Gepflegeltes Theater

„Johann Paul Friedrich Richter, Jean Paul genannt, auf der Bühne, das ist kein Zuckerschlecken!“ Das ist wohl wahr. Und trotzdem ging das Münchner Residenztheater dieses Wagnis ein. Aus gutem Grund, wie sich versteht, denn am 21. März feierte Deutschland, nun ja, vielleicht nicht ganz Deutschland, den 250. Geburtstag des zwischen Aufklärung und Romantik angesiedelten, visionären und genialen Schriftstellers. Als sensibler Sohn eines orthodoxen Lutheraners waren zahlreiche Neurosen vorprogrammiert, die sich später in erstaunliche Skurrilitäten wandelten. (Die literarischen Ergebnisse waren wohl eine der unbeabsichtigten Glanzleistung des Protestantismus!) Sammlung von Wissen, vornehmlich aus schwer erreichbaren Büchern, gehörte zu diesen Macken. Armut war darüber hinaus einer der großen Lehrmeister des Knaben, sie durchzieht sein Werk wie ein steter Nebel. Obgleich er, der Not gehorchend, Theologie studierte, war ihm mit 18 Jahren sonnenklar, dass er Schriftsteller werden würde. Eine totale und lang anhaltende Erfolglosigkeit und bitterste Not konnten ihn davon nicht abbringen. Das war wahres Heldentum.

Selbstredend tappte Richter in alle nur erdenklichen Fallen, scheiterte schon als Gymnasiast mit einem empfindsamen Briefroman im Stile des „Werthers“. Seine Satiren, in aufklärerischer Absicht wider die gesellschaftlichen Verhältnisse verfasst, waren aufgrund schwerverständlicher Bilder und „prunkendem Stil“ weitestgehend unverständlich.  Zehn Jahre dauerte das Martyrium der totalen Erfolglosigkeit. Dann hatte Richter eine „Todesvision“ und die Schleusen seiner erzählenden Prosa öffneten sich: „Als ich nun endlich im achtundzwanzigsten Jahre öffnen und lüften durfte: da ergoß es sich leicht und mild und wie eine warme überschwellende Wolke unter der Sonne – ich brauchte nur zuzulassen und dem Fließen zuzusehen – und kein Gedanke kam nackt, sondern jeder brachte sein Wort mit und stand in seinem Wuchse da ohne die Schere der Kunst.“ (Unsichtbare Loge) Wichtigstes Merkmal der Richterschen Erzählkunst ist die offene Form. Seine Geschichten mäandern über tausende von Seiten und die Fülle an Inhalten, auch skurrilster Art, ist bisweilen schockierend. (Der Wissenssammler lässt in jeder Zeile grüßen.) Immerhin, mit dem (literarischen) Fluss kam der Erfolg.

Und wie es floss. Jetzt schwappte es auch noch auf die Bühne und das war, wie bereits zitiert, kein Zuckerschlecken. Das Dilemma für die Autoren Robert Gerloff und Monika Maurer war vorprogrammiert, wollten sie Jean Paul gerecht werden (Ein Ding der Unmöglichkeit!), eine adäquate Spielfassung des dreibändigen und deutlich mehr als 500 Seiten langen Romanfragments für die Bühne des Marstalls zu erarbeiteten. Man kann sich vorab darauf einigen, dass das Fragment fragmentarisch blieb. Und das machte Sinn.

Erzählt wurde die Geschichte des Dorfnotars Walt, der zum Erben des reichen Van der Kabels avancierte und der etliche Prüfungen bestehen musste, von denen er zum Teil gar keine Kenntnis hatte, weil sie in Geheimklauseln niedergelegt waren. Walt hatte den Auftrag, sich in neun Berufen zu bewähren. Auf dem Weg durch die Labyrinthe der Klauseln traf er seinen Zwillingsbruder Vult wieder, der wegen seiner Entscheidung, als Flötenspieler sein Leben zu bestreiten, vom Vater des Hauses verwiesen worden war. Walt erkannte durch das Zutun des Bruders seine eigene künstlerische Berufung und es kam, wie es kommen muss: Walt geriet auf Abwege. Bei allem ausufernden Handlungsreichtum geht es im Roman um zwei Pole, die jeweils von den Brüdern personifiziert wurden: Der gefühlvoll-sentimentale Walt steht dem satirisch-verstandesklaren Vult gegenüber. Ihr gemeinsames Treiben ist fruchtbringend, auch wenn die Früchte nicht selten sauer sind. Die Widersetzlichkeiten dieser Weltsichten können letztlich nicht überwunden werden. Am Ende geht Walt weitestgehend leer aus und die Wege der Brüder werden sich wieder trennen.

Die Inszenierung von E.A. Poes Erzählung „Der Untergang des Hauses Usher“ war mehr als die theatralische Darstellung einer Geschichte. Es war gleichsam ein Ausflug in die Biografie des Dichters, die ebenso bizarr war wie seine Geschichten, in seine lyrischen und epischen Werke, die marginal kommentiert wurden von Siegmund Freud, Elfriede Jellinek, Charles Baudelaire, Roger Corman oder auch Marcel Proust. Musiker wie Claude Debussy, der sich an diesem Sujet versucht und ein unvollendetes Werk hinunterlassen hatte, Bob Dylan, John Lennon, die Rolling Stones und Michael Jackson fanden mehr oder weniger erhellend, im Zweifelsfall aber immerhin unterhaltend, Eingang in die Welt des Grauens.

Die Bühne für diese Horror-Burleske stammte von Martin Miotk und war, wie die Figur des Erzählers auch, inspiriert von der Erzählung „Die Maske des Roten Todes“: „Da sah man (...)Figuren mit seltsam bewegten Gliedern, phantastische Traumgebilde, wie von Wahnsinnigen erdacht, viel Schönes, viel Mutwilliges, viel Bizarres, einiges Furcherregende und nicht wenig, das abstoßend wirkte. Auf und ab stolzierten sie durch die (...) Räume, in der Tat eine Vielfalt von Traumbildern.“ Suse Wächter führte den Erzähler von „Untergang des ...“ als Puppe ein, und auch diese war in ihrer äußeren Form der o.g. Erzählung entsprungen: „Seine Gestalt war hoch und hager und vom Kopf bis zu den Füßen in Leichengewänder gehüllt. Die Maske, unter der sich das Gesicht verbarg, war so dem starren Antlitz eines Leichnams nachgebildet, dass es der genauesten Untersuchung kaum gelang, die Täuschung zu entdecken. (...) Seine Gewänder waren mit Blut befleckt – und seine breite Stirn wie auch sein Antlitz trugen die scharlachroten Zeichen des Entsetzens."

Gleichwohl verkörperte diese Figur in „Die Maske des Roten Todes“ den Roten Tod, bei Suse Wächter hingegen war es der Dichter E.A. Poe höchstselbst. Er war von Roderick Usher gerufen worden, da dessen Seele am Abgrund wandelte und er den Freund aus frühen Tagen um Hilfe bat. Po oder auch der Rote Tod, schlug sein Buch auf und las rücklings auf einem Sarg reitend aus seiner Erzählung die Einleitung bis zur Ankunft im Haus Usher. Für einige Originalpassagen hielt sich die Dramaturgie an die Vorlage, und Thomas Gräßle offerierte dem Publikum einen von Inzucht gezeichneten Roderick Usher, dessen Leben sich zu einer einzigen üblen und bedrohlichen Kaprice entwickelt hatte. Von Dämonen gejagt, lebte er in einer morbiden Welt zusammen mit den Vorfahren, deren letzte Wohnstatt sich im Keller des Hauses befand. Lichtscheu geworden, ertrug er nur bestimmte Klänge, Musiken und Laute (Musik: Jan Faszbender). Alle anderen Geräusche reizten seine Nerven bis zum zerreißen. Roderick lebte gemeinsam mit seiner Schwester Madeline in diesem düsteren Gemäuer, auf dessen Untergang die Zuschauer warteten, denn das versprach schließlich der Titel. Zuvor jedoch musste Friederike Ott sich einer Lebendbestattung unterziehen. Hier nun stieg die Inszenierung aus der Geschichte aus und der Untergang blieb Behauptung, Andeutung und Havy Metall Getöse. Der Untergang des Geschwisterpaares hingegen vollzog sich sehr lasziv. Während Gräßles Roderick unter der großen Tafel seine letzten Seufzer herauspresste, tanzte Friederike Otts Madeline eine Etage höher auf dem Tisch leichtgeschürzt an der Stange. Am Ende, Das Geschwisterpaar war hinüber und das Haus Usher im Moor versunken, einigten sich sämtliche Darsteller gesanglich darauf, dass der Tod nicht das Ende sei.

Es wurde schon nach wenigen Minuten für jedermann deutlich, dass man das Ganze keinesfalls ernst nehmen dürfte. So wurden Textpassagen aus anderen Werken so eingebaut, dass ein Schmunzeln oder Lachen nicht mehr zu unterdrücken war. Die Wanduhr krächzte, nachdem ein Rabenkopf erschien: „Nevermore!“ und der Vogel wurde von Roderick enerviert wieder in den Kasten zurückgestopft. Der Doppelmord in der Rue Morgue wurde nicht von einem Mörder, sondern, Hört! Hört! von einem Orang Untan verübt. Neben dem „Disput mit einer Mumie“ von Poe kam auch der König des B-Movies, Roger Corman, kompetent zu Wort. Und um einen Rückhalt in der Neuzeit zu schaffen, wies die Bibliothek des Hauses Ushers das Gesamtwerk von Stephen King auf. Ja, „Der Untergang des Hauses Usher“ fand auch statt, allerdings war diese Geschichte häufig nur Stichwortgeber für essayistische Erklärungen aus dem Mund von Baudelaire, Siegmund Freud oder Elfriede Jellinek. Letztere bot kaum Essentielles, dafür aber eine zauberhaft komische Figur.

Um Spielpuppen ging es und um die Suggestion, die sie auszulösen vermögen. Nach „Der Geldkomplex“, in dem Suse Wächter Siegmund Freud Leben eingehaucht hatte und ihn wahrhaftig auferstehen ließ, waren die Erwartungshaltungen groß. Ohne Frage wurden sie bezüglich ihres Puppenspiels, Tine Hagemann stand ihr kompetent zur Seite, befriedigt. Mit kratziger Stimme und suggestiven Bewegungen ließ sie schnell vergessen, dass hinter der Puppe ein Mensch stand. So wurde der Abend zu einem visuellen Erlebnis. Das angekündigte Drama hingegen fand nicht wirklich statt, und das lag gewiss nicht daran, dass die vermeintliche Schaurigkeit, das vermeintliche Grauen immer wieder ins Komische kippte. Dem Abend mangelte es einfach an einer in sich schlüssigen und zwingenden Dramaturgie. Er glich vielmehr einem gedanklich Flattern, bei dem mache sinnlose und wohl auch überflüssige Runde gedreht und sich verflogen wurde. Dann musste der Fortgang schlicht erzwungen werden und das führte zu Brüchen. Es holperte immer wieder mal und das löste mangelhafte Dichte in der Geschichte aus. Schade, denn wenn eine Schlüssigkeit erreicht worden wäre, hätten die Zuschauer einen unvergesslichen Abend erlebt. So wurde es ein netter und kurzweiliger Abend, auf den man gern ein gutes Glas blutroten Weins trank.

Plattitüdenreigen

Arthur Schnitzler hatte das Stück „Reigen“ nach der Fertigstellung im Jahr 1897 in einer Auflage von zwanzig Exemplaren drucken und an gute Freunde verteilen lassen. Schnitzler dazu: „Da Dummheit und böser Wille immer in der Nähe sind, füge ich den Wunsch hinzu, dass meine Freunde das Buch als bescheidenes Geschenk für sich ansehen.“ Er wollte das Stück nicht für die Bühne freigeben. Doch es gelang, ihn umzustimmen, und so erblickte der „Reigen“ am 23. Dezember 1920 das Licht des Kleinen Schauspielhauses in Berlin. Regie führten keine geringeren als Gertrud Eysoldt und Max Reinhard. Die Inszenierung wurde ein handfester Theaterskandal und es kam zu dem so genannten ‚Reigen’ - Prozess, bei dem allerdings alle Beteiligten freigesprochen wurden. Der Meister sollte Recht behalten, was die Dummheit und den bösen Willen betraf. Also nahm er das Stück nicht in die Gesamtausgabe seiner Werkle auf und verfügte testamentarisch ein Verbot weiterer Aufführungen. Aber spätestens seit Schnitzler wissen wir, dass das nicht funktioniert. Thomas Bernhardt startete einen ebenso lächerlichen Versuch. Worum ging es nun in dem Stück, das die Geister im postwilhelminischen Preußen so erregte?

Der „Reigen“ beschreibt in zehn Szenen Amouren in der Wiener Gesellschaft des Fin-de-siècle, des Niedergangs der Belle epoque. Dabei wechselt stets eine betroffene Person der Szene in die nächste Szene zu einem neuen Sexualpartner. Das beginnt mit der Dirne und dem Soldaten. Dann folgen die Szenen mit Soldat und Stubenmädchen, Stubenmädchen und junger Herr, junger Herr und junge Frau, junge Frau und ihr Ehemann, Ehemann und süßes Mädel, süßes Mädel und Dichter, Dichter und Schauspielerin, Schauspielerin und Graf. Mit der letzten Szene, der Graf und die Dirne, schließt sich der Reigen. Georg Hensel beschrieb das Stück mit folgenden Worten: „Zehn Dialoge, frivol und zärtlich, ironisch und melancholisch, triebhaft und todestraurig. Zehn Triumphe des Sexus, vor dem es keine Standesunterschiede gibt ...“ Es ist ein Drama voller erotischer Poesie, wobei die Erotik nicht moralisch denunziert wird. An den Pranger wird allerdings die aus der sexuellen Unverbindlichkeit gezogenen Philosophie gestellt, die Liebe leugnet und an ihrer Stelle den Rausch setzt. Auch wenn das Stück die Moral der bürgerlichen Gesellschaft einer Prüfung unterzieht, wendet sich die Betrachtung keineswegs angewidert von der Triebhaftigkeit des Menschen ab. Sie beschert seit Anbeginn doch immerhin einige unschlagbare Genüsse. In diesem Sinne brachen auch die Regisseure Max Ophüls und Roger Vadim in ihren Verfilmungen (1950 und 1964) einen Stab für das Drama und widersetzten sich damit den organisierten Entrüstern.

„Patrick Steinwidders Textfassung löste den „Reigen“ aus dieser sehr spezifischen Situierung (gemeint ist die Epoche des Fin-de-siècle und die damit verbundene Verortung in der Sprache – W.B.) und folgt der Tragweite von Schnitzlers Gesellschaftsanalyse ins Heute.“ (Programmheft zur Inszenierung im Marstall) Steinwidders Textfassung entlaubt das Schnitzlersche Drama radikal. Jegliche Poesie wurde getilgt und die Komplexität der Vorgänge, der Gefühle und der Verstrickungen wurden heruntergebrochen auf comicartige Neonbildchen. Heavy metal Klänge heizten  den Betrachter an, schnappschussartige Bilder von Gewalttätigkeiten wurden mit musikalischem Getöse hinausgefeuert in den Raum. Es war ein Bombardement durch schrille Bilder, die eins, und nur eins bedeuteten: "Es gibt keinen Sex zwischen Menschen, nur Macht." P. Steinwidder.

Nun ist der heutige Theatergänger insbesondere durch solche hochambitionierten Inszenierung wie die im Marstall so hart gesotten worden, dass ihn „Provokation“, wie immer sie auch aussehen mag, kaum mehr anficht. Und da die Arbeit Patrick Steinwidders nichts Wesentliches nebenher lieferte, war die eine Stunde und fünfzehn Minuten dauernde Inszenierung lang und wenig überraschend. Wenn Steinwidder der Tragweite von Schnitzlers Gesellschaftsanalyse folgte und die vorliegende Arbeit die Ergebnisse darstellt, dann zeigt sich ein düsteres und äußerst hoffnungsloses Bild. Der mäßige Applaus des Premierenpublikums bewies, dass sich kaum jemand angesprochen fühlte, dass kaum jemand die Sicht des Regisseurs auf das Heute, oder sollte man besser sagen auf sein Heute, teilte. Wer unterschreibst schon gern die Behauptung: Jeder sexuelle Akt ist ein kleiner Tod? Die Dramaturgie verweist im Programmheft auf die gesellschaftskritischen Ansätze, die dem Stück innewohnen. Leider sind auch diese Aspekte der (unzulässigen) emotionalen, ästhetischen und sprachlichen Verkürzung zum Opfer gefallen.

Wenn es überhaupt einen Applaus gab, dann galt er dem engagierten Spiel der drei Darsteller Sophie von Kessel, Anne Stein (Das süße Mädel) und Guntram Brattia. Bob Bailey entwickelte für die Ausstattung ein Konzept, das von Anneliese Neudecker (Bühne) und Lili Wanner (Kostüme) realisiert wurde. Heraus kam eine dreidimensionale Spielfläche in Trapezform. Die Verglasung der Bühnenrampe verriet, dass auf einem hohen Berg rosafarbener (Unter- oder Nacht-) Wäsche gespielt wurde. Selbst einer Darstellerin mit Grandezza wie Sophie von Kessel gelangen auf diesem Grund keine salonreifen Auftritte in den Rollen der Ehefrau oder der erfolgreichen Schauspielerin. Das lag auch nicht in den Intentionen der Regie, denn das Spiel der Liebe (die nicht stattfand), der erotischen Balz oder der melancholischen Verklärung des Rauschhaften war ein blutiges Spiel. Die Bühne war ein Kampfarena, in dem gnadenlos Schläge ausgetauscht wurden. Der Prostituierten begegnete sowohl am Anfang, wie auch am Ende ein „Jack the Ripper“ mit einem extralangen Messer. Jeder Koitus, und jede der zehn Szenen führt zu einem solchen, wurde, begleitet von Haevy metal Gedröhn, zum Tötungsakt. Guntram Brattia ging mit seinen jeweiligen Opfern nicht zaghaft um. Am Ende spielte er als Graf einen SM-Fetischisten. Darum vielleicht auch die Empfehlung: Ab 16 Jahren. Immerhin war Brattia das Bemühen deutlich anzumerken, aus dem wenigen verbliebenen, zumeist auf die Vorgänge reduzierten Texte ein Maximum herauszuholen. Gleiches galt auch für Sophie von Kessel, der unbedingt Respekt gezollt werden muss für den „theatralischen Ironman“. Anne Stein spielte das süße Mädel auf berückende Weise. Der Charme und der Schmelz ihrer Jugend hatte große Überzeugungs- und Anziehungskraft.

Den Darstellern kann kein Vorwurf gemacht werden, wenn der theatralische Abend an seiner eigenen Belanglosigkeit scheiterte. Patrick Steinwidder hatte das großartige Schnitzlersche Drama soweit reduziert, dass nur noch ein Reigen von Plattitüden übrig geblieben war. Seinen Prämissen konnte das Publikum nur sehr bedingt folgen. Sinnliches Vergnügen (In diesem Stück geht es beinahe ausschließlich um Erotik und Sex.) kam gar nicht auf, Komik hatte man ausgemerzt und die fünfundsiebzig Minuten erschienen wie zwei gefühlte Stunden. Schade.

Wolf Banitzki