Volkstheater Baumeister Solness von Henrik Ibsen


 

Leben in der Lüge

Solness hat es geschafft; er ist Stararchitekt. Sein Name prangt in großen Leuchtlettern durch seinen Glas- und Stahlpalast (Auf der Bühne des Volkstheaters eher aus Folie und Aluminium.) wie der Name eines Dax-Unternehmens. Sein Haus (Bühne Stefan Hageneier) ist transparent, wie seine Lebenslüge am Ende des Dramas, und es ist ein Terrarium zugleich, in dem das Leben, abgeriegelt von der Außenwelt vergeht. Solness Karriere nahm ihren Anfang, als das Haus seiner Schwiegereltern niederbrannte und er endlich Land hatte, das er parzellieren und bebauen konnte. Seine Frau Aline zerbrach an dem Unglück, in dessen Folge auch noch die beiden Kinder verstarben. Die Gefühle für ihren Mann waren erstorben, beide leben nur noch apathisch nebeneinander her. Solness versucht, seiner Schuld mit aggressiver beruflicher Expansion zu begegnen, wobei er gänzlich frei von Empathie alles und jeden für seine Zwecke ausnutzt und ausbeutet. Maximilian Brückner ist mit der Rolle des Baumeisters Halvard Solness nach längerer Abstinenz wieder einmal am Volkstheater zu sehen. Dass er das gerne machte, war seinem fulminanten Spiel anzumerken. Brückners Solness war rauschhaft, aggressiv, beängstigend und endlich auch Mitleid erregend.

Anfänglich ein Demagoge reinsten Wassers, knickten ihm die Knie ein, als Hilde Wangel, gespielt von der punkigen, agilen Pola Jane O´Mara, die Bühne betrat. Mit ihr wurde Solness der Spiegel vorgehalten. Die Fassade begann zu bröseln und das morsche Gerüst seines Lebens zu wanken. Hilde Wangel war nach genau zehn Jahren erschienen, um ein Versprechen einzufordern, das Solness ihr auf dem Richtfest eines Kirchenbaus gegeben hatte. Hilde hatte ein Dezennium lang den Mann abgöttisch bewundert, der zehn Jahre zuvor den Richtkranz in luftiger Höhe am Turm einer Kirche montierte. Betrunken und nicht wirklich Herr seiner Sinne, hatte Solness das 12jährige Mädchen mit der Aussicht auf ein „Königreich“ sexuell gefügig gemacht.

  Baumeister Solness  
 

Maximilian Brückner, Pola Jane O´Mara

© Arno Declair

 

Hilde rührte nun den Sumpf, den Solness sein Leben nennt, kräftig auf und die sprichwörtlichen und tatsächlichen Leichen traten an die Oberfläche. Er hatte seinen Assistenten, der gerade im Sterben lag,  aus dem Weg geräumt und dessen begabten Sohn gnadenlos ausgebeutet. Der drängte auf Unabhängigkeit, doch Solness wusste, dass er dem strebsamen Ragnar Brovik auf Dauer nicht das Wasser reichen konnte. Mehmet Sözer gab einen steifen, korrekten und sichtlich zerrissenen Mitarbeiter, der mit viel Anstand versuchte, loyal zu bleiben, solange es nur ging. Dabei zog Solness seine Macht über Ragnar Brovik gar nicht vordergründig aus dem Dienstherrenverhältnis, sondern aus der emotionalen und sexuellen Abhängigkeit und Hingabe Kaja Foslis, der Verlobten Ragnars. Der würde solange im subalternen Dienstverhältnis bleiben, wie Katja auf ihrem Posten als Sekretärin verblieb. Luise Kinner gab eine zauberhaft naive Frau, die vom Machtmenschen Solness geradezu verblendet war. Der konnte sich bei dem willigen Geschöpf nach Gutdünken bedienen. Die kalte Schulter indes zeigte ihm seine Ehefrau Aline. Magdalena Wiedenhofer spielte sie reserviert und frigide. Eine Beziehung zum Arzt Doktor Herdal, ein wenig wunderbar schräg angelegt von Timocin Ziegler, wurde indes von Regisseur Christian Stückl hinein interpretiert. Im Ibsenschen Stück ist sie eine aus der Welt gefallene Frau, der nicht mehr zu helfen war und die am Leben keinen wirklichen Anteil mehr nimmt.

Hilde Wangel gelang es noch einmal, den Idealisten in Solness zum Leben zu erwecken. Sie wollte den Mann, der er war, als er noch Kirchen baute, und den sie darum vergötterte, wieder auferstehen zu lassen. Noch einmal konnte sie ihn zu großen Ideen animieren, nämlich „Luftschlösser“ zu bauen. Der Weg führt Solness auf das Baugerüst seines neuen Hauses, das ebenfalls einen hohen Turm besitzt. Hilde Wangel bringt ihn dahin, „so hoch zu steigen, wie er baut“. Und sie hat ihren Triumph: „Mein Baumeister!“

Christian Stückl erzählt die Geschichte unprätentiös und gradlinig, macht aus den Figuren aus dem späten 20. Jahrhundert heutige Menschen aus Fleisch und Blut. In einer Gesellschaft, in der materieller Besitz höher gehandelt wird als menschliches Glück (oder verwechselt mit menschlichem Glück), sind Lebenslügen unabdingbar und unausweichlich. Allein, die Kunst des Lügens mag noch so weit getrieben werden, erfolgreich wird sie darum doch nicht. Es ist die Lebenslüge, die den Menschen vor der Zeit tötet, die ihn in die Selbstverfremdung treibt und alle gesellschaftlichen und privaten Beziehungen scheitern lassen. Die Lebenslüge ist ein Garant für das Scheitern.

Stückls Inszenierung war kraftvoll und wuchtig, nicht zuletzt durch das ungestüme Spiel Maximilian Brückners. Es ist aber auch schwer möglich, eine so große und großartige Geschichte scheitern zu lassen, wenn man sie im Ibsenschen Sinn  einfach nur erzählt. Und wenn es an der Inszenierung etwas zu bekritteln gäbe, dann vielleicht der Mangel an leisen Momenten, an introvertierten Haltungen. Es gab einige, wenige Momente mit höchstem emotionalen Druck, die über wuchtig hinaus gingen und polternd wurden. Solness ist ein Mann der Gesellschaft, kultivierter und berechnender, als Brückner ihn gelegentlich scheinen lässt. Der Wirkung des Stückes tat das jedoch keinen Abbruch und so feierte das Premierenpublikum eine wirkungsvolle Inszenierung mit deutlichen Aussagen, die sowohl ästhetisch überzeugten, als auch politische Aktualität erlangten.  

Wolf Banitzki


Baumeister Solness

von Henrik Ibsen

Maximilian Brückner, Magdalena Wiedenhofer,  Pola Jane O´Mara, Mehmet Sözer, Luise Kinner, Timocin Ziegler

Regie: Christian Stückl

Volkstheater UA Dogtown Munich von Herbert Achternbusch


 

Wie Alles und Nichts zusammenhängt

im Nabel der Welt, das kann man im Theaterstück von Herbert Achternbusch erfahren. Und, wer könnte besser Bescheid wissen als er, lebt er doch in Hörweite vom Marienplatz, lauscht am Puls der Zeit, sammelt seit Jahrzehnten in seiner bayerischen Seele die Bilder vom Hiersein im Dasein. Das Werk „Dogtown Munich“ (Titel sprachlich angepasst an die Gegenwart) wirkt wie ein Vermächtnis in dem Herbert Achternbusch noch einmal seine Welt, seine Wahrheiten ausbreitet und damit auch offenbart, welch wuida Hund er doch ist. Lebenslang schon streift er durch die Stadt, beobachtet die Leute und die Kehrmaschinen, mit denen eine Ordnung aufrecht erhalten wird, die bisweilen nur vom wirklichen Verhau ablenken soll.

Weißer giftiger Nebel schlich durch die Türe auf die Bühne. Hut und Überwurf, der Schatten eines Mannes tauchte auf, der sich langsam in den Raum bewegte. Der sagenumwobene Herakles wandelte still, während die Stimme eines Gottes aus dem Off die Geschichte der Stadt Argos erzählte, einem in tausenden Jahren von verschiedenen Kulturen geprägten Ort am Peloponnes. Eine Partnerstadt von München, könnte man meinen, wo Meinung doch heute Alles ist. Doch wäre es ebenfalls möglich, dass Herkules Achternbusch mit Argosaugen den Blick auf den „blühenden Wartesaal auf Nichts“ richtete. Gleich einem Objekt im Fokus - „meine Erwartungshaltung ist gefährdet“ - verharrte die Figur, gestützt auf eine Krücke, unter dem von der Decke hängenden weiß erleuchteten Kranz.

Und, unmittelbar stand die achtjährige Zunge auf dem erlauchten Marienplatz. Zäh zog sie aus ihrem Mund den Kaugummi, wie die immergleichen Worte aus den Mündern der unmündigen Kinder heraus kommen. Sie richtete mit ausgestrecktem Arm den, dünn in der Luft schwingenden Gummifaden auf Zuschauer. Kontaktaufnahme, klebrige. „Duzi … duzi …“, nuschelte dazu der künstlich beleibte Junge und zog seine Runden um die Spielfläche auf der es zu wimmeln begann. Moritz Kienemann überzeugte als netter unbeholfener Junge, bevor er als Gott im grünen Anzug in die Ecke gestellt wurde. Lebendigkeit, unerwünschte. „Da Nichts auf einer Ebene bleibt“, nahm das Stück nun auf verschiedenste Weise an Fahrt auf.

   DogtownM  
 

 Julia Richter, Moritz Kienemann, Timocin Ziegler, Leon Pfannenmüller

© Gabriella Leeb

 

Regisseurin Pinar Karabulut schuf mit der Inszenierung einen bunten um sich kreisenden Kosmos, der immer deutlicher an Tempo zunahm. Bis schließlich fast atemlos die inspirierten Darsteller die Kleider wie die Rollen wechselten, immer neue andere Bilder erzeugend. Timocin Ziegler wandelte erst als Herakles still, dann als cooler Kerl mit ebenso lässiger Brille wie Haltung über den Marienplatz. Schließlich bewies er Kenntnisse in türkischer Sprache. Vielfalt, modern. Zunge wurde von Julia Richter verkörpert, die als frech ungezwungenes Mädchen hüpfte, tanzte, schlenderte. Doch bald reifte sie zur bildschönen Maria, die im Zentrum des heiligen Scheins erstrahlte. Idol, präsentiert. Als sich die Vergangenheit wichtig machte, ging es richtig rund. Die von der Mariensäule gestiegene Maria erzählte von ihrem Verhältnis mit Adolf, dessen Folgen. Daraufhin gebar sie auf wunderbare Art die Weißwurst und das obwohl „mein Herz ein blutiges Schnitzel ist“. Erstmal auf dem Boden der Tatsache angekommen, landete Maria anschließend ziemlich schnell im hellen Schein des roten Lichts. Und das, während feierlich mit weißem Hut und weißem Anzug Leon Pfannenmüller stolzierte. Abgehoben rezitierte er, der vom lockeren Perückenträger zum Unantastbaren wechselte. Ideologie, ausgesprochene. Der Dunst der Meinungen zog immer wieder wie weißer giftiger Nebel über den schwarzen Platz. Man gehe davon aus, dass Alles und Nichts immer gleichzeitig jetzt und hier ist. So jedenfalls vermittelte es die spektakuläre Inszenierung. Wie soll man als Zuschauer da den Überblick behalten, oder gar Durchblick entwickeln. Selbst Argos käme dabei heutzutage ins Schwitzen, wie die Schauspieler in dem sich immer wieder hochschaukelnden Szenenwerk. Als stünden Bilder und Text in Konkurrenz, ergänzten sich, übertrumpften einander. Das kennt man doch von …

Ist München wirklich so auf den Hund gekommen, wie es der Titel vermuten lässt? Nun, die Zahlen der Zweibeiner und die ihrer Vierbeiner sind zweifelsohne unverhältnismäßig gestiegen in den letzten Tagen. Gestiegen sind damit auch der Ausstoß und die Verbreitung von Geräuschen und berauschenden Gasen. Hektisch highe Betriebsamkeit beherrscht die Plätze, beherrschte die Bühne.

Der Hundehaufen steht symbolisch für so manchen hundsmiserablen Mist, der auch im Nabel der Welt verbreitet wird. Egal, ob verbal oder anal. Herbert Achternbusch konnte an ihnen nicht einfach vorüber gehen, ohne seinen höchsteigenen Humor darüber zu breiten. Es ist die Poesie, die reine Poesie, die den Sieg davon trägt, den Sieg über Alles und Nichts. Und, scheiß der Hund drauf, man muss das Stück gesehen haben!

 

C.M.Meier
 
 

UA Dogtown Munich

von Herbert Achternbusch

Moritz Kienemann, Leon Pfannenmüller, Julia Richter, Timocin Ziegler

Regie: Pinar Karabulut

Volkstheater  Medea von Euripides


 

Die „Barbaren“ sind immer die anderen, oder?

Stimmen unsichtbarer Frauen und Männer zischelten durch den Raum. Was und über wen sprachen sie? Über Medea, die Fremde, die Kolcherin, die Barbarin, die über gewaltige Kräfte verfügte, mit denen sie dennoch nicht im Stande war, ihren Mann, Jason, zu halten. Es gab nur Griechen und Barbaren und alle die waren Barbaren, die nicht Griechen waren. Für Jason, der, Opfer eine Kabale des Pelias, seinem Onkel, ausgezogen war, um im Land der Kolcher das goldene Fließ zu rauben, das irgendwann mal den Griechen gehörte, hat Medea ihren Bruder getötet und das Vaterland verraten.

Jedes erdenkliche Verbrechen hat die Enkelin von Helios, dem Sonnengott, auf ihr Haupt geladen, um den geliebten Mann zu beschützen. Sie schenkte ihm auf der rastlosen Flucht zwei Kinder und gemeinsam strandeten sie in Korinth, Exilanten ohne nennenswerte Zukunft. Jason ertrug seine Bedeutungslosigkeit nicht und schielte nach Glauke, der Tochter des Königs von Korinth. Die Königswürde rückte nah und näher. Er brauchte nur danach greifen, doch seine Ehefrau, Medea, stand zwischen ihm und dem neuen vermeintlichen Glück. Jason nutzte die Fremdartigkeit Medeas aus, die selbst keinen Fettnapf ausließ, sich unbeliebt zu machen. Angst machte sich breit in Korinth, denn insgeheim ahnte man, wozu diese wilde Kolcherin fähig ist. Die, halb wahnsinnig vor Schmerz, sann auf Rache und die konnte gründlicher kaum sein. Sie tötete Glauke, deren Vater König Kreon, und zuletzt noch ihre eigenen beiden Kinder, um den Verräter und Ehemann Jason auszulöschen.

Regisseur Abdullah Kenan Karaca ließ seine Inszenierung des antiken Dramas von Euripides, das 431 v.Chr. uraufgeführt und im Dionysos-Theater zu Athen mit dem dritten Preis bedacht wurde, mit der Selbstbezichtigung Medeas beginnen, dass sie eine Löwin sei und kein Mensch. Der Mord an den Kindern war vollzogen und jedermann war mit dem Unfassbaren konfrontiert. Nach dieser prologischen Szene wurde das Drama chronologisch gespielt. Bühnenbildner Vincent Mesnaritsch hatte die Geschichte in einen Verhörraum gepfercht, aus dem es für Medea kein Entrinnen mehr gab. Außer Jason durfte niemand diesen Raum betreten und kommuniziert wurde nicht auf Augenhöhe oder wenn doch, dann durch eine Glasscheibe. Medea stand quasi unter Quarantäne, eingesperrt und unter Beobachtung. Das Bild ist heute allgegenwertig angesichts der Massen von Fremden, die ein Exil suchen, in dem sie überleben können. Die Aktualität war bedrückend, denn die Ängste, die heute in der Bevölkerung umgehen, sind dieselben. Wozu sind diese „Barbaren“ fähig. Werden sie töten? Werden sie uns unseren Lebensraum rauben? Sehr schnell wurde klar, dass wir es mit einem Problem zu tun haben, das Euripides vor 2500 Jahren schon in aller Deutlichkeit beschrieb.

  Medea  
 

Julia Richter

© Arno Declair

 

Julia Richters Medea glich tatsächlich einem gefangenen Raubtier, gekrümmt vom Schmerz, den ihr der Ehemann zufügte und der Ohnmacht, die Schmach und den Hohn der Korinther über sich ergehen lassen zu müssen. Ihr Zorn war nicht kontrollierbar und richtete sich tätlich gegen die wenigen Einrichtungsgegenstände und die Wände ihres Gefängnisses. Richters Medea war fraglos eindringlich und verstörend, allerdings mangelte es bisweilen an Momenten der überlegenen und kalkulierenden Klugheit, eine überragende Eigenschaft, die auch im Stück immer wieder gelobt wurde. Diese Medea ließ es an der Perfidität eines Racheengels mangeln, die der Figur unbedingt eigen ist. Nur mit Hass und Zorn lässt sich ihre Handlung nicht erklären. Nur über ihre Intelligenz und ihren Willen war sie allen anderen Figuren deutlich überlegen.

Jason, der Mann mit den schneeweißen Zähnen und Schuhen, grandios von Moritz Kienemann gegeben, wäre gegen Medea eine lächerliche Figur gewesen, wenn sich die von Julia Richter gespielte Medea nicht durch die Unkontrolliertheit ihrer Emotionen kleiner gemacht hätte, als sie in Wirklichkeit war. Selbst Kreon, von Oliver Möller als ein geföhnter Politpragmatiker gespielt, hatte nicht annähernd das Format Medeas. Ebenso Ägeus, der König von Athen, der Medea nach ihrer Flucht Asyl in Athen gewährte. Er war ein Hampelmann, verglichen mit Medea, die übrigens in Athen versuchte, um Zugriff auf den Thron zu erlangen, Ägeus´ Sohn Theseus, der den Minotauros tötete, zu ermorden. Leon Pfannenmüller gestaltete seine Rolle durchaus in diesem Sinn. Überhaupt gaben die Männer ziemlich lächerliche Figuren ab. In der Literaturgeschichte gilt dieses Thema auch als ein Wendepunkt weg vom Matriarchat hin zum Patriarchat.

Tatsächlich glänzten die Frauen durch innere Stärke. Luise Kinner stand Medea als deren Amme Gora immer loyal zur Seite. Selbst als Medea die Kinder getötet hatte, war es vornehmlich das blanke Entsetzen, das sie die Augen niederschlagen ließ. Mara Widmann kommentierte als Chor den Fortgang der Geschichte objektiv, aber nie teilnahms- oder fühllos. Zwei Schlüsselsätze im Drama von Euripides versuchen zu erklären, warum die Geschichte so passiert, wie sie passiert: „Das Menschenleben ist ein Schattenspiel.“ Und: „Denn Glück ist keinem Sterblichen beschieden.“ Der Verweis auf die Götter verpflanzte die Geschichte in die Mythologie und darin ist nicht vorgesehen, dass es ein glückliches Ende gibt. Den Zeitgenossen von Euripides blieb letztlich nur der Trost, dass der menschliche Geist ein Teil des „pneuma“, des göttlichen Hauches ist und nach dem Tode, frei von allen Leiden, weiterexistiert. Glück im Jenseits. Die katholische Kirche hält immer noch daran fest. Das Theater nicht und die Inszenierung von Abdullah Kenan Karaca erst recht nicht. Schon das Bühnenbild rückte die Geschichte ins Heute; das Thema ist allemal hochaktuell. Und wir sind uns darüber im Klaren, dass kein Gott uns aus dem Dilemma befreien wird, dem Unglück, das wir übrigens selbst verursachen, entgegenzutreten.

Die Inszenierung gibt uns immerhin einen deutlichen Hinweis. Wenn wir die Fremden nicht als Brüder und Schwestern ansehen, sie isolieren, sie diskriminieren und verhöhnen, werden sie irgendwann um sich schlagen, weil ihnen nichts anderes mehr übrig bleibt. Der Glaube, die „Barbaren“ seien immer die anderen, ist wenig hilfreich. Erst recht nicht, weil wir und niemand anderes sie dazu macht. Das ist barbarisch.

Wolf Banitzki


Medea

von Euripides

Julia Richter, Luise Kinner, Mara Widmann, Oliver Möller, Moritz Kienemann, Leon Pfannenmüller

Regie: Abdullah Kenan Karaca

Volkstheater Das Schloss nach Franz Kafka


 

Theater total

K., Landvermesser seines Zeichens, ist endlich, nach langer beschwerlicher Reise, im tiefverschneiten, frostklirrenden  Dorf angekommen. Der Graf Westwest hat nach seinen Diensten verlangt. Für einen Besuch auf dem Schloss ist es zu spät und so fragt K. um eine Übernachtungsmöglichkeit im Wirtshaus nach. Dort erklärt man ihm, dass es einer Genehmigung bedürfe, denn sonst könnte ja jeder Landstreicher im Dorf Quartier nehmen. Die Genehmigung wird selbstredend vom „Schloss“ erteilt. Am nächsten Tag wird die Genehmigung erteilt und es hat den Anschein, als seien die Angaben K.s, er sei bestellter Landvermesser, bestätigt worden, doch darüber hinaus gab es keinerlei Direktiven, wie K. sich fürderhin verhalten solle.

K. beginnt zu begreifen, dass die ablehnende Haltung der Dörfler keine Böswilligkeit ist, sondern einer hierarchischen Ordnung geschuldet ist, die alles und jedermann im Griff zu haben scheint. Als seine Gehilfen anreisen, die K. auf dem Fuße folgten, erkennt er sie nicht als seine alten Gehilfen. Auch haben sie die nötigen Gerätschaften und Instrumente nicht dabei.  Alles mutet sehr seltsam an. Die Zeit vergeht und nichts geschieht. Alle Versuche, Kontakt mit dem Schloss aufzunehmen, scheitern und bald schon wird K. vom Leben eingeholt. Er beginnt eine Beziehung zu Frieda, dem Mädchen vom Ausschank. Als K. erfährt, dass Frieda die Geliebte Klamms, des Dorfvorstehers und direkten Vorgesetzten K.s, ist, bangt er um seine Stellung, die er ohnehin nicht wirklich innehat. Als Mann mit Grundsätzen hält er kurz und bündig um die Hand Friedas an. Dann überbringt ein Bote namens Barnabas einen Brief vom Schloss, in dem K.s Arbeit sehr lobend erwähnt und ihm eine baldige Entlohnung in Aussicht gestellt wird.

Als das Schloss schließlich erfährt, dass K. gar nicht als Landvermesser tätig ist, wird dem ratlosen Mann mitgeteilt, dass man sich gar nicht erklären kann, wie es überhaupt zu der Bestellung kommen konnte, hat man doch gar keinen Bedarf. Man ernennt ihn zum Schulgehilfen und weist ihm und seiner Braut, die unter seinen Händen zusehends verblüht, das jeweils unbenutzte Schulzimmer als Wohnstatt zu. K.s Verzweiflung wächst. Alle seine Versuche, die Situation zu klären, erregen Verdacht. Keckheit, wird ihm vorgeworfen, sogar Böswilligkeit. Der ersehnte Kontakt mit wichtigen Vorgesetzten aus dem Schloss erweist sich als Desaster. K. hat nicht in zufriedenstellendem Maße kooperiert.  Hoffnungs- und Ausweglosigkeit allenthalben.

  Das Schloss VT  
 

Mara Widmann, Silas Breiding, Jakob Geßner

© Arno Declair

 

Der 1982 in Lunéville geborene Regisseur Nicolas Charaux setzte Kafkas „geheimnisvollste und schönste Dichtung“ (Hermann Hesse) auf der Bühne des Volkstheaters in Szene. Ihm gelang eine furiose, hochartifizielle, faszinierende Inszenierung, die man getrost als Theaterereignis bezeichnen kann. Charauxs totales Theater verlangte den Darstellern, von denen keiner in den Vordergrund treten konnte, obgleich jeder seinen „großen Auftritt“ hatte, alles ab. Es wurden Dialoge auf komischste Weise in Onomatopoetik, in Lautmalerei verwandelt, die Darsteller hatten pantomimische und chorische Parts. Immer jedoch wurde ihnen eine totale Körperlichkeit abverlangt. Dabei gestaltete Charaux nicht einfach nur Szenen, in denen Protagonisten ausgestellt agierten, stets waren alle Darsteller in die Handlung und deren Fortgang einbezogen. Das muss man erst einmal können. Die Inszenierung war Schauspiel, Ballett und Sprechkunst, wobei die Darsteller auf Texte zurückgreifen konnten, die zu den schönsten und ausdrucksstärksten in der deutschen Literatursprache gerechnet werden können. (Spielfassung: Nicolas Charaux und Nikolai Ulbricht)

Die Bühne von Pia Greven bestand aus einem drehbaren, asymmetrischen  Raum, der durch Klapp/Faltrollos transparent gestaltet werden konnte. Dieser Raum stellte vornehmlich das Wirtshaus vor, das auch schon mal zur Tretmühle für K. wurde, wenn er in seiner Hilflosigkeit durch die Fallstricke der Hierarchien wandelte, zumeist geistig, denn eigentlich kam er der Hierarchie nie wirklich nahe. Die Kostüme von Cátia Palminha bestanden aus dicken braunen Pelzmänteln, Pelzkappen  und  grauer, angeschmutzter Overallunterwäsche. Irgendwie fühlte man sich in die Welt Roman Polanskis (Tanz der Vampire), auf den froststarren, tief verschneiten Balkan versetzt. Doch während der Film Polanskis eine heitere Komödie ist, transportierte die Volkstheaterinszenierung eine diffuse Angst, die heutigen tags sehr real zu sein scheint. Sind wir nicht auch Hierarchien ausgeliefert, die scheinbar unabhängig von unserem Willen Entscheidungen fällen, deren Ergebnissen wir auf Gedeih und Verderb ausgeliefert sind? Kennen wir alle diese Hierarchien, die über uns entscheiden, überhaupt noch? Sind wir nicht auch schon in einem Selbstüberwachungsmodus, weil wir nicht mehr recht abschätzen können, welche Folgen unsere Worte oder unsere Handlungen für uns selbst haben können? Ist Keckheit nicht vielleicht ein anderes Wort für politische Unkorrektheit?  

Nicolas Charaux gelang mit seiner Arbeit etwas, was für Theater eine Höchstleistung bedeutet: Er unterhielt auf höchstem ästhetischen Niveau, war bildgewaltig in der lustvollen Körperlichkeit seiner Akteure, er war brandaktuell, was den emotionalen Status unserer Gesellschaft anbelangt und er schaffte das alles ohne platte politische Vordergründigkeiten. Dass er acht wunderbare Schauspieler unübersehbar glücklich gemacht hat, war dabei nur ein wundervoller Nebeneffekt.

Diese Inszenierung hat durchaus Maßstabcharakter, weil hier einer am Werk war, der ein großes Thema intellektuell bewältigte und zugleich eine kongeniale theaterale Bebilderung schuf, die dauerhaft im Gedächtnis bleiben wird. Dieses Vergnügen sollte man sich nicht entgehen lassen. In Zeiten von Performance, Politdiskurs oder einfach nur öder Selbstdarstellung kann hier erschaut werden, was bewegende Schauspielkunst wirklich zu leisten vermag. Chapeau und Danke!

Wolf  Banitzki


Das Schloss

nach Franz Kafka

Luise Kinner,  Pola Jane O´Mara, Mara Widmann,  Carolin Hartmann,  Jonathan Müller, Mehmet Sözer, Jakob Geßner,  Silas Breiding

Regie: Nicolas Charaux

Volkstheater Der Sturm von William Shakespeare


 

Heidenspaß

Ein geborstener Schiffsleib türmte sich düster und sperrig am Strand einer imaginären Mittelmeerinsel als Symbol seemännischen Scheiterns auf. (Bühne: Stefan Hageneier) Der kundige Zuschauer wusste natürlich, dass dieses Unglück nicht dem ziellosen Treiben der Natur geschuldet war, sondern einem ausgeklügelten Plan Prosperos zufolge passierte. Der einstige Herzog von Mailand hatte seinen Diener Ariel beauftragt, das Unglück herbei zu führen, allerdings ohne den Passagieren oder Crewmitgliedern ernstlich zu schaden.

An Bord des Schiffes: Alonso, König von Neapel und sein Sohn Ferdinand; Antonio, der intrigante Bruder Prosperos, der selbigen 12 Jahre zuvor vom Thron stieß und sich selbst zum König von Mailand ernannte; Gonzalo, „ein ehrlicher alter Rat“, der Prospero und seiner Tochter Miranda das Überleben sicherte, indem er beide mit Nahrung und Lektüre ausstattete, als man sie in einem segel- und ruderlosem Boot auf dem Mittelmeer aussetzte. Neben Sebastian, Bruder des Königs Alonso, waren noch die Besatzungsmitglieder  Stephano und Trinculo mit von der Partie. In Christian Stückls Inszenierung verkörperten sie den Kapitän und den Bootsmann des Königs. In Shakespeares Text waren sie als betrunkener Kellner und Spaßmacher ausgewiesen.

Prospero, der den Plan eingefädelt hatte, sah endlich seine Stunde gekommen, sein Reich zurück zu erobern und Rache zu nehmen an seinem Bruder, der sich auf der Rückreise von Marokko befand, wo Alonso gerade seine Tochter verheiratet hatte. Als Wissender, dank der Lektüre, mit der Gonzalo ihn versorgt hatte, war ihm die Macht gegeben, alle Wesen, hier zumeist Geister und Monstren, zu unterwerfen. Einer von ihnen war der im „faulen Moor“ lebende Caliban, Sohn der Hexe Sycorax und des Teufels, den Prospero domestizierte, kultivierte und zu seinem Sklaven machte. Es war eine märchenhafte Welt, in der die Konflikte allerdings sehr weltlich blieben.

  Der Sturm Volkstheater  
 

Pascal Fligg und Enno Haas

© Arno Declair

 

So prallte auf der weitestgehend unbewohnten Insel Ferdinand, testosterongesättigt von Jonathan Müller gespielt, auf Miranda; beide werden am Ende naturgemäß ein Paar. Carolin Hartmann näherte sich der unerwarteten Männlichkeit wenig zögerlich. In einer Welt, in der es nur den Vater oder das Monster Caliban gab, entwickelte sich eben kein Schamgefühl. Caliban, Timocin Ziegler gab ein gequältes, fast Mitleid erregendes Wesen, hatte sich ihr zu nähern versucht, was er teuer mit seiner gnadenlosen Unterdrückung durch Prospero bezahlen musste. Pascal Fliggs Prospero war weniger der integere und unerschütterliche (Insel-) Fürst. Er zeigte etliche Schwächen, die in der Shakespearschen Figur durchaus angelegt sind. In einem togaartigem Gewand erinnerte er an einen griechischen Gelehrten, in seiner inneren Zerrissenheit und in seinem schäumenden Temperament an einen Sokrates für arme Geister. Pascal Fligg, seit 2009 am Volkstheater, hat sich zu einer tragenden Säule des Ensembles gemausert, was er auch in dieser Rolle nachdrücklich unter Beweis stellte.

Roman Roths Antonio und Mehmet Sözers Sebastian waren geckenhafte Gesellen, deren tödliche Intrigen wie Strohfeuer in Lächerlichkeit verpufften. Nicholas Reinkes Alonso, der Mann ist immerhin König von Neapel, mutierte, wann immer er an seinen totgeglaubten Sohn Ferdinand dachte, zur Heulsuse. Zwei Darsteller fielen aus dem Rahmen der beherzt derben Inszenierung Christian Stückls. Thomas Kylau spielte den Gonzalo, einen alten, weisen und gutherzigen Mann als fragiles Wesen, das in der Welt von Macht und Intrigen permanent zu zerbrechen drohte. Er wirkte ein wenig außer- oder überirdisch, als er recht unvermittelt seinen Traum von der Welt entwarf, in der es keinen Besitz mehr gibt, in der der Mensch in Einklang mit der Natur und friedlich mit der Gesellschaft lebt. Vielleicht war dieser Shakespearsche Text Inspiration für Thomas Morus „Utopia“? Oder vielleicht hatte sich Edvard de Vere (der wirkliche Shakespeare) in Gesprächen mit dem Lordkanzler inspirieren lassen? Leider ging diese Passage, die angesichts ihrer Entstehungszeit doch höchst erstaunlich ist, im tumultigen Spiel ein wenig unter. Immerhin hatte Christian Stückl nicht auf diese Passage verzichtet. Kylaus Zartheit indes rührte an. Enno Haas, ein 2002 geborener Münchner Gymnasiast, gab den Luftgeist Ariel. Sein fehlendes schauspielerisches Handwerk kompensierte der knabenhafte Darsteller mit einer erstaunlichen sprachlichen Präsenz. Das Kostüm von Stefan Hageneier entrückte ihn endgültig und wirklich sehenswert in das Feen- und Geisterreich.

Es ist hinlänglich bekannt, dass das Elisabethanische Theater dem Volkstheater sehr nahe stand und dass sich selbst der Hochadel nicht zu fein war für grobe Späße. Christian Stückl ließ es folglich auch richtig krachen. Und wenn er dabei auf Darsteller wie Jakob Geßner (Trinculo) und Jean-Luc Bubert (Stephano) zurückgreifen kann, bleibt kein Auge trocken. Die beiden Vollblüter gaben alles und das war sehr viel. Vielleicht ein wenig zu viel, denn das große Fäkal-Duett, nachdem beide, wie bei Shakespeare in nur einem Satz angedeutet, der Latrine Prosperos entstiegen, geriet sehr unappetitlich. Auch erschloss sich der Sinn nicht recht. Ungeachtet dessen war es ein Heidenspaß und die 105 Minuten verflogen in Windeseile.

Das Programmheft zitiert Andreu Jaume und seinen Text „Die Macht Shakespeares“, in dem  Jaume das Rätsel Shakes­peares benennt. Der Spanier meint, es bestünde darin, dass Shakespeare über die Fähig­keit verfügte, „hinter allen seinen Personen zu ver­schwinden“, ohne sich irgendeiner poli­tischen oder mora­lischen Tendenz zu verschreiben. Christian Stückl hielt es ebenso und gab nicht vor, mit seiner Inszenierung etwas zu wollen. Damit, indem er die Geschichte schwungvoll und allen überflüssigen Beiwerks entledigt erzählt, fuhr er eine gute Ernte ein. Unterhaltsam war es und Moral gab es auch. Ohne Zeigefinger lehrte die Geschichte eine Menge über den Menschen im Allgemeinen und im Besonderen. Ja, so ist das nun mal mit großer Literatur: Sie bleibt immer in ihrer frischen Blüte.

Wolf Banitzki

 


Der Sturm

von William Shakespeare

Pascal Fligg,  Roman Roth, Carolin Hartmann, Nicholas Reinke, Mehmet Sözer, Jonathan Müller, Thomas Kylau, Timocin Ziegler, Jakob Geßner, Jean-Luc Bubert, Enno Haas

Regie: Christian Stückl

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