Marstall Urteile - Ein Dokumentarisches Theaterprojekt von Christine Umpfenbach


 

 


Äußerung einer Ansicht

Von den unsichtbaren, legitimierten Schlachtfeldern der Gesellschaft erzählt das dokumentarische Theaterprojekt von Christine Umpfenbach. Die Opfer des NSU in München stehen im Mittelpunkt. Wobei ursächlich die Mordopfer, tatsächlich aber die überlebenden und einem Gesellschaftsprozess freigegebenen Menschen eine Stimme erhielten.  >Am 29. August 2001 wurde Habil K. in seinem Obst- und Gemüseladen in München-Ramersdorf erschossen. Als Tatmotiv galt „organisierte Kriminalität“. ... Am 15. Juni 2005 wurde Theodoros B. in seinem Geschäft in München-Westend erschossen. Die Zeitung schrieb: „Eiskalt hingerichtet – das siebente Opfer. Türken-Mafia schlug wieder zu.“  Die betroffenen Familien wurden nach den Morden von Sicherheitsbehörden, Medien, aber auch von ihrem unmittelbaren Umfeld (sicherlich in Folge dieser öffentlichen Aufmerksamkeit, Anmerk CMM) zehn Jahre lang zu Unrecht verdächtigt. Statt trauern zu dürfen, wurden sie Ermittlungen und Anschuldigungen ausgesetzt.<, so die Ankündigung im Programmheft.

Über der Bühne im Marstall hing verkehrt ein Baum. Er wurzelte in der Luft, nährte sich aus der Luft der Verdächtigungen, der Luft der Vorurteile, der Luft unterschiedlicher Moralvorstellungen und der Luft einer verdrängten Vergangenheit. Einer Vergangenheit, die gänzlich zu tilgen nie gelingen kann und die nach wie vor lebende Zellen hervorbringt. Weniger extreme und extreme wie NSU beispielsweise, die die Schwächen der etablierten Staatsorgane deutlich machen. Und um diese Einflüsse zu kontrollieren, sowie Ordnung und Sicherheitswahn aufrechtzuerhalten, demonstrativ, saßen zwei Polizeiuniformen im Publikum. Die Krone des Baumes befand sich über dem Boden und es konnten die in den Himmel weisenden Wurzeln auch für die heimatlos Entwurzelten stehen, die sich gedanklich dem Boden über den sie gehen verbunden fühlen, ihn achten und ihm dennoch nicht entstammen. Dumpfe Bässe sollten die Stimmung in die Bedrückung leiten, jene dunkle Gemütslage die man dem Leid zuschreibt.

In Leuchtschrift erschienen die Daten der Morde. Gunther Eckes trat vor das Publikum und trug die Äußerungen von Theodoros Bruder vor, erzählte die Geschichte der Brüder und ihres Alltags. Paul Wolff-Plottegg ergänzte mit Äußerungen zu Habils Ermordung und spannte damit den Bogen zwischen den Familien und dem sich ähnelnden Geschehen um den Verlust eines geliebten Menschen. Besonders feinfühlig verkörperte Demet Gül die Frau von Habil, deren Tocher, sowie die Freundin der Frau. Vor allem Sprachlosigkeit über das Geschehen wurde von ihr sichtbar dargestellt, verbreitete Betroffenheit. Christine Umpfenbach hatte über zwei Jahre recherchiert, die Familienmitglieder befragt und die Äußerungen von Beteiligten gesammelt. Eine überaus einnehmende Atmosphäre entstand, welche auch durch die Wiedergabe der Recherchen der befragten, teilweise investigativ bemühten, Journalisten und einiger Polizeimitarbeiter nicht gebrochen wurde. Sichtbar wurde aus der Aufführung noch ein anderes Bild. Das Bild einer Tatort-Gesellschaft, die mit Tatort den Abend verbringt, Tatort träumt und damit in den Tag schreitet, in seichter Auseinandersetzung verharrt, den Mörder schon fünf Minuten nach Beginn erkannt hat und die eine ungemein kleine Welt der Klischees nahezu perfekt bedient. Türkenmafia, DNA-Test, Drogenhandel ...

     
 

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Respekt und Verständnis auf allen Seiten tut Not. Die Wanderbewegung und die daraus resultierende Überfremdung lässt die Grenzen von Kulturen  und Traditionen verschwimmen, so, wie die zunehmende Enge des Lebensraums einen Herd der Aggression heizt. Selbstbehauptung und Abgrenzung sind also die Vorgänge, welche jeden Menschen permanent unter Druck setzen, egal ob es sich um einen der ca. 250.000 echten Münchner, einen Bayern oder einen Enkel der Zuwanderergeneration handelt. Kein Wunder also, dass Überforderung die krassesten Blüten treibt. Und es war immer schon „der andere“ auf den man mit dem Finger zeigte, an dem man seine Kräfte maß. Ob Bildung dieses ursprünglich tierische Verhalten zu überbrücken vermag, würde sich erst in einigen Generationen zeigen. Es bleibt also genug Arbeit für Alle.

Das realitätsnahe Theaterprojekt verlieh Menschen eine Stimme, welche in das Räderwerk eines Staatsapparates gelangt waren. Die Apparate laufen, verteilen ihre Stempel ... stigmatisieren. Weltweit. So oder so. Die Vorstellung von persönlicher Gefühlslage in den Situationen von Leid, Trauer und Unverständnis, Misstrauen ergab ausreichend Gesprächsstoff für Psychologen und für an Psychologie Interessierte. Die Wurzeln in der Luft, an den Seelen der anderen, nähren sie sich aus dem Unsichtbaren. Auch das ist Realität. Für Theater stand die Metapher des umgedrehten Baumes.

 

C.M.Meier

 


Urteile

von Christine Umpfenbach/Azar Mortazavi

Ein Dokumentarisches Theaterprojekt über die Opfer des NSU in München


Gunther Eckes, Demet Gül, Paul Wolff-Plottegg

Regie: Christine Umpfenbach

Marstall Die Jagd nach Liebe nach Heinrich Mann


 

 

Der Schöne Schein

Der Schöne Schein ist es, der das Feine Bürgertum auszeichnet, ihm zu blendendem Auftritt verhilft. Die Feinheit findet immer wieder den Weg durch die Banalität und erhebt diese zu Generosität. Die Generosität wiederum bewegt sich in einer Welt der Selbstbespiegelung, dreht sich um sich selbst, bis sie durch den Schwindel auffliegt.

Heinrich Mann, Vertreter des Bismarck‘schen Bürgertums und sein Roman „Die Jagd nach Liebe“ werden in der Ankündigung der Inszenierung, im Programmheft und in zahlreichen literarischen Arbeiten beschrieben, analysiert und erklärt. Seine Beziehung zu seiner Schwester Clara, der Briefwechsel und die überlieferte Realität finden ebenso ausführlich Aufmerksamkeit, wie die Erzählung selbst. Dieser Spiegel einer Zeit und der ihr innewohnenden Umstände wurde von Barbara Weber und Veronika Maurer mit aktuellen Attributen verknüpft und zu einer Bühnenerzählung umgestaltet. Erklärende Passagen wechselten mit Dialogen, die Vergangenheit spiegelte sich in der Gegenwart, das Chaos löste die bürgerliche Ordnung auf, das Tierische obsiegte.

„Wenn es nur gut geht!“  Lukas Turtur, im schillernd bunten Anzug (Kostüme: Pascale Martin), spielte den, einzig seiner Jugendliebe Ute anhängenden, reichen Erben Claude Marehn. Die Suche nach dem Unerreichbaren, der Liebe, trieb ihn an. Sex und Männerspielzeug vermochte nur kurz sein Interesse zu fesseln. Andrea Wenzl, Ute mit üppigster roter Haarpracht (dem Sinnbild von Leidenschaft) ausgestattet, stöckelte eher desinteressiert über die Bühne. Desinteressiert nicht nur an Claude, wohl am Leben per se, driftete sie scheinbar emanzipiert, gleich einem naiven Star, durch die Szenen. Tom Radisch und Simon Werdelis gaben die verschiedenen Freunde Claudes, variierten moderne Figuren aus der sogenannten Männerszene. Während Götz Argus, als Karl Panier, einfach nur den erfolgreichen Jäger im Prinzip einer vorangegangenen Generation vor Augen führte. Sein Metier nicht nur die Jagd nach Frauen, sondern auch die nach Geld und Geltung.

Der Spielgestus der Hysterie, der Übersteigerung der Gefühle, trug die Aufführung. Alle Darsteller boten die beachtliche schauspielerische Leistung, diesen von Beginn bis zum Ende durchzuhalten. Keine Pause, keine Schwäche in der Haltung. Sogar die kurz aufflammende Verzweiflung fand darin ihren starken Ausdruck. Die Übersteigerung des Übersteigerten sich selbst die Tore ins Jenseits öffnet. Am Ende wurde der Mann Claude gescheitert als Jäger in der Liebe, in dem bürgerlichen Symbol des umgestülpten roten Samtsofas (Bühne: Sara Giancane) aufgebahrt. Der Tod hatte seine Hand im Spiel und selbst im letzten Augenblick versagte Ute ihm die, so scheint es, erlösenden drei Worte, den Sieg über sie als Beute.

Barbara Weber inszenierte einen bunten Reigen, eine Wiedergabe von Realität, ein Panoptikum von Oberflächlichkeit, wie er nur in Zeiten der überall flimmernden Bilder entstehen kann. Ganz wie Ute verkörperte, die vorgab die Leidenschaft auf der Bühne zu erspielen und im Bühnenleben bildschirmcool rüberkam. Dennoch blitzten überzogene Momente auf. Der Roman bildete einen Hintergrund, ein Versuch durch Nacherzählung die Welt zu erklären, der in partieller Reflexion hängen blieb.

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Tom Radisch, Lukas Turtur, Simon Werdelis

© Matthias Horn

 

Doch was, wenn die ganze Analyse, Selbsterkenntnis die Menschen und die Welt auch noch nicht weiter gebracht haben? Umsonst der Schöne Schein von Kunst und Wissenschaft der Psychologie betrieben würde? Diese wiederum nur Generosität vermittelten.

Denn was, wenn die Liebe zu einem Menschen genauso die persönliche Unzulänglichkeit wiedergibt, absolut unerfüllt bleiben muss, wie die Liebe zu einer Ausdrucksform der Selbstverwirklichung, beispielsweise der Kunst oder der Wissenschaft? Denn was, wenn ein Personenwechsel genausowenig wie ein Schauplatzwechsel zu Erfüllung führt, eben nur Bestätigung wiedergibt? Denn was, wenn nur das Unerreichbare, die Illusion von Erfüllung nährt und weiter trägt?

Es ist ein Zirkus um drei Worte. „Ich liebe dich“  ist in der deutschen Sprache dem „Ich liebe mich“ wohl näher als in allen anderen Sprachen auf der Erde. Ein Buchstabe entscheidet. Daraus könnte man unbedingte Nähe zu den Worten der Bibel „Liebe deinen Nächsten wie dich selbst“ ableiten. Dabei offenbart sich damit letztlich nur ein naturgegebenes psychisches Desaster, welches seit Jahrtausenden seinen Ausdruck findet und wohl weiterhin Mensch zwischen Wesen und Unwesen vorantreiben wird. „Dazu ist all sein Streben nur ein Selbstbetrug.“ B. Brecht

Es gelang mit der Inszenierung ein Brückenschlag über die letzten hundert Jahre – von der Veröffentlichung des Romans im Jahre 1903 bis 2014. Die verbindenden Elemente waren keinesfalls zu übersehen, überhören - saturiertes Bürgertum, Hysterie, Dekadenz und der daraus folgende Zerfall in eine andere Gesellschaftsform, der ein allzu ähnliches Schicksal beschieden sein wird. Es sind lediglich die Akteure, die Vorzeichen die sich ändern. Das Heute: Eine Zeit in der Frauen - die in den ausgetretenen Fußspuren der Männer stehen (also wiederum kaum zu einem eigenen Abdruck fähig sind) - die aktive Einmischung in Kriege propagieren und die Waffen locker sitzen. In der Handel mit Kriegsgerät gepriesen wird eine herrschende Ordnung zu legitimieren, um eine andere auszumerzen. Die Unterdrückung durch die eine Systemform und deren ideologischer Haltung in gläubigem Wahn Übermaße annimmt und pervertiert. Eskaliert. Nichts Neues. Nein. Lediglich das Verdrängte hochgekocht bis es schäumt und Blasen wirft.

Muss man Theater besuchen um diese Realität deutlicher wahrzunehmen, sie zu erkennen? Doch was, wenn nun alles Unterhaltungswert darstellt, nicht mehr und nicht weniger als Zeitvertreib? Und Karikaturen beherrschten die Tage, wohl auf allen Ebenen, Bühnen. Abzusehen ist die Langeweile die bei alledem aufkommt und sich schleichend breit zu machen beginnt, Raum schafft für den einenden Tod.
Wenn denn in der Kunst keine möglichen Antworten mehr geboten werden, was bleibt dann?

 


C.M.Meier

 

 

"... Und es handelt sich darum, alles zu leben. Leben Sie jetzt die Fragen. Vielleicht leben Sie dann allmählich, ohne es zu merken, eines fernen Tages in die Antwort hinein." R.M. Rilke

 

 


Die Jagd nach Liebe

nach Heinrich Mann

In einer Fassung von Barbara Weber und Veronika Maurer

Lukas Turtur, Andrea Wenzl, Valerie Pachner, Tom Radisch, Simon Werdelis, Götz Argus

Regie: Barbara Weber

Marstall  räuber.schuldengenital von Ewald Palmetshofer


 

 

Endzeit

Die Diktatur der Alten ist die letzte aller Diktaturen. Dabei sind sie vorsätzlich gar keine Diktatoren oder Tyrannen. Es gibt schlichtweg keinen Operandis mundi. Sie sind einfach nur da: fett, feist und potent. Sie besetzen das Leben und genießen es. Die junge Generation ist außen vor. Sie hat keine Chance zu „unternehmen“, denn alles ist ausgepreist und aufgeteilt und in Besitz genommen. Von den Alten, wohlgemerkt, und die geben nichts her. So bleibt nur, den Alten zu dienen, ihnen Hände, Beine oder Kopf zu sein, damit sie weiter existieren bis in alle Ewigkeit. Und das ist bei Ewald Palmetshofer kein lockerer Spruch, sondern die Quintessenz in „räuber.schuldengenital“. Anders als in Schillers „Räuber“, wo der zweitgeborene Franz den erstgeborenen Karl durch eine Intrige um sein Erbe zu bringen versucht und dabei den vorzeitigen Tod des Vaters anstrebt, treten bei Palmetshofer die beiden Brüder gemeinsam gegen die Elterngeneration an, um ihr Erbe einzufordern. Dabei geht es nicht nur um Geld, sondern vielmehr um eine Zukunft, die es durch die Unsterblichkeit der Eltern für sie nicht geben kann.

Bei Palmetshofer verkehrt sich die Konstellation. Die Frage, wer die Räuber sind, wird zu Ungunsten der Alten beantwortet. Eine Zukunft für die Jungen ist nicht mehr möglich. Palmetshofer greift dabei auf ein fantastisches Mittel zurück. Nachdem die Jungen, Karl und Franz, gemeinsam mit der Tochter der Nachbarin, Petra, die Alten getötet haben, findet eine Auferstehung statt. Die Alten kehren nicht einfach nur ins Leben zurück, sondern sie tun das als Unsterbliche. Erst das gemeinsam von den Brüdern und Petra gezeugte Kind beendet nicht nur die Geschichte, sondern auch die Weltgeschichte. Das Kind verkörpert den Weltuntergang. Damit schuf Palmetshofer ein Dystopie, eine Anti-Utopie. Aus der bestehenden Welt abzuleiten, dass es keinen Ausweg gibt, wäre dabei nicht nur lächerlich, sondern auch dumm. Das kann man Palmetshofer wahrlich nicht unterstellen.

Fragt sich, ob sein dramatisches Konstrukt einer ernsthaften Wahrheitsfindung dienlich ist, oder ob es sich hier um ein selbstgefälliges intellektuelles Spiel mit den Ängsten und Befürchtungen einer orientierungslosen Gesellschaft handelt. Im Interview im Programmheft malt der Autor dann doch nicht ganz so schwarz: „Diese Gemeinschaft müsste die Wörter neu erfinden, oder in den Ruinen nach den Inschriften suchen, die man wieder neu befüllen könnte.“ Um was zu tun? Um diese Gesellschaft, eine todgeweihte, zu restaurieren? Man möge sich doch endlich von dieser bis zu Unkenntlichkeit überschminkten Hure einiger Geistesgestörter verabschieden. Aber Utopielosigkeit ist immer auch ein Ausdruck für Mutlosigkeit. Der Mut derer, die handeln, die Mörder des NSU oder die muslimischen Attentäter, ist leider nur der, den Nietzsche als Unteroffizierstugend bezeichnete, bar aller Ethik und aller Vernunft. So ist Palmetshofers Drama kaum mehr als ein Denk- und Wortspiel. Hinter Goethes Analyse zum Thema Werden und Vergehen bleibt er um Längen zurück: „Ich bin der Geist der stets verneint! / Und das mit Recht; denn alles was entsteht / Ist werth daß es zu Grunde geht; / Drum besser wär’s daß nichts entstünde.“ (Faust) Allein diese wenigen Zeilen aus dem Munde Mephistopheles gehen weit über das hinaus, was Palmetshofer in seinem „räuber.schuldengenital“ entwarf.

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Renate Jett, Miguel Abrantes Ostrowski, Valerie Pachner, Alfred Kleinheinz, Sierk Radzei

© Andreas Pohlmann

 

Nicht das Apokalyptische war das unterhaltsame Element in der Inszenierung im Marstall, sondern das vergnügliche Sprachgestalten. Der gesamte Text wurde in Jamben verfasst. Da liegt der Verdacht nahe, dass der Autor den Vorsatz, jambisch zu dichten, als unabänderliche Prämisse  festschrieb, um dann seinen Text nach dieser Vorgabe zu gestalten. So veränderten der Versfuß und sein Rhythmus die Syntax. Das war brillant. Hinzu kommen einige Bonmots, nicht selten Resultat der radikalen Hinterfragung von Floskeln. Zum Beispiel: Die Wahrheit stirbt zuletzt. Lässt man einmal das Pathos weg, das üblicherweise mit dieser Floskel einhergeht, tritt die ganze Hirnrissigkeit zutage. Die Hoffnung wartet also, bis alles gestorben ist, um dann selbst zu sterben. Wo ist da ein Sinn?

Rimma Starodubzeva schuf für dieses Endzeitspektakel eine adäquate Bühne. Der Boden war bedeckt von schwarzer verbrannter Erde. An einem verkohlten Maibaum hingen rauchgeschwärzte Girlanden. Ein Holzkohlegrill ließ vermuten, dass hier schon seit ewigen Zeiten eine Grillparty veranstaltet wird. Die wenigen Stühle waren alt und verrostet. An der Rückseite war ein Treppenlifter installiert mit dem man abwechselnd spazieren fuhr. Der junge Regisseur Alexander Riemenschneider inszenierte sein Spiel in einer Art Manege. Die Kostüme von Lili Wanner, zum Teil recht schrill, verstärkten diesen Eindruck. Riemenschneider ließ das am Ende geborene Kind (Merle Lang/Elisa Wenz) von Anfang an als Nummerngirl die einzelnen Szenen auf Tafeln einläuten. Wahrlich, sie waren proper anzuschauen, die Alten, wie sie so voller Saft und Kraft ihre Lebenslust herausposaunten. Ulrike Willenbacher gab ein lustvolles Weib, das ihren Mann Otto zu animieren wusste. Arnulf Schumacher war wohl willig, hatte aber stets die Angst vor den räuberischen Söhnen im Nacken. Renate Jetts Edith, die an den Rollstuhl gefesselte Mutter von Petra, war körperlich zwar hinfällig, doch stahlhart in der Unterdrückung der Tochter. Auch sie leistete sich noch einen Liebhaber. Alfred Kleinheinz spielte seinen Sepp wie einen abgehalfterten, doch immer noch sehr kultivierten Eintänzer.  

Sierk Radzei (Franz) und Miguel Abrantes Ostrowski (Karl) gestalteten das am Rande der Verzweifelung wandelnde und daher zu allem bereite Brüderpaar. Das Duo verkörperte sehr überzeugend eine „lost generation“, die auf der Suche nach einem neuen Morgen immer nur wieder sich selbst begegnen: „ihr seid die stumpfe, dumme, impotente Zeit / das ewig Gleiche“. Valerie Pachners Petra ging in ihrer Verzweifelung noch darüber hinaus. Sie forderte ein, was niemand ihr zu geben gewillt war. Nähe und Körperlichkeit. Für einen Moment konnte man sie für eine Hoffnungsträgerin halten, - bis das Kind geboren war, um die Welt zu fressen.

Es war ein düsterer Theaterabend, der dennoch über weite Strecken auf komische Weise unterhielt und zum Nachdenken anregte. Die Schauspieler transportierten und interpretierten die Texte feinsinnig und schlüssig, was wahrlich nicht einfach war. Es waren die durchdeklinierten Detailfragen, die amüsierten. Angesichts der apokalyptischen Endaussage, waren jedoch Zweifel nicht unangemessen. Geschichte endet nie. Der Mensch lässt sich zu dieser Annahme leicht verführen, weil er sich eine Geschichte ohne ihn selbst nicht vorzustellen vermag. Es ist aber eine unumstößliche Wahrheit. Und sie ist allemal gut dazu, dass sich der Erdenmensch endlich aus dem Schlamm und über die Wattwürmer erhebt, um humanistische Geschichte zu gestalten. Dieser Ansatz wäre hilfreicher.

 

Wolf Banitzki

 

 
 

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von Ewald Palmetshofer

Arnulf Schumacher, Ulrike Willenbacher, Renate Jett, Alfred Kleinheinz, Sierk Radzei, Miguel Abrantes Ostrowski, Valerie Pachner

Regie: Alexander Riemenschneider

Marstall Der Sturm von William Shakespeare


 

 

Shakespeare verturnt

Ein Sturm lässt ein Schiff an den Gestaden einer unbekannten Mittelmeerinsel zerschellen. Die Passagiere sind Alonso, König von Neapel, sein Bruder Sebastian, sein Sohn Ferdinand, Antonio, Herzog von Mailand, und Gonzalo, ein alter Ratgeber des Königs. Der Königssohn Ferdinand ist bei dem Schiffbruch abhanden gekommen und die Überlebenden glauben, er sei tot. Herrscher der Insel ist Prospero, zwölf Jahre zuvor noch Herzog von Mailand. Er wurde von seinem Bruder Antonio mit Hilfe des Königs von Neapel gestürzt und gemeinsam mit seiner dreijährigen Tochter Miranda in einem Boot auf dem Meer ausgesetzt. Prospero gelangte auf die Insel und riss dort die Macht an sich, indem er sich den Luftgeist Ariel und die Missgeburt Caliban, halb Fisch, halb Mensch, dienstbar machte. Prospero inszenierte gemeinsam mit Ariel einen Sturm, der die o.g. Personen in sein Herrschaftsgebiet verschlug. Außer Gonzalo, der ihn nach seinem Sturz heimlich mit Büchern und Proviant versorgt hatte, sind sämtliche Personen seine Feinde.

Gemeinsam mit Ariel beschließt er die Männer zu bestrafen. Den König, der auf der Suche nach seinem Sohn auf der Insel herumirrt, versetzt er in einen tiefen Schlaf. Ein bunter Reigen von Mordkomplotten wird geschmiedet. Antonio überredet Sebastian, den Bruder des Königs, diesen zu ermorden. Er selbst erklärt sich bereit den alten Gonzalo zu beseitigen, damit der nicht Kunde von der Bluttat geben kann. Caliban, Sohn des Teufels und der Hexe Sykorax, ehemals Herrscher über die Insel, plant den Tod Prosperos. Ferdinand ist bei seinen Irrungen über die Insel Miranda, der Tochter Prosperos, begegnet und hat sich augenblicklich unsterblich in sie verliebt. Prospero prüft den jungen Mann hart, gibt dann aber seine Einstimmung zur Hochzeit. Der Inselherrscher verhindert mit der Hilfe Ariels alle Mordpläne, versammelt die Männer, die dem Wahnsinn nahe sind, und vergibt ihnen. König Alonso bereut und setzt Prospero wieder als Herzog von Mailand ein. Bevor sie alle gemeinsam zurück nach Mailand reisen, wird Caliban tüchtig verprügelt und Luftgeist Ariel in die Freiheit entlassen. In Neapel heiraten Ferdinand und Miranda. So der Inhalt des vermutlich letzten Stückes von William Shakespeare aus dem Jahr 1611. Darin finden sich erstaunliche Passagen, wie der Monolog Gonzalos über einen glücklichen Staat, in dem es weder Besitz noch Arbeit, weder Macht noch Politik gibt.

Dieses Stück legt den Verdacht nahe, dass Shakespeare sich damit, wie Prospero von der Insel (Die Welt, eine Bühne – die Bühne, eine Welt.), vom Theater, von der Bühne verabschieden wollte. Zudem kann durchaus unterstellt werden, dass er in Prospero seiner eigenen Person ein letztes Denkmal setzen wollte.

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Jens Atzorn, René Dumont, Arthur Klemt, Miguel Abrantes Ostrowski

© Andreas Pohlmann

 

Den Monolog Gonzalos beließ Gísli Örn Garðarsson immerhin im Stück, ansonsten wich er weit von der Vorlage Shakespeares ab. Der Regisseur folgte seiner eigenen Prämisse, die da hieß: Prospero ist einzig seinem Rachegedanken verpflichtet. Diese Lust am Strafen und Töten lebte Prospero, ein donnernder Manfred Zapatka, gemeinsam mit seinem Sklaven Ariel, entfesselt von Gunther Eckes gestaltet, in dem Gefängnis gnadenlos aus. Die Bühne von Börkur Jònsson bestand aus Metallkäfigen, die selbst den Zuschauerraum umschlossen. Der transparente Raum bot drei Spielebenen. Im Untergeschoss befand sich die Welt des Wassers und des Schlamms, wohin Caliban verbannt war. Guntram Brattia verlieh dem Zwitterwesen animalische Züge. Darüber war die Welt Prosperos und der Menschen angesiedet und auf dem Dach herrschte Ariel im Namen Prosperos. Als Prospero zu Beginn davon sprach, dass er „die Zelle“ betrete, waren Assoziationen zum Gefängnis von Guantanamo unausweichlich, denn die gestrandeten Männer waren an den Decken aufgehängt und wurden gefoltert. Sie wurden geschlagen, mit Wasser übergossen oder man drückte ihnen die Augen ein. Viel Blut floss. (Das Stück wird für Besucher ab 16 Jahre empfohlen.) Da blieb dann schon mal einer auf der Strecke. Den Leichnam entsorgte man ins Untergeschoss.

Friederike Ott hielt es als Miranda nur sehr selten auf dem Boden und es drängte sich der Verdacht auf, die Evolution wäre hier auf dem Rückzug, denn sehr oft flüchteten sich die Darsteller auf die Streben des Gitters, vielleicht auf die Bäume. Man musste den physischen Anstrengungen der Darsteller unbedingt Respekt zollen, doch viel mimisches Spiel oder eine ausgewogene und akzentuierte Sprachgestaltung war nicht möglich. Die Dunkelheit (Licht Björn Helgason) machte zu Beginn sogar die Unterscheidung der Personen schwierig. Der liebende Ferdinand (Franz Pätzold) war neben dem nicht kletternden Manfred Zapatka, der als Prospero den größten Handlungs- und Sprechpart zu leisten hatte, noch am leichtesten auszumachen, denn er trug Weiß und war schön anzuschauen, als er am Bungeeseil durch den Bühnenboden flog. René Dumont konnte als Alonso weniger durch ausgefeilte Rollengestaltung punkten, sondern war leichter auszumachen, weil er als alter Mann nicht mehr so behände kletterte. Ansonsten agierte der Rest der Turnerriege ausgesprochen agil, gelegentlich auch halsbrecherisch. Höhepunkt der Show war ein Kampf zwischen Prospero, der dann stellvertretend durch Ariel fortgeführt wurde, Antonio (Jens Atzorn) und und Sebastian (Arthur Klemt). Martial Art und Star Wars wurde geboten, von Kill Bill bis zu den Jedirittern. Am Ende waren alle tot. Das war schön anzuschauen, hatte aber mit Shakespeare nichts mehr zu tun.

Seit Gísli Örn Garðarsson 2012 „Die Verwandlung“ ins Cuvilliéstheater brachte, weiß der Münchner Theaterbesucher, dass der Regisseur, einstmals selbst Turner, sehr Körper betonendes und artistisches Theater macht. In „Die Verwandlung“ erschloss sich der Sinn auf den ersten Blick, denn Gregor Samsa durchquerte sein Zimmer als Käfer auch schon mal an der Decke. In „Der Sturm“ ist die Entschlüsselung schon schwieriger und es bleibt nur das Spekulieren über die Wahl der Ästhetik. Die erste Spekulation ist, wie bereits erwähnt, die Vorstellung von Gefängniskäfigen. Die Begrenzung kann auch bedeuten, dass hier die ganze Welt eingeschlossen ist, oder zumindest die ganze Welt des Alleinherrschers Prospero, der man nicht entrinnen kann. Es kann aber auch bedeuten, dass der Darsteller eine völlig andere Wirkung erzielt, wenn man ihm den Boden nimmt. Vermutlich ist alles zutreffend und alles könnte auch einen Sinn ergeben, wenn man einmal davon absieht, dass die Handlung allein auf totale Vernichtung und nicht auf eine humanistische Auferstehung hinaus läuft. Da hatte man Shakespeare doch zu viel Gewalt angetan und das Stück in sein Gegenteil verkehrt. Ist es noch legitim, wenn man die Botschaft eines Stückes in sein Gegenteil verkehrt, um mehr Möglichkeiten für Action auf der Bühne zu erwirtschaften? In der Werbung des Theaters heißt es: Gísli Örn Garðarsson (…) sucht in den unruhigen Träumen des "Sturm" den Albtraum absoluter Macht. Kann die physische Tyrannei überhaupt Ausdruck von absoluter Macht sein. Gewiss nicht, denn absolute Macht, wie es sie heute schon gibt, ist lautlos und weitestgehend unsichtbar und sie wird von den Opfern zumindest billigend, wenn nicht sogar liebend in Kauf genommen. Aber das ließe sich schlecht „verturnen“.

 

Wolf Banitzki

 

 


Der Sturm

von William Shakespeare

Manfred Zapatka, Jens Atzorn, René Dumont, Arthur Klemt, Franz Pätzold, Guntram Brattia, Gunther Eckes, Miguel Abrantes Ostrowski, Friederike Ott

Regie: Gísli Örn Garđarsson

Marstall  Der Komet  nach Jean Paul


 

 

Wir sind alle Waisen

Während sich „Flegeljahre“ (Premiere am 22. März 2013 im Marstall) mit dem Satiriker und politisch engagierten Gestaltungskünstler Johann Paul Friedrich Richter, alias Jean Paul, beschäftigte und ein komödiantisches Feuerwerk entfesselte, war der Fokus in „Der Komet“ (Premiere am 23. März 2013 im Marstall) auf den Philosophen Jean Paul gerichtet. Jean Paul war zur Jahrhundertwende vom 18. zum 19. Jahrhundert im deutschen Bildungsbürgertum so bekannt und beliebt, dass man sogar die Neugeborenen in deutschen Landen häufig nach ihm benannte. Ohne Frage war er in Mode und ohne Frage wurde er seinerzeit nur partiell und auch nur von einer beschränkten Zahl an Zeitgenossen wirklich verstanden. Menschen, die einer Mode folgen, leben in einer Massenhysterie (Nietzsche). Ihnen kann, bei allem Respekt, nur bedingt eine Rezeptionsfähigkeit zugesprochen werden. Sie rezipieren ohnehin meist nur das Wiedergekäute, selbst wenn sie die Primärliteratur lesen oder vorgeben, diese gelesen zu haben.

Nach seinem Tod geriet Jean Paul schnell in Vergessenheit, obgleich er ein Kritiker des 19. und, wie leicht nachzuprüfen ist, auch des 20. Jahrhunderts blieb. Gegen die Romantik wandte es sich argumentativ wegen der Entfremdung von der Wirklichkeit durch maßlos übersteigerten Individualismus, der nur den Genuss des eigenen Ichs kennt. Das müsste uns bekannt vorkommen! Er wandte sich ebenso wortgewaltig gegen prätentiösen Ästhetizismus und „empfindsame Religiosität“. Um es mit Fromm zu sagen: er forderte den vitalen, nicht den nekrophilien Menschen ein, um eine Zukunft (vor allem für die Jugend) zu gestalten, denn auch krankhafte Todessehnsucht war Jean Pauls Thema. Um so verdienstvoller ist es, wenn das Residenztheater sich um diesen, immer noch überaus modernen Dichter in einem eigens für Jean Paul eingerichteten Festival bemühte!

Katrin Plötner (Regie) und Andreas Karlaganis (Dramaturgie) durchleuchteten das Werk Jean Pauls nach Gedanken, die über das irdische Dasein des Menschen hinausreichten und wurden fündig. In Texten wie „Traum über das All“, „Wichtige Nachrichten vom neuen  Traumgeberorden“, „Unsichtbare Loge“ und anderen, stießen sie auf Jean Pauls Überlegungen zum Universum und zum Verhältnis des Menschen zu selbigem. Die große Frage danach, ob wir allein im All sind, und die letztlich auf banalste, weil von Angst getriebene Weise zur Religiosität geführt hatte, wird ebenfalls von Jean Paul gestellt, und beantwortet wird sie schließlich in der „Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, daß Kein Gott sei“.

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Michaela Steiger, Bibiana Beglau, Alfred Kleinheinz

© Sarah Rubensdörffer

 

 Ausgangspunkt der Inszenierung von Katrin Plötner waren die 1977 von den Amerikanern mittels der Voyager Raumkapseln in den Weltraum geschickten vergoldeten Kupferplatten, die als Bild- und Tonträger dienten. Auf diese hatten Wissenschaftler versucht, ein umfassendes Bild von Erdplaneten und seinen Bewohnern, insbesondere vom Menschen, dem menschlichen Denken und seinem Schöpfertum zu bannen. Diese Inhalte wurden über ca. 25 Minuten von den vier Darstellern akustisch und gestisch gestaltet. Zu vernehmen waren Natur-, Tier- und Menschenlaute. Die Krönung war der menschliche Gesang in Form der Arie der Königin der Nacht aus Mozarts Zauberflöte, von Michaela Steiger angedeutet. Bibiana Beglau erspielte Skulpturen angefangen bei den antiken (Diskuswerfer) bis zu Rodin (Der Denker). Alfred Kleinheinz verwies auf die digitale Revolution und sprach in österreichisch gefärbtem Englisch die Grußbotschaft Kurt Waldheims (damaliger UNO-Chef) an die Außerirdischen. Robert Niemanns Morsezeichen erinnerten an die Anfänge weltumspannender Kommunikation und der Möglichkeiten für interstellare Verständigung.

Alle vier waren in dem 70minütigen dramatischen Essay Besatzungsmitglieder der „Voyager Komet“. Anneliese Neudeckers Bühne bestand aus einem weißen Podium, in dessen Hintergrundwand vier Türen eingelassen waren. Hinter diesen Türen schliefen die Astronauten in senkrecht stehenden Schlafsäcken. Über der Spielfläche hing eine Apparatur (aus unterschiedlichsten ausgemusterten Geräten), die das Gehirn des Raumschiffes vorstellte. Die Reise begann in freudiger Erregung, ganz in der optimistischen Beschreibung des Universums durch Jean Paul, der die Erde als ein Ufer begriff, von dem aus man in das universale Meer hinaustreten könnte. Das Meer fühlte sich gut an, wie er meinte. Doch je weiter die Astronauten in das unendliche Nichts vordrangen, um so quälender wurde die Frage nach dem Sinn des Seins und der Unternehmung. Schließlich, auf dem Gipfel höchster Verzweifelung, wurde Gott angerufen: Herr? Doch die Antwort war: Ihr seid alle Waisen! Damit hatte Jean Paul Gott ein Jahrhundert vor Nietzsche und ein halbes Jahrhundert vor dem Junghegelianer Ludwig Feuerbach abgeschafft.  

Den Astronauten kam nach und nach aller Optimismus abhanden. Was Jean Paul andeutete, fand im „Mythos von Sisyphos“ von Albert Camus seine unbarmherzige Ausformulierung. Niemand kann einen Sinn des Daseins beweisen, es sei denn, er verleiht diesem einen. Jean Paul tat das mit großem Fleiß, in dem er das seinerzeitige Dasein schriftstellerisch eroberte und es so für nachfolgende Generationen kritisch festhielt. Katrin Plötners Inszenierung stellte vornehmlich Fragen. Und Fragen sind der Beginn aller Entwicklung. Das Bewusstmachen von Realität ist schon eine Frage an sich, denn selten stimmt der Mensch mit der Realität überein. So interpretiert, war der ästhetisch gelungene und mit klugen Gedanken angereicherte Abend wieder ein optimistischer. In jedem Fall machte er nachdenklich.

Dass Jean Paul ein Optimist war, belegt der Schluss, den er aus seiner Todesvision am 15. November 1790 zog: „Wichtigster Abend meines Lebens; denn ich empfand den Gedanken des Todes, dass es schlechterdings kein Unterschied ist, ob ich morgen oder in dreißig Jahren sterbe, dass alle Plane und alles mir davonschwindet und dass ich die armen Menschen lieben soll, die so bald mit ihrem bisschen Leben niedersinken.“ Diese Anschauung taugt allemal dafür, die Fragen nach Gott oder fremder Intelligenz zu beantworten. Selbst wenn es ein großer Segen für die Menschheit wäre, wenn endlich einmal Intelligenz auf die Erde kommen würde, könnte man ja vorab versuchen, mit sich selbst zu leben.

 

Wolf Banitzki

 

 
 
 

Der Komet

nach Jean Paul

Wichtige Nachrichten vom neuen Traumgeber-Orden und andere seltsame Begebenheiten nach Motiven von Jean Paul

Bibiana Beglau, Michaela Steiger, Alfred Kleinheinz, Robert Niemann

Regie: Katrin Plötner

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