Volkstheater Unschuld von Dea Loher


 

Kein Streichelzoo

„Unschuld“ von Dea Loher ist nach „ Caligula“ von Albert Camus Lilja Rupprechts zweite Arbeit am Münchner Volkstheater und es verdichtet sich der Verdacht, dass sie eine Affinität zum Existenzialismus hat (,ohne ihr damit Existenzialismus zu unterstellen). Immerhin ist es bemerkenswert, dass sich im Programmheft ein Text von Dea Loher findet, in dem diese wunderbare Dramatikerin über Sinn und Wirkung, zumeist ergibt sich der Sinn aus einer Wirkung, nachdenkt und dabei wenig optimistisch urteilt. Damit spiegelt sie durchaus Positionen des radikalen Franzosen. Sie zitiert, um das einmal zu veranschaulichen, im Programmheft den Lyriker W.H. Auden zum Tod des Nobelpreisträgers W.B. Yeats: „Irland hat seinen Wahnsinn und sein Wetter noch / Denn Dichtung bewirkt nichts“. Programmhefte spiegeln nicht selten ungenügend wider, was sie eigentlich dramaturgisch begleiten sollten, nämlich das Drama auf der Bühne. In diesem Fall geschieht das gleichfalls, denn das Programmheft kreist in seinen Beiträgen immer wieder um das Thema Flüchtlinge. Auf der Bühne war aber wesentlich mehr zu erleben, nämlich eine erodierende Gesellschaft, in der sich auch Flüchtlinge zurechtfinden mussten und dabei verzweifelten.

Diese Flüchtlinge heißen Fadoul und Elisio und sie halten sich illegal im Land auf. Immerhin haben sie im Hafen Arbeit. Beide werden Zeugen, wie sich eine junge Frau ertränkt. Der erste Impuls, die Frau zu retten, wird schnell ausgebremst von der Angst, als „Illegale“ ausgemacht und vielleicht abgeschoben zu werden. Diese Szene ist die vorweggenommene Selbsttötung Rosas, die in ihrer kinderlosen Beziehung zu Franz verzweifelt, weil dieser, anstatt sein Medizinstudium zu beenden, Zuflucht in einer ihn befriedigenden Nekrophilie sucht. Fast möchte man meinen, seit er die Menschen kennt, liebt er die Toten. Zu diesen desillusionierenden Menschen gehört auch Frau Zucker, zuckerkrank, fußamputiert und die Tochter Rosa hemmungslos vereinnahmend. Sie breitet ihren Lebensfrust wie einen Säurefilm über die Beziehung ihrer Tochter aus. Einst Revolutionärin und Kommunistin, die die Menschen von „ihren Tischtennisvereinen“ befreien wollte, klagt resignierend: „Jetzt träume ich von einer Zigarette zur anderen. Aber was hinterlasst ihr. Außer Anschmiegsamkeit.“ Anschmiegsamkeit ist ihre Stärke nicht.

Ebenso wenig wie die verbitterte Philosophin Ella, die alle von ihr geschriebenen Bücher verbrannt hat, damit es andere, die es mit Sicherheit tun werden, nicht tun können. Sie hat die Waffen gestreckt vor den Naturwissenschaften, die zwar keine Antworten auf die Fragen, die sie nicht stellen, geben, aber dafür für alles stichhaltige Beweise haben. Die Geisteswissenschaften haben sich erledigt und sind verstummt. Vielleicht eines der bittersten Bilder im Reigen der absurden Konflikte, die von vielem künden, keinesfalls aber von der Gesundheit der Gesellschaft. Einer steht immerhin wie ein Fels in der alles zermürbenden Brandung der Moderne: Ellas Mann Helmut, der seit Jahrzehnten tagaus, tagein seinem stillen Handwerk als Juwelier nachgeht und echte Dinge herstellt. Ganz im Gegensatz dazu lebt Frau Habersatt von Illusionen und Lügen. Sie, die einmal ein totes Kind zur Welt bringen musste, schlüpft in die Identitäten von Müttern, deren Kinder Terroristen oder Gewaltverbrecher waren, um sich dann den Hinterbliebenen Vergebung heischend aufzudrängen. Es funktioniert. Noch absurder mutet die Figur der Absolut an, blindes Kind blinder Eltern. Sie tanzt in einer Hafenbar nackt und lässt sich von Männer anschauen. Fadoul, dem aus einer unerfindlichen Quelle Geld zugefallen ist, bezahlt ihr eine Augenoperation, die allerdings ohne Erfolg bleibt. So hatte sich nichts entwickelt, einige Menschen waren zu Tode gekommen und die dunklen Wolken über der Szenerie erschienen noch dunkler.

  Unschuld  
 

Jakob Geßner, Magdalena Wiedenhofer, Ursula Burkhart

© Gabriela Neeb

 

Anne Ehrlichs Bühnenbild stellte einen U-Bahnhof vor, gekachelt, kalt und unpersönlich. Zwei Werbeflächen wurden für Videoprojektionen (Video: Moritz Grewenig) oder, geöffnet, auch als Schaukastenbühnen genutzt. Durchfahrende U-Bahnen beendeten die Szenen, insgesamt neunzehn an der Zahl, und wischten die Figuren wie von einer Tafel. In der Eingangsszene agierten Leon Pfannenmüller als sensibel vibrierender Elisio und Jean-Luc Bubert als erstaunlich selbstbewusster Fadoul an der Bühnenrampe. Das Meer rauschte im Hintergrund als Videoprojektion. Dea Loher ließ in ihrem Text die Komik nie gänzlich außen vor und so beugte sich Fadoul in seinem Drang, die Ertrinkende zu retten, letztlich der Einsicht, gar nicht schwimmen zu können. Magdalena Wiedenhofer gab eine schmerzvoll-sehnsüchtige Rosa, die an ihrem unerfüllten Kinderwunsch und der Jenseitsorientierung ihres Ehemannes Franz zerbrach. Jakob Geßners Franz hatte die für ihn schmerzliche, weil auf Leistung und Verantwortung drängende Realität längst ausgeblendet und war ihr entrückt. Mara Widmanns Frau Habersatt indes strotzte vor Selbstbewusstsein und Tatendrang, mit dem sie sich in das Leben anderer drängte, um Vergebung zu erlangen, die ihr gar nicht zustand. Selbst nachdem sie von der Justiz gemaßregelt worden war, gab sie ihren Anspruch keineswegs auf, denn sie betrachtete ihr Tun durchaus als soziale Leistung. Alexander Duda, Vater einer ermordeten Tochter, donnerte die emotionale Bittstellerin voller Empörung in Grund und Boden, um dann urplötzlich in sich zusammen zu fallen und zu gestehen, dass es das gewesen wäre, was er der (vermeintlichen) Mutter des Mörders seiner Tochter gern gesagt hätte. Stattdessen aber hat er Tee gekocht, ihre Hand gehalten und ihr das Gästezimmer angeboten. Auch diese Szene war nicht ohne Komik, wenn auch bitterer. Frau Zucker war da von anderem Schrot und Korn. Ursula Maria Burkhart scheute keinen Augenblick vor Destruktion zurück, weder aus natürlicher Rücksichtnahme, noch aus Mitgefühl für ihre Tochter. Ähnlich gewitterschwer haderte Katalin Zsigmondy als alternde Philosophin Ella mit ihren eigenen und dem Schicksal schlechthin. Gänzlich anders Pola Jane O'Mara in der Rolle der Absolut. Sie dachte nicht ernstlich über Zukunft nach, drängte auf den Augenblick und reflektierte mit einem optimistischen Glanz in den weitgeöffneten Augen. Allein, die waren blind und sollten es bleiben.

Lilja Rupprecht schuf eine Inszenierung, die weitestgehend frei war von Optimismus. Mehr noch: Schlimm, wenn es für Optimismus Blindheit braucht. Und dennoch war es keine Beschwörung des Untergangs, sondern eine nüchterne und ernüchternde Bestandsaufnahme von einer Welt, der man getrost Verrücktheit bescheinigen darf. Diese Verrücktheit offenbarte sich in der Reflektion der Realität durch zwei Einwanderer, denen das Verständnis verständlicherweise abging. Einmal mehr gelang es Dea Loher, Stimmungen einzufangen und in eine wunderbar poetische Sprache zu kleiden, wie sie in der Gesellschaft real existieren. Lilja Rupprecht indes gelang eine kongeniale Umsetzung auf der Bühne. Es war kein heiterer Abend und das Lachen blieb gelegentlich im Halse stecken. Es ist nicht unbedingt abonnementfördernd, zu zeigen, dass die Welt kein Streichelzoo ist, aber es ist die Wahrheit.

Wolf Banitzki

 


Unschuld

von Dea Loher

Leon Pfannenmüller, Jean-Luc Bubert, Pola Jane O'Mara, Mara Widmann, Jakob Geßner, Magdalena Wiedenhofer, Ursula Maria Burkhart, Katalin Zsigmondy, Alexander Duda

Regie: Lilja Rupprecht

Volkstheater Sie nannten ihn Tico von Nora Abdel-Maksoud


 

Powertheater

„Wenn man friert, zündet man sich nicht gegenseitig die Hütten an. Man stürmt die Paläste.“ Damit zitiert Nora Abdel-Maksoud einen ganz Großen der deutschen Dramatik. Georg Büchner stellte seiner 1834 erschienen Kampfschrift „Der hessische Landbote“ die Sätze „Frieden den Hütten! Krieg den Palästen!“ voran. Nun ist „Sie nannten ihn Tico“ keine Kampfschrift, sondern eher ein sozialromantisches Roadmovie ohne Happy end, doch die Parallelen sind unübersehbar. Büchner durchleuchtete das Staatswesen im Großherzogtum Hessen und entlarvte es als einen ausbeuterischen Moloch, der aus dem 700 000 Menschen zählenden Hessenvolk jährlich gut 6,3 Mio Gulden an Steuern und Abgaben herauspresste und damit unermessliches Elend generierte. Büchner nannte das den „Blutzehnten“. Autorin/Regisseurin Nora Abdel-Maksoud ging dramaturgisch sehr trickreich zu Werke und erschuf eine Figur namens Lefty. Sein großer Traum ist es, als Gameshowmaster im Fernsehen aufzutreten. Um sich für diesen Job fit zu machen, studiert er die Enzyklopädie. Im Verlauf des Stücks streut er dieses Wissen immer wieder ein und fördert damit Wahrheiten zu Tage, die eine Menge aussagen über die deutsche Gesellschaft. So stellt er beispielsweise fest, dass etwa 11 % der Bevölkerung eine private Krankenversicherung haben, der Anteil der privat Krankenversicherten im Bundestag, dem Repräsentantenhaus, liegt allerdings über 50 %.

Lefty ist ein liebenswerter Loser mit Neigung zur Hypochondrie. Sein väterlicher Begleiter ist der Ex-Sozialarbeiter und inzwischen selbst drogensüchtige Pancho. Beide kommen aus einem Kaff namens Moers, wo Pancho, bevor seine Stelle als Drogenberater gestrichen wurde,  Lefty betreut hat. Im Land wurde ein Gesetzespaket verabschiedet, das das „Große Fasten“ eingeläutet hat, ein Programm, in dem sich der „kranke Mann“ gesund hungern soll. Zugleich finden Kürzungen im Sozialwesen statt und das Freihandelsabkommen wird verabschiedet. Seither geht Angst um im Land, Angst vor Abstieg und vor Zu-kurz-kommen, und die gebiert Wutbürger, Abendlandretter, Nationalisten, seltsame Sicherheitsapparate, jubelnde Milliardäre und rasende Mediennerds.

Tatsächlich hat Nora Abdel-Maksoud zu jedem der benannten Themen beweiskräftiges Material. Vor allem aber hat sie einige sympathische Rebellen anzubieten. Zum Beispiel die Musiker der Band „Pillepalle und die Ötterpötter“, die kreuz und quer durchs Land ziehen und Naziglatzen verkloppen. Sie werden lautstark und unter die Haut gehend von den Rock'n'Rollern Enik, Lorenz Blaumer und Fabian Füss gegeben. Und es gibt einen echten Hoffnungsträger: Tico. Tico ist Leftys Vater und Revolutionär, der in den Untergrund nach Andalusien ging. Er kann sich seinem Sohn nicht zu erkennen geben, denn der selbstlose Robin Hood wird von der „Gemischtwarenhandels-Dynastie“ und ihren Schergen gnadenlos gejagt. Diese Geschichte erzählt Pancho Lefty, um ihn vor der Hoffnungslosigkeit der Zeit zu bewahren. Eines Tages würde Tico seinen Sohn ganz gewiss finden und dann würden sie den Kampf gegen die Übel der Welt gemeinsam führen. Soviel zum romantischen Part in der Geschichte. Zuvor aber finden Pancho und Lefty einen dunkelhaarigen Säugling in der Mülltonne des Moerser Krankenhauses. Sie nehmen sich des Kleinen an und sehen sich augenblicklich mit einem höchst seltsamen Polizistenduo konfrontiert. Es folgt eine wilde Flucht in Richtung Andalusien …

  Sie nannten ihn Tico  
 

Luise Kinner, Eva Bay, Mehmet Sözer

© Daniel Delang

 

Die Bühne von Katharina Faltner war ein drehbarer funktionaler Turm, der hauptsächlich aus Lautsprecherboxen zu bestehen schien. Er stellte einen Laden mit der Aufschrift „Wurstenbrot“, rückseitig ein Gameshowstudio vor. Es war zudem ein Gang/Balkon integriert, auf dem drei Personen, achtzehnarmig demonstrieren konnten. Im Innern des Gebäudes fanden vermutlich auch viele der zahllosen Umzüge statt. Wahlplakate mit unglaublich idiotischen Slogans wie „Flut Schwamm Schwemme“ klebten an den Wänden.

Es ist eine chaotische Geschichte, deren Logik nicht unbedingt hinterfragt werden sollte. Man sollte vorab auch nicht unbedingt die Zusammenfassung im Programmheft lesen, es könnte Panik aufkommen. Tatsächlich kam sie auf der Bühne verständlicher und wesentlich kurzweiliger über die Rampe. Das lag sowohl an der fabelhaften musikalischen Begleitung, als auch an der Verve, mit der sich die Schauspieler in das chaotische Getümmel der Geschichte mit ihren scheinbar unzählbaren Figuren stürzten. Die fünf Schauspieler gestalteten annähernd zwanzig Figuren, die drei Musiker nicht eingerechnet, die ebenfalls viel Volk gaben. Unbedingt zu preisen ist die Sprache des Stücks, die eindeutig eine Kunstsprache ist, zugleich aber deutliche soziale Determinanten aufweist. Es wurde weder mit Wortwitz noch mit Sprachakrobatik gespart.

Regisseurin Nora Abdel-Maksoud hatte von der ersten Sekunde bis zum Vorhang alles im Griff. Nicht nur, dass sie einen reibungslosen Ablauf hinbekam, beinahe jede der Figuren waren eine gestalterische Meisterleistung. Wie immer, wenn Ensembleleistung gefordert war, liefen die spielwütigen Volkstheater-Schauspieler zu großer Form auf. Hinzu kam, dass Nora Abdel-Maksoud die Figuren ästhetisch überhöht und satirisch aufgeladen hatte. Also ließ man es richtig krachen. Vergleichsweise realistisch waren dabei die Figuren Lefty und Pancho angelegt. Ein echter Blickfang war die unglaublich alberne Frisur Mehmet Sözers, Mireille Mathieu in blond. Sözer verlieh seinem Lefty eine explosive Agilität. Trotz der enormen Körperlichkeit blieb immer auch Raum für Nachdenklichkeit oder, wenn er sich eine Krankheit einredete, Weinerlichkeit. Echte Helden sehen halt anders aus. Für die Rolle des Panchos hatte die Regisseurin Eva Bay mitgebracht. Sie gab einen sensiblen, beseelten, aber „abgefuckten“ Junkie, dem man seine väterliche Liebe zu Lefty ebenso abnahm, wie seine ehrliche Sorge um das Neugeborene, das einen Gitarrenkasten als Wohnstatt bekam. Es war übrigens nicht irgendein Kasten, sondern der einer Gibson Les Paul, einer Königin unter den E-Gitarren.

Faszinierend anzuschauen waren die Figuren der Luise Kinner als übervorteilte Gameshowspielerin, als Journalistin unter Hochspannung oder als rumpelstielzchenhüpfende Gallionsfigur der „Neuen Rechten“.  Fast möchte man meinen, den Rest erledigten Moritz Kienemann und Max Wagner, und dabei liegt man gar nicht so falsch. Allein, alle Rollen aufzuzählen, würde wahrlich zu weit führen. Sie meisterten sie allesamt mit Bravour und außerordentlicher künstlerischer Eigenwilligkeit. Die Inszenierung war ein Heidenspaß, bei der nie etwas außer Kontrolle geriet, obwohl alles außer Kontrolle war. Es war hochpolitisches Theater, aber es blieb stets Theater und es entwickelte sich nie zur vordergründigen Agitation. Eine Menge Probleme kamen zur Sprache und hinter allem stand eine respektable Weltsicht und Haltung. Ob für diese einzig die Regisseurin verantwortlich zeichnete, oder ob es kollektiver Geist war, sei dahingestellt. Es war jedenfalls echtes Powertheater und es ging ab, wie ´ne Tüte Mücken.

Wolf Banitzki


Sie nannten ihn Tico

von Nora Abdel-Maksoud

Eva Bay, Moritz Kienemann, Luise Kinner, Mehmet Sözer, Max Wagner und die Musiker Enik Lorenz Blaumer, Fabian Füss

Regie: Nora Abdel-Maksoud

Volkstheater Katzelmacher  nach dem Film von Rainer Werner Fassbinder


 

Halbherzig

Eine bleierne Atmosphäre lastet auf der Kleinstadt. Eine Gruppe junger Menschen hangelt sich durch ein Leben aus Inhaltslosigkeit, Langeweile und Dumpfheit. Es wird in einer sehr armen Sprache, die auf das Format von allgemeinverständlichen, undifferenzierten Piktogrammen reduziert ist, über Geld gesprochen, über Sexualität und über Macht, die zumeist von den Männern ausgeht und sich gegen die Frauen richtet, die, wie es scheint, nie etwas anderes erfahren haben. Die Situation in dieser geschlossenen Gesellschaft entwickelt sich zu einer Brutstätte. Darin ein öder Teig, dumpf und ohne intellektuelle Gewandtheit. Elisabeth: „Jeder ist besser wie keiner. Wenn ich so ausschauen tät wie du, tät ich mich vor mir selbst schämen. Und dafür auch noch ein Geld verlangen.“

Dann erscheint Jorgos auf der Bildfläche, ein „Fremdarbeiter“, ein „Katzelmacher“. Er ist von der geschäftstüchtigen Elisabeth in ihrer „Wundertütenfabrik“ angestellt worden. Man vermutet in ihm einen Italiener, doch er entpuppt sich als „Griech von Griechenland“. Seine Anwesenheit wirkt wie ein Treibmittel und der Teig beginnt bedrohlich zu quellen. Weibliche Begehrlichkeiten richten sich auf den Mann, der kaum etwas versteht oder gelegentlich auch vorgibt, nichts zu verstehen. Als Gunda sich ihm unzweideutig nähert und abgewiesen wird, bezichtigt sie ihn der Vergewaltigung. Schließlich bedrängt ihn Marie; Jorgos ergibt sich und schläft mit ihr. Marie erklärt dem Mann, „dass ein Mädchen das braucht“. Das bringt Erich in Harnisch, denn bis dahin hatte er eine sexuelle Beziehung mit ihr. Er stachelt wutschnaubend gegen den ahnungslosen Ausländer auf. Man denkt laut über Kastration nach und darüber, den „Griech“ der Marie in Benzin eingelegt zum Geburtstag zu schenken. Sie schlagen den Mann gemeinschaftlich zusammen. Doch es ist nicht die Gewalt, die den Griechen letztlich aus der Stadt treibt, sondern die Aussicht, mit einem Türken zusammenarbeiten zu müssen. „Türkisch nix gut.“ Soweit die Geschichte des Theaterstücks von Fassbinder, das 1968 am „antitheater“ in München seine Uraufführung erlebte.

Regisseur Abdullah Kenan Karaca wählte für seine Spielfassung den ebenfalls 1968 erschienenen Film von Fassbinder. Er reduzierte die Personage auf sieben Akteure und brachte eine sehr ambitionierte Inszenierung auf die Bühne. Das überwältigende Bühnenbild von Marlene Lockemann erinnerte an ein überdimensionales Glanzbild mit heiterer Landschaftsidylle aus dem 19. Jahrhundert. Darin eingepasst waren die Darsteller in zufälligen Posen und durchweg krampfhaft grinsend. Sie steckten in einheitlichen Latexdirndln (Kostüme: Sita). Die Koteletten der Männer waren zu großen Backenbärten aufgetollt. Die Inspiration dazu lieferte ganz sicher der Film, in dem die auffälligen Koteletten eine peinliche modische Attitüde der späten sechziger Jahre waren. Dann purzelte der knappe Text von Fassbinder wie Gesteinsbrocken aus diesem Bild heraus in den Saal. Wie auch in Fassbinders Film passiert kaum etwas. Man redet, man positionierte, man arrangiert sich.

  Katzelmacher  
 

Carolin Hartmann, Pascal Fligg, Mara Widmann, Jonathan Müller

© Gabriela Neeb

 

Das hochartifizielle Bühnenbild und der darauf abgestimmte, mechanische Spielgestus verhinderte eines weitestgehend, nämlich das Entstehen von Figuren aus Fleisch und Blut. Jeder Satz war Behauptung und nicht Ausdruck emotionaler Zustände. Jede Bewegung war Deklaration einer Figur und nicht Handeln aus einer Notwendigkeit heraus. Die Inszenierung erinnerte an ein buntes, niedliches Karussell, das sich drehte, als wäre das Leben ein Fest. Alles war schrill und überzeichnet und ein wenig erinnerte diese Inszenierung an die Arbeiten von Herbert Fritsch. Die Geschichte nahm exemplarischen Charakter an. Der Zwiespalt zum realen Leben blieb gleichwohl nicht außen vor, denn die Posen wurden mit der Zeit beschwerlich und gerieten zu peinlichen Verrenkungen. Das Lächeln gefror zu Grinsen und die hässliche Visage der Brutalität, der Empathielosigkeit, der Selbstgerechtigkeit und Anmaßung hinter der Fassade wurde sichtbar. Regisseur Abdullah Kenan Karaca stieg mit seiner Inszenierung sogar in die Tiefen des Unterbewusstseins, wenn er den verglasten Raum unter der Bühne zum Showroom der geheimsten Wesenszüge und Wünsche der Akteure machte. Die krochen animalisch wie Raupen oder spreizten sich in ihrer Geilheit.

Es war ein grandioser Einfall, dem eine enorme Magie innewohnte, bedeutete dieses Bild in seiner Zeitlosigkeit doch zugleich, dass hier auch deutsche Geschichte am Pranger stand und in der war Fremdenhass, Antisemitismus und nationale Überheblichkeit schon immer fest verankert. Stimmt nicht? Doch, man muss sich nur mal damit beschäftigen. Und zwar mit den kritischen Betrachtungen und nicht mit den Weihnachtsansprachen der Bundespräsidenten. Das würde vielleicht auch verhindern, dass nicht stets aufs Neue mit gespieltem Entsetzen die Frage gestellt würde: Woher kommt das nur? Wir sind doch eigentlich gut! Einfache Antwort: Aus unserem tiefsten Innern!

Leider kam es zu einem gravierenden Bruch als Timocin Ziegler als Katzelmacher die Szene betrat. Groß, offene sympathische Erscheinung, knackig in Leder und legerem Hemd, stellte er vom ersten Augenblick seines Erscheinens an einen ästhetischen Fremdkörper dar. Fremdkörper war sicherlich beabsichtigt, denn als solcher wurde er von der Gesellschaft im Stück begriffen, doch die Gegenüberstellung von Groteskem und Realistischem funktionierte nicht. Der Bruch wurde noch eklatanter, als Jorgos/Katzelmacher, der deutschen Sprache nicht mächtig, Goethe zitierte, von dem die Eingeborenen vermutlich noch nie etwas gehört hatten. Deren Literatur, der Katzelmacher las aus einem Büchlein von Marie, erinnerte an Marquis de Sades „Justine“. Sollte das zutreffend sein, würde das an Missbrauch grenzen, denn de Sade war ein ernstzunehmender philosophischer Kopf, der viele Jahre seines Lebens hinter Gittern verbringen musste, weil er „anders“ war und der einen Freiheitsbegriff definiert hatte, der weit über den Geist seiner Zeit hinausging. Der zitierte Text diente lediglich dazu, Marie ihrer perversen Fantasien zu überführen.

Nein, Jorgos war nicht besser als die Eingeborenen, zumindest sah Fassbinder das so, als er ihm den Satz in den Mund legte: „Türkisch nix gut.“ Es ist nicht nachvollziehbar, warum Regisseur Abdullah Kenan Karaca diesen ästhetischen Bruch beging. Nicht nur, dass er dadurch die Wirkung deutlich verringerte, er verschenkte damit zugleich die Chance, auch den Fremden in seinen Schwächen und Eigenarten zu überzeichnen. Das Bild wäre ein ehrlicheres gewesen, ganz sicher mit durchschlagender Wirkung. So schlug die Inszenierung in die Kerbe der allgegenwärtigen Verklärung, die, und das beweisen die momentanen Zustände und Vorgänge im Land überdeutlich, mit verheerenden Folgen realitätsfremd sind. Dabei hat doch gerade Abdullah Kenan Karaca aufgrund seiner Wurzeln einen echten Vorteil, wenn es darum geht, in jede Richtung Vernunft walten zu lassen. So strandete ein großer ästhetischer Wurf leider in Halbherzigkeit.

Wolf Banitzki


Katzelmacher

nach dem Film von Rainer Werner Fassbinder

Paul Behren, Pascal Fligg, Carolin Hartmann, Jonathan Müller, Tamara Theisen, Mara Widmann, Timocin Ziegler

Regie: Abdullah Kenan Karaca

Volkstheater Dämonen von Lars Norén


 

Die Sehnsucht stirbt zuletzt

Stücke mit zwei Paaren sind scheinbar im Trend, siehe Jasmin Rezas „Gott des Gemetzels“ oder „Geächtet“ von Ayad Akhtar. Es ist eine exzellente dramaturgische Ausgangssituation, um mit der psychologischen Abrissbirne die Potemkinschen Beziehungsfassaden einzureißen und die ganze Erbärmlichkeit der bürgerlichen Eheexistenz bloßzulegen. Jede zweite Ehe wird geschieden. Da kann man getrost von Erbärmlichkeit sprechen, zumal es keine Garantien gibt, dass die verbliebenen anderen 50 Prozent der Ehen harmonisch, glücklich und intakt sind. Jeder kennt Beziehungen, die lediglich aus Versorgungsgründen oder wegen der gesellschaftlichen Zwänge Bestand haben, in denen irrsinnig viel Energien aufgewendet werden, um den Schein zu wahren, die aber eigentlich wahre Höllen sind. Wenn das Modell Ehe oder monogame Beziehung infrage gestellt ist, dann doch wohl aus gutem Grund.

Der 1944 geborene schwedische Dramatiker Lars Norén ist seit Ende der 70er Jahre als Dramatiker eine feste Größe in den Spielplänen Skandinaviens, was nicht zuletzt Beweis oder zumindest Indiz dafür ist, dass seine Stücke den Nerv der Zeit treffen. „Dämonen“ ist so etwas wie eine verknappte Comic-Version von Edward Albees „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“ Norén analysiert und psychologisiert nicht; er zitiert die Sprache der Verlorenen, deren Sätze immer wieder mit „Ich“ beginnen und die, wenn sie zum „Du“ kommen, ihren Aggressionsstau kaum unter Kontrolle haben. Seit neun Jahren lebt das kinderlose, wohlsituierte Paar zusammen. Frank: „Ich liebe dich. Aber ich kann dich nicht leiden.“ Und Katarina: „Ich will nur weglaufen.“ Doch sie tut es nicht. Das gemeinsame Martyrium hat längst den Status quo eines Betonfundaments erreicht: „Entweder ich bringe dich um, oder du mich, oder wir trennen uns, oder wir machen so weiter.“

  Daemonen  
 

Carolin Hartmann, Jakob Geßner, Jean-Luc Bubert, Magdalena Wiedenhofer

© Gabriela Neeb

 

Es ist kein normaler Tag, an dem die Geschichte spielt. Frank hat die Urne seiner verstorbenen Mutter zugeschickt bekommen, die am nächsten Tag bestattet werden soll. Man wartet auf den Bruder, doch der sagt zu beider Entsetzen für den Abend ab, will erst zur Beisetzung anreisen. Das bedeutet, die beiden sind einander schutzlos ausgeliefert für den Abend. Schnell entscheidet man sich, die Nachbarn Jenna und Thomas einzuladen. Das Unvermeidliche findet dennoch statt, nur kann am Ende auch die Beziehung der Nachbarn unter Kollateralschaden verbucht werden. Allerdings bedurfte es dazu nur einiger weniger Stichwörter. Jenna, sie kämpft gegen den peinlichen permanenten Milch- und Schweißfluss an, ist mit ihrer Mutterrolle vollkommen überfordert und sehnt sich nach einem wirklichen Leben jenseits ihrer Pflichten. Frank macht ihr unverhohlene Avancen, was die verlegenheitstaumelnde Frau über die Maßen irritiert. Sie beklagt ihre Verkümmerung und schämt sich zugleich dafür. Katarina revanchiert sich mit gleicher Münze, was Thomas völlig überfordert. Als er zudem erfahren muss, dass seine Frau sich längst von ihm abgewandt hat, sich geradezu vor ihm ekelt, stürzt seine Welt aus Sehnsucht nach Playstation und Vaterstolz zusammen. Am Ende finden Frank und Katarina in Liebe zusammen, ohne sich deswegen leiden zu können. Katarina: „Liebst du mich? … Sag mir, dass du mich liebst. Sag es mir so, dass ich es dir glaube…“ Und Frank haucht in die untergehende Sonne: „Ich liebe dich.“ Hoffnung gibt es weder für das eine noch das andere Paar.

Für die Inszenierung auf der kleinen Bühne des Volkstheaters schuf Pia Greven eine Guckkastenbühne, die den Vorzug hatte, dass die Geschichte nicht heraus schwappen konnte. Die Piranhas blieben in ihrem Aquarium. Die Bühnensituation hatte allerdings auch einen nicht zu vernachlässigenden Nachteil. Die Körper der Darsteller waren bis auf ganz wenige Momente nie ganz zu sehen. So blieb die Darstellung immer ein wenig fragmentarisch. Regisseur Nicolas Charaux schuf eine hochkonzentrierte, enorm spannungsgeladene Inszenierung. Er tat dabei etwas, was heutigentags auf dem Theater selten geworden ist, er arrangierte nicht nur den Text, sondern auch die Pausen. Damit lud er die von latenten Aggressionen aufgeladenen Situationen bis zur Überspannung auf.

Jean-Luc Bubert spielte einen Frank, der nicht nur äußerlich an einen verschlagenen, bösartigen und ignoranten John Malkovich erinnerte. Bubert, der hier seiner vermutlich natürlichen Neigung, den entfesselten Furor zu geben, widerstehen musste, hatte beeindruckende Momente. Seine Jay Hawkins „I put a spell on you“ Karaoke-Nummer gehörte zweifellos dazu. Dabei war der Song gut gewählt, beginnt er doch mit den Zeilen: „Ich habe dich verzaubert / Denn du gehörst mir.“ Carolin Hartmanns Katarina glänzte nicht unbedingt durch maßvolle Zurückhaltung. Ihr provokanter Umgang mit Frank wies nahezu pathologische Züge auf. Der revanchierte sich mit unangekündigter physischer Gewalt. Beide waren in ihrer pervertierten Liebe gleichermaßen bösartig und schenkten einander nichts. Bis zur Erbarmungswürdigkeit geriet Magdalena Wiedenhofers Jenna. Sie gewann nie die Hoheit über die eigenen Beziehungsprobleme, hatte sie doch noch nicht einmal die Kontrolle über ihren Körper. Die, insbesondere für Männer schwer erträgliche Körperlichkeit von jungen Müttern, die ihren Milchfluss nicht unter Kontrolle haben, war auf unangenehme Weise glaubhaft. Tomas, von einem nickelbebrillten Jakob Geßner gespielt, wurde sich im Schlachtgetümmel schnell seiner Grenzen bewusst und litt bisweilen, wie alle anderen auch, unter Kontrollverlust.

Die eineinviertelstündige Inszenierung hatte berührende und komische Momente, obgleich sie einige Rhythmusstörungen aufwies, die wohl auch dem sehr brüchigen Text geschuldet waren. Sie war sehenswert, nicht zuletzt wegen der Leistung der Schauspieler. An Aktualität mangelte es ihr angesichts der fortschreitenden Beziehungslosig- und unfähigkeit in der heutigen Gesellschaft nicht, denn die Sehnsucht, die in Melody Gardots „ Love Me Like A River Does“ musikalischen Ausdruck fand, stirbt zuletzt, wenn alle Hoffnung längst perdu ist.

Wolf Banitzki

 


Dämonen

von Lars Norén

Jean-Luc Bubert, Jakob Geßner, Carolin Hartmann, Magdalena Wiedenhofer

Regie: Nicolas Charaux

Volkstheater Die Odyssee nach Homer


 

Düster und laut

Zehn Jahre hatte der Trojanische Krieg gedauert. Dann gelang es Odysseus, der Listenreiche genannt, mit dem „Trojanischen Pferd“ die Wehrhaftigkeit der Stadt des Priamos zu brechen. Am Ende waren auf beiden Seiten eine Vielzahl der bedeutendsten „Helden“ zu beklagen, bei den Trojanern beispielsweise der Tod Hektors, auf griechischer Seite der des Achilleus. Die Stadt wurde dem Erdboden gleichgemacht und ausgelöscht. Auch die Rückreise wurde zu einem tödlichen Martyrium und dauerte weitere zehn Jahre, denn Odysseus hatte sich den Zorn Poseidons zugezogen. Die ganze Reise war geprägt von den Ränken der Götter. Nachdem Odysseus und seine Krieger die Kikonen überfallen und ausgeplündert hatten, entkamen sie nur mit Mühe, nachdem sich die Feinde neu formiert und zurück geschlagen hatten. Bei den Lotophagen, den Lotosessern, gerieten sie durch den Nektar der Blüten in einen Dauerrausch und vergaßen ihre Mission. Schließlich brachen sie doch wieder auf und gelangten zu den einäugigen Zyklopen. In einer Höhle trafen sie auf Polyphemos, Sohn des Poseidons, der mal eben sechs der Seefahrer fraß. Die Männer blendeten den Riesen und entkamen, im Fell der fliehenden Widder verborgen. Nächste Station: Insel Aiolia. Äolos, Herr über die Winde, beschenkte die Heimkehrer mit günstigem Wind. Doch er gab ihnen auch einen Schlauch mit einem Gegenwind mit. Und als sie Ithaka, das Reich Odysseus, fast erreicht hatten, öffneten die Genossen den Schlauch, in dem sie üppige Schätze vermuteten, und ein furchtbarer Wind verschlug sie erneut in weite Fernen des Westens.

Auf Laistrygon verlor Odysseus einen Großteil seiner Gefährten und Schiffe, denn die Laistrygonen waren ein  unzivilisiertes Volk von Riesen und Kannibalen. Auf Ääa fiel er in die Hände der Kirke, die die Hälfte seiner Mannschaft in Schweine verwandelte. Odysseus, durch einen Zauber vor Verwandlung geschützt, errang alsbald die Liebe Kirkes und verweilte ein ganzes Jahr auf der Insel. Nächste Station war das Totenreich, das Odysseus als einziger Mensch über den Weltstrom Okeanos erreichte und lebend wieder verließ. Dort traf er neben den gefallenen Gefährten aus dem Krieg auch Tantalos, Sisyphos und seine Mutter. Es gelang Odysseus, dem Gesang der Sirenen zu widerstehen und verlor sechs seiner Mitstreiter an das Meerungeheuer Skylla. Auf Thrinakia fielen Odysseus ausgehungerte Gefährten während seiner Abwesenheit über die heiligen Rinder her und schlachteten sie. Jetzt war für Zeus das Maß voll und er zerstörte das Schiff der Heimkehrer mit einem gewaltigen Blitz. Einziger Überlebender war Odysseus, der an die Gestade von Ogygia gespült wurde, wo er in die Arme Kalypsos sank. Nach einer weiteren sehr langen Zeit endlich daheim in Ithaka angekommen, tötete er eine große Zahl von Freiern, die Odysseus Ehefrau und seinen Thron belagerten, und eine beträchtliche Zahl andrer Mitbürger, die ihn, der als Bettler erschienen war, verhöhnt hatten.

  Odyssee  
 

Jakob Geßner, Jean-Luc Bubert, Sebastian Wendelin

© Arno Declair

 

Diese Geschichte erzählte Simon Solberg bei wenigen Auslassungen mit fünf Darstellern in nur einer und einer halben Stunde auf durchaus verständliche und kurzweilige Weise. Natürlich konnte es nicht nur darum gehen, die „Odyssee“ nach Homer zu erzählen, sondern darum, eine heutige Lesart zu finden und damit eine gültige Botschaft in die Welt zu bringen. Ganz im Sinn Friedrich Engels, der meinte, dass die Geschichte der Menschheit eine Geschichte von Kriegen sei, begann die Odyssee um 1200 v.Ch., der vermeintlichen Zeit des trojanischen Krieges, und reichte bis in die heutigen Tage. Das machte Sinn. Die Darsteller dokumentierten prägnante Kriegsdaten auf den schwarzen Seitenportalen der Bühne, über die immer wieder auch Bilder von Kriegen flimmerten. So war es nur konsequent, dass die Zuschauer die gesamte Zeit über in einen sehr düsteren Bühnenraum blickten. Umso schmerzhafter und eindringlicher war das blendende Licht, das in einigen Szenen in den Zuschauerraum gefeuert wurde.

Markus Pötters Bühnenbild beschränkte sich auf einige Metallstangen, die aus dem Boden in den Himmel ragten und so Segelmasten der griechischen Schiffe beschrieben. Dünne Plastikfolie, gelegentlich als luftige Gewänder eingesetzt, fungierte als fliegende Gischt und machte so den Sturm und die tosenden Wetter sichtbar. Herausgenommen aus dem Boden wurden die Metallstangen zu Rudern, zu Waffen oder zu einem Bugspriet, an dem sich Ertrinkende klammerten, während der Rumpf des Schiffes herumgeschlendert wurde. Das erzeugte, untermalt vom donnernden Toben des Meeres, eine gewaltige Dynamik. Dynamik ist ja bekanntermaßen ein Markenzeichen Solbergschen Theaters, der seinen Darstellern viel exzessiven Körpereinsatz abverlangt. Und die Beteiligten waren mehr als willig, auch, was den stimmlichen Einsatz anbelangte. Überhaupt ging es über weite Strecken sehr düster und laut zu. Kriegsszenen, zumeist verbunden mit grell flimmernden Bildern, wurden mit brachialen Bässen unterlegt, die den Zuschauer seine eigenen Eingeweide spüren ließ. Die Wirkung war unbestritten und dem Thema und dessen Umsetzung auch durchaus angemessen. Es gab allerdings auch leise Moment, z.B., wenn die Darsteller ans Mikrofon an der Rampe traten und mit großer Eindringlichkeit von den Gefühlen, Zweifeln und Leiden der Männer erzählten. Und selbstredend gab es auch komische Momente, denn gänzlich ohne Blödelei scheint es nicht zu gehen. So erinnerte Jean-Luc Buberts Zyklop mit dunkler Sonnenbrille auf bühnenfüllender segelförmiger Leinwand, ein Zyklop ist ja schließlich ein Riese, an Helge Schneider. Dafür spricht, dass wohl noch niemand herausgefunden hat, ob Schneider nicht vielleicht doch ein noch größerer Tragöde als Komödiant ist.

Sexy und verführerisch, selbst in der Kolportage, war Luise Kinners Kirke. Ansonsten hielt sie physisch und stimmlich mit ihren Kollegen mit, auch wenn sie als männlicher Gefährte agierte. Sebastian Wendelin gab einen facettenreichen Odysseus, der selbst mit vielen Schwächen ausgestattet, von Verzweiflung gepeinigt und des Krieges längst müde war. Jakob Geßner brauchte kaum mehr zu tun, als sich seiner Kleidung zu entledigen, um glaubhaft einen Achilleus vorzustellen. Dass er mehr kann, ist natürlich unbestritten und das zeigte er auch in dieser Premiere.  Moritz Kienemann überzeugte vornehmlich als Elpenor, dessen Tod im Mythos etwas Tragikomisches hatte. Er hatte sich volltrunken auf das Dach des Wohnhauses der Kirke zum Schlafen gelegt. Als seine Gefährten am nächsten Morgen zu Aufbruch bliesen, hatte er vergessen, wo er sich befand, fiel vom Dach und brach sich das Genick. Kienemann spielte den Elpenor als einen bisweilen ängstlichen und zögerlichen Genossen, der von den anderen auch schon mal gehänselt wurde.

Als sich die Darsteller am Ende verbeugten, glich die Bühne einem Schlachtfeld und das ist sie auch gewesen. Simon Solberg hatte eine beachtliche und sehr wirkungsvolle Geschichte auf die Bühne gebracht, die ab und an leider ein Quäntchen zu klamaukig war. Wären einige, auf platte Anbiederung zielende Auslassungen nicht gewesen, die ablenkten und als ärgerlich empfunden wurden, wäre der Abend nahezu vollkommen gewesen. Die Odyssee bis in die heutigen Tage zu erzählen und am Ende die schwarzen Fahnen des so genannten Islamischen Staats wehen zu lassen, hatte eine zutiefst kathartische Wirkung. Damit wurde auch das Anliegen des Mythos erfüllt, über den Claude-Lévi Strauss sagte: „Die Absicht des Mythos ist es, ein Modell zu entwerfen, das in der Lage ist, einen Widerspruch zu überwinden.“ Die Einsicht des Abends, an dem fast alle Protagonisten den Tod fanden, kann folglich nur sein, dass ein Krieg niemals eine Lösung ist, sondern nur die verheerende Fortsetzung einer über Jahrtausende anhaltende Serie von Kriegen. Was ist daran eigentlich so schwer zu verstehen?

Wolf Banitzki

 


Die Odyssee

nach Homer

Jean-Luc Bubert, Jakob Geßner, Moritz Kienemann, Luise Kinner, Sebastian Wendelin

Regie: Simon Solberg

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