Metropoltheater  Das Ende des Regens von Andrew Bovell


 

Keine Erlösung am Ende des Regens

Es war ein großes Puzzle, das Jochen Schölch mit geschickter Hand und einem guten dramaturgischen Plan in der annähernd zweieinhalbstündigen Inszenierung im Metropoltheater erfolgreich zusammensetzte. Die einzige fixe Größe, die sich in der breiten epischen Geschichte in dem Zeitraum von 1959 bis 2039 auf zwei Kontinenten, Europa und Australien, abspielt, ist der Regen. Es ist kein beliebiger Regen, sondern ein scheinbar apokalyptischer. Im Alten Testament ließ Gott es vierzig Tage regnen und außer Noah und seiner Sippe kam die gesamte Menschheit dabei um.

Wir schreiben das Jahr 2039 und es regnet seit Monaten. In Bangladesch sind bereits eine halbe Million Menschen ertrunken und eine noch größere Katastrophe deutet sich in den tiefer gelegenen Regionen auch anderer Kontinente an. Allerdings, in Bangladesch ertrinken immer Menschen, davon weiß schon ein Sprichwort zu berichten. Ist „Das Ende des Regens“ von dem australischen Autor Andrew Bovell ein Drama mit ökologischer Botschaft? Die Frage muss mit einem entschiedenen „Jein!“ beantwortet werden. Selbstredend ist ein solcher biblischer Regen ein deutlicher Hinweis auf eine mögliche Klimakatastrophe, doch im Stück werden relativierend auch Klimaerscheinungen aus der Historie zitiert, die ähnliche Ausmaße hatten, und zwar zu einer Zeit, als der menschliche Einfluss auf das Klima noch marginal war, wie zum Beispiel ein Wintereinbruch in einem Sommer im 17. Jahrhundert, der zu extremer Lebensmittelknappheit führte, oder der Regensommer von 1816 nach dem Ausbruch des Vulkans Tambora 1815 in Indonesien. Noch 30 Jahre später zeitigte dieses Ereignis eine verheerende Hungersnot in Irland.

Wenn überhaupt, dann diente dieses Szenarium lediglich als düsterer Background für eine breitgefächerte Familiengeschichte über vier Generationen hinweg, in der es um Lüge, Verrat und Verzweiflung, um Liebe, Unfalltod, Selbsttötung und um eine Kindstötung geht. Bovell hat kaum etwas ausgelassen, denn wie sagte schon Aristoteles: Nur „the most worst case“ bringt die größtmögliche Katharsis. Wie schon in „Lantana“ von Bovell, das Jochen Schölch 2006 auf die Bühne des Metropoltheaters brachte, geht es auch im vorliegenden Stück um „emotionale Labyrinthe“, die sich nach und nach entschlüsseln, um in größtmöglichem Entsetzen zu kulminieren. (Ein junges Mädchen in der Reihe vor mir wurde von einem Weinkrampf geschüttelt! (Wenn das nicht wirkungsvoll genannt werden kann, …) Die Plots der Stücke von Bovell sind in der Tat nicht sehr glaubhaft, doch der Mensch lässt sich allzu gern vom Unglaublichen (aber Wahren?) in den Bann schlagen. Und das tat die Inszenierung der an Komplexität kaum zu überbietenden Geschichte.

  Das Ende des Regens  
 

Thomas Schrimm, Dascha von Waberer, Hubert Schedlbauer, James Newton (hinten), Vanessa Eckart (vorne)

© Jean-Marc Turmes

 

Das Bühnenbild von Thomas Flach wurde begrenzt durch einen schwarzglänzenden Lamettavorhang, der von der Decke bis zum Bühnenboden reichte. Die Illusion vom großen Regen, der wie ein Vorhang alles verbirgt, war perfekt. In der Mitte des mit schotterartigem Granulat bedeckten Bodens stand ein Tisch, ein alter, gebrauchter, dessen haptische Qualitäten sehr anziehend waren. Er allein repräsentierte hinreichend alle Qualitäten, das Spiel im zutiefst Menschlichen anzusiedeln. Einzige Sitzmöglichkeiten waren Koffer, denn es ging um Reisen, es ging um Nachlässe. Aber sie manifestierten ebenso Grabsteine mit beredten Familiengeschichten. Das artifizielle Bild war eine perfekte Mischung aus nüchterner Distanz und menschlicher Organik zwischen Sexualität, Geburt, Kindsein, täglichem Überlebenskampf, Alkoholismus und „Asche zu Asche“.

Das Stück erstreckt sich über einen Zeitraum von siebzig Jahren und zwei Personen werden sowohl im jugendlichen, wie auch im fortgeschrittenen Alter zitiert. Elizabeth Law wurde als Jugendliche von Eli Wasserscheid, als ältere Frau von Lilly Forgách, beide in identischen Kostümen (Sanna Dembowski) gespielt. Die Kostümgleichheit war ein sehr geschickter Zug, denn es erleichterte dem Publikum die Orientierung enorm. Der Figur der Elizabeth war die größte Bürde vom Leben auferlegt worden. In der Jugend war sie eine kluge Frau mit progressivem Weltbild, die über den Enzyklopädisten Diderot und sein revolutionäres Menschenbild Bescheid wusste und in dem Bewusstsein lebte, man könne die Welt verbessern. Doch der unerwartete Bruch in ihrem Leben war dergestalt, dass sie alle Kraft einbüßte und dem Alkoholismus verfiel. Lilly Forgách spielte diese Rolle ebenso tragödisch, wie Eli Wasserscheid ihre Elizabeth Law am großen Zorn zerbrechen ließ.

Der Grund für diese Tragödie war Ehemann Henry Law, berührend defensiv, tollpatschig im Umgang mit dem Damoklesschwert, das über seinem Haupt schwang, gespielt von Thomas Schrimm. Er wurde des Hauses verwiesen und für immer seinem Sohn entfremdet: „Ich werde jede Spur von dir aus Gabriels Leben verbannen, … “ Dieser Gabriel, von eigenen Dämonen geplagt, dabei nachdenklich gestaltet von James Newton, begibt sich auf die Suche und löst so einen Strudel der Ereignisse aus, der auch die letzten Wahrheiten an die Oberfläche spült. Zunächst begegnet er in Australien der jungen und anziehenden Gabrielle York, verliebt sich und schwängert sie.

Gabrielle York ist die zweite Figur, deren Geschichte sich über die Jahrzehnte hinweg erstreckt. Die junge Gabrielle spielte Vanessa Eckart als einen selbstbewussten, aber auch doppelbödigen Charakter, denn auch sie litt, wie Gabriel, unter der Enge ihrer Existenz, ebenso überschattet von einer Tragödie. Während Gabriel unter der Abwesenheit des Vaters gelitten hatte, litt Gabrielle unter dem Verlust des kleinen Bruders, der siebenjährig missbraucht und getötet worden war. Es sollte nicht die letzte Tragödie bleiben in ihrem Leben und so lebte die ältere Gabrielle, gespielt von Dascha von Waberer, als gebrochene, zur Liebe unfähige Frau, in heraufdämmernder Demenz, an der Seite des umso eifriger um sie und ihre Liebe werbenden Ehemanns Joe Ryan. Auch sein Schicksal war ein eher tragisches und Hubert Schedlbauer gestaltete ihn als durchaus mitleiderregenden, dabei aber keineswegs larmoyanten Mann, der sein Schicksal mannhaft trug.

Thomas Schrimm und James Newton hatten zudem jeder noch eine zweite Rolle zu gestalten, was sie auf sehr lobenswerte Weise differenziert und einfühlsam taten. Diese Inszenierung war wieder einmal eine großartige Ensembleleistung, die auf magische Momente nicht verzichtete. So erzeugten die Doppelbesetzungen Spiegelbilder durch den Lamettavorhang hindurch und es war, als wäre die Zeit in ihrer Kontinuität ausgehebelt. Auch der Blick in die Vergangenheit gelang immer wieder und selbst die Besteigung des Ulurus (Ayers Rock) wurde mittels ausgefeilter Lichtregie von Hans-Peter Boden nacherlebbar gemacht. Dabei setzte Jochen Schölch weder auf schrille Effekte, noch auf exzessives Spiel der Darsteller, ruhig, fast stoisch, von einer Szene mit Eli Wasserscheid einmal abgesehen, wird die Geschichte erzählt wie ein stetig dahinfließender Fluss. Das Vertrauen in die Geschichte und die Kraft des Wortes hat sich wieder einmal bezahlt gemacht.

Wenn im Schlussbild alle gemeinsam am Tisch sitzen und den Fisch essen, der zu Beginn des Stückes, vom Himmel fiel, hat die Szene einen religiösen Charakter. Den Fisch in seiner religiösen Symbolik zu erklären, bedarf es wohl nicht. Verquickt mit dem hörbaren Ende des Regens indes lässt sich diese Bedeutung nicht mehr ausblenden. Eine wahrhaftige Erlösung war es allerdings nicht und das war auch gut so.

Wolf Banitzki

 


Am Ende des Regens

von Andrew Bovell
Deutsch von Maria Harpner und Anatol Preissler

Thomas Schrimm, Lilly Forgách, Eli Wasserscheid, James Newton, Dascha von Waberer, Vanessa Eckart, Hubert Schedlbauer

Regie: Jochen Schölch

Metropoltheater  King Charles III von Mike Bartlett


 

Hinter den Kulissen

Elizabeth II, die Königin von England ist tot. Und da man sie inzwischen für unsterblich hielt, ist die Überraschung und Verwirrung groß. Aber, wie heißt es so schön: „The Queen is dead, long live the King!“ Und der neue König ist der ewige Prince of Wales, Charles. Wer hätte das noch für möglich gehalten? Gemäß dem royalen Protokoll ist er es nicht erst nach der Krönung, sondern bereits mit dem Ableben der Königin. Man nennt das Erbfolge. Umgehend findet sich der englische Premierminister ein, um einem Gesetz, dass vom Unter- und Oberhaus abgesegnet ist, mit der Unterschrift des Königs Rechtskraft zu verleihen. Ein formaler Akt, mehr nicht. Doch Charles wittert hinter dem Gesetz zum Schutz der Privatsphäre eine Beschneidung der Pressefreiheit. Er weigert sich, fordert eine nochmalige Behandlung des Themas im Parlament und Nachbesserungen. Was Charles indes nicht begriffen hat ist, dass es sich mehr oder weniger um eine simple Funktionskontrolle durch die politische Macht handelt. Es liegt nicht in seinem Ermessen, die Entscheidungen der Politik an seinen eigenen ethischen Maßstäben zu prüfen. Er soll lediglich tun, wofür man ihn mit seinem royalen Existenzrecht und seinen Privilegien ausgestattet hat, nämlich zu funktionieren. Sein wir doch mal ehrlich, die britische Monarchie ist eine sehr teure Folkloreveranstaltung, die sich aber immerhin rechnet. Der Fanclub in Großbritannien ist eine Institution und die Zahl der armen Geister weltweit, die sich am royalen Glamour ergötzen, weil sie scheinbar kein eigenes Leben haben, ist gewaltig. Diese Soap läuft so erfolgreich, dass ein Ende nicht absehbar ist.

Doch zurück zu Charles, inzwischen der Dritte in der Historie, der nunmehr seit einem halben Jahrhundert davon träumt, einer der bedeutendsten Könige in der Geschichte zu werden. Er hat den Test nicht bestanden und flugs geht das Parlament daran, die minimalen und zumeist nur auf Repräsentation zielenden königlichen Rechte weiter zu beschneiden, um den royalen Segen für derartige Gesetze schlichtweg überflüssig zu machen. Was aber glaubt man, tut jemand, der endlich mit beinahe 70 Jahren die Krone erringt? Klein beigeben? Ganz und gar nicht. Charles, der anerkannte und geschätzte Ökobauer, schlüpft in seine sehr bunte Uniform als Oberbefehlshaber, marschiert ins Parlament und löst selbiges auf. Spätestens jetzt, so meint man, bricht sich der britische Humor Bahn und die absurden Wendungen à la Monty Python fegen das Publikum von ihren Stühlen. Doch weit gefehlt, und es ist schwer zu glauben, aber Autor Mike Bartlett meint es tierisch ernst und lässt die Geschichte in einem Königsdrama Shakespeareschen Ausmaßes gipfeln. So wird Charles am Ende vom eigenen Sohn William, die schöne Herzogin Katherine souffliert, zur Abdankung gezwungen. Und auch Rebell Harry findet nach einem kurzen und für den Zuschauer mehr oder eher weniger berührenden, zugleich nicht sonderlich glaubhaften Ausflug ins wahre Leben wieder in die Spur und in seine royalen Gemächer zurück. Es zerreißt einem das Herz, angesichts solcher Widrigkeiten, „die Pfeil und Schleudern des wütenden Geschicks“, die die Royals erdulden müssen. Da kann es schon mal zu Wahnvorstellungen kommen, und wie im „Hamlet“, in dem des Prinzen Vaters Geist auf den Zinnen der Burg erscheint, wandelt Lady Diana durch die nächtlichen Gemächer, wimmernd ihr Schicksal beklagend. Erschütternd, erschütternd dämlich.

Noch erschütternder indes ist, dass dieses Werk ausgerechnet seinen Weg auf die Bühne des Metropoltheaters fand und damit den Nimbus der künstlerischen Unbesiegbarkeit, den Jochen Schölch und seine Mitstreiter seit 1998 errichteten, zur Legende machte. Philipp Moschitz, der zuletzt mit „Abschiedsdinner“ und „Alice“ andeutete, die gediegene Tradition des Metropoltheaters zukünftig mitzugestalten, vertraute wohl zu sehr auf den in der Werbung gepriesenen „Shakespearean Style“, der sich einzig in der Form als Fünfakter und dem von Shakespeare verwendeten Blankvers manifestierte. Was die dramatische Größe des Konflikts anbelangt, so bedeutet der Vergleich mit dem großen Elisabethanischen Dichter nicht zuletzt eine Herabwürdigung desselben. Auch wenn die heutige Königin Englands Elisabeth heißt, haben wir noch längst kein Elisabethanisches Zeitalter. Wir haben das Zeitalter der Soaps, der Banalitäten, des Entertainments auf niedrigstem Niveau, in dem alienhafte Mediengestalten als Kenner von Königshäusern die Welt mit Einblicken in die Unterwäsche, die Essgewohnheiten und die Darmtätigkeiten oder die Kleiderschränke der Blaublütigen beglücken. Immerhin blaues Blut scheint auszureichen, um in diesen Figuren großartige und bedeutende Menschen zu vermuten.

 
  King Charles III  
 

Michael Vogtmann, Butz Buse, Tillbert Strahl

© Jean-Marc Turmes

 

Leider wird genau diese Schublade in der Metropoltheaterinszenierung bedient, wenn Kammerdiener, Pressesprecher oder Securitybeamter, allesamt (und mehr) von einem wunderbaren Butz Buse gespielt, vor den Majestäten in natürlicher Unterwerfung buckeln. Es gibt Menschen, die beeindruckt das. Natürliche Unterwerfung gibt es im Tierreich! Oder wenn Jessica Edward (Diana Marie Müller), die farbige und reizende Freundin Prinz Harrys, vom gänzlich typfremden James Newton gespielt, mit überwältigtem Erstaunen ein bürgerliches „Wow, William und Katherine.“ haucht im Angesicht des geschniegelten William (Adi Hrustemović) und der blonden Katherine (Nathalie Schott). Zweihundert Jahre nach der Aufklärung sollten derartige Bilder eigentlich Abscheu erzeugen. Vor Darmparasiten ekeln wir uns doch auch. Und was sind die feudalistischen Rudimente anderes?

Philipp Moschitzs künstlerischer Ansatz lässt sich erklären mit: „Hinter den Kulissen“. Dafür hat ihm Thomas Flach eine Bühne geschaffen, die genau das im wörtlichen Sinn umsetzt. Gezeigt wird die Rückseite des Bühnenbildes, dessen Vorderseite die Pracht des Buckingham Palace suggeriert. Immerhin wird der Palast so auch als Theaterbühne begriffen, was der Wahrheit durchaus nahe kommt. In den Fenstern und hinter den Türen erkennt man das ausgestellte Exterieur der Royalen Repräsentanz. Wenn ein Regisseur eine Handlung in den Kulissen ablaufen lässt, meint er damit auch immer das Innenleben der Protagonisten. In der Werbung ist das wie folgt angekündigt: „Bartlett zeigt die königliche Familie mit all ihren Freuden, Sorgen und Konflikten vor dem Hintergrund großer politischer Vorgänge im Land“. Kein Mensch mit gesundem Verstand kann ernsthaft annehmen, dass er jemals ehrliche und aufrichtige Einblicke erhalten kann. So wie das Bild von der vordergründigen monarchistischen Welt eine Illusion ist, sind auch alle Hintergründe eine Illusion, denn ein penibel arbeitender Apparat steuert diese Inszenierung, in der auch die „investigative Presse“ integraler Bestandteil ist.

Nein, diese Inszenierung trägt ebenso wenig zur Wahrheitsfindung bei wie die literarisch ambitionierte Vorlage. Vielmehr ist das Stück in seinem künstlichen Pathos peinlich und die Inszenierung bleibt weit hinter den Leistungen der Metropoltheaterinszenierungen, wie wir sie lieben gelernt haben, zurück. Michael Vogtmanns König ist ein aufgeblasener König Lear, wenn er sich darauf beruft, von Gott berufen zu sein, bei dem man allerdings zuvor den Stöpsel gezogen hatte. Diese Figur hielt nicht einmal den Kontrast von Ursula Berlinghofs Camilla aus, deren Vernunft- und Realitätsbezogenheit aus einer gänzlich anderen Welt zu kommen schien. Wacker schlugen sich indes Tillbert Strahl als Premierminister Tristan Evens und Edith Konrath als Monica Stevens, Führerin der Opposition. Ihnen oblag es als aalglatte und hartgesottene Politprofis effizient zu sein, was nicht zuletzt bedeutete, Gefühle außen vor und einzig das Kalkül walten zu lassen. Dazu bedurfte es keines aufwendigen Spiels. Bedeckt halten ist die Devise in der Politik. In der gut zweistündigen Inszenierung (eine Pause) verschmolzen die Geschichten der einzelnen Figuren nicht zu einen organischen Ganzen und so blieben Längen nicht aus.

Es ist zu vermuten, dass die Wahl des Themas für den Autor von der Verkäuflichkeit des Werkes nicht unabhängig gedacht worden war. Es scheint aufgegangen zu sein, denn welcher Royalist ist nicht augenblicklich in Erregung versetzt, wenn ihm ein Blick in die Zukunft der Windsors offeriert wird. 85 % der Kinobesucher, der Stoff wurde verfilmt, waren höchst zufrieden mit dem Werk! Bleibt zu hoffen, dass die Entscheidung des Metropoltheaters, dieses absurde Werk auf die Bühne zu bringen, nicht von ähnlichen Erwägungen geleitet war. Wenn man dem Metropoltheater eines mit Sicherheit bescheinigen kann, dann, dass es noch nie auf Sympathien bezüglich des Themas angewiesen war. Die künstlerische Qualität hat noch jedes Thema bühnenfähig gemacht. Dieses Mal hat das leider nicht funktioniert.

Wolf Banitzki

 


King Charles III

A Future History Play von Mike Bartlett
Deutsch von Rainer Iwersen

Ursula Berlinghof, Butz Buse, Adi Hrustemović, Edith Konrath, Diana Marie Müller, James Newton, Nathalie Schott, Tillbert Strahl, Michael Vogtmann

Regie: Philipp Moschitz

Metropoltheater  Alice nach Lewis Carrolls "Alice im Wunderland"


 

Von weißen Hasen und dunklen Mächten

Tom Waits ist keiner, der dem Menschen aus Gutgläubigkeit oder Philanthropie einen größeren Kredit einräumt. Er ist bei aller verführerischen Poesie immer Realist. Und ein Blick auf das Schicksal des über die Maßen begabten Charles L. Dodgson und seiner Beziehung zu Alice Liddell, Tochter des Dekans des Christ Church-College in Oxford, Henry George Liddell, die 1863, Alice war 11 Jahre alt, ein jähes Ende fand, lässt ahnen und verleitet zu Spekulationen. Für Tom Waits ist diese Geschichte geradezu eine Steilvorgabe.

Der junge Charles Lutwidge Dodgson war kein gewöhnliches Kind. Siebenjährig las er „The Pilgrim’s Progress“ von John Bunyan, der das Werk in einer zwölfjährigen Gefängnishaft, er hatte gegen die Gesetze der anglikanischen Staatskirche verstoßen, niederschrieb. Es gilt noch heute als ein Schlüsselwerk der englisch christlichen Literatur. Als zwölfjähriger kam Charles, der bis dahin von Hauslehrern unterrichtet worden war, auf eine Privatschule in Richmond, wo er ein außerordentliches Talent für Mathematik offenbarte. Der Schulleiter, ein Mann namens James Tate, erkannte die genialischen Anlagen des Jungen, wurde aber durch den Vater des jungen James zu Stillschweigen verpflichtet. Dodgson sen. war der Ansicht, der Junge solle sich seiner selbst und seiner Talente nur langsam bewusst werden. Die augenscheinliche geistige Überlegenheit dürfe den Jungen nicht zur Hypertrophie verleiten.

Charles Lutwidge Dodgson erfuhr also nicht die gebührende Anerkennung und das hat ihn möglicherweise nachhaltig verändert. Er hat gestottert, ein Defekt, um den sich allerdings eine Menge Legenden ranken, und er litt unter mangelndem Selbstbewusstsein, was einigermaßen verbrieft ist. Einzig in Gegenwart von Kindern fühlte er sich glücklich, fühlte er sich unter seinesgleichen. Einen echten Halt für sein Leben hat er nie erlangt. Und unter diesen Voraussetzungen traf er, der stets unter jeder Form von Disziplinierung gelitten und der in der Literatur einen Ausweg gefunden hatte, Alice Liddell. Sie schlug ihn in den Bann, sie wurde seine Muse und sein Fotomodell. Wer seine Fotos von Alice Liddell und anderen Kindern, die alle etwa um die zehn Jahre alt waren, kennt, wird unweigerlich zu dem Schluss kommen, dass er diese Wesen auch als sexuelle wahrgenommen und sie auch dahingehend abgelichtet hat.

  Alice  
 

Patrick Nellessen, Vanessa Eckart, Nick-Robin Dietrich

© Jean-Marc Turmes

 

Tom Waits erkannte das und erzählte die Geschichte unter genau diesem Aspekt. Alice, das Objekt der Begierde des Dichters Lewis Carroll, wird von diesem in eine fantastische Welt verpflanzt, in der der Mensch Charles Lutwidge Dodgson an ihrer Seite weilt, um sie zu schützen und um ihr gleichsam nahe zu sein. Das Carollsche Werk, von Tom Waits, gemeinsam mit Robert Wilson in ein szenisches Theaterereignis verwandelt, ist in dieser Form gewagte These und Kunstwerk gleichermaßen. Philipp Moschitz, der zuletzt mit seinem Regieerstling „Abschiedsdinner“ am Metropoltheater Furore machte, brachte „Alice“ auf die Freimanner Theaterbühne, für deren Gestaltung Thomas Flach verantwortlich zeichnete und die für Metropoltheaterverhältnisse geradezu als opulent bezeichnet werden darf.

Im hinteren Teil der Bühne verbarg sich hinter dunkler Gaze ein Podest, auf dem die Musiker Platz genommen hatten, was eine tadellose ausgewogene Raumakustik gewährleistete. Im mittleren Teil, ebenfalls erhöht, stand ein auf Rollen gelagertes großes rostfarbenes Rad, in dessen Mitte sich zwei verschiebbare Elemente befanden, so dass Durchgänge entstanden, die gleichsam als Räume genutzt werden konnten, und in denen die Darsteller, sobald das Rad gedreht wurde, auch „über Kopf“ gerieten. Damit war eine wunderbar einfache und fabelhaft anzuschauende Lösung für eines der wichtigsten Bilder im Buch gefunden: Türen, im Sinne von Eingängen und Ausgängen spielen darin eine ebenso wichtige Rolle wie eine „auf dem Kopf stehende Welt“. Davor war ebenerdig noch hinreichend Platz, um artistische und Tanz-Nummern zu präsentieren.

Die Geschichte orientierte sich weitestgehend an dem Erzählfaden des ersten Buches, wobei auch hier nicht auf die spektakulären Momente aus „Alice im Spiegelland“ verzichtet wurde, wie zum Beispiel auf den Auftritt von Humpty Dumpty, dem Ei auf der Mauer. (Siehe auch „Alice im Wunderland“ am Residenztheater, Premiere 11.11.2017) Patrick Nellessen, der auch den Hutmacher verkörperte, machte den Auftritt des Eies zu einer herausragenden Szene, zumal die Debatte zwischen Alice, von einer gewinnend mädchenhaften Vanessa Eckart gespielt, und Humpty Dumpty zu erstaunlichen, im Carrollschen Werk so nicht formulierten Erkenntnissen über das Wesen von (undurchdringlichen) Mauern führte. Ob über Mauern oder irgendetwas anderes gesprochen wurde, es schwang immer die metaphorische Bedeutung der Dinge oder Vorgänge mit. Und so war auch die Figur der Alice keine ausschließlich realistische, denn Vanessa Eckart führt eine Puppe mit einer silberfarbenen Maske, ein Abbild ihrer selbst als Alice, mit sich. (Puppenbau: Lorenz Seib)

Häufig präsent war der Dichter Charles Dodgson als Beschützer und Erklärer. Diesen Part hatte Thomas Schrimm übernommen, der zugleich auch das Weiße Kaninchen und den Weißen Ritter gab. Er sang die für das Verhältnis zwischen beiden, Alice und Dodgson, wichtigsten Songs, wobei anzumerken ist, dass seine Stimme der Stimme Tom Waits am nächsten kam. Wer den Gesang von Tom Waits kennt, ist selten frei von Erwartungshaltungen, denn seine Stimme ist allzu prägnant. Hier konnte man ihn wiedererkennen. Nathalie Schott verkörperte neben der Raupe, der Haselmaus und einem Schaf auch die schrille Herzogin in barockem Unterkleid und riesigen Brüsten. Immerhin musste sie ihr Baby stillen, das sich, zum Schrecken von Alice, als Ferkel entpuppte. Die andere weibliche Hauptrolle gab Maria Hafner (zugleich Lilie und Märzhase). Ihre Königin hatte frappante Ähnlichkeiten mit einer zeitgenössischen Monarchin, die vor allem wegen ihres Geschmacks in Bezug auf Hüte und Handtaschen der Weltbevölkerung in Erinnerung ist. An ihrer Seite ein spillriger König: Robin Dietrich als Kontrastprogramm. Sebastian Griegel verkörperte neben einer ätzend-arroganten Rose das vielleicht fantasievollste Geschöpf aus dem Geiste Lewis Carrolls: die Grinsekatze.

Getragen von den melancholisch-düsteren und eingängig-melodischen Songs von Tom Waits, gelang allen Beteiligten, unter denen unbedingt noch die Kostümbildnerin Cornelia Petz lobend erwähnt werden muss, eine runde, in sich geschlossene Arbeit, die neben ihrem hohen Unterhaltungswert düstere Fragen aufwarf. Diese sind umso bedrückender, da sie sich im Spannungsfeld zwischen anheimelnder Kindlichkeit und dunkler Wahnhaftigkeit der Erwachsenenwelt aufbauen wie bedrohliche Schatten. Der Dichter Charles Lutwidge Dodgson wird nicht explizit denunziert als das, was er möglicherweise war, ein Mann, der einem Kind in Liebe und erotischem Begehren verfallen war. Allein die Möglichkeit spiegelt sich in seinem Werk, verrät aber gleichsam, dass der Mann ein getriebener war, an dessen dunkler Seite nicht ausschließlich der Natur die Schuld zugewiesen werden kann. (Soweit das überhaupt möglich ist.) Immerhin bescherte uns sein Kampf mit der dunklen Seite in ihm ein Werk, das an Größe nicht zu überschätzen ist, ein Werk, das seit nunmehr gut ein und ein halbes Jahrhundert inspiriert und auch weiterhin Leser und Künstler inspirieren wird.

Wolf Banitzki

 


Alice

nach Lewis Carrolls "Alice im Wunderland"
Musik und Gesangstexte von
Tom Waits und Kathleen Brennan
Text von Paul Schmidt
Regie, Design, Visual Concept der Originalproduktion von Robert Wilson
Deutsch von Wolfgang Wiens

Vanessa Eckart, Thomas Schrimm, Sebastian Griegel, Patrick Nellessen, Maria Hafner, Nathalie Schott, Nick Robin Dietrich

Musikal. Leitung/Arrangements: Andreas Lenz v. Ungern-Sternberg
Cello: Emil Bekir/Monika Fuhs
Schlagzeug: Stefan Gollmitzer/Johannes Rothmoser
Kontrabass: Rene Haderer/Julia Hornung
Piano: Andreas Lenz von Ungern Sternberg
Klarinette, Saxophon: Silvan Kaiser/Steffen Schmitt/
Ulrich Wangenheim

Regie: Philipp Moschitz

Metropoltheater Atmen von Duncan Macmillan


 

Im Labyrinth der Befindlichkeiten

Die Frage, ob es angesichts des Weltzustandes sinnvoll sei, Kinder in dieselbe zu setzen, hat sich bislang jede Generation gestellt. Und in jeder Generation gab es eine große Menge Menschen, die diese Frage mit dem Ausdruck des blanken Entsetzens über so viel Verantwortungslosigkeit in den Augen verneint haben. Bei meiner Geburt (1955) war die Welt mit 2,758 Milliarden Menschen bevölkert, heute sind es 7,597 Milliarden. Für das Jahr 2050 prognostiziert das Department of Economic and Social Affairs der Vereinten Nationen 9,77 Milliarden Menschen, was angesichts der explosionsartigen Population der letzten 60 Jahre doch sehr optimistisch erscheint.

Es kann natürlich auch sein, dass die Statistik die kommenden Klimakatastrophen bereits berücksichtigt. Im Jahr 2100 wird wegen der Erderwärmung ein Drittel der Landflächen wegen der Hitze unbewohnbar sein. Riesige Landmassen werden im Meer versinken und das nicht nur im TV, nein, auch in Deutschland, Dänemark und in den Niederlanden. 12 Millionen Menschen werden in den genannten Ländern ihren Lebensraum verlieren. Man sollte, angesichts derartiger Szenarien meinen, die Überpopulation stelle ein Problem dar. Nicht für die Politik, die Herdprämien und Eigenheimzulagen auslobt, um die Vermehrung der Spezies weiter anzukurbeln. Warum? Weil die Wirtschaft Arbeitskräfte braucht, um das ökonomische Wachstum, Grundbedingung für den Fortbestand des Kapitalismus, voranzutreiben. Übrigens, es war der hemmungslos wuchernde Kapitalismus, der diese Probleme verursacht hat und auch zukünftig weiter verursachen wird.

Es kann nur löblich sein, sich dieses Themas auf der Theaterbühne anzunehmen, um zu neuen Einsichten zu gelangen. Das beabsichtigte Regisseur Domagoj Maslov, indem er das weitgepriesene Stück „Atmen“ von Duncan Macmillan auf eine kleine grüne Bühne im Restaurant des Metropoltheaters brachte. Das Besondere an der Bühne, ebenfalls von Domagoj Maslov entworfen, waren zwei Schwingböden, auf denen die Darsteller unabhängig voneinander wie auf einem elastischen Sprungbrett wippen konnten. Da beide Darsteller die 110 Minuten durchgehend nahezu unbeweglich auf der Stelle standen, also über die Mimik und einer sehr begrenzten Gestik hinaus keine körperliche Expression entwickeln konnten, wurden die aus der Handlung provozierten Erregungszustände durch mehr oder weniger intensives Schwingen sichtbar gemacht.

Erzählt wurde die Lebens- und Liebessgeschichte eines jungen Paares. Der Zuschauer erhielt Aufschluss über ihre Zweifel am Sinn des Kinderkriegens, über ihre Beziehungsprobleme, über Fehlgeburt, Trennung, Versöhnung, Betrug, Krankheit, Tod eines Partners, Heimaufenthalt bis hin zum Tod. Gespielt wurde eine Vielzahl von Orten zu einer ebensolchen Vielzahl von Zeiten. Dabei musste man Regisseur Domagoj Maslov unbedingt zugestehen, dass es ihm stets gelang, Orientierungslosigkeit in der Geschichte zu vermeiden. Das machte den Abend ebenso reizvoll wie das Spiel, oder besser die sprachliche und mimische Gestaltung des Textes von Agnes Decker und Benedikt Zimmermann. Beide entwickelten ein Höchstmaß an Intensität. Sie variierten treffsicher in Lautstärke und Tonart. Beiden war ein hohes Maß an Gestaltungsfähigkeit anzumerken. Selbst Tränen konnten bei beiden Darstellern abgerufen werden, was zwar sehr eindrucksvoll, jedoch nicht unbedingt künstlerisches Vermögen ist, sondern Körperbeherrschung. Die Aufgabe von Kunst besteht ja nicht vornehmlich darin, die gewünschten Emotionen vorzuführen, sondern sie über die künstlerische Gestaltung im Betrachter auszulösen.

Ohne Frage handelt es sich bei dem dramatischen Entwurf von Duncan Macmillan um einen besonderen Text, der seinesgleichen sucht. Allerdings ist die Gestaltung mehr Ausdruck von Sprachlosigkeit und weniger von Ausformulierung von Ideen. So wurde über weite Strecken gestammelt, gestottert, gehaspelt. Ganze Sätze, also syntaktisch intakte Einheiten, waren eher die Ausnahme. Die häufig eingestreuten Lautmalereien als Ausdruck von Verunsicherung, von Ratlosigkeit, von Unterwürfigkeit oder Entschuldigungen, bedienten das Sprachmuster von Serienhelden US-amerikanischer Couleur und erschöpfte sich alsbald. Was allerdings weitaus lähmender daherkam, war der Mangel an Erkenntnissen oder zumindest kathartischen Ansätzen, die den Zuschauer emotional und rational in eine sinnvolle Richtung gebracht hätten. Es war beinahe zwei Stunden Befindlichkeitstheater, das außer zum Tod der Protagonisten zu keinem wirklich fassbaren Ziel gelangte.

Bestenfalls konnte die emotionale Aussage als rezeptiver Ansatz verstanden werden, die da lautete: Lass uns nicht darüber nachdenken; lass es uns einfach machen. Nun könnte man sagen, so ist das Leben. Doch das Leben ist das, was außerhalb des Theaters stattfindet. An die Bühne darf der Anspruch schon höher sein. Gleichsam erschreckend war das Geständnis des Mannes, dass er irgendwann aufgehört hatte, sich mit Problemen auseinander zu setzen, aufklärerische Bücher zu den Themen zu lesen, darüber nachzudenken, ob etwas politisch oder ökologisch korrekt sei. Von da an lief es. Klar. So ist das Leben. Das ist der Ansatz, der die Ebene zu einer schiefen Ebene gemacht hat, auf der wir in die vermutlich unvermeidliche Katastrophe schlittern.

Theater sollte immer auch ein Spiegel des Lebens sein, allerdings ein geschliffener, der prismatisch die Farben jeder Facette des Lebens überdeutlich macht. Wenn jedoch, wie im Stück von Duncan Macmillan und in der kongenialen Inszenierung am Metropoltheater, die Befindlichkeiten der Generation 30 unkritisch und nicht einmal ansatzweise analytisch ausgebreitet werden, diese auf eine weitestgehende Orientierungs- und Haltungslosigkeit schließen lassen, sollten bei den Eltern dieser Generation die Alarmglocken schrillen. Diese Generation 30 hat sich ganz augenscheinlich im Dschungel der zahllosen und untauglichen Ideologien, im Labyrinth der schwer fassbaren Befindlichkeiten selbst verloren. Das wäre sehr traurig. Erst recht, wenn man sich in diesen Befindlichkeiten einzurichten versucht.

Die Prognosen, die eingangs zitiert wurden, sind ebenso seriös wie erschreckend. Baldiges Handeln wäre also wünschenswert, und zwar aus der Vernunft, nicht aus vagen, unentschiedenen Gefühlen heraus. Es sei denn, es ist einem egal oder man glaubt nicht mehr daran, das Ruder noch herumreißen zu können. Dann kann man getrost auf den Anspruch an das Theater verzichten und sich nur unterhalten lassen.

Wolf Banitzki

 


Atmen

von Duncan Macmillan
Deutsch von Corinna Brocher

Agnes Decker und Benedikt Zimmermann

Regie und Bühne: Domagoj Maslov

Metropoltheater  Zwei alte Mimen warten in der Kantine auf ...?  von Elmar Golem


 

Theater als Warteschleife

„Der Autor, den beiden Mimen wohlbekannt, nennt das Stück ‚eine Possenreißerei nur für Theatermenschen und solche, die es (nicht) werden wollen‘.“ Die Betonung in diesem, vom Metropoltheater unters Volk gebrachten Werbetext, liegt auf „nur für Theatermenschen“. Dabei ist es unbestritten, dass auch „Nicht-Theatermenschen“ auf ihre Kosten kommen, allerdings bleibt nicht selten die Tiefgründigkeit, die Doppelbödigkeit und viel literarischer Witz auf der Strecke, denn die beiden alten Mimen kalauern sich auf höchst amüsante Weise durch die dramatische Weltliteratur. Ausgangspunkt ist das Stück „Warten auf Godot“ von Samuel Beckett, das beide spielen sollten und das nun „geplatzt“ ist. Sie würden es auch alleine auf die Bühne bringen, doch das Drama ist ein Vier-Personen-Stück.

Ratlosigkeit allenthalben und als Gerd Lohmeyer, alias Buche, gehen wollte, offenbarte ihm Rüdiger Hacker, alias Ahorn, dass sie nicht gehen können, dass sie warten müssen. Auf was? Auf wen? Auf Cozcol oder Comcohl, oder so ähnlich. Angekündigt wurde die Person, oder was auch immer, von keinem Geringeren als Theresias, dem antiken blinden Seher. Der nämlich war Rüdiger Hacker, alias Ahorn, auf wundersame Weise erschienen: Begleitet von einem Dackel, umflort von viel grünem Licht, trat er durch die geschlossene Tür des Kühlraums in die Kantine des Theaters, um das Kommen von Cozcol oder Comcohl, oder so ähnlich, anzukündigen. Also warteten beide, wie Becketts Wladimir und Estragon. Dabei wurden die großen Fragen der Menschheit, wie sie auch in „Warten auf Godot“ erörtert werden, abgehandelt, nebenbei gab es eine ordentliche Portion Theatergeschichte, Theaterklatsch und viele Rollenzitate von Shakespeare über Goethe bis Beckett. Natürlich kam bei alledem nicht wirklich etwas heraus, denn, wie bei Beckett, bei dem Godot nicht erscheint, kam auch Cozcol oder Comcohl, oder so ähnlich, nicht. Oder doch? Der Zuschauer erfuhr es nicht, denn als am Ende das grüne Licht hinter der Kühlraumtür noch einmal magisch zu leuchten begann, fiel der Vorhang.

Autor Elmar Golem spielt in seinem Text genüsslich, mal respektlos, mal hochachtungsvoll mit den Wahrheiten und auch den Klischees zum Thema Bühne und Schauspielberuf. Er kolportiert die Eitelkeiten und das Elend des Berufsstandes ebenso wie die glanzvollen Momente. Dabei lieferten die beiden Mimen Rüdiger Hacker und Gerd Lohmeyer beredte Beispiele, wenn sie den Faust oder Richard III. auf beeindruckende Weise deklamierten oder sich platteste Theaterwitze unter die Nase rieben. In Bezug auf Beckett lässt es Autor Golem mit einem der grandiosesten Sätze der Literaturgeschichte auf sich beruhen. Es ist der erste Satz aus dem Roman „Murphy“, der, wie kaum ein anderer die existenzialistische Philosophie des großen Iren fassbar macht: „Die Sonne schien, da sie keine andere Wahl hatte, auf das Nichts des Neuen.“

  Zwei alte Mimen  
 

Rüdiger Hacker und Gerd Lohmeyer

© Jean-Marc Turmes

 

Elmar Golem lässt es allerdings auch nicht an massiver Kritik am modernen oder zeitgenössischen Theater mangeln, wenn er darauf verweist, dass zum Beispiel Technik (Mikroports) die Wahrhaftigkeit des künstlerischen Ausdrucks unterläuft, dass Regisseure Vermeidungsstrategien entwickeln, um keinesfalls „verstaubtes Bildungsbürgertheater“ zu machen, dass nicht wenige von ihnen der Meinung sind, der Text, das Wort sei völlig überbewertet. Golem legt seinen Protagonisten zugleich Texte in den Mund, die den Ewigkeitsanspruch (natürlich an die menschliche Existenz gebunden) von Theater postuliert: "So lange Menschen leben und sterben und den Tod fürchten, wird es Theaterspiel geben. Das ganze Theater – ob Posse oder Tragödie – ist Totentanz.“ An dieser Stelle deutete sich möglicherweise an, worauf die beiden warteten. Aber es blieb unausgesprochen, und das war auch gut so, denn alles drehte sich immer wieder um Beckett und seinen Godot, über den der Dramatiker seinerseits ebenfalls nie Auskunft gab.

Alles war letztlich von tiefen Zweifeln überschattet: „Es ist leichter, wirklich zu sterben, als den Tod gut zu spielen.“ Und so blieb, nachdem sich die beiden Granden, umrahmt von einem artig-funktionalen Bühnenbild von Nikol Voigtländer, durch die Geschichte, die eigentlich keine war, gegrantelt, gehechelt, gekämpft, gelauert oder gekrittelt hatten, eine deutlich spürbare Melancholie zurück. Somit zeitigte die Aufführung, in der Rüdiger Hacker die Spielleitung übernommen hatte, das bestmögliche Ergebnis. Wenn Elmar Golem seinen dramatischen Entwurf eine „Possenreißerei“ nennt, stapelt er natürlich tief. Theater auf dem Theater ist zumeist eine heikle Angelegenheit, denn es braucht dafür Darsteller, die ihre Eitelkeiten überwinden und sich selbstironisch spiegeln können. In „Zwei alte Mimen warten in der Kantine auf ...?“ kämpfen zwei desillusionierte, aber immer noch begeisterungsfähige Schauspieler gegen die eigene (physische und berufliche) Endlichkeit an. Rüdiger Hacker und Gerd Lohmeyer taten das mit großartiger Abgeklärtheit und einem darstellerischen Instrumentarium, das von enormer Berufserfahrung zeugte.

In Becketts Stücken sind die Protagonisten häufig an der Schwelle des Todes, dabei zudem nicht selten immobil. Und wenn sie sich auf den Weg machten, zumeist war und blieb der Weg das Ziel, scheiterten sie. Ohne Aktion blieb zuletzt immer ein Bewusstsein, das langsam aber unaufhaltsam zerbröselte um schließlich im „Nichts“, das von der Sonne in Ermangelung einer Alternative jeden Tag aufs Neue beschienen wird, aufzugehen. Diese Dimension errang die wunderbare Inszenierung im Metropoltheater auch. Nur war sie im Gegensatz zu Becketts „Warten…“ deutlich lustiger, auch wenn die beiden immer wieder darüber räsonieren, ob sie sich nicht besser aufhängen. Den Witz nimmt Elmar Golem nicht auf, was für ihn spricht. Er sei an dieser Stelle dennoch erzählt. Das Reizvolle am Aufhängen begründet Wladimir in „Warten auf Godot“ mit dem Satz: „Dann geht noch mal einer ab.“ Estragon darauf: „Komm, wir hängen uns sofort auf.“

 

Wolf Banitzki

 


Zwei alte Mimen warten in der Kantine auf ...?

Eine Possenreißerei von Elmar Golem

Mit: Rüdiger Hacker und Gerd Lohmeyer
Stimmen aus dem Off: Viola von der Burg, Erik Hansen, Philipp Kolb

Regie: Rüdiger Hacker

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