Metropoltheater  Zwei alte Mimen warten in der Kantine auf ...?  von Elmar Golem


 

Theater als Warteschleife

„Der Autor, den beiden Mimen wohlbekannt, nennt das Stück ‚eine Possenreißerei nur für Theatermenschen und solche, die es (nicht) werden wollen‘.“ Die Betonung in diesem, vom Metropoltheater unters Volk gebrachten Werbetext, liegt auf „nur für Theatermenschen“. Dabei ist es unbestritten, dass auch „Nicht-Theatermenschen“ auf ihre Kosten kommen, allerdings bleibt nicht selten die Tiefgründigkeit, die Doppelbödigkeit und viel literarischer Witz auf der Strecke, denn die beiden alten Mimen kalauern sich auf höchst amüsante Weise durch die dramatische Weltliteratur. Ausgangspunkt ist das Stück „Warten auf Godot“ von Samuel Beckett, das beide spielen sollten und das nun „geplatzt“ ist. Sie würden es auch alleine auf die Bühne bringen, doch das Drama ist ein Vier-Personen-Stück.

Ratlosigkeit allenthalben und als Gerd Lohmeyer, alias Buche, gehen wollte, offenbarte ihm Rüdiger Hacker, alias Ahorn, dass sie nicht gehen können, dass sie warten müssen. Auf was? Auf wen? Auf Cozcol oder Comcohl, oder so ähnlich. Angekündigt wurde die Person, oder was auch immer, von keinem Geringeren als Theresias, dem antiken blinden Seher. Der nämlich war Rüdiger Hacker, alias Ahorn, auf wundersame Weise erschienen: Begleitet von einem Dackel, umflort von viel grünem Licht, trat er durch die geschlossene Tür des Kühlraums in die Kantine des Theaters, um das Kommen von Cozcol oder Comcohl, oder so ähnlich, anzukündigen. Also warteten beide, wie Becketts Wladimir und Estragon. Dabei wurden die großen Fragen der Menschheit, wie sie auch in „Warten auf Godot“ erörtert werden, abgehandelt, nebenbei gab es eine ordentliche Portion Theatergeschichte, Theaterklatsch und viele Rollenzitate von Shakespeare über Goethe bis Beckett. Natürlich kam bei alledem nicht wirklich etwas heraus, denn, wie bei Beckett, bei dem Godot nicht erscheint, kam auch Cozcol oder Comcohl, oder so ähnlich, nicht. Oder doch? Der Zuschauer erfuhr es nicht, denn als am Ende das grüne Licht hinter der Kühlraumtür noch einmal magisch zu leuchten begann, fiel der Vorhang.

Autor Elmar Golem spielt in seinem Text genüsslich, mal respektlos, mal hochachtungsvoll mit den Wahrheiten und auch den Klischees zum Thema Bühne und Schauspielberuf. Er kolportiert die Eitelkeiten und das Elend des Berufsstandes ebenso wie die glanzvollen Momente. Dabei lieferten die beiden Mimen Rüdiger Hacker und Gerd Lohmeyer beredte Beispiele, wenn sie den Faust oder Richard III. auf beeindruckende Weise deklamierten oder sich platteste Theaterwitze unter die Nase rieben. In Bezug auf Beckett lässt es Autor Golem mit einem der grandiosesten Sätze der Literaturgeschichte auf sich beruhen. Es ist der erste Satz aus dem Roman „Murphy“, der, wie kaum ein anderer die existenzialistische Philosophie des großen Iren fassbar macht: „Die Sonne schien, da sie keine andere Wahl hatte, auf das Nichts des Neuen.“

  Zwei alte Mimen  
 

Rüdiger Hacker und Gerd Lohmeyer

© Jean-Marc Turmes

 

Elmar Golem lässt es allerdings auch nicht an massiver Kritik am modernen oder zeitgenössischen Theater mangeln, wenn er darauf verweist, dass zum Beispiel Technik (Mikroports) die Wahrhaftigkeit des künstlerischen Ausdrucks unterläuft, dass Regisseure Vermeidungsstrategien entwickeln, um keinesfalls „verstaubtes Bildungsbürgertheater“ zu machen, dass nicht wenige von ihnen der Meinung sind, der Text, das Wort sei völlig überbewertet. Golem legt seinen Protagonisten zugleich Texte in den Mund, die den Ewigkeitsanspruch (natürlich an die menschliche Existenz gebunden) von Theater postuliert: "So lange Menschen leben und sterben und den Tod fürchten, wird es Theaterspiel geben. Das ganze Theater – ob Posse oder Tragödie – ist Totentanz.“ An dieser Stelle deutete sich möglicherweise an, worauf die beiden warteten. Aber es blieb unausgesprochen, und das war auch gut so, denn alles drehte sich immer wieder um Beckett und seinen Godot, über den der Dramatiker seinerseits ebenfalls nie Auskunft gab.

Alles war letztlich von tiefen Zweifeln überschattet: „Es ist leichter, wirklich zu sterben, als den Tod gut zu spielen.“ Und so blieb, nachdem sich die beiden Granden, umrahmt von einem artig-funktionalen Bühnenbild von Nikol Voigtländer, durch die Geschichte, die eigentlich keine war, gegrantelt, gehechelt, gekämpft, gelauert oder gekrittelt hatten, eine deutlich spürbare Melancholie zurück. Somit zeitigte die Aufführung, in der Rüdiger Hacker die Spielleitung übernommen hatte, das bestmögliche Ergebnis. Wenn Elmar Golem seinen dramatischen Entwurf eine „Possenreißerei“ nennt, stapelt er natürlich tief. Theater auf dem Theater ist zumeist eine heikle Angelegenheit, denn es braucht dafür Darsteller, die ihre Eitelkeiten überwinden und sich selbstironisch spiegeln können. In „Zwei alte Mimen warten in der Kantine auf ...?“ kämpfen zwei desillusionierte, aber immer noch begeisterungsfähige Schauspieler gegen die eigene (physische und berufliche) Endlichkeit an. Rüdiger Hacker und Gerd Lohmeyer taten das mit großartiger Abgeklärtheit und einem darstellerischen Instrumentarium, das von enormer Berufserfahrung zeugte.

In Becketts Stücken sind die Protagonisten häufig an der Schwelle des Todes, dabei zudem nicht selten immobil. Und wenn sie sich auf den Weg machten, zumeist war und blieb der Weg das Ziel, scheiterten sie. Ohne Aktion blieb zuletzt immer ein Bewusstsein, das langsam aber unaufhaltsam zerbröselte um schließlich im „Nichts“, das von der Sonne in Ermangelung einer Alternative jeden Tag aufs Neue beschienen wird, aufzugehen. Diese Dimension errang die wunderbare Inszenierung im Metropoltheater auch. Nur war sie im Gegensatz zu Becketts „Warten…“ deutlich lustiger, auch wenn die beiden immer wieder darüber räsonieren, ob sie sich nicht besser aufhängen. Den Witz nimmt Elmar Golem nicht auf, was für ihn spricht. Er sei an dieser Stelle dennoch erzählt. Das Reizvolle am Aufhängen begründet Wladimir in „Warten auf Godot“ mit dem Satz: „Dann geht noch mal einer ab.“ Estragon darauf: „Komm, wir hängen uns sofort auf.“

 

Wolf Banitzki

 


Zwei alte Mimen warten in der Kantine auf ...?

Eine Possenreißerei von Elmar Golem

Mit: Rüdiger Hacker und Gerd Lohmeyer
Stimmen aus dem Off: Viola von der Burg, Erik Hansen, Philipp Kolb

Regie: Rüdiger Hacker

Metropoltheater  Betrunkene von Iwan Wyrypajew


 

Alkohol und sein Anteil an der Wahrheitsfindung

Ganz im Sinne Herbert Achternbuschs: „Jeder Mensch hat ein Recht auf seinen Rausch!“, driften 14 Menschen durch die alkoholdampfige Nacht einer Großstadt. Nein, es ist kein Theaterstück gegen Alkohol oder gar gegen Alkoholismus. Es ist ein Stück über die Vielfalt des Lebens, die es allemal wert ist, genossen zu werden. Die Anlässe sind sehr unterschiedlich: eine Hochzeit, die Premiere eines Filmfestivals, eine Junggesellenrunde mit Prostituierter in vegetarischem Restaurant oder ein simples Abendessen zweier befreundeter Paare. Iwan Wyrypajews Auftragsstück (für das Schauspielhaus Düsseldorf, UA 2014) erinnert formal ein wenig an Arthur Schnitzlers „Der Reigen“. Die Szenen sind kurz, komisch und tiefgründig zugleich. Einzelne Figuren tragen den Staffelstab der nächtlichen Handlungen durch die Szenen. Die Besonderheit dabei ist der Zustand der Trunkenheit. Wie sagt doch der Volksmund: Kinder und Betrunkene sagen immer die Wahrheit.

Auch die betrunkenen Protagonisten auf der Bühne des Metropoltheaters gingen keine taktischen Umwege, sondern steuerten mental, nicht körperlich, da gab es erheblich Umwege, gradlinig auf das zu, was sie auf der Zunge trugen. Das war beispielsweise die Einsicht in die eigene Schlechtigkeit, weil man die Frau des Freundes flachgelegt hat, oder die Eifersucht der Freundin der Braut, die ohnmächtig zuschauen musste, wie von einer anderen der Mann geheiratet wurde, mit dem sie selbst zuvor drei Jahre lang liiert war und den sie noch immer liebte. Der Direktor des Filmfestivals war eingangs, außer vom Alkohol, von einigen Sätzen aus einem iranischen Film geradezu berauscht. Am Ende teilte er diese Begeisterung mit der Prostituierten und erklärte ihr das Prinzip des Loslassens. Für ihn hatte dieses Prinzip äußerste Priorität, denn der Krebs hatte bereits angefangen, ihn aufzufressen. Als beide miteinander zur Pieta verschmolzen, setzte die Nüchternheit wieder ein und alles Göttliche, Heroische und Wunderbare wurde vom Grauen des Morgens getilgt. Das Dasein erlangte wieder die ihm eigene Banalität.

Regisseurin Ulrike Arnold bediente sich bei ihrer Inszenierung ausschließlich großer, dicker Matratzen (Bühne Katharina Dobner, die auch für die Kostüme verantwortlich zeichnete) und tat gut daran, denn 14 Rollen betrunkener Menschen sind schon gesundheitstechnisch eine Herausforderung, zumal Frau Arnold auf Slapstick nicht verzichtete. Warum auch, Unterhaltung ist nicht zu verschmähen. Slapstick ist im Grunde Ausdruck der fatalen Tücken des physischen Daseins. Und darum ging es auch im Stück, beispielsweise wenn der Versuch scheiterte, übers Wasser zu gehen. Dabei ist doch jeder und alles Gott. Man kann in bestimmten Situationen sogar das Flüstern Gottes im eigenen Herzen hören. Darauf konnte man sich nach heftigem Disput durchaus anfreunden, nicht aber mit den Unzulänglichkeiten des göttlichen Daseins. Also doch wieder der Gott außerhalb des Menschen, und da er nicht gerade sorgsam mit seiner Schöpfung umgeht, wird er auch schon mal zum Mafiaboss ernannt.

Dinge und Vorgänge, die in der nüchternen Realität absurd anmuten, werden im Zustand der Trunkenheit als völlig logisch empfunden. Trunkenheit setzt das Raum-Zeit-Kontinuum außer Kraft (Manche nennen es auch Filmriss!), was in der Perspektivenverschiebung ungeahnte Erkenntnisse aufkeimen lässt. Nicht immer, aber durchaus in ernstzunehmendem Maße dient Alkohol der Wahrheitsfindung. Also Schluss mit der undifferenzierten Kritik daran, erst recht, wenn es um ein Schlüsselthema der menschlichen Existenz geht, der Liebe – und darum geht es fast immer. Iwan Wyrypajew hat seine Weisheiten in einfache, robuste Behältnisse gegossen. Zum Beispiel: “Wenn Du liebst, dann lebst Du, wenn Du nicht liebst, bist Du ein verfickter Batzen Bauschaum.” Das ist leicht verständlich, sogar für Intellektuelle.

Wenn man einmal von den atemberaubenden Temperaturen im Metropoltheater am Premierenabend absah, war es ein unterhaltsamer und leichtfüßiger, für die Darsteller allerdings ein schweißtreibender Abend, der circa 100 Minuten dauerte und mit viel Applaus bedacht wurde. Olaf Becker, Tjark Bernau, Vanessa Eckart, Anastasia Papadopoulou, Eckhard Preuss, Thomas Schrimm und Eli Wasserscheid lieferten wieder einmal bestes  Ensemblespiel ab, wobei die glorreich besoffenen Sieben vierzehn Charaktere verkörperten. Die wunderbaren Szenenwechsel hatten indes in ihrer Choreografie auch etwas nonverbal Kabarettistisches, das vielleicht auch an einen Boxkampf erinnerte. Die Zahl der Runden wurde jeweils auf die Matratzen gebeamt, zusammen mit dem Ort der Handlung.  

Schaut man sich die Arbeiten von Ulrike Arnold der letzten Jahre an, fällt auf, dass sie eine Affinität zu skurrilen, die Absurditäten menschlichen Daseins und Handelns thematisierenden, hochartifiziellen Stücken hat. So sind die Bewohner des Ortes Llareggub in Dylan Thomas` „Unter dem Milchwald“ (Premiere 2014) wahrlich alles andere als normal. Wenn sich zu „Der wunderbare Massenselbstmord“ (Arto Paasilinna, Premiere 201) eine landesweite Kommunität zusammenfindet, um sich mit einem Reisebus vom Nordkap zu stürzen, kann das ebenso wenig als alltäglich genommen werden. Und wer einen Vortrag „Über die Kunst seinen Chef anzusprechen und ihn um eine Gehaltserhöhung zu bitten“ (Georges Perec, Premiere 2014) besucht, ist vermutlich auch nicht gerade unauffällig. Diese Farben, in denen auch „Betrunkene“ von Iwan Wyrypajew gemalt worden ist, möchte man am Metropoltheater nicht mehr missen. Genau diese Farben sind es, die zum Erfolg des Metropoltheaters ganz wesentlich beitragen.

 

Wolf Banitzki

 


Betrunkene

von Iwan Wyrypajew
Deutsch von Stefan Schmidtke

Olaf Becker, Tjark Bernau, Vanessa Eckart, Anastasia Papadopoulou, Eckhard Preuss, Thomas Schrimm, Eli Wasserscheid

Regie: Ulrike Arnold

Metropoltheater  Das Abschiedsdinner von Matthieu Delaporte & Alexandre de La Patellière


 

Freunde

Was ist ein Abschiedsdinner? Ein Abschiedsdinner ist quasi ein letztes Abendmahl. Danach wird man sich nie wieder begegnen. Boris gilt als der Erfinder dieser Einrichtung und Boris hat auch die Regeln dafür entwickelt. Gekocht wird das Lieblingsessen der Gäste, denn sie sollen sich wohl fühlen. Man kramt die Geschenke hervor, mit denen man von den Abschiedskandidaten beschenkt wurde und kauft einen Wein aus dessen oder deren Geburtsjahr. Die Lieblingsmusik der Freunde wird aufgelegt. Es soll unbedingt ein Highlight in der Geschichte der Freundschaft werden, die mit dieser Veranstaltung ein für allemal endet.  Pierre und Clotilde wollen ein solches Abschiedsdinner für Bea und Antoine geben, die natürlich nicht wissen, dass es ein Abschiedsdinner ist. Pierre hält das Dinner für unumgänglich, denn er hat statistisch errechnet, wie viel Freizeit Freunde oder auch vermeintliche Freunde in Anspruch nehmen oder einem gar rauben. Zu viel! Also muss analysiert und ins Visier genommen werden.

Der Abend ist gekommen. Antoine ist gekommen, Bea nicht. Das ist fatal, denn damit ist es kein echtes Abschiedsdinner. Bea, kreative Theatermacherin ihres Zeichens, hat gerade eine Performance im öffentlichen Raum und ist unabkömmlich, auch wenn sich nur 17 Zuschauer eingefunden haben. Antoine  bedauert nicht, redselig übernimmt er auch Beas Zeit und spricht von seinen Therapien, seiner Dissertation, deren Thema er nach 12 Jahren radikal geändert hat, von seiner Beziehung zu Bea und von dem kleinen farbigen Kind, das beide haben werden, wenn die Adoptionsbehörde mitspielt. Pierre und Clotilde schreiben auch gleich ein Zeugnis. Nebenher berichtet Antoine von Boris und dessen perfider Idee, sich mit „Abschiedsdinnern“ aus Freundschaften zu schleichen. Und da er ein kluger Mann ist, riecht er alsbald den Braten und thematisiert den Verrat ohne Rücksicht auf Verluste. Von nun an läuft nichts mehr nach Plan.

Philipp Moschitz gelang mit dieser Komödie im Metropoltheater ein echter Hit. Er griff bei seiner Inszenierung im neuen gastronomischen Anbau auf drei echte Vollblüter zurück. Judith Toths Clotilde war eine Frau von schneidender Aufrichtigkeit, die auch mal zu explodieren drohte, wenn der sprichwörtliche Teppich, unter den Männer bekanntlich gern kehren, gelüftet wurde. Ihren Mann Pierre spielte Winfried Frey, schlitzohrig und rhetorisch einfallsreich, wenn es ums Retten ging. Doch die Situation war nicht mehr zu retten, denn Antoine war zutiefst verletzt. Den gab mit großem körperlichen, er ist mit Körper gesegnet, und stimmlichen Einsatz, die Stimme steht dem Körper in nichts nach, Dieter Fischer. Diesen Darsteller, den man beispielsweise als etwas spießig-schrulligen Kommissar Stadler aus den „Roseneheim-Cops“ kennt, auf der bescheidenen, weil kleinen Bühne (Sanna Dembowski / Philipp Moschitz) erleben zu dürfen, war ein echtes Ereignis. Das 85-minütige Feuerwerk an Wortwitz, Situations- und Körperkomik ließ kein Auge trocken.

Regisseur Philipp Moschitz hatte die Figuren und die Handlung auf den Punkt inszeniert und ein nahezu perfektes Timing geschafft. Und nichts ist wichtiger in einer Komödie als Timing! Es ging Schlag auf Schlag und es bedurfte äußerster Konzentration, keine Pointe zu versäumen. Moschitz durchbrach zudem die Grenzen der Räumlichkeit und so durfte der Zuschauer sich daran weiden, wie der beleidigte Antoine, also der wohlbeleibte Dieter Fischer, das Theater verließ, trotzig sein Auto bestieg und davonbrauste, um nach wenigen Augenblicken aus anderer Richtung (Das Theater befindet sich in einer Einbahnstraße!) wieder vorzufahren, um noch einige letzte offene Fragen zu klären. Den vielleicht besten Coup landete der junge Regisseur mit dem Einfall, die Darsteller in bayerischer Sprachmelodie und mit Dialektansätzen sprechen zu lassen. Das funktionierte nicht nur prächtig, sondern rückte die französische Komödie direkt in die Münchner Wohnzimmer.

Matthieu Delaporte und Alexandre de la Patellière, ihr Erstling „Der Vorname“ erlebte im Dezember 2013 am Residenztheater eine ebenso wundervolle Premiere, haben sich, wie es scheint, auf den Umgang von Paaren miteinander eingeschossen. Eine Konstellation, wie wir sie auch in den Stücken von Jasmin Reza häufig finden. Diese gängige Dramaturgie ist in der Tat bestens geeignet, gesellschaftliche Realität sowohl in ihrer Öffentlichkeit als auch in ihren privaten Bezirken zu durchleuchten und zu entlarven, denn darum geht es in Komödien häufig. Zumindest, was das Verhalten unserer Mitmenschen - es sind ja immer die anderen gemeint - betrifft. Tatsächlich gelang den Autoren mit „Abschiedsdinner“ eine Komödie, die allen Anforderungen des Boulevards gerecht wird, die aber in ihrer Wirkung weit über den Unterhaltungseffekt hinausreicht. Die Frage nach Freundschaft, und was sie wert ist, wurde unmissverständlich gestellt und es war schwer vorstellbar, dass es auch nur einen Zuschauer gab, der sich davon nicht angesprochen fühlte.

Ein wunderbares Stück wurde kongenial auf der Bühne des Metropoltheaters umgesetzt und einmal mehr hat der Spielplan dieses großartigen Theaters einen Dauerbrenner, für den es schwer sein wird, Karten zu bekommen.

Wolf Banitzki

 


Das Abschiedsdinner   

von Matthieu Delaporte & Alexandre de La Patellière
Deutsch von Georg Holzer

 Winfried Frey, Judith Toth, Dieter Fischer

Regie: Philipp Moschitz

Metropol Theater Der gute Tod von Wannie de Wijn


 

Ein Plädoyer für Sterbehilfe

Es ist ein Stück mit einem großen, leisen Plot. Es ist ein Stück auf Leben und Tod, und dennoch ist es ein Stück ohne einen knalligen, wirkungsorientierten, theatertauglichen Konflikt. Bernard hat Krebs im Endstadium. Die Zukunft hält einen qualvollen Erstickungstod für ihn bereit und darum hat er beschlossen, mit Hilfe seines behandelnden Arztes und Freundes Robert, dem natürlichen Lauf der Natur vorzeitig ein Ende zu bereiten. Für seinen letzten Gang haben sich Bernards nächste Angehörige uneingeladen eingefunden: seine Tochter Sam und die jüngeren Brüder Michael und Ruben. Im Haus befindet sich auch die aufopferungsvolle Geliebte Hannah. Die Familienmitglieder treffen am Vorabend des Freitodes ein und haben eine Nacht, um sich der Situation zu stellen und sie gemeinsam oder auch allein zu bewältigen, was sich naturgemäß als sehr schwierig erweist.  

Aussagen zum Tod und wie er sich wohl anfühlt, entlarven sich als hochgradig absurd, wenn es sinngemäß heißt: „Ich weiß auch nicht, es ist ja das erste Mal.“ Nichts und Niemand kann den Tod nahebringen und eben das ist es, was uns so entsetzt, beängstigt und überfordert. Das Thema Tod lässt sich nicht über die Erfahrung bewältigen, sondern ausschließlich philosophisch. „Philosophieren heißt sterben lernen.“ So der französische Philosoph Michel de Montaigne, der sich dabei von Platons „Phaidon“, einem Bericht über die letzten Stunden des zum Tode verurteilten Sokrates, inspirieren ließ. Und damit wäre man bereits beim Konflikt, der über allem wie ein Damoklesschwert schwebt, der im Stück des Niederländers Wannie de Wijn allerdings überhaupt keine Rolle spielt. Während sich einige (auch christlich orientierte) Staaten anmaßen, in Form von Kriegseinsätzen und Todesstrafe über das Leben des Individuums zu verfügen, verbieten sie im selben Atemzug die Beihilfe zum Freitod, der durchaus auch heute noch als Todsünde gehandelt wird. Das nennt man eigentlich Bigotterie.

Wannie de Wijn hatte, als er das Stück verfasste, gut Reden, denn in den Niederlanden ist man diesbezüglich ein gutes Stück weiter. Dort ist die Sterbehilfe erlaubt. Sterbehilfe ist auch nicht der eigentliche Konflikt, sondern die Konsequenzen für die Angehörigen und die Erfahrungen mit einem solchen Vorgang. Menschlich, allzu menschlich wird es, als Michael, der eloquente jüngere Bruder Bernhards aus Peking einfliegt und erst einmal nachfragt, ob und wie das Thema Erbe geregelt sei? Christoph von Friedl schafft es tatsächlich, dem Businessman im Angesicht des Todes die glänzende Maske vom Gesicht zu reißen, um den mitleidenden Bruder ins Rampenlicht zu befördern. Dramaturgisch geschickt von Wannie de Wijn gestaltete sich dabei die Gegenüberstellung Michaels mit Hannah, Bernhards Geliebten, mit der er selbst eine jahrelange Beziehung hatte und die kläglich gescheitert war. Lilly Forgách gab eine stille, müde, an der Selbstaufopferung beinahe zerbrechende Frau, für die Michael ressentimentgeladen und zynisch den Vergleich zur Krankenschwester Florence Nightingale bemühte. In dem Maße, wie die Auseinandersetzung mit dem Thema Freitod voranschritt, verflüchtigten sich in den Dialogen die niedrigen Beweggründe wie Neid und Verdacht auf Erbschleicherei. Auch Sam, Bernhards Tochter, durchlief eine sichtbare Metamorphose. Anfangs als Gothikgirl selbstbewusst und aggressiv agierend, verwandelte Sophie Rogall die Figur in eine anlehnungsbedürftige Tochter, die keiner äußerlichen Selbstbehauptungen mehr bedurfte.

  Der gute Tod  
 

Sebastian Griegel, Butz Buse, Christoph von Friedl

© Jean-Marc Turmes

 

Die wirklich wichtigen Fragen stellte Bernhards jüngster Bruder Ruben. Sebastian Griegel, ein junger Mann von stattlichem körperlichen Format, spielte den autistischen Bruder mit äußerster Sensibilität und Zerbrechlichkeit und nebenher auch ganz wunderbar beseelt das Klavier. Nikolaus Frei oblag es schließlich, als Freund und Arzt die pragmatische Nüchternheit aufrecht zu erhalten, um den Augenblick, mit dem auch er keine Erfahrungen hatte, nicht zu „vermasseln“.  Butz Buse war seiner Rolle als todkranker Bernhard allemal gewachsen. In seiner Gebrechlichkeit verlangsamte er das Spiel und ließ viel Raum für Emotionen und Nachdenklichkeit.

In einem geradezu elegantem Bühnenbild von Thomas Flach, das einen Wohnraum in Bernhards Haus mit großem Panoramafenster, zwei Stühlen und einem Klavier vorstellte, inszenierte Jochen Schölch mit der ihm eigenen künstlerischen Sicherheit einen großen Konflikt, der sich über kleine, sogar lächerliche Konflikte einen grandiosen Ende näherte: dem Tod. Den Fortgang der Geschichte über mehr als 12 Stunden realisierte der Regisseur mit einer Uhr, die das Verrinnen anzeigte, und das Wechseln des Lichts (Hans-Peter Boden), das die Spannung auf einem angemessenen Level hielt. Tatsächlich ließ Jochen Schölch den Sterbevorgang über fast zehn Minuten, beinahe wortlos spielen. Das berührte, und als der Tod durch eine Geste Roberts festgestellt wurde und das Licht ausging, brauchte das Publikum eine geraume Zeit, sich aus dem Bann des Erlebten zu befreien. In Schölchs Darstellung hatte der Tod seinen Schrecken verloren und nur der Schmerz der Zurückgelassenen blieb im Raum stehen.

Theater ist eine der wenigen Einrichtungen, in dem man, wie in einem Versuchslabor, Situationen, Entscheidungen und Möglichkeiten straffrei und ohne Schaden anzurichten, durchspielen kann. Genau das hat das Metropoltheater mit dieser Inszenierung getan und damit nicht nur die Wirkung von Theater, sondern auch dessen Möglichkeiten aufgezeigt. Vielleicht sollten Politiker in ihren Entscheidungen das Theater zu Rate ziehen und sich nicht nur von Gesetzbüchern und politischen und religiösen Einflüsterungen leiten lassen. Es geht bei Sterbehilfe um Menschen, die unsäglich leiden. Wie lächerlich, wie unanständig ist es dabei, zu Ungunsten der Leidenden zu entscheiden, nur weil es erbrechtliche Bedenken gibt. Das Metropoltheater hat jedenfalls ein berührendes und auch erklärendes Plädoyer für Sterbehilfe gehalten.

Wolf Banitzki


Der gute Tod

von Wannie de Wijn
Deutsch von Stephan Lack

Butz Buse, Nikolaus Frei, Christoph von Friedl, Lilly Forgách, Sebastian Griegel, Sophie Rogall

Regie: Jochen Schölch

Metropoltheater Die letzte Karawanserei von Ariane Mnouchkine 


 

Großes Gefühlstheater

„Die Unfälle, die Sklaverei, das Unglück der Nationen zieht vorbei wie die Karawane auf den Straßen.“ So beschrieb Ariane Mnouchkine den Zustand dieser Welt und der hat sich seit der Uraufführung am Théâtre du Soleil 2003 (2006 verfilmt) keineswegs verbessert. Über zwei Jahre hinweg hat die Regisseurin mehr als vierhundert Flüchtlinge interviewt. Die Begründerin des Théâtre du Soleil entstammt selbst einer russischen Immigrantenfamilie. Ihr Vater war der Filmproduzent Alexandre Mnouchkine. Mit „Die letzte Karawanserei“ bemühte sie noch einmal das Genre des Dokumentartheaters. Das ist nicht ganz unproblematisch, denn die unkommentierten Szenen schlagen sehr holzschnittartig zu Buche. Doch, wie schon die Naturalisten, konnte Ariane Mnouchkine auf die Drastik der Realität bauen, die 2003 und jetzt schon gar nicht mehr zu überbieten ist. Menschliches Elend allenthalben und unsere Inseln der Glückseligkeit schrumpfen wie die Schollen des arktischen Eises, denn die „Elenden“ kommen massenhaft zu Land und zu Wasser.

Wenn es in der Menschheitsgeschichte häufig nur einen oder wenige konkrete Auslöser für die Wanderung einer oder mehrerer Ethnien gab, so sind die zwingenden Gründe heute deutlich vielfältiger. Neben Naturkatastrophen wie Überschwemmungen oder große, Jahre anhaltender Dürreperioden sind Diktaturen, individueller und organisierter Terror und Bürgerkriege an der Tagesordnung. Die relative Verlässlichkeit politischer Mechanismen in der Weltgemeinschaft ist längst dahin. Krisenverwaltung hat Krisenprävention oder –bekämpfung längst abgelöst. Nationale Egoismen bestimmen die Agenda des Handelns, oder besser, des Nichthandelns. Kaum ein Land, das von all dem nicht mehr betroffen ist. Die obligatorische Weltuntergangsstimmung, wie wir sie zyklisch notiert aus der Geschichte kennen, wird nicht ausbleiben. Einzig die anpassungsfähigen Neoliberalen machen ungerührt weiter, denn auch an Krisen lässt sich gut Geld verdienen.

  DieletzteKarawanserei  
 

Patrick Nellessen, Vanessa Eckart

© Jean-Marc Turmes

 

Jochen Schölchs Inszenierung startete furios. Flüchtlinge setzen mittels einer Gondel über einen reißenden Fluss über. (Video: Daniel Holzberg) Dabei müssen sie alle Kräfte aufwenden, um den Naturgewalten nicht zu unterliegen. Es gibt keine Alternative: „Lieber ertrinke ich in diesem Wasser als in meinen Tränen.“ Im Auffanglager Sangatte, 2002 saßen dort 2000 Flüchtlinge aus 55 Nationen fest, richten sich alle Blicke sehnsüchtig nach Norden. Bei gutem Wetter kann man die Kreidefelsen von Dover sehen. Der serbische Schleuser Yosco (Patrick Nellesen) kassiert an einem Loch im Zaun zu den Gleisen ab. Die Konkurrenz sitzt ihm bereits im Nacken. Der  russische Schleuser Mischa (James Newton) nutzt die erstbeste Gelegenheit, um Yosco zu töten und das Geschäft zu übernehmen. Der kurdische Flüchtling Timur kassiert von den Russinnen Claudia (Dascha von Waberer) und Olja (Sophie Rogall), die mittels Prostitution ihre Schleusung nach England bezahlen wollen. Im Land der Verheißung angelangt, werden die Pässe von den Schleusern eingezogen und die Frauen landen umgehend auf dem Straßenstrich, wo sie ihre „Schulden“ abarbeiten müssen. In Afghanistan verlieben sich Fahwad (James Newton) und Azadeh (Vanessa Eckart) ineinander. Die Liebe ist in den Augen der radikalen Taliban (Hubert Schedlbauer, Patrick Nellessen, Marc-Philipp Kochendörfer) Sünde und Azdeh bezahlt sie mit dem Leben. Im Iran müssen Parastou (Eli Wasserscheid) und ihr Bruder Eskandar (Marc-Philipp Kochendörfer) fliehen, weil Parastou an einer Demonstration teilgenommen hat. Aus dem Flüchtlingslager berichtet sie von ihrem vermeintlichen Wohnsitz auf der Pariser Champs-Élysées, um die dahinsiechenden und verlöschenden Eltern zu beruhigen. Der Iraker Salahaddin al Bassiri (Butz Buse) hofft in Australien auf politisches Asyl. Ein Versprecher wird ihm zum Verhängnis und er wird in den sicheren Tod abgeschoben. Bei Jochen Schölch stand er am Ende mit schwarzer Kapuze auf einem Schemel, angeschlossen an Elektrokabeln. Das Bild ging als ein Folterbild aus dem irakischen Gefängnis von Abu-Ghuraib um die Welt.

Es war nur eine kleine Auswahl von Szenen von Ariane Mnouchkine, die häufig sehr wortkarg und deren Inhalte vornehmlich aus den Haltungen abzulesen waren. Jochen Schölchs Inszenierung arbeitete auf magische Weise mit Licht und Schatten. (Licht: Hans-Peter Boden) Ein Gazevorhang, der auch als Projektionshintergrund diente, trennte psychische und physische Welten voneinander und stellte sie kommentierend oder kontrastierend gegenüber. Mehr als eine Bank brauchte es darüber hinaus nicht. (Bühne: Thomas Flach) Alles, sowohl das disziplinierte und pointierte Spiel der Darsteller, wie auch der szenische Aufwand waren auf ein Minimum reduziert, was die Aussagen der einzelnen Szenen bis ins schwer Erträgliche steigerte. Forciert wurde diese zwingende bildhafte Wirkung auch durch die noch zwingendere sehnsuchtsvolle Musik von Eleni Karaindrou.  

Es gab keinen stringenten Erzählstrang, keinen Moment der höchsten Spannung, noch eine dramaturgische Auflösung und schon gar kein Happy end, was wohl auch sehr zynisch gewesen wäre angesichts des tatsächlichen Leids, wie wir es tagtäglich, und auch nur fragmentarisch aus den Medien vermittelt bekommen. Die ganze Inszenierung ist ein Aufschrei gegen die extrem ausufernden Zustände, gegen das Verhalten der Saturierten, die sich durch die Zustände bedroht fühlen und gegen die, die diese Zustände schamlos ausnutzen. Sie verschweigt aber auch nicht, dass die Flüchtenden selbst ihre eigenen Ressentiments pflegen, die sie auch gegen die Leidensgenossen aufbegehren lassen. So musste sich die Tschetschenin an ihrem englischen Arbeitsplatz von der Russin (Lilly Forgách) Hündin schimpfen lassen, was die allerdings nicht davon abhielt, sich solidarisch zu zeigen.

Es sind wenige Momente, die Hoffnung machten, in denen Humanität aufblitzte. Das Gesamtbild, und es hat sich in den Jahren seit der Pariser Uraufführung dramatisch verschlimmert, ist weitaus düsterer. Immerhin vermochte die Aufführung am Metropoltheater eine tiefe Verunsicherung auslösen und die ist als erster Schritt notwendig, um die Zustände zu überdenken, um sie zu begreifen und um sich zu positionieren. Es war Theater der Katharsis im besten Sinn. Es war großes Gefühlstheater.

Wolf Banitzki


DEA Die letzte Karawanserei  

von Ariane Mnouchkine    

Butz Buse, Vanessa Eckart, Lilly Forgách, Marc-Philipp Kochendörfer, Patrick Nellessen, James Newton, Sophie Rogall, Hubert Schedlbauer, Dascha von Waberer, Eli Wasserscheid

Regie: Jochen Schölch

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