Metropoltheater  Das Abschiedsdinner von Matthieu Delaporte & Alexandre de La Patellière


 

Freunde

Was ist ein Abschiedsdinner? Ein Abschiedsdinner ist quasi ein letztes Abendmahl. Danach wird man sich nie wieder begegnen. Boris gilt als der Erfinder dieser Einrichtung und Boris hat auch die Regeln dafür entwickelt. Gekocht wird das Lieblingsessen der Gäste, denn sie sollen sich wohl fühlen. Man kramt die Geschenke hervor, mit denen man von den Abschiedskandidaten beschenkt wurde und kauft einen Wein aus dessen oder deren Geburtsjahr. Die Lieblingsmusik der Freunde wird aufgelegt. Es soll unbedingt ein Highlight in der Geschichte der Freundschaft werden, die mit dieser Veranstaltung ein für allemal endet.  Pierre und Clotilde wollen ein solches Abschiedsdinner für Bea und Antoine geben, die natürlich nicht wissen, dass es ein Abschiedsdinner ist. Pierre hält das Dinner für unumgänglich, denn er hat statistisch errechnet, wie viel Freizeit Freunde oder auch vermeintliche Freunde in Anspruch nehmen oder einem gar rauben. Zu viel! Also muss analysiert und ins Visier genommen werden.

Der Abend ist gekommen. Antoine ist gekommen, Bea nicht. Das ist fatal, denn damit ist es kein echtes Abschiedsdinner. Bea, kreative Theatermacherin ihres Zeichens, hat gerade eine Performance im öffentlichen Raum und ist unabkömmlich, auch wenn sich nur 17 Zuschauer eingefunden haben. Antoine  bedauert nicht, redselig übernimmt er auch Beas Zeit und spricht von seinen Therapien, seiner Dissertation, deren Thema er nach 12 Jahren radikal geändert hat, von seiner Beziehung zu Bea und von dem kleinen farbigen Kind, das beide haben werden, wenn die Adoptionsbehörde mitspielt. Pierre und Clotilde schreiben auch gleich ein Zeugnis. Nebenher berichtet Antoine von Boris und dessen perfider Idee, sich mit „Abschiedsdinnern“ aus Freundschaften zu schleichen. Und da er ein kluger Mann ist, riecht er alsbald den Braten und thematisiert den Verrat ohne Rücksicht auf Verluste. Von nun an läuft nichts mehr nach Plan.

Philipp Moschitz gelang mit dieser Komödie im Metropoltheater ein echter Hit. Er griff bei seiner Inszenierung im neuen gastronomischen Anbau auf drei echte Vollblüter zurück. Judith Toths Clotilde war eine Frau von schneidender Aufrichtigkeit, die auch mal zu explodieren drohte, wenn der sprichwörtliche Teppich, unter den Männer bekanntlich gern kehren, gelüftet wurde. Ihren Mann Pierre spielte Winfried Frey, schlitzohrig und rhetorisch einfallsreich, wenn es ums Retten ging. Doch die Situation war nicht mehr zu retten, denn Antoine war zutiefst verletzt. Den gab mit großem körperlichen, er ist mit Körper gesegnet, und stimmlichen Einsatz, die Stimme steht dem Körper in nichts nach, Dieter Fischer. Diesen Darsteller, den man beispielsweise als etwas spießig-schrulligen Kommissar Stadler aus den „Roseneheim-Cops“ kennt, auf der bescheidenen, weil kleinen Bühne (Sanna Dembowski / Philipp Moschitz) erleben zu dürfen, war ein echtes Ereignis. Das 85-minütige Feuerwerk an Wortwitz, Situations- und Körperkomik ließ kein Auge trocken.

Regisseur Philipp Moschitz hatte die Figuren und die Handlung auf den Punkt inszeniert und ein nahezu perfektes Timing geschafft. Und nichts ist wichtiger in einer Komödie als Timing! Es ging Schlag auf Schlag und es bedurfte äußerster Konzentration, keine Pointe zu versäumen. Moschitz durchbrach zudem die Grenzen der Räumlichkeit und so durfte der Zuschauer sich daran weiden, wie der beleidigte Antoine, also der wohlbeleibte Dieter Fischer, das Theater verließ, trotzig sein Auto bestieg und davonbrauste, um nach wenigen Augenblicken aus anderer Richtung (Das Theater befindet sich in einer Einbahnstraße!) wieder vorzufahren, um noch einige letzte offene Fragen zu klären. Den vielleicht besten Coup landete der junge Regisseur mit dem Einfall, die Darsteller in bayerischer Sprachmelodie und mit Dialektansätzen sprechen zu lassen. Das funktionierte nicht nur prächtig, sondern rückte die französische Komödie direkt in die Münchner Wohnzimmer.

Matthieu Delaporte und Alexandre de la Patellière, ihr Erstling „Der Vorname“ erlebte im Dezember 2013 am Residenztheater eine ebenso wundervolle Premiere, haben sich, wie es scheint, auf den Umgang von Paaren miteinander eingeschossen. Eine Konstellation, wie wir sie auch in den Stücken von Jasmin Reza häufig finden. Diese gängige Dramaturgie ist in der Tat bestens geeignet, gesellschaftliche Realität sowohl in ihrer Öffentlichkeit als auch in ihren privaten Bezirken zu durchleuchten und zu entlarven, denn darum geht es in Komödien häufig. Zumindest, was das Verhalten unserer Mitmenschen - es sind ja immer die anderen gemeint - betrifft. Tatsächlich gelang den Autoren mit „Abschiedsdinner“ eine Komödie, die allen Anforderungen des Boulevards gerecht wird, die aber in ihrer Wirkung weit über den Unterhaltungseffekt hinausreicht. Die Frage nach Freundschaft, und was sie wert ist, wurde unmissverständlich gestellt und es war schwer vorstellbar, dass es auch nur einen Zuschauer gab, der sich davon nicht angesprochen fühlte.

Ein wunderbares Stück wurde kongenial auf der Bühne des Metropoltheaters umgesetzt und einmal mehr hat der Spielplan dieses großartigen Theaters einen Dauerbrenner, für den es schwer sein wird, Karten zu bekommen.

Wolf Banitzki

 


Das Abschiedsdinner   

von Matthieu Delaporte & Alexandre de La Patellière
Deutsch von Georg Holzer

 Winfried Frey, Judith Toth, Dieter Fischer

Regie: Philipp Moschitz

Metropoltheater Die letzte Karawanserei von Ariane Mnouchkine 


 

Großes Gefühlstheater

„Die Unfälle, die Sklaverei, das Unglück der Nationen zieht vorbei wie die Karawane auf den Straßen.“ So beschrieb Ariane Mnouchkine den Zustand dieser Welt und der hat sich seit der Uraufführung am Théâtre du Soleil 2003 (2006 verfilmt) keineswegs verbessert. Über zwei Jahre hinweg hat die Regisseurin mehr als vierhundert Flüchtlinge interviewt. Die Begründerin des Théâtre du Soleil entstammt selbst einer russischen Immigrantenfamilie. Ihr Vater war der Filmproduzent Alexandre Mnouchkine. Mit „Die letzte Karawanserei“ bemühte sie noch einmal das Genre des Dokumentartheaters. Das ist nicht ganz unproblematisch, denn die unkommentierten Szenen schlagen sehr holzschnittartig zu Buche. Doch, wie schon die Naturalisten, konnte Ariane Mnouchkine auf die Drastik der Realität bauen, die 2003 und jetzt schon gar nicht mehr zu überbieten ist. Menschliches Elend allenthalben und unsere Inseln der Glückseligkeit schrumpfen wie die Schollen des arktischen Eises, denn die „Elenden“ kommen massenhaft zu Land und zu Wasser.

Wenn es in der Menschheitsgeschichte häufig nur einen oder wenige konkrete Auslöser für die Wanderung einer oder mehrerer Ethnien gab, so sind die zwingenden Gründe heute deutlich vielfältiger. Neben Naturkatastrophen wie Überschwemmungen oder große, Jahre anhaltender Dürreperioden sind Diktaturen, individueller und organisierter Terror und Bürgerkriege an der Tagesordnung. Die relative Verlässlichkeit politischer Mechanismen in der Weltgemeinschaft ist längst dahin. Krisenverwaltung hat Krisenprävention oder –bekämpfung längst abgelöst. Nationale Egoismen bestimmen die Agenda des Handelns, oder besser, des Nichthandelns. Kaum ein Land, das von all dem nicht mehr betroffen ist. Die obligatorische Weltuntergangsstimmung, wie wir sie zyklisch notiert aus der Geschichte kennen, wird nicht ausbleiben. Einzig die anpassungsfähigen Neoliberalen machen ungerührt weiter, denn auch an Krisen lässt sich gut Geld verdienen.

  DieletzteKarawanserei  
 

Patrick Nellessen, Vanessa Eckart

© Jean-Marc Turmes

 

Jochen Schölchs Inszenierung startete furios. Flüchtlinge setzen mittels einer Gondel über einen reißenden Fluss über. (Video: Daniel Holzberg) Dabei müssen sie alle Kräfte aufwenden, um den Naturgewalten nicht zu unterliegen. Es gibt keine Alternative: „Lieber ertrinke ich in diesem Wasser als in meinen Tränen.“ Im Auffanglager Sangatte, 2002 saßen dort 2000 Flüchtlinge aus 55 Nationen fest, richten sich alle Blicke sehnsüchtig nach Norden. Bei gutem Wetter kann man die Kreidefelsen von Dover sehen. Der serbische Schleuser Yosco (Patrick Nellesen) kassiert an einem Loch im Zaun zu den Gleisen ab. Die Konkurrenz sitzt ihm bereits im Nacken. Der  russische Schleuser Mischa (James Newton) nutzt die erstbeste Gelegenheit, um Yosco zu töten und das Geschäft zu übernehmen. Der kurdische Flüchtling Timur kassiert von den Russinnen Claudia (Dascha von Waberer) und Olja (Sophie Rogall), die mittels Prostitution ihre Schleusung nach England bezahlen wollen. Im Land der Verheißung angelangt, werden die Pässe von den Schleusern eingezogen und die Frauen landen umgehend auf dem Straßenstrich, wo sie ihre „Schulden“ abarbeiten müssen. In Afghanistan verlieben sich Fahwad (James Newton) und Azadeh (Vanessa Eckart) ineinander. Die Liebe ist in den Augen der radikalen Taliban (Hubert Schedlbauer, Patrick Nellessen, Marc-Philipp Kochendörfer) Sünde und Azdeh bezahlt sie mit dem Leben. Im Iran müssen Parastou (Eli Wasserscheid) und ihr Bruder Eskandar (Marc-Philipp Kochendörfer) fliehen, weil Parastou an einer Demonstration teilgenommen hat. Aus dem Flüchtlingslager berichtet sie von ihrem vermeintlichen Wohnsitz auf der Pariser Champs-Élysées, um die dahinsiechenden und verlöschenden Eltern zu beruhigen. Der Iraker Salahaddin al Bassiri (Butz Buse) hofft in Australien auf politisches Asyl. Ein Versprecher wird ihm zum Verhängnis und er wird in den sicheren Tod abgeschoben. Bei Jochen Schölch stand er am Ende mit schwarzer Kapuze auf einem Schemel, angeschlossen an Elektrokabeln. Das Bild ging als ein Folterbild aus dem irakischen Gefängnis von Abu-Ghuraib um die Welt.

Es war nur eine kleine Auswahl von Szenen von Ariane Mnouchkine, die häufig sehr wortkarg und deren Inhalte vornehmlich aus den Haltungen abzulesen waren. Jochen Schölchs Inszenierung arbeitete auf magische Weise mit Licht und Schatten. (Licht: Hans-Peter Boden) Ein Gazevorhang, der auch als Projektionshintergrund diente, trennte psychische und physische Welten voneinander und stellte sie kommentierend oder kontrastierend gegenüber. Mehr als eine Bank brauchte es darüber hinaus nicht. (Bühne: Thomas Flach) Alles, sowohl das disziplinierte und pointierte Spiel der Darsteller, wie auch der szenische Aufwand waren auf ein Minimum reduziert, was die Aussagen der einzelnen Szenen bis ins schwer Erträgliche steigerte. Forciert wurde diese zwingende bildhafte Wirkung auch durch die noch zwingendere sehnsuchtsvolle Musik von Eleni Karaindrou.  

Es gab keinen stringenten Erzählstrang, keinen Moment der höchsten Spannung, noch eine dramaturgische Auflösung und schon gar kein Happy end, was wohl auch sehr zynisch gewesen wäre angesichts des tatsächlichen Leids, wie wir es tagtäglich, und auch nur fragmentarisch aus den Medien vermittelt bekommen. Die ganze Inszenierung ist ein Aufschrei gegen die extrem ausufernden Zustände, gegen das Verhalten der Saturierten, die sich durch die Zustände bedroht fühlen und gegen die, die diese Zustände schamlos ausnutzen. Sie verschweigt aber auch nicht, dass die Flüchtenden selbst ihre eigenen Ressentiments pflegen, die sie auch gegen die Leidensgenossen aufbegehren lassen. So musste sich die Tschetschenin an ihrem englischen Arbeitsplatz von der Russin (Lilly Forgách) Hündin schimpfen lassen, was die allerdings nicht davon abhielt, sich solidarisch zu zeigen.

Es sind wenige Momente, die Hoffnung machten, in denen Humanität aufblitzte. Das Gesamtbild, und es hat sich in den Jahren seit der Pariser Uraufführung dramatisch verschlimmert, ist weitaus düsterer. Immerhin vermochte die Aufführung am Metropoltheater eine tiefe Verunsicherung auslösen und die ist als erster Schritt notwendig, um die Zustände zu überdenken, um sie zu begreifen und um sich zu positionieren. Es war Theater der Katharsis im besten Sinn. Es war großes Gefühlstheater.

Wolf Banitzki


DEA Die letzte Karawanserei  

von Ariane Mnouchkine    

Butz Buse, Vanessa Eckart, Lilly Forgách, Marc-Philipp Kochendörfer, Patrick Nellessen, James Newton, Sophie Rogall, Hubert Schedlbauer, Dascha von Waberer, Eli Wasserscheid

Regie: Jochen Schölch

Metropoltheater Abgesoffen von Carlos Eugenio López


 

Nicht hilfreich

Welche Wirkung haben angeschwemmte Leichen von Flüchtlingen? In jedem Fall doch eine abschreckende, sollte man glauben. Ist aber nicht so, wie die Realität zeigt. Als der 1954 geborene Spanier Carlos Eugenio López im Jahr 2000 seinen in Dialogform verfassten 180seitigen Roman herausbrachte, mag das noch anders gewesen sein. Heute sind die Flüchtlingsströme dergestalt, dass ein paar hundert Tote, die im Mittelmeer treiben, „vernachlässigbar“ und kaum mehr als eine dreizeilige Nachricht „wert“ sind. Das nennt sich Inflation und findet nicht nur in der Ökonomie statt. Für López sind tote Maghrebiner, damit sind vor allem die Bewohner der drei nordafrikanischen Staaten Tunesien, Algerien und Marokko sowie Libyen und Mauretanien gemeint, feste Größen eines Geschäftsmodells. Tot im Meer bedeuten die „Moros“, lasst ab von der gefährlichen Flucht, aber auch, Spanien (oder inzwischen die europäische Union) ist nicht euer Land. Arbeitnehmer sind zwei namenlose Killer, die die „Moros“, wie sie sie nennen, einfangen, in der Badewanne mit Salzwasser ertränken und anschließend in die Meerenge von Gibraltar werfen, wo die Polizei die Leichen dann findet.

Den 29sten toten „Moro“ im Kofferraum, fahren sie in Richtung Süden, um ihr Geschäft zu Ende zu bringen. Dabei entspinnt sich zwischen den beiden ein Gespräch, das im Grunde nur ein Ziel hat: Rechtfertigung. Ausgehend von der Gewissheit, dass Spanien den Spaniern gehört, spulen sie das ganze Repertoire nationalistischer und rassistischer Plattitüden ab. „Wenn man in ein anderes Land will, muss man erst einmal um Erlaubnis bitten. Und wenn man es nicht tut, muss man die Konsequenzen tragen.“ So einfach ist das. Und weiter: „Schuld an unserer Misere sind die achthundert Jahre, in denen die verdammten Moros hier waren.“ Dabei wird durchaus eine gewisse Selbstkritik deutlich, dass ihr Tun nicht unbedingt moralisch ist. Unter den Toten waren auch „Moros“ mit blauen oder grünen Augen. Diese Feststellung erzeugt tiefes Unbehagen. „Das sind Menschen“, gibt einer zu bedenken. „Wie man´s nimmt“, entgegnet der andere. „Sind Moros etwa keine Menschen?“ – „Schon, aber nicht Menschen wie du und ich.“ Die Argumentation: „Das ist so, als würde man sagen, Getafe ist ein Fußballclub. Das kann schon sein. Aber sind Madrid und Barcelona das deshalb auch? Nein, Madrid und Barcelona sind Madrid und Barcelona, und Getafe ist ein Haufen Hühnerkacke.“ Nein, von Schuld kann keine Rede sein, denn es ist ein Job, möglicherweise sogar vom Staat bestellt, und wenn sie es nicht machen, machen es andere.

Unaufgeregt ging es zu, wenn Christian Baumann und Thomas Meinhardt während der Fahrt vor sich hin schwätzten, sich zwischen Geschichte, die sie nicht kennen, über Politik, zu der sie sich nicht bekennen, bis hin zur Literatur, die sie nicht gelesen haben, mit Phrasen, dünner als die Abgase ihres Autos, durch die Zeit hangelten. Dennoch kamen sie sich irgendwie näher, denn sie hatten, wie sie sich selbst eingestehen mussten, keinen anderen Menschen. Killer A (Christian Baumann) war von seiner Freundin verlassen worden und Killer B (Thomas Meinhardt) hatte seine Mutter, die einzige Verwandte, seit Jahren nicht mehr gesehen. Irgendwie fühlte sich vieles nach Albert Camus „Der Fremde“ an. Der Tod war allgegenwärtig, praktisch wie hypothetisch. Was wäre, wenn sie durch einen Unfall querschnittsgelähmt wären? Sie schafften es gleichwohl, sich gegenseitig das Versprechen abzuringen, dass einer den anderen mit einer Kugel erlösen würde. Soviel „Menschlichkeit“ war immerhin möglich.

Verhandelt werden im Roman in großer thematischer Breite die Abgründe der Moral. Dabei muss die Fassung von Alia Luque, die das Buch in einer knapp 1 ½ stündigen Inszenierung auf die Bühne des Metropoltheaters brachte, auf eine nicht unerheblich Zahl von Themen verzichten, beispielsweise auf das Thema Flüchtlinge und sexuelle Ausbeutung. Da fällt schon mal so ein sarkastischer Satz wie: „Eine Nutte, die sich nicht spezialisiert, kommt auf keinen grünen Zweig.“ Dennoch berührte und beeindruckte die Textauswahl auch in der vorliegenden Fassung durchaus. Leider konnte das von der szenischen Umsetzung nicht in dem gleichen Maße gesagt werden. Christian Baumann und Thomas Meinhardt gelang es tatsächlich, trotz ausuferndem Sarkasmus und überbordender Ignoranz sehr menschliche Figuren auf die Bühne zu bringen. Trotzdem wollte sich keine szenische und räumliche Magie einstellen, die den Zuschauer in sich aufsog. Obgleich die Männer laut gesprochenem Text in einem Auto saßen, standen sie auf der Bühne weit auseinander an den beiden Seiten einer großen Leinwand. Die eigentlich intime Situation  des Fahrgastraumes eines Autos fand nicht statt. Vielmehr verlangte die räumliche Situation vom Zuschauer, während des Dialogs mit den Augen ständig hin und her zu wandern wie bei einem Tennisspiel. Hier wäre eine andere Lösung wohl effektiver gewesen. So blieb es mehr eine Hörspiel- als eine Schauspielinszenierung.

Die Leinwand kam zwei Mal zum Einsatz. Zu Beginn suggerierte ein vorbeiflitzender Mittelstreifen die Fahrt auf einer Landstraße. Das wies sinnfällig auf die gespielte Situation hin. Am Ende wurde ein Video abgespielt, das mit einer Handycam über weite Strecken aus einem Auto aufgenommen worden war. In diesem Video war die nächtliche Ankunft einer großen Zahl junger Schwarzafrikaner auf dem spanischen Festland zu sehen, die über das Glück, europäischen Boden betreten zu haben, in einen geradezu hysterischen Freudentaumel gerieten. Dieses Video war verwirrend, verstörend und auch durchaus beängstigend. Die explosionsartige Entladung dieser Freude war gewaltig und es drängte sich unweigerlich die Vorstellung auf, was wohl geschehen wird, wenn diese Menschen feststellen müssen, dass diese Gesellschaft sie nicht freundlich empfangen und sie Menschen zweiter Klasse bleiben würden. Wird dann diese ungeheure, unbändige Kraft in Gewalt umschlagen? Neben dem Ruf „FC Barcelona!“ war immer wieder der Satz zu hören: „Mit Afrika bin ich fertig! Nie wieder Afrika!“ Was wird passieren, wenn sie feststellen müssen, dass es eine Illusion ist, dass sie selbst immer Afrika sein werden?

Mit diesem Video ging ein zusätzlicher Riss durch die Inszenierung. Am Ende war man durch die enormen Fliehkräfte der Bilder gänzlich aus der literarischen Geschichte um die beiden Mörder herausgeschleudert worden und verließ das Theater mit einem ziemlich diffusen Gefühl, das kein gutes und wenig hilfreiches war bei der eigenen Orientierung.

Wolf Banitzki

 


Abgesoffen

von Carlos Eugenio López

Christian Baumann und Thomas Meinhardt

Regie: Alia Luque

Metropoltheater Terror von Ferdinand von Schirach


 

Die Grablegung Immanuel Kants

„Terror“ von Ferdinand von Schirach war nach „Abgesoffen“ von Carlos Eugenio López die zweite Arbeit in einer Trilogie zu brisanten Themen der Zeit. Damit ist auch Jochen Schölch angekommen in der Diskurskultur, die die Theater virulent zu befallen scheinen. Allein, Jochen Schölch gibt das Theater ästhetisch nicht auf, auch, wenn „Terror“ erst einmal an die täglich über die Bildschirme privater Sender flimmernden Doku-Soaps erinnert. Selbst unter diesen Prämissen gelang Schölch faszinierendes und fesselndes Theater. Dabei musste er auf sein Handwerk als Magier weitestgehend verzichten, denn dieses Stück galt der „praktischen“ Vernunft und nicht der Vernunft mittels ästhetischer Verführung, für die er wie kaum ein anderer Theatermacher Münchens steht. Das Publikum erlebte über eine Stunde und vierzig Minuten hinweg bestes Schauspiel.

Ferdinand von Schirach, Anwalt und, bei aller Bescheidenheit, auch Rechtsgelehrter, treibt es schon seit einigen Jahren mit nicht unerheblichem Erfolg in den Medien um, der breiten Bevölkerung ein gesundes Rechtsempfinden (im besten Sinn des Wortes) nahe zu bringen. Mit „Terror“ trifft er einen inzwischen schmerzenden Nerv der Zeit. In einem fingierten Prozess steht ein deutscher Kampfpilot wegen 164fachen Mordes vor Gericht. Der Mann hat nach bestem Wissen und Gewissen gehandelt und mit dem Abschuss einer von einem Terroristen entführten Passagiermaschine 164 Menschen zu Tode gebracht. Der Pilot hat gegen den Befehl seiner Vorgesetzten und gegen geltendes Grundrecht gehandelt. Er begründete seine Entscheidung mit der Rettung vieltausend anderer Menschen, die, in der Allianz-Arena befindlich, das eigentliche Ziel des Terroristen waren. Er hat den 164 Flugpassagieren die 70.000 Besucher eines Fußballländerspiels gegenüber gestellt und eine Gewissensentscheidung gefällt.

Im Verlauf der Theaterinszenierung wurden die Fakten akribisch dargestellt, der Angeklagte und Zeugen einer detaillierten Befragung unterzogen. Über das Schauspiel offenbarten sich zudem wesentliche Facetten der Persönlichkeiten des Angeklagten und der Zeugen. Ohne weitere Details aufzulisten kann gesagt werden, dass es in diesem Verfahren nicht um einen gemeinen Mörder ging, der eine kriminelle Tat begangen hatte, sondern um einen mehr als vorbildlichen Soldaten, der „im Dienst am deutschen Volk“ großen Schaden von selbigem abwenden wollte und in einer Gewissensentscheidung das „geringere Übel“ wählte.

Infolge der Attentate vom 11. September 2001erließ das deutsche Parlament im Jahr 2005 ein Gesetz zur Luftsicherheit, in dem dem Minister für Verteidigung in Extremfällen eine Abschussermächtigung entführter Flugzeuge zugebilligt wurde. Das Bundesverfassungsgericht erklärte diese Abschussermächtigung als unvereinbar mit dem Grundgesetz und hob den betreffenden Paragrafen im darauffolgenden Jahr wieder auf. In der Befragung des Piloten wurde deutlich, dass er, sowie viele Angehörige der Luftwaffe mit der Rücknahme dieser Ermächtigung nicht einverstanden waren, stellte sie doch ihren (vermeintlichen) Kampfauftrag infrage. Christoph von Friedl gab einen vor Selbstdisziplin geradezu stocksteifen, verantwortungsbewussten und aufopferungsvollen Soldaten, der dennoch nicht frei von Emphase war. In seiner Mimik spiegelte sich seine ganze tobende Zerrissenheit, als Nathalie Schott hochemotional in der Rolle einer Nebenklägerin ihr Leid über den Verlust ihres Ehemannes, Passagier in der abgeschossenen Maschine, klagte. Hubert Schedlbauer stellte in der Rolle des während des Zwischenfalls verantwortlichen Offiziers einen Wesenszug von Militär an sich bloß. Entscheidungen außerhalb des Dienstreglements führen schnell zu Verwirrungen und Unsicherheiten. Allem Militärischen wohnt eben doch eine unerschütterliche Stupidität inne.

  Terror  
 

Matthias Grundig, Dasche von Waberer, Christoph von Friedl

© Hilda Lobinger

 

Nach Abschluss der Beweisaufnahme hielten die beiden Anwälte ihre Plädoyers. Der Staatsanwalt, sehr eindringlich, mit enormer physischer Präsenz und rhetorisch bestechend gespielt von Matthias Grundig, verwies darauf, dass dem deutschen Grundgesetz ein unverhandelbares Prinzip zugrunde liegt, nämlich: Die Würde des Menschen ist unantastbar. Eine Verdinglichung der Menschen in dem Sinn, dass man sie zahlenmäßig gegeneinander aufrechnen kann, sowie die kalkulierte Tötung sind mit diesem Prinzip nicht vereinbar. Dieses Ergebnis ist eine mit unbeschreiblichen Leiden in der Menschheitsgeschichte bezahlte Einsicht. Entwickelt und niedergelegt hat diese Idee Immanuel Kant als „kategorischen Imperativ“ in seinem Werk „Kritik der praktischen Vernunft“. Der Imperativ lautet verkürzt: „Handle nur nach derjenigen Maxime, durch die du zugleich wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde.“ Die Rücknahme der Abschussermächtigung war ein Akt der Vernunft, der dazu führte, dass der Terrorist ein gemeiner Mörder bleibt und nicht durch gleichgeartete Gegenwehr zum politischen Gegner auf Augenhöhe wird.

Butz Buse plädierte als Anwalt des Piloten für Freispruch, weil sein Mandant eine Entscheidung gefällt hatte, die (möglicherweise) vielen Menschen das Leben rettete. Er verwies dabei auf die Integrität des Piloten, der nicht eigennützig, sondern im Sinn der Gesellschaft geradezu heldenhaft gehandelt hatte, bereit, die Konsequenzen seines Handelns zu tragen. Buse, bei weitem nicht mir der Überzeugungskraft des Staatsanwaltes ausgestattet, weil die Argumente mehr auf die Moral und auf das Mitgefühl zielten, beschwor, wie im angloamerikanischen Raum üblich, Vergleichsfälle. Das dort praktizierte Kasus-Recht erzeugt Recht durch das Zitat von bereits gesprochenem Recht in ähnlichen Fällen. Dabei ging Buses Anwalt weit zurück in der Geschichte und zitierte Fälle, in denen mehrere oder viele Menschen durch die Entscheidung einzelner gerettet wurden, weil diese wenige Menschen opferten. Hier schimmerte nicht selten das Bild vom Recht des Stärkeren durch, allein legitimiert durch die Fähigkeit, (moralisch legitimierte) Entscheidungen zu treffen. Diese Haltung führt, wie bekannt, zu Feststellungen wie: Gegen die Waffe in der Hand eines Bösen hilft nur die Waffe in der Hand eines Guten. Eigentlich sollte der barbarische Zug dieses Naturgesetzverständnisses unübersehbar sein und arge Zweifel an der Richtigkeit erzeugen. Weit gefehlt, wie der Abend im Metropoltheater verdeutlichte.

Nach einer Stunde und vierzig Minuten beendete die Richterin, sehr überzeugend in Habit und im Habitus einer Vorsitzenden von Dascha von Waberer gespielt, den Prozess und überließ die Urteilsfindung dem Publikum. Nach einer zwanzigminütigen Pause votierten die Zuschauer im „Hammelsprungverfahren“ über schuldig oder Freispruch des Angeklagten. Das Ergebnis in der Premierenvorstellung war mehr als erstaunlich. Moral wurde über das Gesetz erhoben und Mitgefühl dominierte in  der Rechtsprechung. Mit 103 zu 97 Stimmen wurde der Angeklagte freigesprochen. Sollte dieses Ergebnis Ausdruck der gesellschaftlichen Zustände sein, hätte der Rechtsstaat und das Grundgesetz seine Gültig- und Verbindlichkeit bereits eingebüßt. Dieses Ergebnis war die Grablegung Immanuel Kants, das desaströse Ende der Aufklärung und ein Rückfall in Zeiten der alttestamentarischen Rechtsprechung. Und während die emotionalen Wogen (bei mir) noch hochschlugen, berichtete auch schon das Autoradio von Übergriffen „moralisch besorgter Bürger“, aber auch der Polizei, auf zwanzig Asylanten im sächsischen Clausnitz. Es wäre vielleicht angebracht, dass das Metropoltheater die nachfolgenden Abstimmungsergebnisse auf der Website öffentlich macht. Es wäre durchaus ein Gradmesser und Jochen Schölchs gelungenes Experiment hätte „Nachhaltigkeit“.

Ferdinand von Schirach, unbestritten ein kluger und lebenserfahrener Mann, wäre mit diesem Abstimmungsergebnis wohl nicht einverstanden gewesen. Immerhin musste Dascha von Waberer als Richterin das Urteil begründen. Das fiel ihr (oder Ferdinand von Schirach) sichtlich schwer. Die Begründung war sehr dürftig und verwies letztlich darauf, dass sich auch Gesetze bewähren müssen. Hier wäre es angesichts der Argumentation nicht wirklich schwer gewesen, die Vernunft (im Kantschen Sinn) walten zu lassen. Was macht einen Terroristen schließlich zu einem verabscheuungswürdigen Menschen? Es ist die Bereitschaft, andere Menschen aus moralischen Gründen töten zu wollen und zu können. Worin unterscheidet sich ein Offizier, wenn er aus ebenso moralischen Gründen das Gleiche tut? Nur die kategorische Einhaltung eines vernünftigen Prinzips kann es verhindern, schuldig zu werden, und wenn sich diese Einsicht durchsetzt, gibt es eine Chance, dass das Töten (eine verlässliche Konstante in der Geschichte der Menschheit) irgendwann ein Ende findet.

Ferdinand von Schirach gab dazu ein fast beschwörendes Statement ab: „Ich glaube an den gelassenen Geist unserer Verfassung, an ihre souveräne Toleranz und ihr freundliches Menschenbild. Es gibt keine Alternativen, wenn wir als freie Gesellschaft überleben wollen.“

Wolf Banitzki

 


Terror

von Ferdinand von Schirach

Butz Buse, Matthias Grundig, Hubert Schedlbauer, Nathalie Schott, Christoph von Friedl, Dascha von Waberer

Regie: Jochen Schölch

Metropol Theater Wie im Himmel von Kay Pollak


 

Von der Kraft der Musik

Stardirigent Daniel ist im Zenit seiner künstlerischen Laufbahn. Er ist für die kommenden acht Jahre ausgebucht; sein Leben ist verplant. Ist es da noch sein eigenes? Wohl nicht und sein Körper präsentiert ihm prompt die Rechnung. Ein Herzinfarkt reißt ihn aus dem Rampenlicht. Er hat Zeit zum Nachdenken und muss erkennen, dass er seinen Traum nur scheinbar gelebt hat. Der beinhaltet, eine Musik zu machen, in der alle Menschen mit allen ihren Sinnen eins werden. Er kehrt in das Dorf seiner Kindheit zurück, an das er nicht die besten Erinnerungen hat. Dort wurde er gehänselt und gepeinigt, da er schon immer etwas anders war als die anderen. Die Dorfbewohner erkennen in Daniel nicht den kleinen Jungen, wohl aber den Stardirigenten. Man fragt sich, was er in dem Kaff wohl will? „Zuhören“, ist seine Antwort, und so hört er sich erst einmal den Kirchenchor an. Widerwillig stimmt er zunächst zu, sich des Chors anzunehmen. Er erkennt die Potenzen und die Liebe der Choristen und widmet sich ganz dieser Aufgabe. Je näher er die einzelnen Sänger an ihre künstlerische Entfaltung heranführt, umso mehr verändert er das Leben der Dörfler.

Genau das ist die Botschaft des Films. Die Musik (Kunst im weitesten Sinne) verändert die Menschen und macht sie aufrichtig, wahrhaftig und stark. So begehrt die Gattin des Pastors gegen dessen bigotte und machtlüsterne Haltung auf. Eine misshandelte Ehefrau findet endlich die Kraft sich gegen ihren Ehemann zu stellen. Zwei Senioren gestehen sich spät, aber nicht zu spät, ihre lebenslange Liebe ein. Die Kassiererin des örtlichen Supermarktes überwindet ihre Enttäuschung, die ihr ein Mann zugefügt hat und bekennt sich zu Daniel. Der, bislang unfähig, eine Beziehung zu leben, findet sein Glück. Doch das dauert nur einen kurzen Moment, denn bei einem Aufenthalt in Salzburg, bei dem sich der Chor an einem Wettbewerb beteiligt, ereilt ihn nicht nur seine Vergangenheit, sondern ein tödlicher Infarkt. Sterbend noch hört er seinen Chor und erkennt, dass er sein Ziel erreicht hat.

  Wie-im-Himmel  
 

Paul Kaiser, Matthias Grundig
Dirk Bender, Astrid Polak, Jakob Tögel, Sebastian Griegel, Nathalie Schott

© Hilda Lobinger

 

Der schwedisch, dänische Film von Kay Pollak aus dem Jahr 2004 ist ganz großes, vielleicht ein Tick zu großes Gefühlskino. Immerhin avancierte er im Land Ingmar Bergmanns zum erfolgreichsten schwedischen Film aller Zeiten. Dominik Wilgenbus wollte die von Kay Pollak nach dem Erfolg des Films erarbeitete Bühnenfassung im Metropoltheater in Szene setzen. Das Endergebnis war ihm nicht vergönnt, denn eine Krankheit zwang ihn zur Aufgabe. Jochen Schölch übernahm und brachte es grandios zu Ende.

Die Bühne von Hans-Peter Boden beschrieb nicht mehr als ein helles Spielareal. Darauf ein schwarzer Flügel, der alles war und auch sein konnte: Supermarktkasse, Tisch, Omnibus, auch Musikinstrument und sogar, kaum zu glauben, ein Geschäft, in dem man Fahrräder kaufen konnte.  Der Wechsel der Spielszenen wurde über das Licht (Thomas Flach) realisiert. Magier Schölch versteht es, zu verführen und die Aufmerksamkeit des Publikums in jedwede Richtung zu steuern. Sein ausgefeiltes Ensembletheater machte es dem Zuschauer auch leicht, denn die Darsteller agierten gleichberechtigt. Niemand versuchte sich, über seine Rolle hinaus zu profilieren. Das war nicht nur wohltuend, sondern diente gleichsam der „Wahrheitsfindung“.

Erstaunlich und beeindruckend waren die gesanglichen Leistungen der Darsteller. Herausragend Nathalie Schott als Siv, eine Frau, die die Person des Pastors als Orientierungshilfe brauchte und die, ihre eigenen Sehnsüchte unterdrückend, Lust und überschwängliche Freude als Sünde empfand. Auch Judith Toth verblüffte mit ihrer wunderbaren Stimme. Sie verkörperte die misshandelte Gabriella, die der physischen Brutalität ihres Ehemanns Conny (Hubert Schedlbauer) nichts entgegen zu setzen hatte, als die zwingende und aufbegehrende Sehnsucht in ihrer Stimme. Lilly Forgách spielte die beherzte und konsequente Ehefrau des Pastors Stig, den sie letztlich in die Wüste seiner fruchtlosen Weltanschauung schickte und der in diesem Augenblick seine ganze Erbärmlichkeit offenbarte. Marc-Philipp Kochendörfer hielt ihrem Spiel würdig stand. Ina Meling gab eine bezaubernd frische und lebenssprühende Lena, der sich Daniel unmöglich entziehen konnte. Matthias Grundigs Daniel wehrte sich wie eine scheue Schnecke, und wurde im schönsten Sinn Opfer des wahren Lebens. Untergang kann auch Sieg bedeuten, wie dieses Stück bewies. Unbedingt erwähnenswert ist die Leistung Jakob Tögels, der den behinderten Bruder Lenas gab. Seine Darstellung eines autistischen Spastikers (?), man mag die unfachmännische Diagnose getrost übersehen, war faszinierend fein und sensibel.

Es war wieder einmal Ensembletheater vom Feinsten, kurzweilig und spannend bei zwei Stunden und zwanzig Minuten mit einer Pause. Sämtliche Darsteller, selbstredend auch die ungenannten, trugen zu einem fabelhaften Ergebnis bei. Eine Auffälligkeit soll noch benannt werden. Menschen, die unaufrichtig, falsch, verschlagen oder sogar brutal waren, haben nicht gesungen. Zwiespältige Charaktere durchliefen indes Dank der Musik einen Läuterungsprozess. Dabei schien nichts von allem an den Haaren herbei gezogen oder konstruiert gewesen zu sein. Es war umso leichter, sich mit der Botschaft und der Machart der Inszenierung von Wilgenbus und Schölch zu identifizieren, da der Showdown im Film so bombastisch ist, dass er alle emotionalen Grenzen sprengt. Auch hier ist der Effekt eine Frage des Maßes. Im Metropoltheater stimmte es, ohne quantitativ und schon gar nicht qualitativ geringer auszufallen. Schönheit ist überall und sie braucht keine gewaltigen Räume. Auch das Gegenteil von Schönheit ist überall, nämlich zerstörerische Brutalität. Und die unterliegt echter Schönheit in jedem Fall. Das hat die Inszenierung bewiesen und diese Einsicht lässt hoffen.

Wolf Banitzki

 


Wie im Himmel

von Kay Pollak

Dirk Bender, Lilly Forgách, Sebastian Griegel, Matthias Grundig, Paul Kaiser, Marc-Philipp Kochendörfer, Ina Meling, Astrid Polak, Hubert Schedlbauer, Nathalie Schott, Jakob Tögel, Judith Toth

Regie: Dominik Wilgenbus/Jochen Schölch

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