Marstall  Der Komet  nach Jean Paul


 

 

Wir sind alle Waisen

Während sich „Flegeljahre“ (Premiere am 22. März 2013 im Marstall) mit dem Satiriker und politisch engagierten Gestaltungskünstler Johann Paul Friedrich Richter, alias Jean Paul, beschäftigte und ein komödiantisches Feuerwerk entfesselte, war der Fokus in „Der Komet“ (Premiere am 23. März 2013 im Marstall) auf den Philosophen Jean Paul gerichtet. Jean Paul war zur Jahrhundertwende vom 18. zum 19. Jahrhundert im deutschen Bildungsbürgertum so bekannt und beliebt, dass man sogar die Neugeborenen in deutschen Landen häufig nach ihm benannte. Ohne Frage war er in Mode und ohne Frage wurde er seinerzeit nur partiell und auch nur von einer beschränkten Zahl an Zeitgenossen wirklich verstanden. Menschen, die einer Mode folgen, leben in einer Massenhysterie (Nietzsche). Ihnen kann, bei allem Respekt, nur bedingt eine Rezeptionsfähigkeit zugesprochen werden. Sie rezipieren ohnehin meist nur das Wiedergekäute, selbst wenn sie die Primärliteratur lesen oder vorgeben, diese gelesen zu haben.

Nach seinem Tod geriet Jean Paul schnell in Vergessenheit, obgleich er ein Kritiker des 19. und, wie leicht nachzuprüfen ist, auch des 20. Jahrhunderts blieb. Gegen die Romantik wandte es sich argumentativ wegen der Entfremdung von der Wirklichkeit durch maßlos übersteigerten Individualismus, der nur den Genuss des eigenen Ichs kennt. Das müsste uns bekannt vorkommen! Er wandte sich ebenso wortgewaltig gegen prätentiösen Ästhetizismus und „empfindsame Religiosität“. Um es mit Fromm zu sagen: er forderte den vitalen, nicht den nekrophilien Menschen ein, um eine Zukunft (vor allem für die Jugend) zu gestalten, denn auch krankhafte Todessehnsucht war Jean Pauls Thema. Um so verdienstvoller ist es, wenn das Residenztheater sich um diesen, immer noch überaus modernen Dichter in einem eigens für Jean Paul eingerichteten Festival bemühte!

Katrin Plötner (Regie) und Andreas Karlaganis (Dramaturgie) durchleuchteten das Werk Jean Pauls nach Gedanken, die über das irdische Dasein des Menschen hinausreichten und wurden fündig. In Texten wie „Traum über das All“, „Wichtige Nachrichten vom neuen  Traumgeberorden“, „Unsichtbare Loge“ und anderen, stießen sie auf Jean Pauls Überlegungen zum Universum und zum Verhältnis des Menschen zu selbigem. Die große Frage danach, ob wir allein im All sind, und die letztlich auf banalste, weil von Angst getriebene Weise zur Religiosität geführt hatte, wird ebenfalls von Jean Paul gestellt, und beantwortet wird sie schließlich in der „Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, daß Kein Gott sei“.

  Komet  
 

Michaela Steiger, Bibiana Beglau, Alfred Kleinheinz

© Sarah Rubensdörffer

 

 Ausgangspunkt der Inszenierung von Katrin Plötner waren die 1977 von den Amerikanern mittels der Voyager Raumkapseln in den Weltraum geschickten vergoldeten Kupferplatten, die als Bild- und Tonträger dienten. Auf diese hatten Wissenschaftler versucht, ein umfassendes Bild von Erdplaneten und seinen Bewohnern, insbesondere vom Menschen, dem menschlichen Denken und seinem Schöpfertum zu bannen. Diese Inhalte wurden über ca. 25 Minuten von den vier Darstellern akustisch und gestisch gestaltet. Zu vernehmen waren Natur-, Tier- und Menschenlaute. Die Krönung war der menschliche Gesang in Form der Arie der Königin der Nacht aus Mozarts Zauberflöte, von Michaela Steiger angedeutet. Bibiana Beglau erspielte Skulpturen angefangen bei den antiken (Diskuswerfer) bis zu Rodin (Der Denker). Alfred Kleinheinz verwies auf die digitale Revolution und sprach in österreichisch gefärbtem Englisch die Grußbotschaft Kurt Waldheims (damaliger UNO-Chef) an die Außerirdischen. Robert Niemanns Morsezeichen erinnerten an die Anfänge weltumspannender Kommunikation und der Möglichkeiten für interstellare Verständigung.

Alle vier waren in dem 70minütigen dramatischen Essay Besatzungsmitglieder der „Voyager Komet“. Anneliese Neudeckers Bühne bestand aus einem weißen Podium, in dessen Hintergrundwand vier Türen eingelassen waren. Hinter diesen Türen schliefen die Astronauten in senkrecht stehenden Schlafsäcken. Über der Spielfläche hing eine Apparatur (aus unterschiedlichsten ausgemusterten Geräten), die das Gehirn des Raumschiffes vorstellte. Die Reise begann in freudiger Erregung, ganz in der optimistischen Beschreibung des Universums durch Jean Paul, der die Erde als ein Ufer begriff, von dem aus man in das universale Meer hinaustreten könnte. Das Meer fühlte sich gut an, wie er meinte. Doch je weiter die Astronauten in das unendliche Nichts vordrangen, um so quälender wurde die Frage nach dem Sinn des Seins und der Unternehmung. Schließlich, auf dem Gipfel höchster Verzweifelung, wurde Gott angerufen: Herr? Doch die Antwort war: Ihr seid alle Waisen! Damit hatte Jean Paul Gott ein Jahrhundert vor Nietzsche und ein halbes Jahrhundert vor dem Junghegelianer Ludwig Feuerbach abgeschafft.  

Den Astronauten kam nach und nach aller Optimismus abhanden. Was Jean Paul andeutete, fand im „Mythos von Sisyphos“ von Albert Camus seine unbarmherzige Ausformulierung. Niemand kann einen Sinn des Daseins beweisen, es sei denn, er verleiht diesem einen. Jean Paul tat das mit großem Fleiß, in dem er das seinerzeitige Dasein schriftstellerisch eroberte und es so für nachfolgende Generationen kritisch festhielt. Katrin Plötners Inszenierung stellte vornehmlich Fragen. Und Fragen sind der Beginn aller Entwicklung. Das Bewusstmachen von Realität ist schon eine Frage an sich, denn selten stimmt der Mensch mit der Realität überein. So interpretiert, war der ästhetisch gelungene und mit klugen Gedanken angereicherte Abend wieder ein optimistischer. In jedem Fall machte er nachdenklich.

Dass Jean Paul ein Optimist war, belegt der Schluss, den er aus seiner Todesvision am 15. November 1790 zog: „Wichtigster Abend meines Lebens; denn ich empfand den Gedanken des Todes, dass es schlechterdings kein Unterschied ist, ob ich morgen oder in dreißig Jahren sterbe, dass alle Plane und alles mir davonschwindet und dass ich die armen Menschen lieben soll, die so bald mit ihrem bisschen Leben niedersinken.“ Diese Anschauung taugt allemal dafür, die Fragen nach Gott oder fremder Intelligenz zu beantworten. Selbst wenn es ein großer Segen für die Menschheit wäre, wenn endlich einmal Intelligenz auf die Erde kommen würde, könnte man ja vorab versuchen, mit sich selbst zu leben.

 

Wolf Banitzki

 

 
 
 

Der Komet

nach Jean Paul

Wichtige Nachrichten vom neuen Traumgeber-Orden und andere seltsame Begebenheiten nach Motiven von Jean Paul

Bibiana Beglau, Michaela Steiger, Alfred Kleinheinz, Robert Niemann

Regie: Katrin Plötner

Marstall  Flegeljahre  nach Jean Paul


 

 

Gepflegeltes Theater

„Johann Paul Friedrich Richter, Jean Paul genannt, auf der Bühne, das ist kein Zuckerschlecken!“ Das ist wohl wahr. Und trotzdem ging das Münchner Residenztheater dieses Wagnis ein. Aus gutem Grund, wie sich versteht, denn am 21. März feierte Deutschland, nun ja, vielleicht nicht ganz Deutschland, den 250. Geburtstag des zwischen Aufklärung und Romantik angesiedelten, visionären und genialen Schriftstellers. Als sensibler Sohn eines orthodoxen Lutheraners waren zahlreiche Neurosen vorprogrammiert, die sich später in erstaunliche Skurrilitäten wandelten. (Die literarischen Ergebnisse waren wohl eine der unbeabsichtigten Glanzleistung des Protestantismus!) Sammlung von Wissen, vornehmlich aus schwer erreichbaren Büchern, gehörte zu diesen Macken. Armut war darüber hinaus einer der großen Lehrmeister des Knaben, sie durchzieht sein Werk wie ein steter Nebel. Obgleich er, der Not gehorchend, Theologie studierte, war ihm mit 18 Jahren sonnenklar, dass er Schriftsteller werden würde. Eine totale und lang anhaltende Erfolglosigkeit und bitterste Not konnten ihn davon nicht abbringen. Das war wahres Heldentum.

Selbstredend tappte Richter in alle nur erdenklichen Fallen, scheiterte schon als Gymnasiast mit einem empfindsamen Briefroman im Stile des „Werthers“. Seine Satiren, in aufklärerischer Absicht wider die gesellschaftlichen Verhältnisse verfasst, waren aufgrund schwerverständlicher Bilder und „prunkendem Stil“ weitestgehend unverständlich.  Zehn Jahre dauerte das Martyrium der totalen Erfolglosigkeit. Dann hatte Richter eine „Todesvision“ und die Schleusen seiner erzählenden Prosa öffneten sich: „Als ich nun endlich im achtundzwanzigsten Jahre öffnen und lüften durfte: da ergoß es sich leicht und mild und wie eine warme überschwellende Wolke unter der Sonne – ich brauchte nur zuzulassen und dem Fließen zuzusehen – und kein Gedanke kam nackt, sondern jeder brachte sein Wort mit und stand in seinem Wuchse da ohne die Schere der Kunst.“ (Unsichtbare Loge) Wichtigstes Merkmal der Richterschen Erzählkunst ist die offene Form. Seine Geschichten mäandern über tausende von Seiten und die Fülle an Inhalten, auch skurrilster Art, ist bisweilen schockierend. (Der Wissenssammler lässt in jeder Zeile grüßen.) Immerhin, mit dem (literarischen) Fluss kam der Erfolg.

Und wie es floss. Jetzt schwappte es auch noch auf die Bühne und das war, wie bereits zitiert, kein Zuckerschlecken. Das Dilemma für die Autoren Robert Gerloff und Monika Maurer war vorprogrammiert, wollten sie Jean Paul gerecht werden (Ein Ding der Unmöglichkeit!), eine adäquate Spielfassung des dreibändigen und deutlich mehr als 500 Seiten langen Romanfragments für die Bühne des Marstalls zu erarbeiteten. Man kann sich vorab darauf einigen, dass das Fragment fragmentarisch blieb. Und das machte Sinn.

Erzählt wurde die Geschichte des Dorfnotars Walt, der zum Erben des reichen Van der Kabels avancierte und der etliche Prüfungen bestehen musste, von denen er zum Teil gar keine Kenntnis hatte, weil sie in Geheimklauseln niedergelegt waren. Walt hatte den Auftrag, sich in neun Berufen zu bewähren. Auf dem Weg durch die Labyrinthe der Klauseln traf er seinen Zwillingsbruder Vult wieder, der wegen seiner Entscheidung, als Flötenspieler sein Leben zu bestreiten, vom Vater des Hauses verwiesen worden war. Walt erkannte durch das Zutun des Bruders seine eigene künstlerische Berufung und es kam, wie es kommen muss: Walt geriet auf Abwege. Bei allem ausufernden Handlungsreichtum geht es im Roman um zwei Pole, die jeweils von den Brüdern personifiziert wurden: Der gefühlvoll-sentimentale Walt steht dem satirisch-verstandesklaren Vult gegenüber. Ihr gemeinsames Treiben ist fruchtbringend, auch wenn die Früchte nicht selten sauer sind. Die Widersetzlichkeiten dieser Weltsichten können letztlich nicht überwunden werden. Am Ende geht Walt weitestgehend leer aus und die Wege der Brüder werden sich wieder trennen.

  Flegeljahre  
 

Andrea Wenzl, Franz Pätzold, Miguel Abrantes Ostrowski

© Sarah Rubensdörffer

 

 

Für das Spiel schuf Maximilian Lindner eine Bühne, die an ein Wirtshaus des frühen 19. Jahrhunderts erinnerte mit Schild über der Tür, resp. Biergarten, und einer Durchreiche, die den hinteren Raum zu einem weiteren Guckkasten machte. Auf einer großen Leinwand wurden Videoanimationen eingespielt, Szenenbeschreibungen in stenografischer Kürze gereicht oder Schattenspiele veranstaltet. Der Biergarten war bevölkert vom Ensemble des Residenztheaters, die so als Zuschauer nicht selten in das Spiel einbezogen wurde. Die Zuschauer auf dem Rang wurden ebenso mit Bier und Würstchen empfangen und bewirtet wie die Schauspielerkollegen. Cornelius Borgolte begleitete und kommentierte das Richtersche Chaos mit dem Ausdruck tiefer Gelassenheit oder vielleicht auch vollständiger Resignation am Flügel. Die Kostüme von Johanna Hlawica verwiesen auf die Zeit des Biedermeiers, ohne wirklich historisch verbindlich sein zu wollen. So traten Götz Schulte auch schon mal in kurzen Hosen, mit Nahtstrümpfen und Reitstiefeln, oder Arthur Klemt im Feinripphöschen und einer Körperbemalung als Tiger auf.

Regisseur und Mitautor Robert Gerloff entschied sich für die Komik, die den Texten, den Witzen, die durch Richtersche Fußnoten in seinen Büchern nicht erklärt, sondern zunehmend unverständlicher wurden, und den ausgiebig charakterisierten Figuren innewohnte. Heraus kam ein erfrischend anarchisches bis verwirrend infernalisches Theater. Größte Hürde blieb die Richtersche Sprache, die vor Goethe, also vor dem Neuhochdeutschen angesiedelt ist. Wettgemacht wurde dieses Manko durch unterhaltsames, z.T. atemberaubendes Spiel der jugendlichen Darsteller Franz Pätzold (Walt), Miguel Abrantes Ostrowski (Vult) und Andrea Wenzl (Wina). Letztere war allerdings über weite Strecken akustisch schwer zu verstehen. Ein Tick langsamer hätte für das Verständnis deutlich mehr gebracht. Um Präzision rangen die Darsteller nicht unbedingt. Es hätte auch keinen Sinn gemacht. Atemlos jagten sie durch die Szenen und ein wunderbarer Regieeinfall jagte den nächsten. Gerloff gelang eine Inszenierung, die ebenso reichhaltig an Skurrilitäten war wie die literarische Vorlage. Dabei wurde gekalauert, extemporiert, offen souffliert und privat kommentiert. Unterm Strich: Es mangelte gänzlich an Ernsthaftigkeit. Das Ergebnis war herrlich Tränen treibend. Da war man gern bereit, die politischen Hintergründe der Richterschen Dichtung auch schon mal im Hintergrund zu belassen. Übersehen konnte man sie ohnehin nicht.

Die Genialität des Autors, der sich aus kleinbürgerlichsten Verhältnissen und bitterer Armut herausgeschrieben hatte, der ein wahres Universum an Geschichten und Figuren erschuf und dabei eine Komik entwickelte, die es noch zu erlernen gilt, schien allemal durch. Immerhin prophezeite Ludwig Börne auf einer Trauerfeier am 2.12.1825: „Er aber steht geduldig an der Pforte des zwanzigsten Jahrhunderts und wartet, bis sein schleichend Volk ihm nachkomme.“ Das gilt wohl auch noch für das 21. Jahrhundert. Eine bessere Hommage ließ sich kaum denken.

 

Wolf Banitzki

 

 
 
 

Flegeljahre

nach Jean Paul

Bühnenfassung von Robert Gerloff und Monika Maurer

Franz Pätzold, Miguel Abrantes Ostrowski, Andrea Wenzl, Götz Schulte, Arthur Klemt

Musik: Cornelius Borgolte

Regie: Robert Gerloff

Marstall  Call me God von Gian Maria Cervo, Marius von Mayenburg, Albert Ostermaier, Rafael Spregelburd


 

 

Knallbunt wie ein Schrebergarten

Das Stück "Call me god" von den Autoren Gian Maria Cervo, Marius von Mayenburg, Albert Ostermaier und Rafael Spregelburd war eine Auftragsarbeit für das Münchner Residenztheater. Die Vorlage für das blutrünstige literarische Theaterereignis waren die Morde der so genannten „Beltway Sniper“ im Großraum Washington D.C. und auf der Interstate 95 in Virginia im Jahr 2002.  Der Entstehung der Texte war planlos und scheinbar unkoordiniert. Während drei der Autoren sich dem Geschehen, den Tatsachen direkt zuwandten, „umschrieb“ Rafael Spregelburd die Ereignisse, um den mythischen Aspekt der Persönlichkeit von John Allen Muhammad zu ergründen. Muhammad hatte ursprünglich vor, so die unerwiesenen Spekulationen der Behörden, seine Frau, die ihm seine Kinder genommen hatte, zu töten. Als Tarnung sollte dieser Mord in einer „Wolke“ von Morden untergehen. Doch plötzlich sah sich der Täter einer ungeahnten Popularität durch die mediale Berichterstattung ausgesetzt und seine Botschaft, der Erkennungscode für die Polizei "Call me god", bekam eine ungeahnte und für ihn manipulative Dimension. Regisseur Marius von Mayenburg verwob die Texte nun zu einer durchlaufenden Handlung, beginnend und endend mit der Hinrichtung Muhammads.

Aus den angekündigten zwei Stunden wurden am Uraufführungsabend eine Stunde und fünfundvierzig Minuten äußerlich lebendiges und sehenswertes Theater. Wann immer ein Schuss krachte, hieß es: „Wir haben ein Problem!“, und in den nachfolgenden Szenen wurde über Ermittlungsarbeit gesprochen, kamen Augenzeugen, Ermittler und  Medienvertreter zu Wort. Bald schon war klar, dass es sich bei jedem Mord um eine mediale Fortsetzungsfolge handelte, die zwar keine oder nur sehr wenige neue Einsichten brachten, dafür aber neue, vor Betroffenheit strahlende Gesichter, allesamt von vier Darstellern einfallsreich und illuster präsentiert. Bald schon zeichnete sich ein Running Gag ab, der sehr gut funktionierte. Nach jedem Mord gab es eine Person, die dem Opfer nahe stand, oder während der Tat auch nur in seiner Nähe stand, die sofort ein Buch geschrieben hatte, auf dessen Cover der oder die Autorin zu sehen war, und welches es am Ausgang in handsignierter Form für den Betrag von (...) Dollar an einem eigens dafür eingerichteten Büchertisch zu kaufen gab. Schön, dass jemand diesen Schwachsinn der marodierenden Mitbürger mal auf den Punkt brachte. Unterm Strich erlebte das Premierenpublikum einen Querschnitt aus CIS, SIC, SWAT, Task Bumsding, Monk, und wie die nach muskulösen, hocherotischen oder einfach nur neurotischen, in jedem Fall aber immer genialen Ermittler, Profilern, Psychokomikern oder sonstiger kriminalistischer Knallchargen benannter US-Serien, die allabendlich über die deutschen Mattscheiben flimmern, heißen. Die ungeheuerliche und zum Teil unerträgliche  Aufgeblasenheit der Protagonisten gaukelt darin eine Professionalität vor, die dem Bürger verheißt: Amerika ist sicher, Amerika wird nicht den Ziegenhirten, Russen oder (An Feindbildern mangelt es wahrlich nicht!) ... in die Hände fallen. Tatsache ist, dass die Vereinigten Staaten ein Schlachthaus sind und der höchste Ausdruck ihrer Freiheitlichkeit sind (durch das System aus Machismo, Waffenfetischismus, Bildungsarmut und politischer Hybris geschaffene) geistesgestörte Serienkiller.

Das alles brachte Mayenburg auf die Bühne. Immerhin standen die Darsteller den Serienhelden in Ausstrahlung und Körpereinsatz um nichts nach. Lucas Turturs akrobatische Actionnummer in einer Szene, wo er von einem unsichtbaren Polizisten verprügelt und durch den Raum geschleudert wurde, war hollywoodreif. Katrin Rövers Striptanz ließ Demi Moore verblassen. Thomas Gräßle spielte Täter und Jäger unvergleichlich und unverwechselbar, wobei man ja eigentlich nicht sicher sein konnte ob sie nicht aus demselben Holz geschnitzt waren. Genija Rykovas Darstellung einer gestressten Mutter vor dem Supermarkt, die gerade am Telefon mit anhören musste, wie ihr Sohn Selbstmord beging, hätte fast einen eigenständigen Theaterabend (des Absurden) tragen können. Die Bühne von Nina Wetzel war ästhetisch ansprechend, funktional und deutlich sichtbar in Hinrichtungs- und Verhörraum, Tatort, Golfplatz, Rundfunkstudio und Klinik-OP, in dem das Blut Triumphe feierte, untergliedert. Alles war perfekt multimedial unterlegt und überzeichnet, war atemlos, war randvoll mit Fakten, Ereignissen und Horrormeldungen, theatralischen Kabinettstückchen und dennoch trug das Stück nicht über den ganzen Abend. Da sich viele Vorgänge ähnelten, Statements, Erläuterungen immer wieder der Lächerlichkeit preisgegeben wurden, hatten sich einige Einfälle bald totgelaufen.
 
  callmegod  
 

Katrin Röver, Lukas Turtur, Genija Rykova, Thomas Gräßle

© Jans Jörg Michel

 

 

Was Regisseur Mayenburg dem Publikum präsentierte, war die comedyhafte, wenig erhellende und erodierend wirkende Sicht auf Serienmorde. Er, respektive die mit sich selbst diskutierenden und niemals zu Ergebnissen gelangenden Texte, spiegelten Realität und unterließen das Entscheidende: Die Frage nach dem Warum? Diese Halbherzigkeit mag Resultat der Struktur und der Arbeitsweise des Projektes sein (Bei Lanz, das neue omnipotente und –präsente Medium, darf auch nichts anderes herauskommen als Meinungsvielfalt!), doch entschuldigt das nicht das Ergebnis. Und das war unbefriedigend. Samuel Beckett meinte, man muss bis zum Äußersten gehen, dann stellt sich Lachen ein. Damit meinte er nicht, dass man die größtmögliche Zahl an Opfern wählen sollte, und die Umstände der Tötungen und der kriminalistischen Aufklärungsversuche zur Projektionsfläche komödiantischer Brechungen oder Verballhornungen zu machen, um Lachen zu erzeugen. Entstehung und Erzeugung sind zwei unterschiedliche Dinge und wenn man die, aus welchen Gründen auch immer, verwechselt, kann es passieren, dass man (hoffentlich unwissentlich) die unschuldigen Opfer verhöhnt.

Hinter dem Projekt stand durchaus ein ernsthaftes Anliegen. Es sollte aufgezeigt werden, dass das Böse durch exzessiv aufgeputschte mediale Begleitung angefeuert wie ein Schiffsmotor, nun erst richtig Fahrt aufnimmt und in seiner Dynamik nur noch durch die Katastrophe zu stoppen ist. Und eine Katastrophe ist eine Tötung immer, selbst wenn das Opfer Bin Laden heißt. Man mag diese Pazifismus entschuldigen oder nicht. Doch Gewalt ist durch Gewalt, und Hinrichtungen sind auch Gewalt, nicht aus der Welt zu schaffen, sondern sie ist lediglich die Fortsetzung der Gewalt. Amerikas Justiz folgt noch immer den Gesetzen des Alten Testaments und versteht sich dabei als die höchste kulturelle Stufe. Wie blind muss man eigentlich sein? Serienmorde sind kein Paradoxa oder Mystifikationen, sie sind Produkt der gesellschaftlichen Zustände. Wenn man sich in der theatralen Fragestellung bis zu diesen Höhen nicht aufzuschwingen vermag, bleibt man im Schrebergarten des Lebens hängen und da tröstet es nicht, wenn er betörend bunt ist.

 
 
Wolf Banitzki


 


Call me God

von Gian Maria Cervo, Marius von Mayenburg, Albert Ostermaier, Rafael Spregelburd

Koproduktion mit dem Teatro di Roma (Teatro Argentina), Romaeuropa Festival und Festival "Quartieri dell’Arte"/Viterbo

Katrin Röver, Genija Rykova, Thomas Gräßle, Lukas Turtur

Regie: Marius von Mayenburg

Marstall  Der Untergang des Hauses Usher nach Edgar Allan Poe


 


Der Tod ist nicht das Ende

Die Inszenierung von E.A. Poes Erzählung „Der Untergang des Hauses Usher“ war mehr als die theatralische Darstellung einer Geschichte. Es war gleichsam ein Ausflug in die Biografie des Dichters, die ebenso bizarr war wie seine Geschichten, in seine lyrischen und epischen Werke, die marginal kommentiert wurden von Siegmund Freud, Elfriede Jellinek, Charles Baudelaire, Roger Corman oder auch Marcel Proust. Musiker wie Claude Debussy, der sich an diesem Sujet versucht und ein unvollendetes Werk hinunterlassen hatte, Bob Dylan, John Lennon, die Rolling Stones und Michael Jackson fanden mehr oder weniger erhellend, im Zweifelsfall aber immerhin unterhaltend, Eingang in die Welt des Grauens.

Die Bühne für diese Horror-Burleske stammte von Martin Miotk und war, wie die Figur des Erzählers auch, inspiriert von der Erzählung „Die Maske des Roten Todes“: „Da sah man (...)Figuren mit seltsam bewegten Gliedern, phantastische Traumgebilde, wie von Wahnsinnigen erdacht, viel Schönes, viel Mutwilliges, viel Bizarres, einiges Furcherregende und nicht wenig, das abstoßend wirkte. Auf und ab stolzierten sie durch die (...) Räume, in der Tat eine Vielfalt von Traumbildern.“ Suse Wächter führte den Erzähler von „Untergang des ...“ als Puppe ein, und auch diese war in ihrer äußeren Form der o.g. Erzählung entsprungen: „Seine Gestalt war hoch und hager und vom Kopf bis zu den Füßen in Leichengewänder gehüllt. Die Maske, unter der sich das Gesicht verbarg, war so dem starren Antlitz eines Leichnams nachgebildet, dass es der genauesten Untersuchung kaum gelang, die Täuschung zu entdecken. (...) Seine Gewänder waren mit Blut befleckt – und seine breite Stirn wie auch sein Antlitz trugen die scharlachroten Zeichen des Entsetzens."

Gleichwohl verkörperte diese Figur in „Die Maske des Roten Todes“ den Roten Tod, bei Suse Wächter hingegen war es der Dichter E.A. Poe höchstselbst. Er war von Roderick Usher gerufen worden, da dessen Seele am Abgrund wandelte und er den Freund aus frühen Tagen um Hilfe bat. Po oder auch der Rote Tod, schlug sein Buch auf und las rücklings auf einem Sarg reitend aus seiner Erzählung die Einleitung bis zur Ankunft im Haus Usher. Für einige Originalpassagen hielt sich die Dramaturgie an die Vorlage, und Thomas Gräßle offerierte dem Publikum einen von Inzucht gezeichneten Roderick Usher, dessen Leben sich zu einer einzigen üblen und bedrohlichen Kaprice entwickelt hatte. Von Dämonen gejagt, lebte er in einer morbiden Welt zusammen mit den Vorfahren, deren letzte Wohnstatt sich im Keller des Hauses befand. Lichtscheu geworden, ertrug er nur bestimmte Klänge, Musiken und Laute (Musik: Jan Faszbender). Alle anderen Geräusche reizten seine Nerven bis zum zerreißen. Roderick lebte gemeinsam mit seiner Schwester Madeline in diesem düsteren Gemäuer, auf dessen Untergang die Zuschauer warteten, denn das versprach schließlich der Titel. Zuvor jedoch musste Friederike Ott sich einer Lebendbestattung unterziehen. Hier nun stieg die Inszenierung aus der Geschichte aus und der Untergang blieb Behauptung, Andeutung und Havy Metall Getöse. Der Untergang des Geschwisterpaares hingegen vollzog sich sehr lasziv. Während Gräßles Roderick unter der großen Tafel seine letzten Seufzer herauspresste, tanzte Friederike Otts Madeline eine Etage höher auf dem Tisch leichtgeschürzt an der Stange. Am Ende, Das Geschwisterpaar war hinüber und das Haus Usher im Moor versunken, einigten sich sämtliche Darsteller gesanglich darauf, dass der Tod nicht das Ende sei.

 
  Usher  
 

Tine Hagemann, Baby Poe, Friederike Ott, E.A. Poe, Suse Wächter und Thomas Gräßle

© Thomas Dashuber

 

 

Es wurde schon nach wenigen Minuten für jedermann deutlich, dass man das Ganze keinesfalls ernst nehmen dürfte. So wurden Textpassagen aus anderen Werken so eingebaut, dass ein Schmunzeln oder Lachen nicht mehr zu unterdrücken war. Die Wanduhr krächzte, nachdem ein Rabenkopf erschien: „Nevermore!“ und der Vogel wurde von Roderick enerviert wieder in den Kasten zurückgestopft. Der Doppelmord in der Rue Morgue wurde nicht von einem Mörder, sondern, Hört! Hört! von einem Orang Untan verübt. Neben dem „Disput mit einer Mumie“ von Poe kam auch der König des B-Movies, Roger Corman, kompetent zu Wort. Und um einen Rückhalt in der Neuzeit zu schaffen, wies die Bibliothek des Hauses Ushers das Gesamtwerk von Stephen King auf. Ja, „Der Untergang des Hauses Usher“ fand auch statt, allerdings war diese Geschichte häufig nur Stichwortgeber für essayistische Erklärungen aus dem Mund von Baudelaire, Siegmund Freud oder Elfriede Jellinek. Letztere bot kaum Essentielles, dafür aber eine zauberhaft komische Figur.

Um Spielpuppen ging es und um die Suggestion, die sie auszulösen vermögen. Nach „Der Geldkomplex“, in dem Suse Wächter Siegmund Freud Leben eingehaucht hatte und ihn wahrhaftig auferstehen ließ, waren die Erwartungshaltungen groß. Ohne Frage wurden sie bezüglich ihres Puppenspiels, Tine Hagemann stand ihr kompetent zur Seite, befriedigt. Mit kratziger Stimme und suggestiven Bewegungen ließ sie schnell vergessen, dass hinter der Puppe ein Mensch stand. So wurde der Abend zu einem visuellen Erlebnis. Das angekündigte Drama hingegen fand nicht wirklich statt, und das lag gewiss nicht daran, dass die vermeintliche Schaurigkeit, das vermeintliche Grauen immer wieder ins Komische kippte. Dem Abend mangelte es einfach an einer in sich schlüssigen und zwingenden Dramaturgie. Er glich vielmehr einem gedanklich Flattern, bei dem mache sinnlose und wohl auch überflüssige Runde gedreht und sich verflogen wurde. Dann musste der Fortgang schlicht erzwungen werden und das führte zu Brüchen. Es holperte immer wieder mal und das löste mangelhafte Dichte in der Geschichte aus. Schade, denn wenn eine Schlüssigkeit erreicht worden wäre, hätten die Zuschauer einen unvergesslichen Abend erlebt. So wurde es ein netter und kurzweiliger Abend, auf den man gern ein gutes Glas blutroten Weins trank.

 

Wolf Banitzki


 


Der Untergang des Hauses Usher

nach Edgar Allan Poe

Thomas Gräßle, Jürgen Stössinger, Friederike Ott, Suse Wächte


Regie: Suse Wächter

Marstall Reigen nach Arthur Schnitzler


 


Plattitüdenreigen

Arthur Schnitzler hatte das Stück „Reigen“ nach der Fertigstellung im Jahr 1897 in einer Auflage von zwanzig Exemplaren drucken und an gute Freunde verteilen lassen. Schnitzler dazu: „Da Dummheit und böser Wille immer in der Nähe sind, füge ich den Wunsch hinzu, dass meine Freunde das Buch als bescheidenes Geschenk für sich ansehen.“ Er wollte das Stück nicht für die Bühne freigeben. Doch es gelang, ihn umzustimmen, und so erblickte der „Reigen“ am 23. Dezember 1920 das Licht des Kleinen Schauspielhauses in Berlin. Regie führten keine geringeren als Gertrud Eysoldt und Max Reinhard. Die Inszenierung wurde ein handfester Theaterskandal und es kam zu dem so genannten ‚Reigen’ - Prozess, bei dem allerdings alle Beteiligten freigesprochen wurden. Der Meister sollte Recht behalten, was die Dummheit und den bösen Willen betraf. Also nahm er das Stück nicht in die Gesamtausgabe seiner Werkle auf und verfügte testamentarisch ein Verbot weiterer Aufführungen. Aber spätestens seit Schnitzler wissen wir, dass das nicht funktioniert. Thomas Bernhardt startete einen ebenso lächerlichen Versuch. Worum ging es nun in dem Stück, das die Geister im postwilhelminischen Preußen so erregte?

 

Der „Reigen“ beschreibt in zehn Szenen Amouren in der Wiener Gesellschaft des Fin-de-siècle, des Niedergangs der Belle epoque. Dabei wechselt stets eine betroffene Person der Szene in die nächste Szene zu einem neuen Sexualpartner. Das beginnt mit der Dirne und dem Soldaten. Dann folgen die Szenen mit Soldat und Stubenmädchen, Stubenmädchen und junger Herr, junger Herr und junge Frau, junge Frau und ihr Ehemann, Ehemann und süßes Mädel, süßes Mädel und Dichter, Dichter und Schauspielerin, Schauspielerin und Graf. Mit der letzten Szene, der Graf und die Dirne, schließt sich der Reigen. Georg Hensel beschrieb das Stück mit folgenden Worten: „Zehn Dialoge, frivol und zärtlich, ironisch und melancholisch, triebhaft und todestraurig. Zehn Triumphe des Sexus, vor dem es keine Standesunterschiede gibt ...“ Es ist ein Drama voller erotischer Poesie, wobei die Erotik nicht moralisch denunziert wird. An den Pranger wird allerdings die aus der sexuellen Unverbindlichkeit gezogenen Philosophie gestellt, die Liebe leugnet und an ihrer Stelle den Rausch setzt. Auch wenn das Stück die Moral der bürgerlichen Gesellschaft einer Prüfung unterzieht, wendet sich die Betrachtung keineswegs angewidert von der Triebhaftigkeit des Menschen ab. Sie beschert seit Anbeginn doch immerhin einige unschlagbare Genüsse. In diesem Sinne brachen auch die Regisseure Max Ophüls und Roger Vadim in ihren Verfilmungen (1950 und 1964) einen Stab für das Drama und widersetzten sich damit den organisierten Entrüstern.

  ReigenM  
 

Sophie von Kessel, Guntram Brattia

© Thomas Dashuber

 

 

„Patrick Steinwidders Textfassung löste den „Reigen“ aus dieser sehr spezifischen Situierung (gemeint ist die Epoche des Fin-de-siècle und die damit verbundene Verortung in der Sprache – W.B.) und folgt der Tragweite von Schnitzlers Gesellschaftsanalyse ins Heute.“ (Programmheft zur Inszenierung im Marstall) Steinwidders Textfassung entlaubt das Schnitzlersche Drama radikal. Jegliche Poesie wurde getilgt und die Komplexität der Vorgänge, der Gefühle und der Verstrickungen wurden heruntergebrochen auf comicartige Neonbildchen. Heavy metal Klänge heizten  den Betrachter an, schnappschussartige Bilder von Gewalttätigkeiten wurden mit musikalischem Getöse hinausgefeuert in den Raum. Es war ein Bombardement durch schrille Bilder, die eins, und nur eins bedeuteten: "Es gibt keinen Sex zwischen Menschen, nur Macht." P. Steinwidder.

Nun ist der heutige Theatergänger insbesondere durch solche hochambitionierten Inszenierung wie die im Marstall so hart gesotten worden, dass ihn „Provokation“, wie immer sie auch aussehen mag, kaum mehr anficht. Und da die Arbeit Patrick Steinwidders nichts Wesentliches nebenher lieferte, war die eine Stunde und fünfzehn Minuten dauernde Inszenierung lang und wenig überraschend. Wenn Steinwidder der Tragweite von Schnitzlers Gesellschaftsanalyse folgte und die vorliegende Arbeit die Ergebnisse darstellt, dann zeigt sich ein düsteres und äußerst hoffnungsloses Bild. Der mäßige Applaus des Premierenpublikums bewies, dass sich kaum jemand angesprochen fühlte, dass kaum jemand die Sicht des Regisseurs auf das Heute, oder sollte man besser sagen auf sein Heute, teilte. Wer unterschreibst schon gern die Behauptung: Jeder sexuelle Akt ist ein kleiner Tod? Die Dramaturgie verweist im Programmheft auf die gesellschaftskritischen Ansätze, die dem Stück innewohnen. Leider sind auch diese Aspekte der (unzulässigen) emotionalen, ästhetischen und sprachlichen Verkürzung zum Opfer gefallen.

Wenn es überhaupt einen Applaus gab, dann galt er dem engagierten Spiel der drei Darsteller Sophie von Kessel, Anne Stein (Das süße Mädel) und Guntram Brattia. Bob Bailey entwickelte für die Ausstattung ein Konzept, das von Anneliese Neudecker (Bühne) und Lili Wanner (Kostüme) realisiert wurde. Heraus kam eine dreidimensionale Spielfläche in Trapezform. Die Verglasung der Bühnenrampe verriet, dass auf einem hohen Berg rosafarbener (Unter- oder Nacht-) Wäsche gespielt wurde. Selbst einer Darstellerin mit Grandezza wie Sophie von Kessel gelangen auf diesem Grund keine salonreifen Auftritte in den Rollen der Ehefrau oder der erfolgreichen Schauspielerin. Das lag auch nicht in den Intentionen der Regie, denn das Spiel der Liebe (die nicht stattfand), der erotischen Balz oder der melancholischen Verklärung des Rauschhaften war ein blutiges Spiel. Die Bühne war ein Kampfarena, in dem gnadenlos Schläge ausgetauscht wurden. Der Prostituierten begegnete sowohl am Anfang, wie auch am Ende ein „Jack the Ripper“ mit einem extralangen Messer. Jeder Koitus, und jede der zehn Szenen führt zu einem solchen, wurde, begleitet von Haevy metal Gedröhn, zum Tötungsakt. Guntram Brattia ging mit seinen jeweiligen Opfern nicht zaghaft um. Am Ende spielte er als Graf einen SM-Fetischisten. Darum vielleicht auch die Empfehlung: Ab 16 Jahren. Immerhin war Brattia das Bemühen deutlich anzumerken, aus dem wenigen verbliebenen, zumeist auf die Vorgänge reduzierten Texte ein Maximum herauszuholen. Gleiches galt auch für Sophie von Kessel, der unbedingt Respekt gezollt werden muss für den „theatralischen Ironman“. Anne Stein spielte das süße Mädel auf berückende Weise. Der Charme und der Schmelz ihrer Jugend hatte große Überzeugungs- und Anziehungskraft.

Den Darstellern kann kein Vorwurf gemacht werden, wenn der theatralische Abend an seiner eigenen Belanglosigkeit scheiterte. Patrick Steinwidder hatte das großartige Schnitzlersche Drama soweit reduziert, dass nur noch ein Reigen von Plattitüden übrig geblieben war. Seinen Prämissen konnte das Publikum nur sehr bedingt folgen. Sinnliches Vergnügen (In diesem Stück geht es beinahe ausschließlich um Erotik und Sex.) kam gar nicht auf, Komik hatte man ausgemerzt und die fünfundsiebzig Minuten erschienen wie zwei gefühlte Stunden. Schade.

 

Wolf Banitzki



 


Reigen

von Arthur Schnitzler

Sophie von Kessel, Guntram Brattia, Anne Stein

Regie: Patrick Steinwidder

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