Marstall Opening Night - Alles über Laura Ein Projekt von Bernhard Mikeska, Lothar Kittstein und Alexandra Althoff
nach "Opening Night" von John Cassavetes


 

Die Parallelwelten des Bernhard Mikeska

John Cassavetes (1929 - 1989) erzählte in seinem 1977 erschienen Film „Opening Night“ die Geschichte der alternden Diva Myrtle Gordon. Die ihr angebotene Rolle handelt von einer Frau, deren Alterungsprozess sie in eine tiefe Lebens- und Beziehungskrise stürzt. Die Handlung spielt über weite Teile in einer „Out-of-Town-Try-Outs“ – Produktionsphase. Im anglikanischen Theater war es häufig so, dass die Inszenierungen in der Provinz erarbeitet, vorgestellt und optimiert wurden, ehe sie in New York oder London zur Premiere gelangten. Das war eine sinnvolle Methode, Wirkungen zu testen. Nach einer der Vorstellungen begegnet Myrtle Gordon einem 17-jährigen theaterbegeisterten Mädchen namens Nancy, die ihr gesteht, dass sie sie liebt. Wenige Sekunden später stirbt Nancy vor dem Theater. Sie wird in ihrer Verblendung für den Star von einem Auto überfahren. Dieses Mädchen, Sinnbild auch der eigenen Jugend, bleibt im Gedächtnis der Schauspielerin unauslöschlich haften und verstärkt den Konflikt durch ihre fiktive, aber auch reale Präsenz, denn die Darstellerin Paula lebt. Die Produktion scheint zu scheitern. Am Premierenabend erscheint Myrtle sturzbetrunken. Man stellt sie dennoch auf die Bühne, denn Myrtle ist ein Profi und weiß sich zu verkaufen. Sie spielt sich nüchtern und mehr noch, sie und ihr Gegenspieler Maurice steigen aus dem Stück gänzlich aus und machen aus dem psychologischen Drama eine Farce. Das Publikum feiert sie.

Wie sehr Cassavetes das Thema am Herzen lag, beweist die Tatsache, dass er selbst den Maurice und Gena Rowlands, seine Ehefrau, die Myrtle Gordon spielten. Gena Rowlands entsprach dieser Rolle perfekt, obgleich sie für Cassavetes erst die dritte Wahl war. Es ist die Geschichte einer egomanischen Schauspielerin in einer Zeit, in der Alkoholismus noch integraler Bestandteil der Unterhaltungsindustrie war. (Cassavetes starb 59jährig an Leberzirrhose.)  Es war, schon durch die Wahl des Sujets ein Affront gegen das Bild von den glücklichen, weil erfolgreichen Stars. Heute feiert man den Star gerade wegen seiner menschlichen Schwächen, zumindest ziehen diese die Aufmerksamkeit des Publikums mit Eskapaden auf sich. Cassavetes sah sich selbst jedoch nicht als Protagonist der Unterhaltung: „Ich mache gern schwierige Filme, bei denen die Leute schreiend rauslaufen. Ich bin schließlich nicht in der Unterhaltungsbranche.“ Immerhin ging es Cassavetes um verallgemeinerungswürdige Einzelschicksale.

Ganz anders näherte sich der 1971 in München geborene Bernhard Mikeska dem Thema. Der promovierte Physiker experimentierte seit seinem Wechsel zum Theater mit der Logik eines schlüssigen Raum-Zeit-Kontinuums und der daraus resultierenden Wahrnehmung als innere Welt. Was damit gemeint sein könnte, erklärt am besten das Projekt „Rashomon - Truth Lies Next Door“. Diese theatrale Adaption eines Films des japanischen Großmeisters Akira Kurosawa erzählt an einem Rashōmon (Gerichtstag) aus unterschiedlichsten Perspektiven ein und dasselbe Verbrechen, die Vergewaltigung einer Frau und die Ermordung ihres Mannes. Vier Mal werden von drei Verbrechensbeteiligten und einem Zeugen, einem Holzfäller, unterschiedliche Versionen des Vorgangs erzählt. Inhaltlich beschreiben die Versionen den Hergang vollkommen identisch und dennoch unterscheiden sie sich gravierend voneinander. Jede Version ist dabei in sich logisch und schlüssig.

  Opening Night Marstall  
 

Valerie Pachner (Hannah)

© Konrad Fersterer

 

In „Opening Night - Alles über Laura“ setzte Bernhard Mikeska der filmischen Geschichte von Cassavetes eine eigene entgegen. 30 Jahre später soll es ein Remake des Films geben, in dem Laura Johnson, die Darstellerin der 17-jährigen Nancy Stein im ersten Film, die Rolle der alternden Myrtle Gordon spielen soll. Unabhängig von der zeitlichen Verschiebung läuft die Geschichte in ihrer inneren Logik genau so wieder ab. Allerdings denkt Bernhard Mikeska die Geschichte konsequent zu Ende, bringt beide Darstellerinnen der Myrtle Gordon in einem letzten Bild zusammen und treibt es mit einer Auslöschung auf die Spitze. In beiden Parallelwelten spielte sich das gleiche ab: Die Darstellerinnen der Myrtle Gordon hatten sich in Nancy/Hannah (Assistentin von Laura) verliebt und damit in ihre eigene, schwindende Jugend. Es war zugleich eine metaphorische Darstellung des  unablässigen Kampfes um die Bühnenhoheit, in dem der auf der Strecke bleibt, der nicht ablassen kann. („Ich stehe morgens auf und war immer achtzehn.“ John Cassavetes im Programmheft)

Bernhard Mikeska ließ beide Parallelwelten, zwischen denen 30 Jahre lagen, zeitgleich ablaufen. Dafür schuf ihm Ralph Zeger zwei Räume, die Theaterbühne der Proben bis zur Premiere und ein Hotelzimmer, in dem Laura auf ein Treffen mit dem Regisseur des (Remake-) Films (Es ist derselbe, der auch die Erstfassung schuf, sie aber zu Uraufführung nicht freigab.) wartete, den Text repetierte und mit eigenen Überlegungen kommentierte. Die Übergänge zwischen Filmtext und Realität waren dabei stets fließend. Die Zuschauer waren in Block A und Block B eingeteilt und schauten sich unabhängig voneinander zwei Vorstellungen an. In der Pause nach dem einstündigen Spiel wurden  die Räume gewechselt. Am Ende hob sich die Rückwand des Hotelzimmerraums und Darsteller und Publikum waren wieder miteinander vereint.

Es war ein ausgefeiltes und überraschendes Konzept, dass vom Regisseur auch schlüssig umgesetzt wurde. Dennoch hielt sich die Begeisterung (zweite Vorstellung) in Grenzen, denn über die Physik des Konzepts hinaus, das nicht unbedingt leicht verständlich war, hielten sich die darstellerischen Leistungen in Grenzen. Zu sehr war der Focus auf konzeptionelle Effekte gerichtet, um ein echtes Zusammenspiel zu erzeugen. Dem Vergleich mit den Darstellungen im Film hielt die Münchner Inszenierung jedenfalls nicht stand. Hier hilft auch der Einwand nicht, dass sich Film und Theater schlecht vergleichen lassen, denn zum einen ging es im Film um Theater und zum anderen war Cassavetes Anhänger der Stanislawskischen Methode, die er auch im Film praktizierte. Hanna Scheibe (Myrtle) und Michaela Steiger (Laura) erreichten die jeweilige innere Zerrissenheit weniger durch das gesprochene Wort als vielmehr durch körperliche Posen des Zusammenbruchs, die sie immer wieder in die Waagerechte nötigten. Am ungünstigsten schnitt im Vergleich zum Film Arthur Klemt als Maurice ab. John Cassavetes spielte seinen  Maurice als einen hochpotenten, aber in sich verunsicherten Darsteller, der über seine Rolle beim Publikum unbeliebt war und bleiben würde. Klemt indes wirkte über weite Strecken nur verunsichert, als könne er den Vorgängen nicht folgen. Das war einfach zu zweidimensional. Valerie Pachner (Nancy / Hannah) profitierte von der dramaturgischen Erweiterung der Geschichte. Sie konnte die sehnsuchtsvolle Abhängigkeit der alternden Stars zu ihren Gunsten steuern und Macht ausüben. Barbara Melzl in der Rolle der Autorin Sarah und Michele Cuciuffo als Regisseur Manny bildeten sowohl dramaturgisch als auch darstellerisch so etwas wie Grundfesten des Vorgangs. Ohne sie wäre vermutlich vieles in Larmoyanz und süßlicher Selbstverliebtheit ertrunken.

Unterm Strich war die Inszenierung ein sehenswertes, zugleich kompliziertes Experiment, das das Nachdenken über die von Exhibitionismus und Hedonismus zumindest teilweise gesteuerte Psyche von Schauspielern weg und hin zum universalen Charakter der Probleme lenkte. Damit bekam das Thema eine große historische Dimension, die zumindest einen Anstoß für den gab, der eine Botschaft mitnehmen möchte aus einem Theaterabend: Augen auf bei der Berufswahl! Ist es müßig, auf dem Theater zu hinterfragen, wie es den Protagonisten des Theaters geht, angesichts der großen Katastrophen in der Welt? Antwort: Nein, es ist nicht müßig, denn die Katastrophen werden überwunden, Schauspieler wachsen ständig nach und es gibt sie seit Anbeginn. Also, warum nicht?!

Wolf Banitzki

 


Opening Night - Alles über Laura    

Ein Projekt von Bernhard Mikeska, Lothar Kittstein und Alexandra Althoff
nach "Opening Night" von John Cassavetes

Hanna Scheibe, Michele Cuciuffo, Arthur Klemt, Barbara Melzl, Paul Wolff-Plottegg, Valerie Pachner, Michaela Steiger

Regie: Bernhard Mikeska

Marstall Balkan macht frei von Oliver Frljić


 

 

Selbstauslöschung als Theaterereignis

Ein Tisch, vier Männer. Drei von ihnen hatten Aktentaschen vor sich liegen. Diese drei Männer, es sind Deutsche, befragten den vierten. Sein Name ist Oliver Frljić, Regisseur und Intendant. Er wurde eingeladen, um am Residenztheater/Marstall zu inszenieren. Die Fragen, von Oliver Frljić in seinem Text zur Inszenierung niedergeschrieben, verrieten vorzugsweise Arroganz und Vorurteile – der Deutschen. Zum Beispiel, ob er glaube, dass es Tabus in der Kunst gäbe? Was er den Deutschen, die er ja gar nicht kenne, vorwerfe oder zu sagen hat? Frljić, gespielt von Franz Pätzold, antwortete nicht oder ausweichend. Schließlich zückte er eine Pistole und erschoss die Männer. Dann monologisierte Oliver Frljić, während die drei auferstandenen Männer, Leonard Hohm, Alfred Kleinheinz und Jörg Lichtenstein, Schilder aus ihren Aktentaschen holten und sie sich umhängten. Darauf waren Namen deutscher Künstler und Philosophen zu lesen: Goethe und Schiller – auch sie wurden erschossen. Adorno und Jelinek – sie wurden erschossen. Zuletzt die der fett gewordenen Klassenkampfterrier des deutschen Theaters Castorf und Pollesch – sie wurden erschossen. Auch Martin Kušej, eine Kunsthure wie die anderen auch, bekam sein Fett weg, der ist nämlich slowenischer Österreicher – kann also gar nicht mitreden.

In der nächsten Szene saßen die vier Herren, notdürftig vom Blut gereinigt, am gemeinsamen Mittagstisch und dachten laut darüber nach, was wäre, wenn die deutsche Bevölkerung zu 50%  aus Türken bestünde? Unterschiedliche Szenarien, von der Ausrottung der Türken bis hin zur Synthese mit ihnen, aufgehend in einer neuen Kultur, wurden erdacht. Dann wurden die Drei von Frljić wieder erschossen. Es folgte ein langer Monolog, in dem Franz Pätzold hemmungslose Beschimpfungen in voller Wucht über dem Publikum des Marstalls niedergehen ließ. Darin wurde es mitverantwortlich gemacht für das Elend dieser Welt, für die Leiden Frljić und des Balkans. Ihm wurden Arroganz, Vorurteile und mangelnde Empathie vorgeworfen. Es wurde beschimpft dafür, dass es Geld für die Theaterkarten ausgegeben hatte, um sich am (schicksalhaften) Leid Frljić zu weiden und es am Ende auch noch zu beklatschen. Nebenher wurden Protagonisten des Zweiten Weltkrieges, z.B. die Männer in SS-Uniformen gelobt, weil sie bereit waren, Verantwortung für die Neugestaltung der Welt zu übernehmen. Frljić bekennt sich schließlich zum Krieg, zu einem Zustand, in dem er aufgewachsen ist, weil er sich dann selbst tatsächlich spüre. Ernst Jünger wäre erigiert.

  Balkan-macht-frei  
 

 Alfred Kleinheinz, Franz Pätzold, Jörg Lichtenstein

© Konrad Fersterer

 

In der nächsten Szene wurde Frljić schließlich der Tortur unterzogen. Das war kein schlechter Theaterwitz. Der Zuschauer durfte mit eigenen Augen erleben, wie Waterboarding aussieht und wie es sich anfühlt. Pätzolds Qualen fanden ein Ende, als eine (inszenierte) Zuschauerin dem Spuk empört in den Arm fiel. Fazit: Erneute Beschimpfung derer, die sitzen geblieben und nicht eingeschritten waren, aber der Person Beifall klatschten, die gehandelt hatte. Armes Publikum! Wie immer es sich verhielt, es erntete Frljićs Verachtung. Doch der ruderte plötzlich zurück, als er auf dem Schoß seines Vater hockend erzählte, dass er einen Traum geträumt hatte, in dem alles das geschehen war, was das Publikum gerade über sich ergehen lassen musste. Zum erlösenden Schluss steckten die drei Männer Franz Pätzold in ein Brautkleid und bestiegen ihn nacheinander von vorne und von hinten. In einer großen Deutschlandfahne eingerollt, wurde Frljić/ Pätzold von der Bühne getragen. Stehende Ovationen von denen, die die ganze (2.) Vorstellung mit Kichern und heller Begeisterung für Frljićs „Mut“ begleitet hatten und die ganz augenscheinlich vom Balkan stammten. Etliche Zuschauer hatten während der Waterboarding-Szene den eiligen Abgang vorgezogen.

Warum diese ausführliche und alles vorwegnehmende Beschreibung des Theaterabends, wird sich der eine oder andere Leser vielleicht fragen? Ganz einfach, weil es anderes nicht zu berichten gibt. In dem ganzen messianisch-erlöserischen Konstrukt der Selbstbespiegelung und Selbstauslöschung war nicht ein einziger Satz, den es zu zitieren lohnt. Es war eine Aneinanderreihung von Tabubrüchen, von denen der einzig originelle und echte wohl die Offenlegung der Gage war, 25.000 € - mehr als Frljić erwartet hatte - und dass sie nur halb so hoch war, wie die von Castorf. Peinlich! Wie produktiv kann Theater sein, wenn es das Publikum mit Hass überzieht? Zorn wäre angebrachter gewesen, denn Zorn wohnt Vernunft inne! Und was die Tabubrüche anbelangt, bis auf das Waterboarding haben sie alle schon stattgefunden. Der nächste und ultimative Schritt wäre dann wohl, dass sich ein Darsteller auf offener Szene selbst hinrichtet, um das Publikum zu bewegen. Dann wären wir auf der Bühne endlich angekommen, wo die Realität längst ist: beim Terrorismus. Die Werbung des Residenztheaters hatte es vorab angedroht: „In seinem Münchner Debüt beschäftigt er sich mit der Auslöschung seines Selbst.“

Die Tabubrecherei, das Publikum ist ihrer längst überdrüssig, langweilt und stumpft ab. Camus bemerkte zu diesem Thema treffend: “Ich schätze eine Kunst gering, die zu schockieren bestrebt ist, weil sie nicht zu überzeugen vermag.“ Frljićs Inszenierung mag Psychoanalytiker in Euphorie versetzen, zum Thema Balkan wurde dem Münchner Publikum nichts Erhellendes zuteil. Die jüngste Geschichte Deutschlands hat es hinreichend zutage gebracht, dass der deutschen Seele nach Ausschwitz masochistische Züge innewohnen. Allein, die Täter sind perdu und im Publikum sitzen die, denen die Gnade der Nachgeborenschaft zuteilwurde. Ihnen sollte auf Augenhöhe und mit Respekt begegnet werden. Nur das kann uns zusammenbringen, um Unmenschlichkeit entgegenzutreten.  

Frljićs Inszenierung, die, bei aller mentalen Konfusion und Sprunghaftigkeit, eine respektable ästhetische Überzeugungskraft und Geschlossenheit aufweist, Oliver Frljić zeichnete für Regie, Bühne und Musik verantwortlich, wird nicht zu mehr Vernunft führen, sondern zur weiteren emotionalen Aufrüstung und Eskalation. Der Autor/Regisseur muss sich den Vorwurf gefallen lassen, emotionale Verletzungen beim Publikum bewusst in Kauf genommen zu haben. Das mag ihm (durchaus zu Recht) egal sein, weil Kunst unbestechlich und autonom bleiben muss. Allerdings ist nicht jede Form von Unbestechlichkeit und Autonomie auch Kunst. In unserer sensationsgeilen Welt, in der nur existierte, was wahrgenommen wird, mag er sich wohl in die Annalen der Theatergeschichte einschreiben können, doch die letzte und wichtigste Instanz bleibt das Publikum und das sollte man als Partner und nicht als Feind betrachten.

 

Wolf Banitzki

 


Balkan macht frei

von Oliver Frljić

Leonard Hohm, Alfred Kleinheinz, Jörg Lichtenstein, Franz Pätzold

Regie: Oliver Frljić

Marstall Madame Bovary von Albert Ostermaier


 

 

Aufwendig und wirkungslos

Emma Bovary stammt aus einfachsten Verhältnissen. Da erscheint die Heirat mit dem  Landarzt Charles Bovary durchaus verheißungsvoll. Doch Charles ist ein einfach gestrickter Mann, der Emmas Ansprüche nach einem erfüllten Leben in geistiger, wie auch in sinnlicher Hinsicht nicht erfüllen kann. Emma wird depressiv, flüchtet sich in die Welt der Literatur und der Musik. Charles glaubt, den physischen und psychischen Zustand seiner Frau durch einen Ortswechsel verbessern zu können. In Yonville, dem neuen Wohnort, freunden sich die Bovarys mit der Familie des Apotheker Homais an. In  dessen Haus lebt der Kanzlist Léon Dupuis. Emma entdeckt in ihm, der gleichsam an Musik und Literatur interessiert ist, einen Seelenverwandten. Dann bringt sie ihre Tochter Berthe zur Welt. Doch das Kind vermag das sinnentleerte Leben Emmas nicht zu bereichern und als Léon nach Paris zieht, stürzt sie noch tiefer in die Krise. Sie beginnt ihre Sinnleere mit Konsum zu kompensieren und verschuldet sich bei dem Händler Lheureux. Dann lernt Emma den Grundbesitzer Rodolphe kennen und stürzt sich in eine Affäre mit ihm. Für Rodolphe ist sie nicht mehr als eine willige Gespielin. Als Emma Fluchtpläne schmiedet, verlässt sie der Liebhaber. Daraufhin erkrankt sie schwer. Nach der Genesung trifft sie im Theater von Rouen Léon wieder. Sie beginnt mit ihm eine Affäre. Inzwischen hat der Händler Lheureux Dank der vielen von Emma gezeichneten Wechsel die Frau vollständig in seiner Gewalt. Rodolphe, den sie um Hilfe angeht, verweigert ihr diese. Schließlich stielt sie aus dem Giftraum des Apothekers Homais Arsen und nimmt sich das Leben. Sie erleidet einen grausamen Tod. Charles, der durch aufgefundene Briefe von den Affären mit Léon und Rodolphe Kenntnis bekommen hat, ist ein gebrochener Mann und stirbt bald. Tochter Berthe kommt erst zur Großmutter, später zu einer verarmten Tante, wo sie in ärmlichsten Verhältnissen leben und ihren Unterhalt als Baumwollspinnerin verdienen muss.

Soweit die Geschichte, wie sie Gustav Flaubert in seinem Roman erzählt hat. Albert Ostermeier, der seine dramatische Fassung im Auftrag des Münchner Residenztheaters schuf, hielt sich weitestgehend daran. Sein Drama beginnt mit dem Einzug in Yonville und endet mit dem Tod Emmas. Flauberts Roman kann getrost als epochal bezeichnet werden, denn er erschütterte seinerzeit die Gesellschaft. Der Schriftsteller musste sein Werk immerhin vor Gericht verteidigen, wobei ihm der oberste Zensor vorwarf, einen Roman geschaffen zu haben, der ungehörig realistisch und zudem so sprachgewaltig geraten ist, dass es eine echte Gefahr für den weiblichen Teil der Gesellschaft darstelle. Es war eine der wenigen Momente in der Geschichte, in dem ein Kunstwerk den Ritterschlag durch einen Verhinderer erfuhr. Dass die Problematik der Sinnlehre in der bürgerlichen Versorgungseinrichtung Ehe heute noch immer ein Thema ist, darf wohl als unbestritten genommen werden.

  Madam-Bovary  
 

Ensemble

© Thomas Dashuber

 

Für die Umsetzung von Ostermaiers dramatischen Entwurf wurde die slowenische Regisseurin Mateja Koležnik (geb. 1962) an das Haus berufen. Henrik Ahrs Bühne, ein weißes, drehbares Bühnenoberdeck auf einem weißen Gebäuderumpf, stellte die Hauptfigur Emma Bovary als eine über der restlichen Gesellschaft schwebende aus. Die sich im Strudel der Ereignisse und der Gefühle drehende Bühne musste von allen anderen Mitspielern immer wieder aufs Neue erklommen werden. Emma erreichten sie allerdings im emotionalen Sinn, von ihrem Liebhaber Léon vielleicht abgesehen, nie. Sämtliche andere Figuren stiegen zumeist aus den nicht sichtbaren Gründen der (spieß-) bürgerlichen Gesellschaft auf. Es war ein kluges Konzept, das hochangereichert war mit metaphorischen Bedeutungen.

Sophie von Kessel spielte die sehnsuchtsvolle, von Depressionen und auch Atemnot geplagte, unverstandene Emma Bovary mit so gewaltigem Einsatz, dass man als Zuschauer mehr als einmal an die Grenzen des Ertragens geriet. In der Eingangsszene drohte Emma Bovary, so naturalistisch gespielt, dass man ihr zur Hilfe eilen wollte, zu ersticken; in der Schlussszene erbrach sie überreichlich ihre, vermutlich vom Arsen aufgelösten Innereien und stürzte sterbend in die Lache. Ihre Pein wurde mehrfach peinlich und selten anrührend. Es schien, als versuchte Frau von Kessel sämtliche Gefühle, im Roman, je nach Ausgabe auf drei- bis vierhundert Seiten niedergelegt, in neunzig Minuten zu zitieren, nein, vorzuspielen. Da blieb nicht mehr viel Raum für so wunderbar entlarvende und komische Rollen, wie die des Apothekers Monsieur Homais, sehr maßvoll und überzeugend von Thomas Gräßle gespielt.

Auch war schwer auszumachen, ob René Dumont die Sprach- und Handlungsunfähigkeit aus der geistigen und emotionalen Schlichtheit der Figur das Charles Bovary zog, oder ob ihm die Gefühlswucht seiner Angetrauten einfach den Mut und den Atem nahm. Selten sah man so fade Liebhaber wie Thomas Lettow als Léon und Bijan Zamani als Rodolphe. Immerhin wurde hinlänglich deutlich, warum die beiden „Genießer“ letztlich das Weite suchten. Alfred Kleinheinz hatte dabei noch Glück mit seinem jenseitigen L'Abbé Bournisien. Als Pfaffe palaverte er stets und konsequent an den Realitäten und den Befindlichkeiten vorbei. Das hatte durchaus Witz. Wolfram Rupperti spielte seinen Kaufmann Monsieur Lheureux pragmatisch und, er musste ja schließlich an sein Geschäft denken, lautstark und nachdrücklich in seiner Erbarmungslosigkeit.

Die Geschichte wurde in der ästhetisch sehr ambitionierten Inszenierung durchaus im Sinn Flauberts erzählt, allein, sinnlich erfahrbar wurde sie nicht. Davor war das aufwendige und zugleich wirkungslos bleibende Spiel von Sophie von Kessel als Titel- und Hauptfigur. Das Kreisen um ihr Kreißen, das nurmehr Mäuse gebar, verhinderte eine tragende Atmosphäre und damit einen tieferen Zugang zu den einzelnen Rollen und der Gesellschaft, in der diese verankert waren. Die Fühllosigkeit, die Flaubert seiner Gesellschaft vorwarf, machte sich, zumindest in der (3.) Vorstellung am 23. November, auch im Publikum breit. Gutes Schauspiel ist nicht die realitätsnahe Wiedergabe von Gefühlen, sondern das Provozieren dieser Emotionen im „Auge“ des Betrachters. Es ist schwer auszumachen, ob es sich hier um ein Versagen der Regie handelte oder ob Frau von Kessel ihre Spielleidenschaft nicht mehr kontrollieren konnte. Das entsprach keinesfalls ihrem Vermögen. Der Vorgang erinnerte an einen Kommentar Marlene Dietrichs zum grotesk überzogenen Spiel Emil Jannings in „Der blaue Engel“: „Der hat gespielt wie ein Brunnenvergifter.“

Zumindest für die dritte Vorstellung kann gesagt werden, dass das Publikum nicht wirklich erreicht wurde. Es gab einige vereinzelte Bravos für Frau von Kessel, die vermutlich ihrem physischen Aufwand geschuldet waren, denn sie hat sich, wie man so schön sagt, wirklich wund gespielt. Ansonsten lockte der Applaus das Ensemble nur zwei Mal zur Verbeugung. Dieser Klassiker, eines der großartigsten Bücher, die im 19. Jahrhundert geschrieben wurden, blieb im Marstall von bestürzender Wirkungslosigkeit.

 

Wolf Banitzki

 


Madame Bovary

von Albert Ostermaier
nach dem Roman von Gustave Flaubert in der Übersetzung von Elisabeth Edl

Sophie von Kessel, René Dumont, Gabriele Dossi, Thomas Gräßle, Thomas Lettow, Bijan Zamani, Wolfram Rupperti, Alfred Kleinheinz

Regie: Mateja Koležnik

Marstall  Der Stein  von Marius von Mayenburg


 

 

Kein schöner Land …

Am Anfang war der Stein. Dann kam die Lüge. Marius von Mayenburg erzählt in seiner Familiensaga ein Stück deutsche Geschichte. Sie beginnt im Jahr 1935 und endet im Jahr 1993. Der Stein, von dem immer wieder die Rede ist, wird über die Mauer des Hauses von Witha und Wolfgang geschleudert und durchschlägt eine Fensterscheibe. Er galt den jüdischen Besitzern. Die braunen Fanatiker hatten noch nicht realisiert, dass Witha und Wolfgang das Haus von der Familie Schwarzmann erworben hatten. Durch diesen Irrtum gewann der Stein eine völlig neue Bedeutung: Er hatte die Potenz, zum Symbol des Widerstandes zu werden. Und genau darauf kommt es an, wenn Zeitenwenden eintreten. 1945 war eine solche. Also wurde das Parteiabzeichen der NSDAP im Garten vergraben und der Welt der Stein präsentiert. Der passende Beipackzettel war schnell geschrieben. Man war Widerständler, hatte einer jüdischen Familie die Mittel verschafft, in die USA zu emigrieren.

Doch man kam vom „Regen in die Jauche“, wie es Biermann formulierte, denn das Haus stand in Dresden. Alle Anpassungsversuche scheiterten, trotz eifriger Lippenbekenntnisse und FDJ-Mitgliedschaft. Witha und ihre Tochter Heidrun, Wolfgang hatte den Krieg nicht überlebt, vergruben den Stein, einige (kompromittierende) Briefe und das Parteiabzeichen und türmten in den Westen.

1993 endlich konnte man zurückkehren und die alten (moralisch illegitimen) Ansprüche wieder geltend machen. Keine Blutsverwandtschaft kann ein so hohes Maß an Anhänglichkeit erzeugen wie Besitz, insbesondere Besitz von Immobilien. Die DDR-Bewohner wurden, so sie nicht dem Lockruf kapitalistischer Verheißungen erlegen und zum Golde gedrängt waren, vor die Tür gesetzt. Manche von ihnen gingen bei Nacht und Nebel in den Westteil Deutschlands und ließen dabei ohne Skrupel ihre Kinder auf Nimmerwiedersehen einfach zurück. Enkeltochter Hannah, die nur widerwillig in den Osten kommt, ist immerhin stolz auf die makellose, hochmoralische Familiengeschichte im Angesicht hakenkreuzelnder Klassenkameraden und Altersgenossen. Sie stellt Fragen und unter der durch Altersverwirrung ihrer Großmutter Witha zerbröselnden Fassade treten ungeahnte Wahrheiten zutage.

Mayenburgs Geschichte ist eine fiktive. Doch sie kann getrost als wahr genommen werden, denn jede einzelne Facette ist so oder so ähnlich belegt. Überraschend ist die Geschichte nicht, denn sie ist so oder so ähnlich hinlänglich bekannt. Sie ist sogar sehr vorhersehbar, denn sie argumentiert mit den schlagkräftigsten Argumenten: mit der Verlässlichkeit in Bezug auf praktischen Opportunismus, moralischer Bigotterie, emotionaler Feigheit, gesellschaftlicher Rückgratlosigkeit, - alles beste (nicht nur, aber auch) deutsche „Tugenden“.

  Der-Stein  
 

Nora Buzalka, Juliane Köhler, Katrin Röver), Hedi Kriegeskotte

© Matthias Horn

 

Für das deutsche Drama hatte Thea Hoffmann-Axthelm das Bühnenbild geschaffen. Es bestand aus dem Gerüst eines dreistöckigen, drehbaren Hauses, das aus unterschiedlichen inneren Perspektiven, aber auch äußerlichen Himmelsrichtungen betrachtet werden konnte. Dieser abstrakte und offene Raum war nicht nur sehr praktisch, sondern wegen seiner Unkonkretheit auch verallgemeinerbar und somit repräsentativ für ganz Ostdeutschland. Wünschenswert wäre gewesen, wenn es bei der konsequenten Abstraktion geblieben wäre, denn die hochpotenten, wunderbaren Darsteller hätten sicherlich alles Übrige erspielen können. Stattdessen überfrachtete Regisseur Sarantos Zervoulakos die Szene mit Unmengen von Hausrat, wie Geschirr, Servierwägelchen, Kuchen, Kaffe, Sekt- und Schnapsflaschen, aber auch Pelzmäntel, Labortisch mit Mikroskop. Für das Aufräumen nach dem Niedergang wurde eine Karre mit Schutt, für den Wiederaufbau eine Karre mit Steinen über die Bühne geschoben. Es wurde sogar mit einem Mixer Sahne geschlagen. Vermutlich wollte Zervoulakos mit diesen Vorgängen und Utensilien Atmosphäre schaffen, die das Spektrum deutscher Befindlichkeit zwischen Angst und Saturiertheit, zwischen Apokalypse, Nationalhymne und „Kein schöner Land…“ definieren sollte. Die Umzüge fanden zudem für jedermann sichtbar an den Seiten auf offener Bühne statt.

All das war der Klarheit der geschichtlichen Aussagen, in Mayenburgs Stück dramaturgisch exzellent gelöst, nicht förderlich. Das Bewegen, Befördern und Benutzen von Ausstattung streckten insbesondere die Szenen, die wegen ihrer Kürze und Prägnanz besonders lapidar und kostbar waren. Es entstanden Längen, obgleich die Darsteller häufig mit angewinkelten Armen agierten, um physisch, aber auch mental von der einen in die andere Szene zu gelangen.

Drei der vier Darstellerinnen oblag es, zwei bis drei Frauenrollen zu gestalten. Es brauchte seine Zeit, bis sich der Zuschauer orientieren konnte. Hedi Kriegeskottes Aufgabe bestand einzig in der Verkörperung der Witha, der Frauenfigur, der die Wahrheit eigen war und die diese Wahrheit durch beinahe sechs Jahrzehnte verbergen oder stets neu interpretieren musste. Sie hatte sehr komische Momente, die aus dem überkommenen Frauenbild der dreißiger und fünfziger Jahre resultierten, als die Frau jenseits aller gesellschaftlicher Auseinandersetzung und der Politik lebend, von ihrer eigenen Unbedarftheit, überwältigt wurde. Lukas Turtur verkörperte Wolfgang, den Patriarchen der Familie, mal als strammer Wehrmachtsoffizier an der Heimatfront mit Anflügen von Heldenpathos, mal als zynischer Intellektueller mit Hang zum Alkohol.  

Juliane Köhlers Heidrun war wohl die größte darstellerische Herausforderung. Diese Figur war nur teilweise eine Wissenden, teilweise aber auch eine Ahnende, in jedem Fall aber eine der konsequentesten Verdrängerinnen. Selbst diese Rolle war nicht frei von Komik, denn ihr Bemühen, die Wahrheit immer wieder zu umschiffen oder Fragen zu Gunsten einer konsequenten Selbstbeschränkung auszuweichen, machte sie mehrfach zu einer lächerlichen Figur. Katrin Röver beeindruckte vor allem mit ihrem Spiel der Jüdin „Mieze“ Schwarzmann. In ihrer kargen, sehr zurückgenommenen, eleganten Art entstand eine anklagende, zugleich edel-moralische Haltung. Das klingt nach Klischee und war es auch. Ebenso wie Kartin Rövers DDR-Sächsin Heidrun in prolliger Jeansjacke und Fokuhila-Perücke. Immerhin ersparte sie dem Publikum das üblicherweise persiflierte Sächsisch und beließ es bei der landestypischen Sprachmelodik. Dazu sei angemerkt: Klischees sind durchaus keine Lügen, sie sind nur Ausdruck des kleinsten gemeinsamen emotionalen Nenners.

Mögen sich in diese Inszenierung auch Klischees eingeschlichen haben, mag auch das ästhetische Konzept nicht unbedingt aufgegangen sein, die Geschichte machte das Publikum (der Vorstellung am 22. Dezember) immerhin so betroffen, dass es nach Ende des Stücks geraume Zeit brauchte, um applaudieren zu können. Das war ein gutes Zeichen, wenn es denn richtig gedeutet wurde.

Wolf Banitzki

 


Der Stein

von Marius von Mayenburg

Juliane Köhler, Hedi Kriegeskotte, Nora Buzalka, Katrin Röver, Lukas Turtur

Regie: Sarantos Zervoulakos

Marstall Wir sind Gefangene nach Oskar Maria Graf


 

 

Sehr geehrte Leser,

leider ist es derzeit noch nicht absehbar, wann die zweite Vorstellung stattfinden wird.

Wir bitten um Geduld.

 

   Wir-sind-Gefangene  
 

v.l. Alfred Kleinheinz, Katharina Pichler, Gunther Eckes (Oskar), Hanna Scheibe, Genija Rykova

© Thomas Dashuber

 


 


Wir sind Gefangene
nach Oskar Maria Graf

Gunther Eckes, Alfred Kleinheinz, Genija Rykova, Katharina Pichler, Hanna Scheibe

Regie: Robert Gerloff

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