Volkstheater  Romeo und Julia  von William Shakespeare


Infantil und gefallsüchtig

Der Kritiker ist zuallererst auch nur ein Zuschauer. Nur ist er nicht in der kommoden Situation, dass, wenn ihn eine Inszenierung nicht erreicht, berührt, in den Bann geschlagen hat, er sie einfach aus dem Bewusstsein tilgen und zur Tagesordnung übergehen kann. Er will und muss sich dazu verhalten. Also wendet er sich in seiner „Verzweiflung“ an das Programmheft, um Licht in das Dunkel der Lesart und des Interpretationsansatzes des Regisseurs/Dramaturgen zu bringen. Im Fall „Romeo und Julia“ (vorgeblich von William Shakespeare) stößt der Leser im Programmheft auf zwei Texte: „Lob der Liebe“ von Alain Badiou und „Das überforderte Paar“ von Eva Illouz. In beiden Texten wird das Thema Liebe in heutiger Zeit verhandelt und beide Autoren kommen zu erstaunlichen, bisweilen haarsträubenden Erkenntnissen.

Unterm Strich sind sich beide darin einig, dass die Liebe, wie sie bislang stattfand und praktiziert wurde, so nicht mehr funktioniert. Die veränderten sozio-ökonomischen Verhältnisse fordern uneingeschränkt das flexible Wesen, das sich zudem selbst die Frage stellt, ist eine Zweierbeziehung demokratisch und ökonomisch gerecht (auch in Bezug auf die Gefühlswelt), wenn jeder seinen Egoismus und seinen Hedonismus lebt? Eva Illouz fragt am Ende, ob eine Paarbeziehung überhaupt noch Sinn macht? Sie verteidigt das Modell mit dem Argument, „das monogame Paar (…) ist vielleicht die letzte soziale Einheit, deren Funktionsprinzipien denen der kapitalistischen Kultur zuwiderlaufen“. Also, wenn das nicht befremdlich klingt! Am Ende bedeutet es noch, dass Liebe Probleme evoziert. Wer hätte das gedacht!

Also in Shakespeares „Romeo und Julia“ ist das der Fall. Und dieser Fall ist auch noch exemplarisch, schließlich wird dieses Stück seit dem Erscheinen 1597 (noch ohne Angabe des Verfassers) weltweit rauf und runter gespielt. Und warum? Weil es das Phänomen Liebe als das wohl Bedeutendste charakterisiert, durch das der Mensch in die Lage versetzt wird, Grenzen zu überschreiten oder auch zu Grunde zu gehen. Was kann der Zuschauer nun im Volkstheater erwarten, wenn er in „Romeo und Julia“ von William Shakespeare geht? Jedenfalls bekommt er nicht, was draufsteht, denn Regisseur „Kieran Joel beleuchtet diesen Mythos aus heutiger Sicht und lässt die Geschichte um das wohl rätselhafteste und größte Gefühl der Menschheit Liebe selbstbestimmt aus Sicht der beiden Protagonisten erzählen. Die Liebe wird zum letzten Sehnsuchtsort in einer durchökonomisierten Welt, an dem es möglich ist, dass der Andere Zweck und nicht Mittel ist.“ (Werbetexte des Volkstheaters)

Was ist an der Geschichte unglaubhaft oder unmodern, dass man sie als solche nicht erzählen kann? Tatsache ist, hier ging es gar nicht darum, die Geschichte des Paares und ihres Liebestodes zu erzählen. Hier wurde Shakespeare (und nebenher auch Goethe) benutzt, um „wissenschaftliche Erkenntnisse“ zu illustrieren und den Zustand der Welt (in Liebesdingen) zu erhellen. Gebracht hat es jedenfalls nicht allzu viel.

 

  Romeo und Julia  
 

Luise Kinner (Mercutio), Silas Breiding (Romeo)

© Gabriela Neeb

 

Mercutio, gespielt von einer überaus komödiantischen Luise Kinner, sie gehört zu den seltenen unzerstörbaren Talenten, erklärte Romeo, Silas Breiding spielte diese Rolle wie ein fallsüchtiger, verstopfter Blasebalg, der vor Überdruck schier zu bersten drohte, und dem somit auch keine Differenzierungen im Spiel gelangen, dass Liebe nur biochemische Vorgänge seien, die schlimmstenfalls „In der Scheiße enden!“. Aber wenn eine Liebe wider Erwarten zu funktionieren scheint, wird auch sie unweigerlich „In der Scheiße enden!“. Dieser, in Alltagssprache gehaltener Monolog erheiterte das Publikum. An dieser Stelle sei ein anderer großer Literat zitiert, um aufzuzeigen, dass sich dieselben Thesen auch auf künstlerische Weise formulieren lassen: „Stehen zwei Menschen unter dem Einfluss der heftigsten, irrsinnigsten, trügerischsten und vergänglichsten aller Leidenschaften, so nimmt man ihnen den feierlichen Schwur ab, in jenem aufgeregten, abnormen und strapaziösen Zustand zu verharren, bis das der Tod sie scheide.“ (George B. Shaw) Egal, „In der Scheiße enden!“ geht natürlich auch. Ist halt eine Frage des Anspruchs.

Immerhin ließ sich Romeo überzeugen, zum Fest der Capulets, der feindlichen Familie zu gehen, um sich von seiner Liebe zu Rosalinde zu lösen. Dort traf er Julia. Carolin Hartmann gelang es kaum, diese blitzschlagartige Liebe durch ihre Erscheinung und ihr Spiel zu begründen. Jakob Immervoll gelang es immerhin, den Capulet, Julias Vater, in seiner Beschränktheit glaubhaft zu machen. Als Max Wagner ihm seinen Grafen Paris, also sich selbst, als Ehemann Julias empfahl, berief er sich auf die im Internet über Algorithmen errechneten Übereinstimmungen, so genannte Matches. Dieser Dialog, über Gebühr ausgewalzt und strapaziert, erheiterte das Publikum. Jonathan Hutters Lorenzo indes erheiterte nicht, denn er war ja nur der Franziskaner, der die Liebenden traute und der am Ende die trickreiche Kabale einfädelte, um das Paar zu retten, was allerdings nicht gelang. Sein Amt war ein zutiefst ernstes, denn er glaubte an die Liebe. (Ein berufsmäßiger Katholik halt.) Übrigens erfuhr der stückunkundige Zuschauer nicht, warum die Geschichte tragisch scheiterte. Jonathan Müllers Tybalt war in einem Fatsuit gewandet, wohl, damit man ihn Fettsack schimpfen konnte. Mercutio tat es und wurde gemeuchelt. Sie spielte nach Ankündigung einen großen Operntod, an dessem Ende auch noch die einzige politische Botschaft des Abends stand: „Fuck the AfD!“ Das Publikum war sehr erheitert!

Der Wechsel von Alltagssprache zu Shakespearscher und zurück, erleichterte das Verständnis auch nicht unbedingt und es verhinderte jegliche Atmosphäre, die zum Nachempfinden von Liebe (oder gespielter Liebe) förderlich gewesen wäre. Allein, die alltagssprachlichen Auslassungen erheiterten das Publikum und es drängt sich leider der Verdacht auf, dass es den Machern vornehmlich darum ging. Wie ließe sich sonst erklären, dass Romeo den Ring, den er während der Trauung durch Lorenzo drei Mal fallen ließ? Oder dass die Terminfindung der durch Capulet und Paris geplanten Hochzeit zu einer ganzen Szene ausgewalzt wurde? Oder dass Mercutio sein Sterben bis zur Langeweile zelebrierte, um dann mit einem faden Witz abzutreten?

Regiesseur Kieran Joel hätte wohl gut daran getan, das Stück als das seine auszugeben mit der Anmerkung, unter Verwendung von Ideen und Texten von William Shakespeare. Dann wäre die Erwartungshaltung, und eine solche lässt sich bei einem Stück wie „Romeo und Julia“ nicht unterdrücken, vielleicht eine andere gewesen. Die Inszenierung war geprägt von physischer Raserei auf vier Treppen (Es wurde in alle Himmelsrichtungen gedacht/gespielt) und einer Mittelbühne. (Bühne: Jonathan Mertz) Innehalten, stehen lassen von Momenten, Bildern, Gedanken – Fehlanzeige. Was nicht erspielt wurde, erschien als Videobilder (Video: Christin Wilke) auf der Gaze oder den Vorhängen. So auch die berühmte Szene um die Nachtigall und Lerche nach durchliebter Nacht. Einer der wenigen Augenblick, die an Shakespeare und sein Stück erinnerte.

Viele Einfälle erschienen infantil und nicht selten gefallsüchtig. Die Laxheit im Umgang mit den Shakespearschen Texten, so sie denn vorkamen, und die Rotzigkeit zeigte sich dann auch bei den Verbeugungen, die unkoordiniert und chaotisch stattfanden. Normalerweise wird auch die Verbeugungsordnung geprobt, denn es ist eine Frage des Respektes dem Publikum gegenüber. In diesem Fall schien es allerdings unnötig gewesen zu sein, denn das Publikum war erheitert und bedankte sich mit geradezu frenetischem Applaus.

Der Vorhang war gefallen und dennoch war wenigstens eine Frage offen. Wenn, wie in den Texten des Programmheftes beschrieben, das Dilemma tatsächlich dergestalt ist, dass Liebe eigentlich wegen der sozio-ökonomischen Verhältnisse so nicht mehr möglich ist, wie kann man das mit dem Stück „Romeo und Julia“ abhandeln? Wenn etwas im Stück nicht infrage gestellt wurde, dann doch die Liebe, oder? Sie kostete beiden Protagonisten das Leben. Könnte es nicht sein, dass die junge Generation zugunsten eines Hedonismus und eines Egoismus freiwillig auf die Liebe verzichtet? Und wenn nicht, warum steht sie dann nicht auf und pfeift auf den Kapitalismus und der daraus resultierenden Fremdbestimmung. Ist es vielleicht Feigheit? Romeo und Julia waren jedenfalls nicht feige.

Wolf Banitzki


Romeo und Julia

von William Shakespeare

Mit: Silas Breiding, Carolin Hartmann, Jakob Immervoll, Luise Kinner, Jonathan Müller, Jonathan Hutter, Nina Steils, Max Wagner

Regie: Kieran Joel

Volkstheater  paradies fluten von Thomas Köck


 

Vorsehung und Prophezeiung

Spätestens seit dem Film „Fitzcarraldo“ von Werner Herzog aus dem Jahr 1982 ist das  Teatro Amazonas wieder ein Begriff. Das am 31. Dezember 1896 in Manaus, Brasilien, eingeweihte Opernhaus war Inbegriff der Hybris der so genannten Kautschukbarone, die es im Regenwald des Amazonasgebietes zu sagenhaften Reichtum brachten. Der Bau des Opernhauses, für den man die meisten Materialien aus Europa herbeischaffte, kostete ca. 2 Mio. Dollar, damals eine unglaubliche Summe. Der Reichtum nahm um 1890 geradezu perverse Züge an, die Barone entzündeten ihre Zigarren mit Geldscheinen. Einer ließ seinen Pferden einen Palast errichten, der so prächtig geriet, dass er schließlich selbst einzog. Den Preis für diesen Reichtum einiger weniger Unternehmer zahlten die Indigenen, die man zu Schuldnern machte oder sie mit Waffen ausstattete, damit sie fremde Stämme unterwarfen und sie zu Sklaven der Kautschukgewinnung machten. Schuldknechtschaft und Waffengewalt bestimmten die Arbeitsverhältnisse. Daran hat sich übrigens bis heute nicht allzu viel geändert. Noch immer kämpfen die Indigenen um ihre Basisrechte.

Der österreichische Autor Thomas Köck schuf mit seinem "paradies fluten" eine Parabel auf den rasenden entfesselten Kapitalismus. Im Zentrum steht der Kautschukboom, stellvertretend für jede Art von „Goldrausch“, wie er regelmäßig mit jedem Quantensprung der technischen Entwicklung stattfindet. Unverblümt verarbeitet Köck die demagogische und zugleich verräterische Sprache des Kapitalismus, beschwört sogar Adam Smith, der den individuellen Egoismus zur stärksten Triebkraft in der gesellschaftlichen Entwicklung stilisierte. Und er lässt durch die Münder der Barone die „natürliche“ Entfaltung des Marktes, eine contradictio in adiecto, verkünden. Schließlich ist für jede Frau oder Mann unübersehbar, dass der Markt die Natur mit Stamm und Stiel und Blatt verschlingt.

Parallel zum Wüten des Marktes wurde die Geschichte einer Duchschnittsfamilie erzählt, die an den Mechanismen des Marktes zugrunde ging. Zuerst starb die Großmutter. Sie musste sich die permanenten Streitereien um die „Selbstständigkeit“ des Vaters anhören, der eine Autowerkstatt betrieb und unter dem Preisdumping beim Autoreifen – es ging letztlich immer wieder um Gummi – litt. Schließlich landete er nach einem Schlaganfall im Krankenhaus und siechte dahin. Mit dem letzten Besitz aus dem Verkauf des Hauses retteten sich seine Ehefrau und Tochter mehr schlecht als recht über die Runden. Die Tochter war Tänzerin, „immer nur auf Honorarbasis“, nie als festes Ensemblemitglied. Sie wurde ebenso ausgebeutet und vom System schließlich wieder ausgespien. Der kulturellen Anspruch, den der Kapitalismus für sich reklamiert, muss sich schließlich rechnen. Ansonsten pfeift er darauf.

  Paradies fluten  
 

Mara Widmann, Jonathan Müller, Pola Jane O´Mara, Carolin Hartmann

© Andrea Huber

 

Thomas Köck hat einen großen Bogen geschlagen, bezieht die Vorsehung und die Prophezeiung ein. Er erklärt die eine Milliarde Jahre währende Vergangenheit des Planeten und die sechseinhalb Milliarden Jahre dauernde Zukunft, bis sich die Sonne zu einem weißen Riesen aufbläst und die Planeten des Sonnensystems zu verschlingen beginnt. Köck will dem Publikum den Wert und die Einzigartigkeit unserer eigenen, sehr kurzen Existenz vor Augen halten, um unser kleinliches Versagen noch drastischer um die Ohren zu schlagen. Die Texte sind radikal, technisch, uferlos (Sätze enden häufig nicht.), poetisch und ganz selten dialogisch. Es blieb stets Erzähltheater, durchdrungen von einer starken Musikalität, die durch die Live-Musiker Joe Masi, Tom Wu und Manu Rzytki eine starke Betonung erfuhr.

In einem rasenden Szenenreigen (Choreografie: Ronni Maciel) wurde eine krude Mischung aus Lebensszenen, fiktiven Berichten, technischen Erklärungen, Biografien, Orakeln etc. erzählt. Dabei blieb Gummi stets im Blickfeld. Die Bühne von Mai Gogishvili war ausgehängt mit „Gumminudeln“, die als Vorhang, aber auch als Aufhängungen für menschliche Körper dienten. Das Heim der Familie war auf einen Rahmen aus zusammengeknoteten Gummischläuchen reduziert. Der schwarze Teil eines beweglichen Schiffsrumpfes diente als Behausung, Festung, Thron, Aussichtsplattform etc. Alles machte Sinn und erhielt die Fokussierung auf die jeweiligen Inhalte aufrecht. Beeindruckend waren auch die fantasievollen Kostüme von Aleksandra Pavlović, die europäische Stile des 19. Jahrhundert ebenso widerspiegelten wie indianische Kulturelemente, ohne jedoch naturalistisch zu werden. Auch in ihnen fanden sich viel Gummi und sogar Autoreifen.


Es war ein buntes und überaus dynamisches Spiel, das viel suggerierte, viel zitierte und viel provozierte. Dabei war wenig Hoffnung zu spüren, viel Fatalismus und noch mehr Unbehagen. Es war nicht leicht, der mosaikartigen Handlung zu folgen, zumal kaum in sich geschlossene Geschichten erzählt wurden, schon gar nicht in spannungsvoller dialogischer Form. Der Abend war stark performativ, wenngleich reich an szenischen Angeboten und einem sehr spielfreudigen, engagierten Ensemble, aber letztlich ohne konsequente Botschaft. Eine Zustandsbeschreibung ohne Konkretheit, könnte man sagen. Das war vornehmlich den sprunghaften, jede Form brechenden Texten des mit dreißig Jahren bereits hochdekorierten Autors Thomas Köck geschuldet, der ästhetisch schon ein wenig tobsüchtig mit seinen Texten daherkommt, wenn er beispielsweise fordert: „regieanweisungen sind wie kriegsgeräusche zu lesen“. Tatsache ist: Der Abend strengt an und man ist sich nicht immer sicher, ob es sich auch lohnt.


Wolf Banitzki


paradies fluten

von Thomas Köck

Jakob Geßner, Carolin Hartmann, Luise Kinner, Jonathan Müller, Pola Jane O´Mara, Leon Pfannenmüller, Oleg Tikhomirov, Mara Widmann, Stacyian Jackson

Regie: Jessica Glause

Volkstheater Verstehen Sie den Dschihadismus in acht Schritten! von Sasha Marianna Salzmann


 

Im Sog der Verzweiflung

Sasha Marianna Salzmann, 1985 in Wolgograd, in der Noch-Sowjetunion geboren, kam Mitte der 90er Jahre nach Deutschland, wo sie Literatur und „Szenisches Schreiben“ an der Berliner UdK studierte. Mit „Verstehen Sie den Dschihadismus in acht Schritten!“ legte sie einen dramatischen Versuch vor, Vorgänge zur Radikalisierung in unserer Gesellschaft sichtbar zu machen. Drei Geschichten werden erzählt.

In der Geschichte um Pawlik, dem Ukrainer, und Rüzgar, dem Türken, geht es um eine homoerotische Beziehung. Pawlik, tief beeindruckt von den „tellergroßen Augen“ und den „Lippen wie Autoreifen“ des Türken, dessen Name übersetzt „Wind“ bedeutet, fühlte sich gleichermaßen angezogen und abgestoßen. Und obgleich Rüzgar ihn nach dem Genuss eines Joints verführt hatte, kam es nicht zum Coming out des Ukrainers, der es letztlich, tief verzweifelt und verstört, vorzog, nach Donezk zu gehen, um „für sein Land“ zu kämpfen.

Eine andere Geschichte handelt von einem Paar, das sich nie begegnet, denn die ganze Beziehung findet im Raum eines Kurznachrichtendienstes statt. Am Ende ist der Mann verschwunden und das Mädchen mit einem Rucksack voller Messer unterwegs. Auch sie ist zutiefst verstört und in ihrer brennenden Verzweiflung an der Schwelle zum Fanal. Die dritte Geschichte handelt von einem Paar aus der gehobenen Mittelschicht, saturiert, erfolgreich und abgehoben. Sie ist Autorin und leidet in ihrem Designerelfenbeinturm unter dem Überdruss der eigenen Saturiertheit ebenso wie am Elend der Welt, dem sie sich mittels Nachrichtenkanälen hingibt. Er gehört in der Arbeitswelt zu denen, die fressen, um nicht gefressen zu werden. Das „Elend dieser Welt“ ist ihm dabei weitestgehend egal, denn alle seine Kapazitäten sind gebunden im Kampf im neoliberalen Haifischbecken. Er steht am Ende mit einem Gewehr auf der Straße, um auf das Bedrohliche, das Fremde zu schießen. Sein Opfer ist eine alte Frau an einer Bushaltestelle.

Nun verspricht der Titel des Stücks Aufklärung  über den Dschihadismus. Der Dschihadismus allerdings ist eine militante extremistische Strömung des Islamismus. Doch über Islamismus fällt im Stück kein Wort. Dschihadismus wird hier metaphorisch verwendet und beschreibt sämtliche kriegerischen Ansätze in unserer Gesellschaft, die vor allem von einer umfänglichen Verunsicherung geprägt ist. Diese Verunsicherung ist einer weltweiten Wandlung geschuldet, die vornehmlich durch Flucht und Vertreibung vor einer Vielzahl von (heißen) Kriegen ausgelöst wurden. Tatsächlich ist die Verunsicherung in unserer Gesellschaft durch eine gefühlte und keine tatsächliche Krise ausgelöst. Die harten Fakten belegen, dass die Wirtschaft im Land stabil ist, ja, sie boomt. Der Lebensstandard ist nie so hoch gewesen und niemand braucht unmittelbar einen Zusammenbruch oder eine Rezession zu fürchten. Und dennoch sind diese Ängste allgegenwärtig. Sie werden in den Medien tagtäglich verhandelt und von einer Vielzahl populistischer Politiker (beinahe aller Parteien) angeheizt, um sich selbst nach emotionaler Destabilisierung dem Bürger als Garanten für Sicherheit zu empfehlen.

  Dschihadismus  
 

Jakob Geßner, Carolin Hartmann

© Daniel Delang

 

Der Bürger wird durch diese Verunsicherung in zunehmendem Maße asozialer und unsolidarischer. Diese Ängste sind zuerst einmal Chimären, die allerding durch die Gesellschaft getrieben werden und zu immer weiteren Verunsicherungen führen. Wahrheiten werden durch alternative Wahrheiten ersetzt. Schlussendlich herrscht nur noch Haltlosigkeit und mangelnde Orientierung. In diesem Zustand wird nicht nur der Mensch, sondern jedes Naturwesen aggressiv. Und genau diesen Vorgang beschreibt Sasha Marianna Salzmann in ihrem Werk "Verstehen Sie den Dschihadismus in acht Schritten!", das Abdullah Kenan Karaca jetzt auf die kleine Bühne des Volkstheaters brachte.

Die Bühne von Sita Messer war gänzlich mit Kacheln ausgekleidet, die sämtlich mit Kreuzen versehen waren. Das erinnerte durchaus auch an die endlosen Soldatenfriedhöfe von Verdun und erzeugte ein unterschwelliges Unbehagen. Die Szenen der drei Geschichten wurden abwechselnd aneinandergefügt und es entstand eine Art Episodenfilm, in dem das Gesamtbild erst am Ende sichtbar wurde. Salzmanns Texte waren mit Alltagspoesie ebenso aufgeladen wie mit drastischen Bildern. Vier Darsteller realisierten sämtliche Rollen und sie taten dies mit Bravour. Carolin Hartmann war die überdrehte Schriftstellerin und Ehefrau des erfolgreichen Businessmanns, der letztlich mit seinem Gewehr einer vermeintlichen Bedrohung entgegentrat. Sie spielte mit ungebremstem Körpereinsatz, als sie von ihren eigenen Gewaltfantasien, Spiegelbildern des medialen Dauerbeschusses, eingeholt und übermannt wurde. Sie war aber auch naiv und zum Erbarmen hilflos, als sich ihr Chatpartner, den sie nie zu Gesicht bekommen hatte, von ihr abwand.

Den Businessman gab Jakob Geßner mit Anflügen von Neurosen und mit der standesgemäßen Abgehobenheit den Realitäten gegenüber. Physisch bodenständig, kraftstrotzend und auch schalkhaft gab er, den Ukrainer Pawlik mit eindeutiger Absicht im Visier, den Türken Rüzgar. Den gab Jonathan Müller gleichermaßen begehrend wie zerrissen. Müllers Pawlik war sensibel, zerbrechlich und hilflos. Als ihm der Ukrainer Oleg (Jakob Geßner) mit männlichen Machismen den Konflikt in der Ukraine erklärte und ihn an seine Pflicht gemahnte, ging Pawlik in den Krieg. Seine Gefühle konnte er nicht in den Griff bekommen, seine Zweifel nicht überwinden. So blieb ihm nur noch der Tod, seiner, oder den anderer Menschen.

Ihren besten Auftritt hatte Julia Richter am Ende des Stücks, als sie in der Rolle einer Reporterin Flüchtlinge oder Menschen mit Migrationshintergrund interviewte. Als ihre Erwartungen bezüglich ihrer Fragen von den Befragten nicht erfüllt wurden, mutierte sie zur geifernden, ausländerfeindlichen Furie.

Das Stück konnte nur einen kleinen Ausschnitt eines gesellschaftlichen Konfliktes sichtbar machen, der allerdings durchaus repräsentativ für das Problem war. Die neunzig Minuten waren kurzweilig und berührend zugleich, nicht zuletzt, weil es Regisseur Abdullah Kenan Karaca gelang, differenzierte Figuren auf die Bühne zu bringen, deren Charaktere glaubhaft waren. Auch wenn der Abend keine wirklichen Antworten bot, so zeigte er immerhin Wahrheiten auf, die zu hinterfragen oder zu überdenken sich allemal lohnen. Reden, miteinander oder auch über das Problem ist momentan, wie es scheint, kein probates Mittel. Das tun alle und die Welt erstickt in Geschwätz und Geschwafel. Vielleicht sollte erst einmal innegehalten und geschwiegen werden, um sich auf altbewährte humanistische Werte zu besinnen. Die haben noch immer getaugt, wenn es um Orientierung ging. Um zu verdeutlichen, was damit gemeint ist, sei der Niedersächsische Innenminister Boris Pistorius zitiert: „Statt Obergrenzen für Flüchtlinge festzulegen, sollten wir Untergrenzen der Humanität definieren.“ Trotz aller Ängste und Hysterie, wir können uns das leisten!

Wolf Banitzki

 


Verstehen Sie den Dschihadismus in acht Schritten!

von Sasha Marianna Salzmann

Julia Richter, Carolin Hartmann, Jonathan Müller, Jakob Geßner

Regie: Abdullah Kenan Karaca

Volkstheater Indika von Sankar Venkateswaran


 

Macht oder Menschlichkeit

Regisseur Sankar Venkateswaran hat als Inder ein besonderes Problem, wenn er in seinem Heimatland und für seine Mitbürger Theater machen möchte. Es gibt 24 offiziell anerkannte Sprachen und ca. 1600 Dialekte. Jede Entscheidung für eine Sprache, und sei es Hindi, die Landessprache, bedeutet Ausgrenzung. Zudem gibt es in Indien noch immer das Kastensystem, was Ausgrenzung per se bedeutet. Sankar Venkateswaran sieht einen Ausweg aus dem Dilemma darin, dass er mit Kastenlosen arbeitet, was an sich auch schon wieder eine Selektion ist, jedoch nicht das rigide Kastenverhalten einfordert. Zudem setzt er auf Körpersprache, um seine Geschichten zu erzählen und seine Botschaften zu vermitteln. Wie das ausschaut, konnte der Besucher der Uraufführung von „Indika“ am Volkstheater mehr als eindrucksvoll miterleben.

Venkateswaran erzählte eine historisch verbriefte Geschichte, die im 4. Jahrhundert v. Chr. in Indien spielte. Historischer Hintergrund war die Invasion Alexander von Mazedoniens in den Jahren 321/320 v. Chr. in Indien. Damit war bereits eine erste Überraschung zu erleben, denn zum Bildungskanon der Europäer gehörte bislang nicht die Sicht der Inder auf diesen Vorgang. Indien erschien im „Glanz“ des „kühnen Eroberers“ zumeist als Terra incognita. Zwar war Indien bewohnt, denn es wurden schließlich Schlachten geschlagen, doch dass hinter den „barbarischen“ Bewohnern, die Griechen nannten alle Barbaren, die keine Griechen waren, eine Hochkultur stand, ist weitestgehend unbekannt. Noch überraschender ist der Umstand, dass die Invasion der „Ionier“ zeitgleich mit einem Umsturz einherging, in dem die Griechen gleichsam zum Werkzeug gemacht wurden.

Der letzte König der Nanda-Dynastie von Magadha (Nordwestindien) wurde von einem Mann aus dem Volk gestürzt. Sein Name: Candragupta Maurya. Ob es dem Fünfundzwanzigjährigen ohne ideologische Anleitung gelungen wäre, die Macht an sich zu reißen und sie zu halten, sei dahingestellt. Tatsächlich bekam er Schützenhilfe von einem Intelektuellen namens Kautilya (auch Cãnakya oder Vishnugupta). Der aus der Brahmanenkaste stammende Philosoph und Politiktheoretiker hatte ein Lehrbuch geschrieben, in dem er eine rigide Theorie eines technokratischen Staates entwarf. Mit diesem Buch versuchte er sich beim letzten Nandakönig anzudienen, wurde jedoch hochmütig verlacht und abgewiesen. Also erkor der ehrgeizige Mann Candragupta Maurya aus, seine ehrgeizige Staatsphilosophie in die Praxis umzusetzen. Das gelang, auch mit der Hilfe der Griechen.

Der entstandene Staat war tatsächlich effizient genug, ein Großreich zu begründen und zu verwalten. Allein, die Folgen waren verheerend und sind es immer noch, denn im Grunde sind viele Staatswesen noch immer so unmenschlich organisiert. Kautilya gilt mit seinem Werk „Arthashãstra“ („Lehrbuch der öffentlichen Sachen“ oder „des Staats – Ziels“) heute noch als der Machiavelli Indiens. Schon seltsam, diese Formulierung, denn schließlich lebte Niccolò Machiavelli (1469–1527), Autor von „Il Principe“ (Der Fürst) ca. 1800 Jahre später. Aber so egozentrisch sind wir Europäer; wir behaupten schließlich immer noch, Amerika entdeckt zu haben.

  Indika  
 

Magdalena Wiedenhofer

© Arno Declair

 

Regisseur Sankar Venkateswaran ließ über weite Strecken nonverbal agieren. Einfache Bewegungsabläufe erklärten den Zustand der Welt und der Gesellschaft, die anfangs noch sehr natürlich war. Die Darsteller umkreisten mit stark verlangsamten Bewegungen den nach oben und zum Zuschauerraum offenen hölzernen Raum (Palast/Nation/Staatswesen/Gesellschaft) von Ran Chai Bar-zvi, der auch für die in erd- oder sandfarbenen Tönen gehaltenen Kostüme verantwortlich zeichnete. Das Leben hatte einen sehr natürlichen Fluss. Es war schließlich von einer Zeit die Rede, in der Naturalwirtschaft herrschte. Eine einheitliche Geldwährung war eine explizite Forderung Kautilyas als eine der großen Modernisierungen des Staatswesens. Die fatalen Folgen des Geldes, der Geldwirtschaft und des späteren Bankenwesens, das einen durchaus kriminellen Ursprung hatte (und das diese Charaktereigenschaft nicht wirklich überwinden kann), brauchen wohl nicht erwähnt zu werden. Erst mit dem Geld ist großer Reichtum möglich. Und Reichtum gebiert Armut und Ungleichheit im gesellschaftlichen Gefüge. Der Staat kämpft zwar gegen die Folgen, gegen die sozialen Verwerfungen, auch mit disziplinierender Strafe, nicht aber gegen die Ursachen an. Reichtum wird geschützt. Vor allem aber muss die Macht erhalten und gesichert werden. So geriet auch das Reich Candraguptas in die Krise. Am Ende seines Lebens entsagte er allem, bekannte sich zum Jainismus, wanderte in den Süden Indiens und hungerte sich dort, gemäß der Jainasitte zu Tode.

In der Volkstheaterinszenierung wurde alles das über Bewegungsabläufe erzählt und auch sehr gut verständlich erklärt. Venkateswarans inszenierte Körpersprache erwies sich als universal entzifferbar. Unproblematisch war auch der ständige Wechsel von Rollen. Machthaber unterschieden sich durch die Farben übergestreifter Jacken. Begleitet wurde das beinahe Tanztheater von einer exotisch anmutenden, sehr stimmigen Musik aus der Feder der Chinesin Lin Wang. Immer wieder gab es zwischen Szenen, die gesellschaftliche Veränderungen, wie Unterwerfung und Gleichschaltung der Massen, beschrieben, auch sehr intime Moment, die von berückender Schönheit waren. Neben Pascal Fligg, der als unbeirrbarer, seiner eigenen Philosophie sklavisch verbundene Ideologe rücksichtslos auf Umsetzung der Ideen drängte, trat Mehmet Sözer mehrfach in der Rolle des Rebellen und Putschisten Candragupta Maurya in Erscheinung. Sehr beeindruckend war die Szene, als er ins Joch des Staatslenkers stieg, um sein Reich (den inzwischen löchrig gewordenen hölzernen Raum) in eine bessere Zukunft zu schleppen. Magdalena Wiedenhofer hatte in der Inszenierung das letzte Wort. Sie war die ursprüngliche Geliebte Candraguptas, der sie für eine Mesalliance mit den Griechen verraten hatte. Seinem Vorschlag, ihre Liebe noch einmal bei Punkt Null zu beginnen, um alles das umzusetzen, wovon sie einst geträumt hatten, erteilte sie ein sehr bestimmte Absage. Vernunft, dein Name sei Frau!

Es war ein grandioser Theaterabend, der anhand einer einfachen historischen Episode das Dilemma der Menschheit erzählte, ohne dabei didaktisch oder penetrierend zu sein. In einer Zeit, in der „einfache Antworten“ suspekt sind, weil sich ihrer allzu häufig Populisten bedienen, gibt das Theater einfache Antworten, die ungeachtet dessen sehr wahr sind. Eine Wahrheit ist, dass Macht überwiegend destruktiv ist und dass eine menschliche Gesellschaft niemals auf der Basis einer Idee errichtet werden kann, die ohne primäre Menschlichkeit auskommen will. Es wird keine Zukunft ohne Menschlichkeit geben! Alle diese Ideen haben nur eine Richtung, nämlich in den Abgrund. Wir ringen um Eitelkeiten, Egoismen und einer völlig verfehlten Ökonomie und übersehen dabei, dass der Planet zugrunde geht, auf dem wir leben. Welche Botschaft könnte eindringlicher sein?

Wolf Banitzki


Indika

von Sankar Venkateswaran

Silas Breiding, Luise Deborah Daberkow, Pascal Fligg, Jakob Immervoll, Mehmet Sözer, Nina Steils, Magdalena Wiedenhofer

Regie: Sankar Venkateswaran

Volkstheater Baumeister Solness von Henrik Ibsen


 

Leben in der Lüge

Solness hat es geschafft; er ist Stararchitekt. Sein Name prangt in großen Leuchtlettern durch seinen Glas- und Stahlpalast (Auf der Bühne des Volkstheaters eher aus Folie und Aluminium.) wie der Name eines Dax-Unternehmens. Sein Haus (Bühne Stefan Hageneier) ist transparent, wie seine Lebenslüge am Ende des Dramas, und es ist ein Terrarium zugleich, in dem das Leben, abgeriegelt von der Außenwelt vergeht. Solness Karriere nahm ihren Anfang, als das Haus seiner Schwiegereltern niederbrannte und er endlich Land hatte, das er parzellieren und bebauen konnte. Seine Frau Aline zerbrach an dem Unglück, in dessen Folge auch noch die beiden Kinder verstarben. Die Gefühle für ihren Mann waren erstorben, beide leben nur noch apathisch nebeneinander her. Solness versucht, seiner Schuld mit aggressiver beruflicher Expansion zu begegnen, wobei er gänzlich frei von Empathie alles und jeden für seine Zwecke ausnutzt und ausbeutet. Maximilian Brückner ist mit der Rolle des Baumeisters Halvard Solness nach längerer Abstinenz wieder einmal am Volkstheater zu sehen. Dass er das gerne machte, war seinem fulminanten Spiel anzumerken. Brückners Solness war rauschhaft, aggressiv, beängstigend und endlich auch Mitleid erregend.

Anfänglich ein Demagoge reinsten Wassers, knickten ihm die Knie ein, als Hilde Wangel, gespielt von der punkigen, agilen Pola Jane O´Mara, die Bühne betrat. Mit ihr wurde Solness der Spiegel vorgehalten. Die Fassade begann zu bröseln und das morsche Gerüst seines Lebens zu wanken. Hilde Wangel war nach genau zehn Jahren erschienen, um ein Versprechen einzufordern, das Solness ihr auf dem Richtfest eines Kirchenbaus gegeben hatte. Hilde hatte ein Dezennium lang den Mann abgöttisch bewundert, der zehn Jahre zuvor den Richtkranz in luftiger Höhe am Turm einer Kirche montierte. Betrunken und nicht wirklich Herr seiner Sinne, hatte Solness das 12jährige Mädchen mit der Aussicht auf ein „Königreich“ sexuell gefügig gemacht.

  Baumeister Solness  
 

Maximilian Brückner, Pola Jane O´Mara

© Arno Declair

 

Hilde rührte nun den Sumpf, den Solness sein Leben nennt, kräftig auf und die sprichwörtlichen und tatsächlichen Leichen traten an die Oberfläche. Er hatte seinen Assistenten, der gerade im Sterben lag,  aus dem Weg geräumt und dessen begabten Sohn gnadenlos ausgebeutet. Der drängte auf Unabhängigkeit, doch Solness wusste, dass er dem strebsamen Ragnar Brovik auf Dauer nicht das Wasser reichen konnte. Mehmet Sözer gab einen steifen, korrekten und sichtlich zerrissenen Mitarbeiter, der mit viel Anstand versuchte, loyal zu bleiben, solange es nur ging. Dabei zog Solness seine Macht über Ragnar Brovik gar nicht vordergründig aus dem Dienstherrenverhältnis, sondern aus der emotionalen und sexuellen Abhängigkeit und Hingabe Kaja Foslis, der Verlobten Ragnars. Der würde solange im subalternen Dienstverhältnis bleiben, wie Katja auf ihrem Posten als Sekretärin verblieb. Luise Kinner gab eine zauberhaft naive Frau, die vom Machtmenschen Solness geradezu verblendet war. Der konnte sich bei dem willigen Geschöpf nach Gutdünken bedienen. Die kalte Schulter indes zeigte ihm seine Ehefrau Aline. Magdalena Wiedenhofer spielte sie reserviert und frigide. Eine Beziehung zum Arzt Doktor Herdal, ein wenig wunderbar schräg angelegt von Timocin Ziegler, wurde indes von Regisseur Christian Stückl hinein interpretiert. Im Ibsenschen Stück ist sie eine aus der Welt gefallene Frau, der nicht mehr zu helfen war und die am Leben keinen wirklichen Anteil mehr nimmt.

Hilde Wangel gelang es noch einmal, den Idealisten in Solness zum Leben zu erwecken. Sie wollte den Mann, der er war, als er noch Kirchen baute, und den sie darum vergötterte, wieder auferstehen zu lassen. Noch einmal konnte sie ihn zu großen Ideen animieren, nämlich „Luftschlösser“ zu bauen. Der Weg führt Solness auf das Baugerüst seines neuen Hauses, das ebenfalls einen hohen Turm besitzt. Hilde Wangel bringt ihn dahin, „so hoch zu steigen, wie er baut“. Und sie hat ihren Triumph: „Mein Baumeister!“

Christian Stückl erzählt die Geschichte unprätentiös und gradlinig, macht aus den Figuren aus dem späten 20. Jahrhundert heutige Menschen aus Fleisch und Blut. In einer Gesellschaft, in der materieller Besitz höher gehandelt wird als menschliches Glück (oder verwechselt mit menschlichem Glück), sind Lebenslügen unabdingbar und unausweichlich. Allein, die Kunst des Lügens mag noch so weit getrieben werden, erfolgreich wird sie darum doch nicht. Es ist die Lebenslüge, die den Menschen vor der Zeit tötet, die ihn in die Selbstverfremdung treibt und alle gesellschaftlichen und privaten Beziehungen scheitern lassen. Die Lebenslüge ist ein Garant für das Scheitern.

Stückls Inszenierung war kraftvoll und wuchtig, nicht zuletzt durch das ungestüme Spiel Maximilian Brückners. Es ist aber auch schwer möglich, eine so große und großartige Geschichte scheitern zu lassen, wenn man sie im Ibsenschen Sinn  einfach nur erzählt. Und wenn es an der Inszenierung etwas zu bekritteln gäbe, dann vielleicht der Mangel an leisen Momenten, an introvertierten Haltungen. Es gab einige, wenige Momente mit höchstem emotionalen Druck, die über wuchtig hinaus gingen und polternd wurden. Solness ist ein Mann der Gesellschaft, kultivierter und berechnender, als Brückner ihn gelegentlich scheinen lässt. Der Wirkung des Stückes tat das jedoch keinen Abbruch und so feierte das Premierenpublikum eine wirkungsvolle Inszenierung mit deutlichen Aussagen, die sowohl ästhetisch überzeugten, als auch politische Aktualität erlangten.  

Wolf Banitzki


Baumeister Solness

von Henrik Ibsen

Maximilian Brückner, Magdalena Wiedenhofer,  Pola Jane O´Mara, Mehmet Sözer, Luise Kinner, Timocin Ziegler

Regie: Christian Stückl

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