Metropoltheater Atmen von Duncan Macmillan


 

Im Labyrinth der Befindlichkeiten

Die Frage, ob es angesichts des Weltzustandes sinnvoll sei, Kinder in dieselbe zu setzen, hat sich bislang jede Generation gestellt. Und in jeder Generation gab es eine große Menge Menschen, die diese Frage mit dem Ausdruck des blanken Entsetzens über so viel Verantwortungslosigkeit in den Augen verneint haben. Bei meiner Geburt (1955) war die Welt mit 2,758 Milliarden Menschen bevölkert, heute sind es 7,597 Milliarden. Für das Jahr 2050 prognostiziert das Department of Economic and Social Affairs der Vereinten Nationen 9,77 Milliarden Menschen, was angesichts der explosionsartigen Population der letzten 60 Jahre doch sehr optimistisch erscheint.

Es kann natürlich auch sein, dass die Statistik die kommenden Klimakatastrophen bereits berücksichtigt. Im Jahr 2100 wird wegen der Erderwärmung ein Drittel der Landflächen wegen der Hitze unbewohnbar sein. Riesige Landmassen werden im Meer versinken und das nicht nur im TV, nein, auch in Deutschland, Dänemark und in den Niederlanden. 12 Millionen Menschen werden in den genannten Ländern ihren Lebensraum verlieren. Man sollte, angesichts derartiger Szenarien meinen, die Überpopulation stelle ein Problem dar. Nicht für die Politik, die Herdprämien und Eigenheimzulagen auslobt, um die Vermehrung der Spezies weiter anzukurbeln. Warum? Weil die Wirtschaft Arbeitskräfte braucht, um das ökonomische Wachstum, Grundbedingung für den Fortbestand des Kapitalismus, voranzutreiben. Übrigens, es war der hemmungslos wuchernde Kapitalismus, der diese Probleme verursacht hat und auch zukünftig weiter verursachen wird.

Es kann nur löblich sein, sich dieses Themas auf der Theaterbühne anzunehmen, um zu neuen Einsichten zu gelangen. Das beabsichtigte Regisseur Domagoj Maslov, indem er das weitgepriesene Stück „Atmen“ von Duncan Macmillan auf eine kleine grüne Bühne im Restaurant des Metropoltheaters brachte. Das Besondere an der Bühne, ebenfalls von Domagoj Maslov entworfen, waren zwei Schwingböden, auf denen die Darsteller unabhängig voneinander wie auf einem elastischen Sprungbrett wippen konnten. Da beide Darsteller die 110 Minuten durchgehend nahezu unbeweglich auf der Stelle standen, also über die Mimik und einer sehr begrenzten Gestik hinaus keine körperliche Expression entwickeln konnten, wurden die aus der Handlung provozierten Erregungszustände durch mehr oder weniger intensives Schwingen sichtbar gemacht.

Erzählt wurde die Lebens- und Liebessgeschichte eines jungen Paares. Der Zuschauer erhielt Aufschluss über ihre Zweifel am Sinn des Kinderkriegens, über ihre Beziehungsprobleme, über Fehlgeburt, Trennung, Versöhnung, Betrug, Krankheit, Tod eines Partners, Heimaufenthalt bis hin zum Tod. Gespielt wurde eine Vielzahl von Orten zu einer ebensolchen Vielzahl von Zeiten. Dabei musste man Regisseur Domagoj Maslov unbedingt zugestehen, dass es ihm stets gelang, Orientierungslosigkeit in der Geschichte zu vermeiden. Das machte den Abend ebenso reizvoll wie das Spiel, oder besser die sprachliche und mimische Gestaltung des Textes von Agnes Decker und Benedikt Zimmermann. Beide entwickelten ein Höchstmaß an Intensität. Sie variierten treffsicher in Lautstärke und Tonart. Beiden war ein hohes Maß an Gestaltungsfähigkeit anzumerken. Selbst Tränen konnten bei beiden Darstellern abgerufen werden, was zwar sehr eindrucksvoll, jedoch nicht unbedingt künstlerisches Vermögen ist, sondern Körperbeherrschung. Die Aufgabe von Kunst besteht ja nicht vornehmlich darin, die gewünschten Emotionen vorzuführen, sondern sie über die künstlerische Gestaltung im Betrachter auszulösen.

Ohne Frage handelt es sich bei dem dramatischen Entwurf von Duncan Macmillan um einen besonderen Text, der seinesgleichen sucht. Allerdings ist die Gestaltung mehr Ausdruck von Sprachlosigkeit und weniger von Ausformulierung von Ideen. So wurde über weite Strecken gestammelt, gestottert, gehaspelt. Ganze Sätze, also syntaktisch intakte Einheiten, waren eher die Ausnahme. Die häufig eingestreuten Lautmalereien als Ausdruck von Verunsicherung, von Ratlosigkeit, von Unterwürfigkeit oder Entschuldigungen, bedienten das Sprachmuster von Serienhelden US-amerikanischer Couleur und erschöpfte sich alsbald. Was allerdings weitaus lähmender daherkam, war der Mangel an Erkenntnissen oder zumindest kathartischen Ansätzen, die den Zuschauer emotional und rational in eine sinnvolle Richtung gebracht hätten. Es war beinahe zwei Stunden Befindlichkeitstheater, das außer zum Tod der Protagonisten zu keinem wirklich fassbaren Ziel gelangte.

Bestenfalls konnte die emotionale Aussage als rezeptiver Ansatz verstanden werden, die da lautete: Lass uns nicht darüber nachdenken; lass es uns einfach machen. Nun könnte man sagen, so ist das Leben. Doch das Leben ist das, was außerhalb des Theaters stattfindet. An die Bühne darf der Anspruch schon höher sein. Gleichsam erschreckend war das Geständnis des Mannes, dass er irgendwann aufgehört hatte, sich mit Problemen auseinander zu setzen, aufklärerische Bücher zu den Themen zu lesen, darüber nachzudenken, ob etwas politisch oder ökologisch korrekt sei. Von da an lief es. Klar. So ist das Leben. Das ist der Ansatz, der die Ebene zu einer schiefen Ebene gemacht hat, auf der wir in die vermutlich unvermeidliche Katastrophe schlittern.

Theater sollte immer auch ein Spiegel des Lebens sein, allerdings ein geschliffener, der prismatisch die Farben jeder Facette des Lebens überdeutlich macht. Wenn jedoch, wie im Stück von Duncan Macmillan und in der kongenialen Inszenierung am Metropoltheater, die Befindlichkeiten der Generation 30 unkritisch und nicht einmal ansatzweise analytisch ausgebreitet werden, diese auf eine weitestgehende Orientierungs- und Haltungslosigkeit schließen lassen, sollten bei den Eltern dieser Generation die Alarmglocken schrillen. Diese Generation 30 hat sich ganz augenscheinlich im Dschungel der zahllosen und untauglichen Ideologien, im Labyrinth der schwer fassbaren Befindlichkeiten selbst verloren. Das wäre sehr traurig. Erst recht, wenn man sich in diesen Befindlichkeiten einzurichten versucht.

Die Prognosen, die eingangs zitiert wurden, sind ebenso seriös wie erschreckend. Baldiges Handeln wäre also wünschenswert, und zwar aus der Vernunft, nicht aus vagen, unentschiedenen Gefühlen heraus. Es sei denn, es ist einem egal oder man glaubt nicht mehr daran, das Ruder noch herumreißen zu können. Dann kann man getrost auf den Anspruch an das Theater verzichten und sich nur unterhalten lassen.

Wolf Banitzki

 


Atmen

von Duncan Macmillan
Deutsch von Corinna Brocher

Agnes Decker und Benedikt Zimmermann

Regie und Bühne: Domagoj Maslov

Metropoltheater  Alice nach Lewis Carrolls "Alice im Wunderland"


 

Von weißen Hasen und dunklen Mächten

Tom Waits ist keiner, der dem Menschen aus Gutgläubigkeit oder Philanthropie einen größeren Kredit einräumt. Er ist bei aller verführerischen Poesie immer Realist. Und ein Blick auf das Schicksal des über die Maßen begabten Charles L. Dodgson und seiner Beziehung zu Alice Liddell, Tochter des Dekans des Christ Church-College in Oxford, Henry George Liddell, die 1863, Alice war 11 Jahre alt, ein jähes Ende fand, lässt ahnen und verleitet zu Spekulationen. Für Tom Waits ist diese Geschichte geradezu eine Steilvorgabe.

Der junge Charles Lutwidge Dodgson war kein gewöhnliches Kind. Siebenjährig las er „The Pilgrim’s Progress“ von John Bunyan, der das Werk in einer zwölfjährigen Gefängnishaft, er hatte gegen die Gesetze der anglikanischen Staatskirche verstoßen, niederschrieb. Es gilt noch heute als ein Schlüsselwerk der englisch christlichen Literatur. Als zwölfjähriger kam Charles, der bis dahin von Hauslehrern unterrichtet worden war, auf eine Privatschule in Richmond, wo er ein außerordentliches Talent für Mathematik offenbarte. Der Schulleiter, ein Mann namens James Tate, erkannte die genialischen Anlagen des Jungen, wurde aber durch den Vater des jungen James zu Stillschweigen verpflichtet. Dodgson sen. war der Ansicht, der Junge solle sich seiner selbst und seiner Talente nur langsam bewusst werden. Die augenscheinliche geistige Überlegenheit dürfe den Jungen nicht zur Hypertrophie verleiten.

Charles Lutwidge Dodgson erfuhr also nicht die gebührende Anerkennung und das hat ihn möglicherweise nachhaltig verändert. Er hat gestottert, ein Defekt, um den sich allerdings eine Menge Legenden ranken, und er litt unter mangelndem Selbstbewusstsein, was einigermaßen verbrieft ist. Einzig in Gegenwart von Kindern fühlte er sich glücklich, fühlte er sich unter seinesgleichen. Einen echten Halt für sein Leben hat er nie erlangt. Und unter diesen Voraussetzungen traf er, der stets unter jeder Form von Disziplinierung gelitten und der in der Literatur einen Ausweg gefunden hatte, Alice Liddell. Sie schlug ihn in den Bann, sie wurde seine Muse und sein Fotomodell. Wer seine Fotos von Alice Liddell und anderen Kindern, die alle etwa um die zehn Jahre alt waren, kennt, wird unweigerlich zu dem Schluss kommen, dass er diese Wesen auch als sexuelle wahrgenommen und sie auch dahingehend abgelichtet hat.

  Alice  
 

Patrick Nellessen, Vanessa Eckart, Nick-Robin Dietrich

© Jean-Marc Turmes

 

Tom Waits erkannte das und erzählte die Geschichte unter genau diesem Aspekt. Alice, das Objekt der Begierde des Dichters Lewis Carroll, wird von diesem in eine fantastische Welt verpflanzt, in der der Mensch Charles Lutwidge Dodgson an ihrer Seite weilt, um sie zu schützen und um ihr gleichsam nahe zu sein. Das Carollsche Werk, von Tom Waits, gemeinsam mit Robert Wilson in ein szenisches Theaterereignis verwandelt, ist in dieser Form gewagte These und Kunstwerk gleichermaßen. Philipp Moschitz, der zuletzt mit seinem Regieerstling „Abschiedsdinner“ am Metropoltheater Furore machte, brachte „Alice“ auf die Freimanner Theaterbühne, für deren Gestaltung Thomas Flach verantwortlich zeichnete und die für Metropoltheaterverhältnisse geradezu als opulent bezeichnet werden darf.

Im hinteren Teil der Bühne verbarg sich hinter dunkler Gaze ein Podest, auf dem die Musiker Platz genommen hatten, was eine tadellose ausgewogene Raumakustik gewährleistete. Im mittleren Teil, ebenfalls erhöht, stand ein auf Rollen gelagertes großes rostfarbenes Rad, in dessen Mitte sich zwei verschiebbare Elemente befanden, so dass Durchgänge entstanden, die gleichsam als Räume genutzt werden konnten, und in denen die Darsteller, sobald das Rad gedreht wurde, auch „über Kopf“ gerieten. Damit war eine wunderbar einfache und fabelhaft anzuschauende Lösung für eines der wichtigsten Bilder im Buch gefunden: Türen, im Sinne von Eingängen und Ausgängen spielen darin eine ebenso wichtige Rolle wie eine „auf dem Kopf stehende Welt“. Davor war ebenerdig noch hinreichend Platz, um artistische und Tanz-Nummern zu präsentieren.

Die Geschichte orientierte sich weitestgehend an dem Erzählfaden des ersten Buches, wobei auch hier nicht auf die spektakulären Momente aus „Alice im Spiegelland“ verzichtet wurde, wie zum Beispiel auf den Auftritt von Humpty Dumpty, dem Ei auf der Mauer. (Siehe auch „Alice im Wunderland“ am Residenztheater, Premiere 11.11.2017) Patrick Nellessen, der auch den Hutmacher verkörperte, machte den Auftritt des Eies zu einer herausragenden Szene, zumal die Debatte zwischen Alice, von einer gewinnend mädchenhaften Vanessa Eckart gespielt, und Humpty Dumpty zu erstaunlichen, im Carrollschen Werk so nicht formulierten Erkenntnissen über das Wesen von (undurchdringlichen) Mauern führte. Ob über Mauern oder irgendetwas anderes gesprochen wurde, es schwang immer die metaphorische Bedeutung der Dinge oder Vorgänge mit. Und so war auch die Figur der Alice keine ausschließlich realistische, denn Vanessa Eckart führt eine Puppe mit einer silberfarbenen Maske, ein Abbild ihrer selbst als Alice, mit sich. (Puppenbau: Lorenz Seib)

Häufig präsent war der Dichter Charles Dodgson als Beschützer und Erklärer. Diesen Part hatte Thomas Schrimm übernommen, der zugleich auch das Weiße Kaninchen und den Weißen Ritter gab. Er sang die für das Verhältnis zwischen beiden, Alice und Dodgson, wichtigsten Songs, wobei anzumerken ist, dass seine Stimme der Stimme Tom Waits am nächsten kam. Wer den Gesang von Tom Waits kennt, ist selten frei von Erwartungshaltungen, denn seine Stimme ist allzu prägnant. Hier konnte man ihn wiedererkennen. Nathalie Schott verkörperte neben der Raupe, der Haselmaus und einem Schaf auch die schrille Herzogin in barockem Unterkleid und riesigen Brüsten. Immerhin musste sie ihr Baby stillen, das sich, zum Schrecken von Alice, als Ferkel entpuppte. Die andere weibliche Hauptrolle gab Maria Hafner (zugleich Lilie und Märzhase). Ihre Königin hatte frappante Ähnlichkeiten mit einer zeitgenössischen Monarchin, die vor allem wegen ihres Geschmacks in Bezug auf Hüte und Handtaschen der Weltbevölkerung in Erinnerung ist. An ihrer Seite ein spillriger König: Robin Dietrich als Kontrastprogramm. Sebastian Griegel verkörperte neben einer ätzend-arroganten Rose das vielleicht fantasievollste Geschöpf aus dem Geiste Lewis Carrolls: die Grinsekatze.

Getragen von den melancholisch-düsteren und eingängig-melodischen Songs von Tom Waits, gelang allen Beteiligten, unter denen unbedingt noch die Kostümbildnerin Cornelia Petz lobend erwähnt werden muss, eine runde, in sich geschlossene Arbeit, die neben ihrem hohen Unterhaltungswert düstere Fragen aufwarf. Diese sind umso bedrückender, da sie sich im Spannungsfeld zwischen anheimelnder Kindlichkeit und dunkler Wahnhaftigkeit der Erwachsenenwelt aufbauen wie bedrohliche Schatten. Der Dichter Charles Lutwidge Dodgson wird nicht explizit denunziert als das, was er möglicherweise war, ein Mann, der einem Kind in Liebe und erotischem Begehren verfallen war. Allein die Möglichkeit spiegelt sich in seinem Werk, verrät aber gleichsam, dass der Mann ein getriebener war, an dessen dunkler Seite nicht ausschließlich der Natur die Schuld zugewiesen werden kann. (Soweit das überhaupt möglich ist.) Immerhin bescherte uns sein Kampf mit der dunklen Seite in ihm ein Werk, das an Größe nicht zu überschätzen ist, ein Werk, das seit nunmehr gut ein und ein halbes Jahrhundert inspiriert und auch weiterhin Leser und Künstler inspirieren wird.

Wolf Banitzki

 


Alice

nach Lewis Carrolls "Alice im Wunderland"
Musik und Gesangstexte von
Tom Waits und Kathleen Brennan
Text von Paul Schmidt
Regie, Design, Visual Concept der Originalproduktion von Robert Wilson
Deutsch von Wolfgang Wiens

Vanessa Eckart, Thomas Schrimm, Sebastian Griegel, Patrick Nellessen, Maria Hafner, Nathalie Schott, Nick Robin Dietrich

Musikal. Leitung/Arrangements: Andreas Lenz v. Ungern-Sternberg
Cello: Emil Bekir/Monika Fuhs
Schlagzeug: Stefan Gollmitzer/Johannes Rothmoser
Kontrabass: Rene Haderer/Julia Hornung
Piano: Andreas Lenz von Ungern Sternberg
Klarinette, Saxophon: Silvan Kaiser/Steffen Schmitt/
Ulrich Wangenheim

Regie: Philipp Moschitz

Metropoltheater  Betrunkene von Iwan Wyrypajew


 

Alkohol und sein Anteil an der Wahrheitsfindung

Ganz im Sinne Herbert Achternbuschs: „Jeder Mensch hat ein Recht auf seinen Rausch!“, driften 14 Menschen durch die alkoholdampfige Nacht einer Großstadt. Nein, es ist kein Theaterstück gegen Alkohol oder gar gegen Alkoholismus. Es ist ein Stück über die Vielfalt des Lebens, die es allemal wert ist, genossen zu werden. Die Anlässe sind sehr unterschiedlich: eine Hochzeit, die Premiere eines Filmfestivals, eine Junggesellenrunde mit Prostituierter in vegetarischem Restaurant oder ein simples Abendessen zweier befreundeter Paare. Iwan Wyrypajews Auftragsstück (für das Schauspielhaus Düsseldorf, UA 2014) erinnert formal ein wenig an Arthur Schnitzlers „Der Reigen“. Die Szenen sind kurz, komisch und tiefgründig zugleich. Einzelne Figuren tragen den Staffelstab der nächtlichen Handlungen durch die Szenen. Die Besonderheit dabei ist der Zustand der Trunkenheit. Wie sagt doch der Volksmund: Kinder und Betrunkene sagen immer die Wahrheit.

Auch die betrunkenen Protagonisten auf der Bühne des Metropoltheaters gingen keine taktischen Umwege, sondern steuerten mental, nicht körperlich, da gab es erheblich Umwege, gradlinig auf das zu, was sie auf der Zunge trugen. Das war beispielsweise die Einsicht in die eigene Schlechtigkeit, weil man die Frau des Freundes flachgelegt hat, oder die Eifersucht der Freundin der Braut, die ohnmächtig zuschauen musste, wie von einer anderen der Mann geheiratet wurde, mit dem sie selbst zuvor drei Jahre lang liiert war und den sie noch immer liebte. Der Direktor des Filmfestivals war eingangs, außer vom Alkohol, von einigen Sätzen aus einem iranischen Film geradezu berauscht. Am Ende teilte er diese Begeisterung mit der Prostituierten und erklärte ihr das Prinzip des Loslassens. Für ihn hatte dieses Prinzip äußerste Priorität, denn der Krebs hatte bereits angefangen, ihn aufzufressen. Als beide miteinander zur Pieta verschmolzen, setzte die Nüchternheit wieder ein und alles Göttliche, Heroische und Wunderbare wurde vom Grauen des Morgens getilgt. Das Dasein erlangte wieder die ihm eigene Banalität.

Regisseurin Ulrike Arnold bediente sich bei ihrer Inszenierung ausschließlich großer, dicker Matratzen (Bühne Katharina Dobner, die auch für die Kostüme verantwortlich zeichnete) und tat gut daran, denn 14 Rollen betrunkener Menschen sind schon gesundheitstechnisch eine Herausforderung, zumal Frau Arnold auf Slapstick nicht verzichtete. Warum auch, Unterhaltung ist nicht zu verschmähen. Slapstick ist im Grunde Ausdruck der fatalen Tücken des physischen Daseins. Und darum ging es auch im Stück, beispielsweise wenn der Versuch scheiterte, übers Wasser zu gehen. Dabei ist doch jeder und alles Gott. Man kann in bestimmten Situationen sogar das Flüstern Gottes im eigenen Herzen hören. Darauf konnte man sich nach heftigem Disput durchaus anfreunden, nicht aber mit den Unzulänglichkeiten des göttlichen Daseins. Also doch wieder der Gott außerhalb des Menschen, und da er nicht gerade sorgsam mit seiner Schöpfung umgeht, wird er auch schon mal zum Mafiaboss ernannt.

Dinge und Vorgänge, die in der nüchternen Realität absurd anmuten, werden im Zustand der Trunkenheit als völlig logisch empfunden. Trunkenheit setzt das Raum-Zeit-Kontinuum außer Kraft (Manche nennen es auch Filmriss!), was in der Perspektivenverschiebung ungeahnte Erkenntnisse aufkeimen lässt. Nicht immer, aber durchaus in ernstzunehmendem Maße dient Alkohol der Wahrheitsfindung. Also Schluss mit der undifferenzierten Kritik daran, erst recht, wenn es um ein Schlüsselthema der menschlichen Existenz geht, der Liebe – und darum geht es fast immer. Iwan Wyrypajew hat seine Weisheiten in einfache, robuste Behältnisse gegossen. Zum Beispiel: “Wenn Du liebst, dann lebst Du, wenn Du nicht liebst, bist Du ein verfickter Batzen Bauschaum.” Das ist leicht verständlich, sogar für Intellektuelle.

Wenn man einmal von den atemberaubenden Temperaturen im Metropoltheater am Premierenabend absah, war es ein unterhaltsamer und leichtfüßiger, für die Darsteller allerdings ein schweißtreibender Abend, der circa 100 Minuten dauerte und mit viel Applaus bedacht wurde. Olaf Becker, Tjark Bernau, Vanessa Eckart, Anastasia Papadopoulou, Eckhard Preuss, Thomas Schrimm und Eli Wasserscheid lieferten wieder einmal bestes  Ensemblespiel ab, wobei die glorreich besoffenen Sieben vierzehn Charaktere verkörperten. Die wunderbaren Szenenwechsel hatten indes in ihrer Choreografie auch etwas nonverbal Kabarettistisches, das vielleicht auch an einen Boxkampf erinnerte. Die Zahl der Runden wurde jeweils auf die Matratzen gebeamt, zusammen mit dem Ort der Handlung.  

Schaut man sich die Arbeiten von Ulrike Arnold der letzten Jahre an, fällt auf, dass sie eine Affinität zu skurrilen, die Absurditäten menschlichen Daseins und Handelns thematisierenden, hochartifiziellen Stücken hat. So sind die Bewohner des Ortes Llareggub in Dylan Thomas` „Unter dem Milchwald“ (Premiere 2014) wahrlich alles andere als normal. Wenn sich zu „Der wunderbare Massenselbstmord“ (Arto Paasilinna, Premiere 201) eine landesweite Kommunität zusammenfindet, um sich mit einem Reisebus vom Nordkap zu stürzen, kann das ebenso wenig als alltäglich genommen werden. Und wer einen Vortrag „Über die Kunst seinen Chef anzusprechen und ihn um eine Gehaltserhöhung zu bitten“ (Georges Perec, Premiere 2014) besucht, ist vermutlich auch nicht gerade unauffällig. Diese Farben, in denen auch „Betrunkene“ von Iwan Wyrypajew gemalt worden ist, möchte man am Metropoltheater nicht mehr missen. Genau diese Farben sind es, die zum Erfolg des Metropoltheaters ganz wesentlich beitragen.

 

Wolf Banitzki

 


Betrunkene

von Iwan Wyrypajew
Deutsch von Stefan Schmidtke

Olaf Becker, Tjark Bernau, Vanessa Eckart, Anastasia Papadopoulou, Eckhard Preuss, Thomas Schrimm, Eli Wasserscheid

Regie: Ulrike Arnold

Metropoltheater  Zwei alte Mimen warten in der Kantine auf ...?  von Elmar Golem


 

Theater als Warteschleife

„Der Autor, den beiden Mimen wohlbekannt, nennt das Stück ‚eine Possenreißerei nur für Theatermenschen und solche, die es (nicht) werden wollen‘.“ Die Betonung in diesem, vom Metropoltheater unters Volk gebrachten Werbetext, liegt auf „nur für Theatermenschen“. Dabei ist es unbestritten, dass auch „Nicht-Theatermenschen“ auf ihre Kosten kommen, allerdings bleibt nicht selten die Tiefgründigkeit, die Doppelbödigkeit und viel literarischer Witz auf der Strecke, denn die beiden alten Mimen kalauern sich auf höchst amüsante Weise durch die dramatische Weltliteratur. Ausgangspunkt ist das Stück „Warten auf Godot“ von Samuel Beckett, das beide spielen sollten und das nun „geplatzt“ ist. Sie würden es auch alleine auf die Bühne bringen, doch das Drama ist ein Vier-Personen-Stück.

Ratlosigkeit allenthalben und als Gerd Lohmeyer, alias Buche, gehen wollte, offenbarte ihm Rüdiger Hacker, alias Ahorn, dass sie nicht gehen können, dass sie warten müssen. Auf was? Auf wen? Auf Cozcol oder Comcohl, oder so ähnlich. Angekündigt wurde die Person, oder was auch immer, von keinem Geringeren als Theresias, dem antiken blinden Seher. Der nämlich war Rüdiger Hacker, alias Ahorn, auf wundersame Weise erschienen: Begleitet von einem Dackel, umflort von viel grünem Licht, trat er durch die geschlossene Tür des Kühlraums in die Kantine des Theaters, um das Kommen von Cozcol oder Comcohl, oder so ähnlich, anzukündigen. Also warteten beide, wie Becketts Wladimir und Estragon. Dabei wurden die großen Fragen der Menschheit, wie sie auch in „Warten auf Godot“ erörtert werden, abgehandelt, nebenbei gab es eine ordentliche Portion Theatergeschichte, Theaterklatsch und viele Rollenzitate von Shakespeare über Goethe bis Beckett. Natürlich kam bei alledem nicht wirklich etwas heraus, denn, wie bei Beckett, bei dem Godot nicht erscheint, kam auch Cozcol oder Comcohl, oder so ähnlich, nicht. Oder doch? Der Zuschauer erfuhr es nicht, denn als am Ende das grüne Licht hinter der Kühlraumtür noch einmal magisch zu leuchten begann, fiel der Vorhang.

Autor Elmar Golem spielt in seinem Text genüsslich, mal respektlos, mal hochachtungsvoll mit den Wahrheiten und auch den Klischees zum Thema Bühne und Schauspielberuf. Er kolportiert die Eitelkeiten und das Elend des Berufsstandes ebenso wie die glanzvollen Momente. Dabei lieferten die beiden Mimen Rüdiger Hacker und Gerd Lohmeyer beredte Beispiele, wenn sie den Faust oder Richard III. auf beeindruckende Weise deklamierten oder sich platteste Theaterwitze unter die Nase rieben. In Bezug auf Beckett lässt es Autor Golem mit einem der grandiosesten Sätze der Literaturgeschichte auf sich beruhen. Es ist der erste Satz aus dem Roman „Murphy“, der, wie kaum ein anderer die existenzialistische Philosophie des großen Iren fassbar macht: „Die Sonne schien, da sie keine andere Wahl hatte, auf das Nichts des Neuen.“

  Zwei alte Mimen  
 

Rüdiger Hacker und Gerd Lohmeyer

© Jean-Marc Turmes

 

Elmar Golem lässt es allerdings auch nicht an massiver Kritik am modernen oder zeitgenössischen Theater mangeln, wenn er darauf verweist, dass zum Beispiel Technik (Mikroports) die Wahrhaftigkeit des künstlerischen Ausdrucks unterläuft, dass Regisseure Vermeidungsstrategien entwickeln, um keinesfalls „verstaubtes Bildungsbürgertheater“ zu machen, dass nicht wenige von ihnen der Meinung sind, der Text, das Wort sei völlig überbewertet. Golem legt seinen Protagonisten zugleich Texte in den Mund, die den Ewigkeitsanspruch (natürlich an die menschliche Existenz gebunden) von Theater postuliert: "So lange Menschen leben und sterben und den Tod fürchten, wird es Theaterspiel geben. Das ganze Theater – ob Posse oder Tragödie – ist Totentanz.“ An dieser Stelle deutete sich möglicherweise an, worauf die beiden warteten. Aber es blieb unausgesprochen, und das war auch gut so, denn alles drehte sich immer wieder um Beckett und seinen Godot, über den der Dramatiker seinerseits ebenfalls nie Auskunft gab.

Alles war letztlich von tiefen Zweifeln überschattet: „Es ist leichter, wirklich zu sterben, als den Tod gut zu spielen.“ Und so blieb, nachdem sich die beiden Granden, umrahmt von einem artig-funktionalen Bühnenbild von Nikol Voigtländer, durch die Geschichte, die eigentlich keine war, gegrantelt, gehechelt, gekämpft, gelauert oder gekrittelt hatten, eine deutlich spürbare Melancholie zurück. Somit zeitigte die Aufführung, in der Rüdiger Hacker die Spielleitung übernommen hatte, das bestmögliche Ergebnis. Wenn Elmar Golem seinen dramatischen Entwurf eine „Possenreißerei“ nennt, stapelt er natürlich tief. Theater auf dem Theater ist zumeist eine heikle Angelegenheit, denn es braucht dafür Darsteller, die ihre Eitelkeiten überwinden und sich selbstironisch spiegeln können. In „Zwei alte Mimen warten in der Kantine auf ...?“ kämpfen zwei desillusionierte, aber immer noch begeisterungsfähige Schauspieler gegen die eigene (physische und berufliche) Endlichkeit an. Rüdiger Hacker und Gerd Lohmeyer taten das mit großartiger Abgeklärtheit und einem darstellerischen Instrumentarium, das von enormer Berufserfahrung zeugte.

In Becketts Stücken sind die Protagonisten häufig an der Schwelle des Todes, dabei zudem nicht selten immobil. Und wenn sie sich auf den Weg machten, zumeist war und blieb der Weg das Ziel, scheiterten sie. Ohne Aktion blieb zuletzt immer ein Bewusstsein, das langsam aber unaufhaltsam zerbröselte um schließlich im „Nichts“, das von der Sonne in Ermangelung einer Alternative jeden Tag aufs Neue beschienen wird, aufzugehen. Diese Dimension errang die wunderbare Inszenierung im Metropoltheater auch. Nur war sie im Gegensatz zu Becketts „Warten…“ deutlich lustiger, auch wenn die beiden immer wieder darüber räsonieren, ob sie sich nicht besser aufhängen. Den Witz nimmt Elmar Golem nicht auf, was für ihn spricht. Er sei an dieser Stelle dennoch erzählt. Das Reizvolle am Aufhängen begründet Wladimir in „Warten auf Godot“ mit dem Satz: „Dann geht noch mal einer ab.“ Estragon darauf: „Komm, wir hängen uns sofort auf.“

 

Wolf Banitzki

 


Zwei alte Mimen warten in der Kantine auf ...?

Eine Possenreißerei von Elmar Golem

Mit: Rüdiger Hacker und Gerd Lohmeyer
Stimmen aus dem Off: Viola von der Burg, Erik Hansen, Philipp Kolb

Regie: Rüdiger Hacker

Metropol Theater Der gute Tod von Wannie de Wijn


 

Ein Plädoyer für Sterbehilfe

Es ist ein Stück mit einem großen, leisen Plot. Es ist ein Stück auf Leben und Tod, und dennoch ist es ein Stück ohne einen knalligen, wirkungsorientierten, theatertauglichen Konflikt. Bernard hat Krebs im Endstadium. Die Zukunft hält einen qualvollen Erstickungstod für ihn bereit und darum hat er beschlossen, mit Hilfe seines behandelnden Arztes und Freundes Robert, dem natürlichen Lauf der Natur vorzeitig ein Ende zu bereiten. Für seinen letzten Gang haben sich Bernards nächste Angehörige uneingeladen eingefunden: seine Tochter Sam und die jüngeren Brüder Michael und Ruben. Im Haus befindet sich auch die aufopferungsvolle Geliebte Hannah. Die Familienmitglieder treffen am Vorabend des Freitodes ein und haben eine Nacht, um sich der Situation zu stellen und sie gemeinsam oder auch allein zu bewältigen, was sich naturgemäß als sehr schwierig erweist.  

Aussagen zum Tod und wie er sich wohl anfühlt, entlarven sich als hochgradig absurd, wenn es sinngemäß heißt: „Ich weiß auch nicht, es ist ja das erste Mal.“ Nichts und Niemand kann den Tod nahebringen und eben das ist es, was uns so entsetzt, beängstigt und überfordert. Das Thema Tod lässt sich nicht über die Erfahrung bewältigen, sondern ausschließlich philosophisch. „Philosophieren heißt sterben lernen.“ So der französische Philosoph Michel de Montaigne, der sich dabei von Platons „Phaidon“, einem Bericht über die letzten Stunden des zum Tode verurteilten Sokrates, inspirieren ließ. Und damit wäre man bereits beim Konflikt, der über allem wie ein Damoklesschwert schwebt, der im Stück des Niederländers Wannie de Wijn allerdings überhaupt keine Rolle spielt. Während sich einige (auch christlich orientierte) Staaten anmaßen, in Form von Kriegseinsätzen und Todesstrafe über das Leben des Individuums zu verfügen, verbieten sie im selben Atemzug die Beihilfe zum Freitod, der durchaus auch heute noch als Todsünde gehandelt wird. Das nennt man eigentlich Bigotterie.

Wannie de Wijn hatte, als er das Stück verfasste, gut Reden, denn in den Niederlanden ist man diesbezüglich ein gutes Stück weiter. Dort ist die Sterbehilfe erlaubt. Sterbehilfe ist auch nicht der eigentliche Konflikt, sondern die Konsequenzen für die Angehörigen und die Erfahrungen mit einem solchen Vorgang. Menschlich, allzu menschlich wird es, als Michael, der eloquente jüngere Bruder Bernhards aus Peking einfliegt und erst einmal nachfragt, ob und wie das Thema Erbe geregelt sei? Christoph von Friedl schafft es tatsächlich, dem Businessman im Angesicht des Todes die glänzende Maske vom Gesicht zu reißen, um den mitleidenden Bruder ins Rampenlicht zu befördern. Dramaturgisch geschickt von Wannie de Wijn gestaltete sich dabei die Gegenüberstellung Michaels mit Hannah, Bernhards Geliebten, mit der er selbst eine jahrelange Beziehung hatte und die kläglich gescheitert war. Lilly Forgách gab eine stille, müde, an der Selbstaufopferung beinahe zerbrechende Frau, für die Michael ressentimentgeladen und zynisch den Vergleich zur Krankenschwester Florence Nightingale bemühte. In dem Maße, wie die Auseinandersetzung mit dem Thema Freitod voranschritt, verflüchtigten sich in den Dialogen die niedrigen Beweggründe wie Neid und Verdacht auf Erbschleicherei. Auch Sam, Bernhards Tochter, durchlief eine sichtbare Metamorphose. Anfangs als Gothikgirl selbstbewusst und aggressiv agierend, verwandelte Sophie Rogall die Figur in eine anlehnungsbedürftige Tochter, die keiner äußerlichen Selbstbehauptungen mehr bedurfte.

  Der gute Tod  
 

Sebastian Griegel, Butz Buse, Christoph von Friedl

© Jean-Marc Turmes

 

Die wirklich wichtigen Fragen stellte Bernhards jüngster Bruder Ruben. Sebastian Griegel, ein junger Mann von stattlichem körperlichen Format, spielte den autistischen Bruder mit äußerster Sensibilität und Zerbrechlichkeit und nebenher auch ganz wunderbar beseelt das Klavier. Nikolaus Frei oblag es schließlich, als Freund und Arzt die pragmatische Nüchternheit aufrecht zu erhalten, um den Augenblick, mit dem auch er keine Erfahrungen hatte, nicht zu „vermasseln“.  Butz Buse war seiner Rolle als todkranker Bernhard allemal gewachsen. In seiner Gebrechlichkeit verlangsamte er das Spiel und ließ viel Raum für Emotionen und Nachdenklichkeit.

In einem geradezu elegantem Bühnenbild von Thomas Flach, das einen Wohnraum in Bernhards Haus mit großem Panoramafenster, zwei Stühlen und einem Klavier vorstellte, inszenierte Jochen Schölch mit der ihm eigenen künstlerischen Sicherheit einen großen Konflikt, der sich über kleine, sogar lächerliche Konflikte einen grandiosen Ende näherte: dem Tod. Den Fortgang der Geschichte über mehr als 12 Stunden realisierte der Regisseur mit einer Uhr, die das Verrinnen anzeigte, und das Wechseln des Lichts (Hans-Peter Boden), das die Spannung auf einem angemessenen Level hielt. Tatsächlich ließ Jochen Schölch den Sterbevorgang über fast zehn Minuten, beinahe wortlos spielen. Das berührte, und als der Tod durch eine Geste Roberts festgestellt wurde und das Licht ausging, brauchte das Publikum eine geraume Zeit, sich aus dem Bann des Erlebten zu befreien. In Schölchs Darstellung hatte der Tod seinen Schrecken verloren und nur der Schmerz der Zurückgelassenen blieb im Raum stehen.

Theater ist eine der wenigen Einrichtungen, in dem man, wie in einem Versuchslabor, Situationen, Entscheidungen und Möglichkeiten straffrei und ohne Schaden anzurichten, durchspielen kann. Genau das hat das Metropoltheater mit dieser Inszenierung getan und damit nicht nur die Wirkung von Theater, sondern auch dessen Möglichkeiten aufgezeigt. Vielleicht sollten Politiker in ihren Entscheidungen das Theater zu Rate ziehen und sich nicht nur von Gesetzbüchern und politischen und religiösen Einflüsterungen leiten lassen. Es geht bei Sterbehilfe um Menschen, die unsäglich leiden. Wie lächerlich, wie unanständig ist es dabei, zu Ungunsten der Leidenden zu entscheiden, nur weil es erbrechtliche Bedenken gibt. Das Metropoltheater hat jedenfalls ein berührendes und auch erklärendes Plädoyer für Sterbehilfe gehalten.

Wolf Banitzki


Der gute Tod

von Wannie de Wijn
Deutsch von Stephan Lack

Butz Buse, Nikolaus Frei, Christoph von Friedl, Lilly Forgách, Sebastian Griegel, Sophie Rogall

Regie: Jochen Schölch

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