, chronologisch folgte, einer der gewaltigsten literarischen Donnerschläge. Verankert in der Dramenliteratur wurde der Stoff um die Kindsmörderin schließlich mit Euripides` „Medeia“, 431 v. Chr. in Athen aufgeführt und, vom Publikum auf dritten und letzten Platz gesetzt, mehr oder weniger durchgefallen.

1821, am 26. und 27. März, kam Franz Grillparzers „dramatisches Gedicht in drei Abteilungen“ am Wiener Burgtheater zur Uraufführung. Seither können dieses und andere Stücke des österreichischen Dramatikers, der von sich glaubte, in einer Liga mit Goethe und Schiller zu spielen, immer wieder in den Spielplänen ausgemacht werden. Eine schlüssige, wenngleich sehr boshafte Erklärung dafür könnte Karl Kraus geliefert haben, indem er sinngemäß meinte: Grillparzer wird auf den deutschen Bühnen immer wieder „entdeckt“, weil Regisseure oder Dramaturgen beim Lesen feststellen, dass er doch gar nicht so langweilig ist, wie man befürchtete. Auf der Bühne jedoch stellt man schnell fest, dass er indes nicht so gewaltig daher komme, wie erhofft, und er fällt erneut dem Vergessen anheim. Dass „Das goldene Vlies“ jetzt wieder auf die Bühne kommen würde, darauf hätte man Wetten abschließen können, denn kein Thema treibt die Gesellschaft so sehr um, wie die Angst vor den fremden Flüchtlingen. Medea und ihre Geschichte ist exemplarisch für eben diese Ängste, die zweifellos Urängste sind.

Anne Lenk hatte sich des Textes, in dem übrigens die Barbaren in freien Rhythmen und die Griechen in Jamben sprechen, angenommen und ihn aufbereitet. Um auf die historische Tatsache zu verweisen, dass heutige, auch kriegerische Auseinandersetzungen, und damit verbundene Vertreibungen und Flüchtlingsströme der aggressiven europäischen Geschichte entspringen, ließ sie die Eroberer um Phryxus („Der Gastfreund“) in den Kostümen des Zeitalters der Entdecker und der Konquistadoren des 16. Jh. auftreten, die Argonauten um Jason („Die Argonauten“) jedoch in Kostümen des europäischen imperialistischen Kolonialismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts agieren. Die dritte Abteilung, „Medea“, spielte hier und heute. Mit „Medea“ begann die Inszenierung und mit dieser Abteilung endete sie auch. Die beiden historischen Abteilungen wurden als Traum und als Traumata-Sequenzen in die Asylantengeschichte eingewoben. In ihnen versuchte sich Medea ihrer Wurzeln bewusst zu werden. Es war ein schmerzvoller Prozess, den Meike Droste als Medea zu einem sehr menschlichen und facettenreichen Erkenntnisprozess machte. Immerhin war diese Medea zur Verleugnung ihrer Wurzeln und großer Teile ihrer Persönlichkeit bereit. Umso quälender war die rigorose Ablehnung und Ausweisung für sie. Nicht nur, dass man sie, die „Barbarin“, so nannten die Griechen alle Nichtgriechen, der Stadt Korinth verwies, man nahm ihr auch noch die Kinder.

	Meike Droste, Nora Buzalka © Thomas Aurin

Und obgleich Anne Lenk ein intellektuell geradezu überfrachtetes, mit weitreichender Metaphorik und konkreten Zeitbezügen aufgerüstetes Konzept umzusetzen trachtete, brachte sie doch immerhin Menschen aus Fleisch und Blut auf die Bühne. Johannes Zirners Jason war ein von den „Schicksalsschlägen“ ermüdeter, sich nach einer Heimat sehnender Mann, dem es nicht allzu schwer fiel, seine Ehefrau fallen zu lassen. Auch und vor allem ihretwegen wurde er schließlich angefeindet. Da kam das Angebot von König Kreon gerade recht, die Tochter Kreusa, die Liebe Jasons aus Jugendtagen, zu ehelichen. Dieser Schritt verhieß sogar einen Thron. Nora Buzalka gab Kreusa als eine von den politischen Verstrickungen kaum tangierte, oberflächliche, aber lebensfrohe und ein wenig verwöhnte Schönheit. Ihr Tod im Hochzeitskleid Medeas, in dem sie verbrannte, war ein psychedelischer Schwanengesang. Oliver Nägele, der neben König Kreon von Korinth auch König Aietes von Kolchis gab, war ganz Machtmensch, der das Goldene Vlies, für Anne Lenk Sinnbild des Kapitalismus, um jeden Preis besitzen musste.

Judith Oswalds Bühnenbild bestand aus einem großen schwebenden Rad, gewaltig wie ein Rad der Geschichte. Darin eingefasst waren zwölf Sterne, in der Antike zwölf Wächter am Nachthimmel, und gleichsam dem Symbol der europäischen Union ähnlich. Erst im Hintergrund, zuletzt im Vordergrund ein Transparent: „Welcome“. Mit einigen Pinselstrichen, ausgeführt von Katrin Rövers Gora, Medeas Gefährtin, wurde daraus: „We come“. Doch der Direktheiten nicht genug. Schließlich wurden Fragen aus einem Fragebogen für Asylanten zitiert. Z.B. „Was bedeutet Demokratie?“ Das war überflüssig, denn Szenen wie diese verhinderten eine ästhetische Geschlossenheit, zumal Anne Lenk konsequent darauf verzichtete, die Geschichte zu deutlich zu verorten oder den Barbaren/Asylanten eine konkrete Herkunft zu verleihen. Damit blieb die Geschichte auf der philosophischen und ethischen Ebene, genau auf der Ebene, auf der ergebnislos lamentiert wird, weil zu viel Angst vor den Konsequenzen herrscht. Das Ergebnis: Pragmatismus vs. Humanismus.

Das Fehlen einer ästhetischen Geschlossenheit ist umso bedauerlicher, da Anne Lenk mit „Du hast gewackelt. Requiem für ein liebes Kind“ und „Hoppla, wir leben!“ hinlänglich bewiesen hat, dass sie das Vermögen zu einer solchen künstlerischen Leistung besitzt. Vielleicht ist die Überhitzung, mit der das Thema in allen Gremien der Gesellschaft jongliert - nicht wirklich diskutiert - wird, verantwortlich dafür, dass die Arbeit an der Ästhetik nebensächlich wird. Das könnte ebenso ein Grund für die fortschreitende Erosion des Theaters sein. Hier sei Besinnung angemahnt. Theater sollte sich keinesfalls auf das Niveau von Politik hinab begeben. Dabei kann das Theater nur Schaden nehmen.

Wolf Banitzki

Das goldene Vlies

von Franz Grillparzer

Residenz Theater König Ödipus von Sophokles

Ein vollkommener Theaterabend

„Nie geboren sein, ist das beste Erdenkliche; das Nächste, wenn man geboren ward: nur eilends wieder dorthin, von wo man kam!“ Diese Worte schleudert der Chor in „Ödipus auf Kolonos“ in seiner skeptischen Weisheit als letzten Schluss ins Rund der Welt. Das ist wohl die denkbar pessimistischste Auffassung in einem Theaterstück. Doch ist eine andere, angesichts der gewaltigen Tragödie, die über Ödipus hereinbricht, möglich? „Nun bin ich gottverhasst, unreiner Eltern Sohn, / Schänder des gleichen Betts, in dem ich selbst gezeugt. / Gibt’s irgendwo ein Leid, das über allem Leid: Ward es dem Ödipus!“ Ödipus überlebte seine Selbstentdeckung und -bestrafung um viele Jahre, in denen er durch Griechenland wanderte. Dennoch befand er sich in der Hölle, denn als eine solche empfanden die damaligen Griechen das Ausgestoßen sein aus der Gemeinschaft. Diese Art Hölle war für sie schlimmer als der Tod.

Georg Hensel nennt die Tragödie „den genialsten Reißer der Bühnenliteratur“. Recht hat er. Eine Bluttat ist zu sühnen und Ödipus schwingt sich zum Untersuchungsrichter auf. Das Undenkbare tritt ein. Ödipus muss erkennen, dass er selbst der Mörder und Schänder ist. Bis zu einem bestimmten Punkt der Handlung hat er, der vorerst nur ahnt, was Gewissheit werden muss, es noch in der Hand, unentdeckt zu bleiben. Doch er ist seinem eigenen Wort und seiner Moral verpflichtet und geht den Weg bis zum bitteren Ende. Als alle entsetzlichen Wahrheiten ans Tageslicht gezerrt sind, stehen die Akteure und auch die Zuschauer fassungslos da, denn sie müssen erkennen, dass der Mensch, unabhängig von seiner Moral, dem Leid nicht entgehen wird. Sehend konnte Ödipus nicht erkennen, wer er war. Als er sich erkennt, erträgt er das Bild nicht mehr und sticht sich die Augen aus. Es ist eine exemplarische Tragödie der Selbsterkenntnis.

Als eine solche hat Regisseurin Mateja Koležnik das 405 v.Chr. in Athen uraufgeführte Werk im Residenztheater in Szene gesetzt. Sie hat es dabei auf sehr geschickte Weise ins Heute transponiert. Raimund Orfeo Voigt schuf ihr dafür eine Guckkastenbühne die zugleich eine durchsichtige vierte Wand aufwies. In dem aquariumartigen Raum war ein Teil eines Flures zu sehen, hinter dem sich ein Plenarsaal oder Tagungsraum befand, der allerdings nicht einsehbar war. Zwei Türen führten in den Raum dahinter. Waren sie geöffnet, konnte man gedämpft die Reden der Akteure hören. Man befand sich auf den Korridoren der Macht, genauer gesagt, in der Raucherecke. Ein Aschenbecher definierte den Topos. Die Parlamentarier waren in den üblichen Anzügen gewandet (Kostüme Alan Hranitelj), Iokaste in ein schlichtes aber elegantes dunkelblaues Kleid. Auf ganze 80 Minuten hat Regisseurin Mateja Koležnik die Geschichte destilliert. Langwierige Erklärungen zur Geschichte schenkte man sich und dabei ging nichts Bedeutsames verloren. Man möchte glauben, dass Geschichten von derartigem Ausmaß schwerlich zurecht gestutzt werden dürften. Weit gefehlt. Der Beweis liegt vor.

	Thomas Lettow, Hans-Michael Rehberg © Thomas Dashuber

Mateja Koležnik machte aus der Generationentragödie ein Kammerspiel. Dabei agierten die Darsteller mit der antrainierten Kultiviertheit von Politikern, die stets auf jedes Wort bedacht sind und Emotionen unter Kontrolle halten. Statements und Reden wurden im Saal gehalten, während Hinterbänkler sich um den Aschenbecher scharten und die Zeit totschlugen. Auf dem Flur, für den Zuschauer zwar einsehbar, aber dennoch nicht erreichbar, weil hinter Glas und gegenüber der Realität erhöht, wurden dann die Konflikte abgehandelt oder ausgetragen. Thomas Lettow als besorgter Ödipus, König von Theben, agierte mit bestimmter Härte, schneidend im Ton und mit der physischen Angespanntheit eines Raubtiers, das sich in die Enge getrieben sieht. Die Pest geht um in Theben und das Orakel verlautbart, dass erst die Sühne der Bluttat an König Laios die Stadt von dem Fluch befreien kann. Teiresias, der blinde thebanische Seher, wird befragt, denn als Seher kennt er die Wahrheit. Hans-Michael Rehbergs Teiresias handelte ebenso selbstbewusst wie Ödipus. Er, der längst schon jenseits von Gut und Böse war, ließ sich nicht einschüchtern, beugte sich letztlich aber doch dem Drängen des Königs und offenbarte andeutungsweise, was ans Licht kommen musste.

René Dumont, in der heutigen Übertragung würde er das Amt des Bundestagspräsidenten bekleiden, agierte als Chorführer pragmatisch und korrekt. Obgleich er dem Auge des Orkans sehr nahe kam, wusste er sich rauszuhalten. Bijan Zamani geriet als Kreon, Schwager des Ödipus, in dieses Auge und musste eifrig argumentieren und auch flehen, um nicht von den Fliehkräften der wirbelnden Verstrickungen ins Aus geschleudert zu werden. Und weil es auf einer politischen Bühne geschah, wetzen sich die Hinterbänkler die Schnäbel, denn sie witterten schon das Aas. Auch für Sophie von Kessel war der Part der Iokaste, Gattin des Ödipus, ein schauspielerischer Höhenflug. Mit äußerster Konzentration und großer Spannung schwang sie sich zur Trösterin und Beschwichtigerin auf, um beinahe lautlos in den Wahnsinn zu stürzen, den das Erkennen der Wahrheit auslöste. Selbst Nebenrollen bekamen existenzielle Größe, wie die von Alfred Kleinheinz als alter Hirte, der dereinst Ödipus in der Wildnis aussetzen musste und der mit seinen Skrupeln der Erfüllung des Orakels Vorschub leistete. Wolfram Rupperti war schließlich der heitere Bote aus Korinth, dessen frohe Botschaft, Ödipus solle sich sie Krone von Korinth auf sein Haupt setzen lassen, nur die Bestätigung des Undenkbaren war. Thomas Gräßle gab einen (Saal-) Diener, der einen deutlichen Realitätsbezug erzwang. Immer wieder durchquerte er die Szene teilnahmslos, um einen Wasserspender aufzufüllen und einen leeren Behälter fortzuschaffen.

Wenn Ödipus, nachdem er sich selbst des Augenlichts beraubt hat, hinfort zog, klebten alle verbliebenen Akteure an den Scheiben des Parlaments und schauen dem Geschlagenen nach. Sie blicken von oben herab mit teilnahmslosen Mienen auf das Publikum. Das Bild war in seiner Suggestivkraft sehr bedeutsam. Mateja Koležnik wartet zudem mit einigen szenischen Einfällen auf, die sehr sehenswert waren. Die Stimmen des Chores wurden als Vorbeimarsch des (Politiker-) Volks inszeniert. (Choreographie Matija Ferlin) Dabei schien es, als würde die Zeit stehen bleiben und das Zischen der Stimmen aus undefinierbaren Tiefen aufsteigen. An anderer Stelle steigen (vom Luftstrom einer Windmaschine aufgewirbelt) Schwärme von Fliegen auf. Das erinnerte an Sartres „Die Fliegen“, die in diesem Stück die Erinnyen vorstellen, die Rachegöttinnen, die Orest verfolgen, nachdem er seine Mutter und ihren Geliebten erschlagen hatte. Auch Ödipus werden sie quälen, doch mit seinem Ableben (in Sophokles Drama „Ödipus auf Kolonos“) werden sich die Rachegöttinnen in die Eumeniden, die Wohlwollenden, verwandelt haben. Was für Quantensprünge im Denken eines Dichters!

Die Inszenierung von Mateja Koležnik ist eine mehr als gelungene Neuerzählung. Spannend wie ein Thriller und wuchtig wie eine Dampfwalze präsentiert sie frei von Schnörkeln und sehr direkt die Geschichte auf schauspielerisch höchstem Niveau. Gratulation und Dank. Wer bislang noch Probleme mit antiken Theatertexten hat, dem sei diese Inszenierung dringend empfohlen. Und wer diese Probleme nicht hat, dem sei sie erst recht empfohlen!

Wolf Banitzki

Nachtrag: Man sollte meinen, dass diese Geschichte jeden Menschen in den Bann zieht, erst recht, wenn diese Menschen dem Theater nahe stehen. Das Urteil Alfred Kerrs, Kritikerpabst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, über das Stück war indes vernichtend. „Vorher (gemeint ist: vor dem Stück ‚Ödipus auf Kolones‘) könnte das Drama ‚Blödipus‘ heißen. (...) Die Benennung ‚dramatische Unentrinnbarkeit‘ kommt weit eher auf den gegenteiligen Inhalt hinaus: man sieht weit eher deutliche Entrinnbarkeit bei einem so ertüftelten Orakelfall.“

König Ödipus

von Sophokles

Residenztheater Pinocchio nach Carlo Collodi

Alles Schön und Gut

Christoph Schubiger gestaltete für die Show eine überzeugende märchenhafte Bühnenwelt. Er griff tief in die Zauberkästen des Theaters, versprühte kunstvoll mit den Kulissen des kleinen Ortes Camorra süditalienisches Flair. Über den Häusern leuchteten die Sterne und strahlend zog der Mond Aufmerksamkeit in seinen Bann.

Flibb, ein Showtalent, kommt nach seinem Soloauftritt auf dem weiteren Weg zu Weltruhm in diese kleine Stadt. Hier begegnet er Geppetto dem Sargtischler, der bei Vollmond nicht schlafen kann und sich mit einer Flasche Wein in einem Sarg ausruht. Seine Geschäfte laufen schlecht, da niemand mehr sterben will. Als eine strahlende Sternschnuppe über den Nachthimmel zieht und folglich die Fantastische Fantasma im Heißluftballon erscheint, wünscht sich Gepetto einen Sohn. Aus dem Stamm einer Pinie zaubert die Tussi den Jungen – Pinocchio.
Hölzern stakste Philip Dechamps als junge Marionette in sein Leben. Die ersten Schritte, die ersten Worte gelangen ihm ebenso, wie eine alles übertreffende Naivität. Wenn er auch „die erste Puppe ohne Fäden“ war, so zogen die anderen doch erfolgreich an seinen unsichtbaren Fäden. Da hatte es der angestrengte Vater Geppetto, Michael Tregor, deutlich schwerer dem Kleinen sein Weltbild zu vermitteln. Und wäre nicht die Kakerlake Flibb, Gunther Eckes, so beharrlich und gewissenhaft, von so einnehmender Bühnenpräsenz, also weltgewandt, so wäre sicherlich alles anders gekommen.

Es waren einfache Weisheiten – Lügen sind von der Nasenspitze abzulesen; mit Geld kann man keine Freunde kaufen; auch Spaß hat seinen Preis, wenn man sich damit zum Esel macht; um das Gute muss stets gerungen werden, während das Böse scheinbar immer leicht fällt; erst wer tatsächlich in einer Sackgasse (auf der Bühne ein wundervoll erkennbarer Walmagen) gelandet ist, entschließt sich zu Umkehr; usw. – die den sichtbaren Faden der Geschichte hinterlegten.
In der Lektüre des Originals von Carlo Collodi, die sowohl für Kinder als auch für Erwachsene, die mitunter gar nicht so weit voneinander entfernt sind, eine Botschaft enthält, werden viele kulturelle und abenteuerliche Dimensionen erfahrbar. Die Bühnenfassung von Thomas Birkmeir war auf die Sprache und auf die Aktionsgewohnheiten im Heute abgestimmt. Also deutlicher eindimensionaler und effektiver. So wurde beispielsweise der Name Pinocchio mit Pinienkern übersetzt, was nur ansatzweise der Dimension der Namensbedeutung nahe kommt, aber eine nette Idee ausdrückt. Die Zeiten in denen Worten einvernehmlich metaphorische Bedeutungen beigemessen wurden, sind wohl vorbei. Larifari nimmt allzu oft diesen Platz ein. So hieß der Freizeitpark „Welt der Wunder“, in dem technische Konstruktionen wie Achterbahn und Karussell standen und Pinocchio der Genuss von Zigarren und Alkohol schmackhaft gemacht wurde. Welche Wunder! Und so ist wohl auch die Namensgebung der beiden Bösewichte, dem Fuchs Arschloch und der Katze Dumme, eher einer Art Simpelpädagogik zuzuordnen. Die Worte sind heute gewöhnlich dem liberalen Spaßvokabular zugeordnet. Die Zeiten kultivierter klarer Sprache und Sprechkultur sind in Auflösung begriffen, also einfach cool bleiben. Am Ende drängte sich die Frage auf: Was würde diese Inszenierung tragen, wenn die in den Songs verbreiteten Klischees über Italien und die Italiener wegfielen? Es waren die fulminanten Kulissen.

Die Aufführung „Pinocchio“ im Residenztheater suchte als Bühnenshow  zu überzeugen. Jeder Song, jede dekorative Szene wurde mit heftigem Zwischenapplaus beantwortet. Es war ein Team von Claqueuren, wie bei Fernsehshows üblich, engagiert worden, um für eine gewollt begeisterte Stimmung zu sorgen. Damit bot man den alten Kindern einer Spaßgesellschaft Bekanntes, die jungen Kinder galt es an die Spaßkultur heranzuführen und sie von dieser zu überzeugen. Auch wenn in dieser Spaßordnung nur bestehen kann, wer ihre Regeln befolgt … und viele kleine Zuschauerkinder am Ende der Vorstellung einfach nur überspaßt waren.

Wie toll ist die Welt, wenn jeder macht was ihm gefällt.

C.M.Meier

Pinocchio

nach Carlo Collodi

Residenztheater Prinz Friedrich von Homburg von Heinrich von Kleist

Das Dilemma Recht

Als Heinrich von Kleist 1810 nach monatelangem verschollen seins in Berlin auftauchte, brachte er einen Stoff mit, der gleichsam als Vollendung seiner Dramatikerexistenz gelten kann. Während die „Hermannsschlacht“ (1808 entstanden) noch ein den blinden Hass präferierendes zeitgenössisches Tendenzstück war, das sich bestens für chauvinistische Volksverhetzung eignet, zeigt „Prinz von Homburg“ große weltanschauliche Verantwortung für die angesprochene Thematik. Das Schauspiel zielt weniger auf die Aktion, die schnell erzählt ist: Der Prinz von Homburg, errang nach zwei Niederlagen in der entscheidenden Schlacht bei Fehrbellin (1675) einen Sieg über die Schweden, weil er sich, seiner Intuition und seinem Temperament folgend, über die Order seines Dienstherren hinweg gesetzt hatte. Noch im höchsten Glücksgefühl schwelgend, ereilt ihn das Kriegsgericht, dass, dem Gesetz folgend, die Todesstrafe gegen ihn verhängt. Er ruft den Kurfürsten an, Gnade walten zu lassen. Seine Begründung: Er hat dem Fürsten den Sieg geschenkt. Der lehnt aus zweierlei Gründen ab. Er möchte seine Siege nicht dem Zufall geschuldet wissen und er kann und will sich nicht über das Gesetz erheben. Der Kurfürst offenbart sich als aufgeklärter Monarch und nimmt durchaus eine Vorbildfunktion als Staatslenker ein, obgleich er tiefe Sympathien für den Heißsporn hegt, zumal sich seine Nichte dem Prinzen aus Liebe versprochen hat. Als das Offizierskorps Partei für Homburg ergreift, sich eine Rebellion andeutet, ist das Dilemma perfekt, denn sie fordern ihn auf, sich über Recht und Gesetz zu erheben, womit sie, ohne es recht zu wissen, eine Restauration des alten monarchistischen (vorkantschen) System verlangen. Der Kurfürst lässt den Prinzen wissen, dass er das Urteil augenblicklich annulliert, wenn der Prinz ihn bedeutet, dass er sich ungerecht behandelt fühlt. Der Prinz muss das Urteil akzeptieren und erkennen, dass er sein eigener Richter und Henker zugleich ist. Jetzt, und das ist die versöhnliche Variante Kleists, kann er begnadigt werden.

Es ist ein genialer Plot, der vielerlei Fragen ermöglicht, die in der Münchner Inszenierung von David Bösch, zuletzt überzeugte er im Residenztheater mit Ibsens „Peer Gynt“ (Premiere 19.11. 2014), allesamt (z.T. schmerzlich) ans Licht kamen. Es stellte sich die Frage nach der Verantwortung des Einzelnen für das Ganze ebenso wie die Frage nach der Unterordnung des Individuums  unter das Gesetz, unter den Fürsten, unter den Staat und unter die Gesellschaft. Es ist selten, eine derartige Dimension in einer „Homburg“-Inszenierung zu erleben, in deren Ergebnis sich dem Betrachter das philosophische Problem des Rechts und dem immanenten Dilemma, abgehandelt an den Fragen von Gehorsam oder selbstverantwortlichem Handeln als Grundlage für eine freiheitliche Gesellschaft, offenbart.

	Shenja Lacher © Andreas Pohlmann

Großartiges, präzises und ganz dem Text verpflichtetes Schauspiel paarte sich mit kühler Regieintelligenz und äußerster Konsequenz. Heraus kam eine richtungsweisende Lesart. David Bösch hat in Shenja Lacher (der auch Peer Gynt verkörperte) einen kongenialen Darsteller gefunden. Lacher verfügt über die Meisterschaft und das Maß, einen Text präzise und hochinterpretatorisch zu vermitteln, ohne auch nur eine einzige Silbe zu verschenken. Dabei beschränkt er sich physisch auf das Notwendigste, ohne die Lebendigkeit der Figur aufs Spiel zu setzen. Nicht der leiseste Anflug von künstlichem Sentiment verwässerte die Figur oder die Szene. Minimalistisch eingeschworen agierten Johannes Zirner in der Rolle des Grafen Hohenzollern, Franz Pätzold als jugendlicher Freund und Mitstreiter Rittmeister von der Golz und Simon Werdelis als Graf Reuß. Sämtlich in düsteren langen Soldatenmänteln (Kostüme: Meentje Nielsen) gewandet, oblag es ihnen nicht, ausgefeilte Figuren zu schaffen. Vielmehr verkörperten sie im Block die Soldateska, die das Fundament der Handlung bildete. Als Gegenpol zu dem zwischen Traum und Wirklichkeit, zwischen Angst und militärischem Wagemut  agierenden Homburg spielte  Oliver Nägele als Kurfürst von Brandenburg geradezu monumental und mit leisen, sehr gefühlvollen Tönen dennoch nicht geizend. Zwischen diesen Polen operierten Gerhard Peilstein als Obrist Kottwitz, Anführer der Sympathisanten Homburgs, und Arnulf Schumacher als gehorsamer und pflichtbewusster Feldmarschall Dörfling. Die weiblichen Parts entfielen auf Ulrike Willenbacher als Kurfürstin und Friederike Ott in der Rolle der Prinzessin Natalie von Oranien und Braut Homburgs. Letztere hatte es nicht leicht, bei der lapidaren Wucht ihrer Kollegen nicht unterzugehen. Umso mehr erstaunte es, dass sie ihre Befehlsgewalt, die sie als Chefin eines Dragonerregiments hatte, durchaus überzeugend auszuüben vermochte.

Bei näherer Betrachtung ist es ein sehr düsteres Stück, das mit Krieg beginnt und am Ende, obgleich ein Friede möglich und in greifbarer Nähe ist, mit Krieg fortsetzt. Darum war das Bühnenbild von Falko Herold in jeder Hinsicht zutreffend. Mit einer kaskadenartigen Treppe in die Bühnentiefe aufsteigend, erinnerte es an einen Schlund, einen Schlund des Krieges. Alles, selbst die Kostüme waren schattig anthrazit und grau – Patina einer kriegerischen Geschichte, die seit Jahrhunderten andauert. An den Seiten und in der Decke rhythmisch durchbrochen, verwandelte das Licht von Tobias Löffler den Raum immer wieder auf sehr suggestive Weise. Allein, düster blieb es allemal und die bedrohlichen Klänge von Bernhard Moshammer denunzierten den Ort zusätzlich als einen lebens- und menschenfeindlichen. Somit ließen sowohl Ausstattung als auch die Inszenierung keine Sympathien für soldatischen Wagemut, Heldentum und kriegerisches Pathos aufkommen. Allerdings will die gewaltige existenzielle Verunsicherung, die diese Inszenierung auslöst, ausgehalten sein. Im Zusammenhang damit sei die Lektüre des Abdrucks des Gesprächs mit dem Philosophen Christoph Menke im Programmheft zur Inszenierung unbedingt empfohlen.

David Böschs Schluss überrascht und verwirrt auch für den Augenblick. Nach Überwindung der Schockstarre stellt man allerdings schnell fest, dass es keine „wahrhaft richtige“ Lösung gibt und es durchaus Sinn macht, die Dualität, oder sollte man besser sagen Zerrissenheit der Geschichte noch einmal zu betonen. Fazit: Eine großartige, sehr zeitgemäße und nachhaltige Inszenierung.

Wolf Banitzki

Prinz Friedrich von Homburg   

von Heinrich von Kleist