Volkstheater  Children of Tomorrow (UA) von Tina Müller / Corinne Maier

Gefangen im kategorischen Konjunktiv

Kind oder nicht Kind, das ist hier die Frage. Die stellen Tina Müller und Corinne Maier in ihrem eine und eine viertel Stunde dauernden Bühnendiskurs und lassen die, so gut es eben geht, von Pola Jane O´Mara, Julia Richter, Mehmet Sözer und Oleg Tikhomirov beantworten oder doch zumindest durchdeklinieren. Vorbei die Zeiten, in denen sich ein Paar tief in die Augen schaute und er sagte: „Ich möchte ein Kind von/mit dir haben“, oder sie unter Schluchzen bekannte: „Ich bin schwanger…“ In Zeiten der Durchökonomisierung aller Lebensbereiche braucht es mehr, um eine Entscheidung zu treffen, ob und wann und auch mit wem. Wir sind stark um unsere eigene Individualität, der Entfaltung der Persönlichkeit bemüht, bildungs- und karrierebewusst, sind feministisch, antirassistisch, ökologisch, polyamorös, narzisstisch, bisexuell, Drogen zugeneigt und sie verdammend etc., um nur einige (wenige) Attribute zu nennen. Alle diese komplexen Bewusstseinsinhalte müssen selbstredend mit ins Kalkül gezogen werden. Nur keine Schwächen zeigen bei der Selbst- und Lebensoptimierung. Schon das eigene Ego ist eine gewaltige Herausforderung. Wie taktet man da noch ein Kind in das ohnehin schon reichlich ausgebuchte Leben ein, ohne Verzicht üben zu müssen?

Die zwei Damen und die zwei Herren, keine zwei Paare sondern eine Viererkonstellation, stellen hypothetisch in den Raum: Wir bekommen ein Kind. Ich werde … Und so werden Szenarien entwickelt, in denen versucht wir, demokratische Regeln aufzustellen, damit keiner der Beteiligten zu kurz kommt. Ein mögliches (wahrscheinliches): Sie bleibt zuhause, er geht arbeiten (alle sind Schauspieler von Beruf), da er die besseren Gagen und Rollenangebote bekommt. Dann setzen Entwicklungsstörungen beim Kind ein. Schließlich bekommt ihre Mutter auch noch einen Hirntumor. Stopp! Man einigt sich darauf, dass seine Mutter von dieser Krankheit heimgesucht wird. Zu guter Letzt, eine Anleihe bei Lars von Trier, stürzt das Kind, während beide endlich einmal wieder Sex miteinander haben, aus dem Fenster und zu Tode.

Alle denkbaren Szenarien werden durchgespielt, bei denen immer wieder herauskommt, dass der, der sich für die Fürsorgepflicht entscheidet, deutlich den Kürzeren zieht, beruflich wie menschlich. Schließlich kommt man zu dem Schluss, dass man am besten ohne Kind lebt und sich dafür auch nicht schämen muss. Es gibt immerhin genügend Möglichkeiten, seine Fürsorge und sein Mitgefühl für die Menschen und die Welt zu demonstrieren. Z.B. durch Patenschaften mit afrikanischen Kindern etc. Und als scheinbar die Vernunft obsiegt hat, alle Argumente gegeneinander abgewogen sind und sich kein anderer Weg empfiehlt als der, kinderlos zu bleiben, fällt sinngemäß der Satz: Ich möchte aus unerfindlichen Gründen ein Kind …

	Pola Jane'O Mara, Julia Richter, Mehmet Sözer, Oleg Tikhomirov © Gabriela Neeb

Es ist tatsächlich ein brisantes Thema, denn obgleich die Gesetzgebung die Möglichkeit vorsieht, dass beide Partner gleichermaßen die Fürsorge übernehmen könnten, brechen nur 14 % der Paare in unserem Land mit den tradierten Rollen. Auch leisten Frauen den überwiegenden Teil der Arbeit in der Gesellschaft, zu der auch die Hausarbeit gehört. Dabei verstellt uns die Tatsache, dass wir eines der reichsten Länder der Welt sind, gehörig den Blick, denn weltweit sieht es wesentlich dramatischer aus. Seriöse Studien verweisen darauf, dass Frauen zwei Drittel der Weltarbeit leisten, die Hälfte aller Lebensmittel produzieren, sie aber nur zehn Prozent des weltweiten Einkommens beziehen, nur ein Prozent des weltweiten Eigentums besitzen, zwei Drittel aller Armen stellen und überdurchschnittlich oft arbeitslos sind. Betrachtet man diese Zahlen, lässt sich schwerlich leugnen, dass das System des Kapitalismus die Probleme dieser Welt nicht zu lösen vermag, sie vielmehr erst hervor gebracht hat.

Nun sind Autorin Tina Müller und Regisseurin/Autorin Corinne Maier nicht angetreten, um eine Weltrevolution zu initiieren, sondern um ein Dilemma auszudiskutieren, dessen gesellschaftliche Relevanz unübersehbar ist. Alle mit großer Spielfreudigkeit und viel Witz dargebotenen Szenarien stimmen im Kern. So ist es auch nicht verwunderlich, dass am Ende nicht ein probater Weg steht, der exemplarisch aus der Krise führt, sondern die Natur: Ich möchte aus unerfindlichen Gründen ein Kind …
Unerfindlich, weil nicht rational, sondern triebgesteuert und weil es die einzige Aufgabe ist, die dem Menschen, wie jedem anderen Lebewesen auch, von der Natur aufgetragen wurde: Die Erhaltung der Art.

Ein Großteil des Konfliktstoffes resultiert natürlich aus der Entwicklung zu einem bisher nie dagewesenen Individualismus, der z.T. mit einem gerüttelt Maß an Egoismus daherkommt. Diesen Individualismus können wir uns leisten, Kinder nicht mehr. Zeugen und Gebären lässt sich halt nicht in den Lebensplan eintakten wie der Bachelor, ein Leasingkauf des Autos, der Kredit für die Eigentumswohnung oder der nächste Urlaub. Soviel ist mal sicher und zu dieser Einsicht kommen auch die Protagonisten auf der Bühne. Aber einen Ausweg vermögen sie nicht einmal ansatzweise anzubieten, auch keine überraschende theatralische Wendung in eine Utopie. So blieb unterm Strich ein sehr unterhaltsamer, mit Verve dargebotener Diskurs durch das Thema. Die szenischen Lösungen waren so unspektakulär wie das Bühnenbild von Nicole Henning, was keinesfalls negativ bewertet sein soll. Einzig der Sound von Rupert Jaud war deutlich ambitionierter und berührte jenseits des Logos den Plexus.

Viele Sätze begannen sinngemäß mit „Man könnte …“, „Stell dir vor, wir bekämen ein Kind…“ Ein Kind bekommen und die Verantwortung zu übernehmen ist ein kategorischer Imperativ. Den erfüllt man mehr oder weniger oder gar nicht. Es gibt eine lange Geschichte des Versagens, aber auch des Gelingens, sonst würden wir den Planeten nicht wie eine Seuche bevölkern. Aber es gab bislang noch keine Geschichte, in denen es den Menschen nicht möglich war, Kinder in die Welt zu setzen. Die Flüchtlinge aus den Kriegsgebieten dieser Welt, die z.T. Jahre unterwegs sind und unter widrigsten Bedingungen vegetieren, zeugen und gebären Kinder auch unter diesen Umständen. Das mag man verantwortungslos nennen. Es ist aber der natürliche Verlauf der Geschichte.

Mit „Children of Tomorrow“ wird zugleich ein soziales Phänomen deutlich, das die Gesellschaft ein stückweit lähmt und orientierungslos macht. Wir haben eine Vielzahl von Ideologien, die uns vorschreiben, gut zu sein und wir sind auch willens alle guten Ratschläge zu befolgen. Aber wir haben uns in dem Ratgeberschilderwald verloren und ringen um Orientierung. Unsere Moral ist peinlich genau darauf bedacht, alle vorstellbaren Möglichkeiten zu Überdenken und so sind wir in einem kategorischen Konjunktiv gefangen, der uns den Imperativ verstellt. Also handeln wir weniger reden vornehmlich über die Möglichkeiten des Handelns. Wir reden schließlich gern. Wir reden, also sind wir.

Wolf Banitzki

Children of Tomorrow (UA)

von Tina Müller / Corinne Maier

Volkstheater  Die Möwe von Anton Tschechow

Tschechow von seiner schönsten Seite

„Ein Stoff für eine kleine Erzählung: Ein junges Mädchen wie Sie wächst am Ufer eines Sees auf; sie liebt den See wie eine Möwe und lebt frei und glücklich wie ein Möwe. Aber dann führt der Zufall einen Mann an den See, der sieht das Mädchen, und in einer müßigen Laune stürzt er es ins Verderben, so wie diese Möwe.“ Sie ist Nina, ein Mädchen vom Dorf mit großen Ambitionen. Der Sprecher dieser Zeilen ist Trigorin, ein gefeierter Schriftsteller in der ländlichen Sommerfrische. Mit diesen Zeilen beschreibt er das Wesentliche des Stückes, denn Nina ist die Möwe, die zugrunde gerichtet wird und er selbst ist der Zerstörer. In Tschechows „Möwe“ ist diese Idee vorerst nicht mehr als ein Skizze für eine Erzählung, die sich jedoch zwei Jahre später als selbsterfüllte Prophezeiung entpuppt.

Tschechow ließ auch in diesem Stück die üblichen Verdächtigen aufmarschieren, um ein Sittengemälde zu zeichnen, das sich, den Tod inbegriffen, urkomisch gestaltet. Konstantin Treplev, einer, der sich zum Künstler berufen fühlt, lebt auf dem Landsitz seines Onkels Sorin, ein todkranker Jurist im Ruhestand. Sorin selbst begreift sich als ein Mann, der immer nur wollte, aber nichts schaffte. Mit diesem Versagen kokettiert er unablässig. Konstantin trägt als aufstrebender Künstler eine schwere Bürde, denn seine Mutter ist die umjubelte Bühnenschauspielerin Irina Nikolajewna Arkadina, eine egomanische Person, die kaum Notiz nimmt von den Sehnsüchten ihres Sprösslings. Ihr Lebensgefährte ist der ebenso gefeierte und oben bereits erwähnte Schriftsteller Trigorin. Nina, Tochter des Nachbarn von Sorin und die große Liebe Konstantins, spielt die Hauptrolle in dem experimentellen Theaterstück, das Konstantin zu Ehren der Mutter und zur Unterhaltung der sich auf dem Gut aufhaltenden Freunde, Schnorrer und Landintellektuellen zu Aufführung bringen möchte. Zu denen gehören der Arzt Dorn, ein Mann mit Hang zu den Frauen und der Philosophie, und der schlechtbezahlte Lehrer Medwedenko. Komplettiert wird das Panoptikum von der Hausangestellten Polina Andrejewna und deren nihilistischen Tochter Mascha.

Die Aufführung des Theaters endet mit dem Abbruch durch Konstantin, denn das Publikum ist sichtlich überfordert mit den „neuen Formen“ und den abstrakten Inhalten. Es macht sich lustig über das herzblütige Engagement des jungen Künstlers, außer Dorn, der durchaus etwas in dem Werk zu sehen glaubt. Immerhin ermutigt er den am Boden zerstörten Dichter zum Weitermachen. Zwei Jahre später, der Zeitsprung erfolgt zwischen dem 3. und 4. Akt, wird Nina noch einmal Konstantins Text sprechen. Diesmal als Klage über die unerwiderte Liebe Trigorins, den sie noch immer liebt und über ihr gescheitertes Leben. Dann eilt Nina auf Nimmerwiedersehen davon, lässt Konstantin, der nur sie liebt, hoffnungslos zurück. Wenig später, die Gesellschaft trinkt Tee, fällt im Hintergrund ein Schuss.

	Jakob Geßner und Julia Richter © Arno Declair

Es ist eine große Geschichte, die ihren kleinen Rahmen immer wieder zu sprengen droht, wenn sie kongenial auf die Bühne gebracht wird. Und genau das hat Christian Stückl am Volkstheater geschafft. Er ist dabei keineswegs zaghaft zu Werke gegangen und hat die Personen grandios überzeichnet, ohne, um den Preis des vordergründigen Effekts, die Empfindungen und Gefühle der Figuren unter den Teppich zu kehren. Stückl gelang es, die Lächerlichkeit der Figuren zu betonen, dabei die Komik auf die Spitze zu treiben, ohne jedoch die Geschichte in Lächerlichkeit zu ersäufen. Geradezu spektakulär waren die Kostüme von Stefan Hageneier, eine Mischung aus Karikaturen von Honoré Daumier und Figuren aus Tim Burtons „Alice in Wonderland“. Sein Bühnenbild, eine großbürgerliche, von Verwahrlosung gezeichnete Landvilla mit hohen Türen und Ausblick auf den See, der langsam und unaufhaltsam Besitz vom Wohnraum ergriff, gab einen trefflichen Rahmen ab.

Hageneier bediente zusätzlich eine ganze Palette von Farbsymbolen. Jule Ronstedts Irina Nikolajewna Arkadina war ebenso wie Jakob Gessners Trigorin in (königlichem) Rot gekleidet, fordernder Ausdruck ihrer Anbetungswürdigkeit. Jule Ronstedt kehrte nach 18 Jahren, zuletzt war sie 1999 in den Münchner Kammerspielen zu sehen, wieder auf eine Münchner Bühne zurück, und gab eine puppenhafte, egozentrische, zugleich sehr pragmatisch denkende Künstlerin und Mutter, an der der Sohn Konstantin zerbrechen musste. Den gestaltete Oleg Tikhomirov als einen bleichsüchtigen, durchsetzungsschwachen und selbstquälerischen Mann. Sein (künstlerischer) Widerpart war Jakob Geßner, der den Boris Alexejewitsch Trigorin als einen träumerischen, unter seiner zwanghaften Schreibwut leidenden und durchaus naiv in Bezug auf Liebesdingen reagierenden Mann spielte, der, wenn man genau auf den Text schaut, durchaus einige Bekenntnisse Tschechows preisgab. Pascal Fliggs todkranker und kettenrauchender Pjotr Nikolajewitsch Sorin kümmerte dahin und verwandelte sich bis zum Schluss der Geschichte in einen Schatten seiner selbst.

Fabelhaft waren auch die Nebenfiguren in ihren physischen Erscheinungen und ihrem Spielduktus, allen voran Mehmet Sözer als der Arzt Jewgeni Sergejewitsch Dorn, ein spillriges, agiles Kuriosum. Auch Timocin Ziegler als Lehrer Semjon Semjonotiwsch Medwedenko hatte sowohl irrsinnig komische, wie auch tragischen Momente. Er war kein Mann des Geistes und schon gar nicht der Kunst. Sein Dilemma waren seine Armut und sein langes schütteres Haar, das ihn äußerst unattraktiv machte. Er war ein Zukurzgekommener und ließ keine Möglichkeit aus, dies auf lächerliche Weise zu betonen. Sein Eheglück mit Mascha hatte von vornherein keine Chance. Pola Jane O´Mara, mit der Frisur von Paul Wegener als Golem und gänzlich in Gothic-Schwarz gekleidet, spielte ihre Verzweiflung sehr selbstbewusst: „Ich habe das Gefühl, als wäre ich vor langer, langer Zeit geboren; ich ziehe mein Leben mühsam hinter mir her wie eine endlose Schleppe…“ Maschas Mutter Polina Andrejewna wurde von Deborah Daberkow als ein fleischgewordener Spasmus gespielt. Ihre körperliche Rundlichkeit steigerte die Befürchtung, sie könne bei dem Überdruck ihrer Sprachlosigkeit platzen. Wenn sie Druck abließ, dann schreiend. Dazwischen machte ihr Körper scheinbar was er wollte. Sämtliche Darsteller spielten mit viel körperlichen Ausdruck, der zumeist die Kategorie des Grotesken bediente. Chapeau vor dieser Leistung!

Die tragische Lichtgestalt Nina Michailowna Saretschnaja gab Julia Richter, die eingangs mit ihrer Interpretation von Konstantins Dramentext ein beeindruckendes Beispiel für den Ausdruckstanz à la Mary Wigman oder Gret Palucca ablieferte. In Weiß und mit langen blonden Haaren erfüllte sie gänzlich das Bild eines unschuldigen Gretchens. Der Fortgang der Geschichte war dementsprechend. Sie hatte in Christian Stückls Inszenierung auch das letzte Wort mit ihrer neuerlichen Interpretation des Textes von Konstantin über das tragische Ende allen Seins und dem Kampf zwischen Gut und Böse. Der Spielduktus war ähnlich wie am Anfang und das verwässerte leider die Wirkung ein wenig. Vermutlich wollte Christian Stückl damit ein letztes Aufbäumen signalisieren. Doch Nina war ausgebrannt, in ihrem Leben gab es, auch und vor allem wegen der unerhörten Liebe zu Trigorin, keine Hoffnung mehr. Eine Hinwendung zu Konstantin war ihr gleichfalls nicht möglich. Eine Deklamation ohne Spiel hätte den Text vermutlich wesentlich wuchtiger und existenzieller erscheinen lassen.

Doch ungeachtet dessen war dieser Abend ein grandioses Erlebnis, das enorm viel Spaß machte, weil es Stückl gelang die ganze Bandbreite der Figuren- und auch der Situationskomik freizusetzen. Das Spiel mit Klischees kann, das bewies die Aufführung, durchaus amüsant sein, denn jedem Klischee liegt auch eine tiefere Wahrheit zugrunde. Warum also nicht! Das zeichnete vor allem den Handwerker Stückl aus. Mindestens ebenso erstaunlich war die inhaltliche Interpretation, mit der Christian Stückl ganz und gar den Ansprüchen Tschechows gerecht wurde. Völlig frei von Ideologien trat die pure menschliche Natur auf und erklärte sich. Gänzlich ohne Anspielungen auf aktuelle Politik etc., gelang ein Stück Theater, das wesentlich mehr vermittelte als politisch korrekte Phrasen oder Verhaltensmaßregeln. Eine wichtige Einsicht bei Tschechow ist: Der Mensch ist wie er ist, zumeist eine lächerliche und eine sich selbst überschätzende Figur. Fazit: Lange nicht so viel Spaß gehabt und den grandiosen Dramatiker Tschechow in voller Schönheit erlebt. Danke.

Wolf Banitzki

Die Möwe

von Anton Tschechow

Volkstheater Volpone  von Stefan Zweig nach Ben Jonson

Der Kasper trifft ins Schwarze

Dem klugen Ben Jonson, 1573 geboren und als Stiefsohn eines Maurermeisters aufgewachsen, war es nicht beschieden, eine Universität zu besuchen. Immerhin absolvierte er in Westminster das Gymnasium, wo der Altertumsforscher William Calden den jungen Mann mit seinen mentalen Ausflügen in das klassische Altertum so nachaltig beeindruckte, dass Calden heute von der Literaturwissenschaft als Verderber des Stils des „Playwrigts“ Ben Jonson an den Pranger gestellt wird. Klassischer Historismus und eine Überfülle von Anspielungen auf die Antike haben seine Dramen geradezu erstickt, wie es in mehreren Quellen heißt.

Stilistisch mag es sicher einige Vorbehalte geben, inhaltlich war Jonson dennoch ein Bahnbrecher. Seit „Volpone or the Fox“ aus dem Jahr 1606 (hier weichen die Quellen voneinander ab) gilt Ben Jonson als der Schöpfer der modernen Sozialkomödie. „Volpone“ ist ein Meisterstück doppelbödig-komischer Charakterisierungskunst und zugleich „ein Gewissensappell und ein Warnruf“ (Heinz Kindermann) an die Triebkräfte des seinerzeit gerade entstehenden und sofort ins Kraut schießenden Kapitalismus. Dass das Stück heute noch regelmäßig die Spielpläne bevölkert, hängt mit den zahlreichen Bearbeitungen zusammen, die allerdings stark voneinander abweichen. Ludwig Tieck schuf die erste mit seiner Übersetzung ins Deutsche im Jahr 1793 unter dem Titel „Ein Schurke über den anderen oder die Fuchsprelle“. Stefan Zweig indes gebührt der Ruhm, mit seiner Fassung aus dem Jahr 1926 das Stück für das 20. Jahrhundert fest in der Theaterliteratur verankert zu haben.

Die Komödie ist ohne Frage von der italienischen Commedia dell’arte beeinflusst worden. Immerhin kamen italienische Wandertruppen bereits in den 70 Jahren des 16. Jahrhundert nach England, wo sie großen Eindruck machten. Für das Jahr 1578 ist ein Gastspiel des italienischen Komikers Drusiano Martinelle in London verbrieft. Titel des Stücks: „The Dead Man’s Fortune“. Auch in „Volpone“ geht es um einen toten Mann und sein Glück. Zumindest gibt der reiche Venezianer Volpone, zu Deutsch „Fuchs“, vor, bald schon im Reich der Toten zu weilen. Er verspricht demjenigen das gesamte Erbe, der sich als guter Freund erweist, und löst damit einen Run der Erbschleicher aus. Volpone hat bei seinem intriganten Treiben einen willigen Handlanger, den er einstmals aus dem Schuldturm auslöste und der scheinbar ebenso verdorben ist, wie sein raffsüchtiger Herr. Sein Name ist Mosca, was übersetzt „Schmeißfliege“ bedeutet. Der Notar Voltone (Geier) hat ein Testament verfertigt, in das Volpone nur noch den Erben einsetzen muss. Voltone ist sich seines Glückes sicher, hat er die Freundschaft zum Sterbenden, der sich natürlich bester Gesundheit erfreut, mit reichlich schwerem Gold fundamentiert.

	Peter Miterrutzner, Jakob Immervoll, Silas Breiding © Gabriela Neeb

Der Kaufmann Corvino, eigentlich ein rasend eifersüchtiger Gatte, wenn es um seine Frau Colomba (Taube) geht, ist in seiner Gier sogar bereit, Volpone die geliebte Gattin ins Bett zu legen. Der Wucherer Corbacci (Rabe) enterbt den eigenen Sohn Leone (Löwe), Hauptmann der venezianischen Stadtwache, des erhofften Erbes wegen. Leone verdirbt den perfiden Plan und Volpone landet wegen versuchter Vergewaltigung vor dem Kadi. Doch die Bande von Erbschleichern sieht das Vermögen gefährdet, wenn Volpone verurteilt wird, denn in diesem Fall ginge es an die Stadt Venedig. Der Advokat Voltone verdreht, beugt und biegt das Recht gemeinsam mit der ganzen meineidigen Clique und Volpone wird freigesprochen, während Leone, nun um seine Ehre gebracht, wegen Verleumdung und Unbotmäßigkeit am Schandpfahl endet. Volpone triumphiert und will der ganzen Geschichte noch das Sahnehäubchen aufsetzen. Doch irgendwann gerät jeder Mensch an die Grenzen der Selbstverleugnung und wenn er nichts mehr zu verlieren hat, wird er unberechenbar. Mosca gerät an diese Grenze und nimmt das Heft des Handelns in seine Hand. So geht die Geschichte gänzlich anders aus, als Volpone hofft und glaubt.

Für die Inszenierung am Münchner Volkstheater entwarf Vincent Mesnaritsch eine große elegante weiße Bühne mit einer drehbaren Tür im Raumhintergrund. Rechts und links in den Seitenwänden waren jeweils drei Türen, notwendige Einrichtungen auf einem rasenden Karussell menschlicher Eigensucht und Niedertracht. Zweig nannte seine Bearbeitung im Untertitel „Eine lieblose Komödie“ und Georg Hensel bezeichnete sie als „einen zynischen Witz von ungeheurem Ausmaß“. Abdullah Kenan Karaca inszenierte ganz in diesem Sinn. Während sich Jonson, verglichen mit Shakespeare, um gesellschaftlichen Realismus bemühte, erscheinen seine Figuren heute alles andere als realitätsnah. Ungeachtet dessen ist allerdings die Botschaft hochaktuell, wobei die dramaturgischen Kniffe doch eher theatralisch daherkommen. Umso sinnvoller war es, dass Regisseur Karaca sich auf die Stilmittel der Commedia dell’arte besann und ein komödiantisches Feuerwerk entfesselte, das tiefsinnige und nüchtern-bittere Momente und Bilder nicht vermied.

Die Überzeichnung der Figuren wurde zuallererst durch die fantastischen, von der Renaissance Venedigs inspirierten Kostüme Elke Gattingers sichtbar. Doch auch der Spielgestus orientierte sich an den Figurentypen. Allen voran und grandios angelegt von Jakob Immervoll, Mosca, vergleichbar mit dem Arlecchino, erkennbar am angedeuteten Rhombenmuster seiner Hosen. Immervoll tänzelte energiegeladen über die Szene und spielte jede Regung mit dem ganzen Körper. Seine Texte kamen pointiert und treffsicher. Immervoll machte der Figur des Arlecchinos alle Ehre. Dagegen wirkte Silas Breidings Volpone eher zweidimensional. Nach seiner Darstellung des Romeo („Romeo und Julia“ am Volkstheater) wurde deutlich, dass seine extrem druckvolle und maschinengewehrfeuerartige Sprechweise ganz augenscheinlich sein vornehmlicher Bühnengestus ist. Wie auch in der Rolle des Romeos waren unter diesen Umständen nur wenige Differenzierungen möglich.

Jonathan Müllers Advokat Voltore war schlüpfrig und völlig skrupellos im Umgang mit Recht und Gesetz. Er war in Schwarz gewandet und mit einem breitkrempigen schwarzen Hut ausgestattet, ein echter Dunkelmann, der allerdings schnell zu vibrieren begann, wenn es um Geld und Erbe ging. Er entsprach durchaus der Figur des Advokaten, wie man ihn aus der Commedia dell’arte kennt, selbstsüchtig, zu jeder Schandtat bereit und am Ende selten ein Siegertyp.

Diese Attribute treffen ebenso auf die Figur des Händlers zu, hier Corvino, gespielt von Jonathan Hutter. Er hatte enorm unter seinem miesen Charakter zu leiden, denn immerhin musste er seinen Besitz, zumindest temporär, teilen mit Volpone. Diese Kostbarkeit war seine Frau Colomba, die er lieber unter Verschluss hielt, als sie dem Angesicht der Öffentlichkeit preiszugeben. Carolin Hartmann beschränkte das Dasein dieser Figur gänzlich auf das Frausein mit großer Robe und wenig Ahnung. Darin stimmte sie gänzlich mit Leone überein, der degenschwingend Moral postulierte. Yannik Stöbener verlieh der Figur eine große Unbedarftheit, gradlinig in Handeln und Denken. Beiden Figuren, Colomba und Leone, war eine profunde Schlichtheit im Denken eigen.

Corbaccio, der dritte Erbschleicher im Bunde, Vater von Leone, war Geiz und Gier in einer Person. Peter Mitterrutzner beschränkte sich denn auch auf die Onomatopoesie der Habsucht, auf Grunzen und Greinen, auf Stottern und Stöhnen. Die Figur der Canina ist eine Erfindung Zweigs, die sich allerdings hervorragend in das Ensemble der Betrüger einfügt. Die weiblichen Reize einer Kurtisane sind ebenfalls Kapital im Rennen um das goldene Kalb. Nina Steils absolvierte ihren Parcours souverän und mit dem antrainierten Liebreiz einer Dame des horizontalen Gewerbes.

Es war ein unterhaltsamer Abend, der ästhetisch dem Kasperletheater im allerbesten Sinne näher war, als einem Theater des Realismus, was der Botschaft allerdings keinen Abbruch bereitete. In einer Zeit, in der das Geld an die Stelle Gottes tritt, kann es nicht schaden, die Todsünden wieder zu thematisieren. Die von Abdullah Kenan Karaca besorgte Inszenierung ließ an Deutlichkeit nichts fehlen und traf absolut ins Schwarze.

Wolf Banitzki

Volpone

von Stefan Zweig nach Ben Jonson

Volkstheater  Romeo und Julia  von William Shakespeare

Infantil und gefallsüchtig

Der Kritiker ist zuallererst auch nur ein Zuschauer. Nur ist er nicht in der kommoden Situation, dass, wenn ihn eine Inszenierung nicht erreicht, berührt, in den Bann geschlagen hat, er sie einfach aus dem Bewusstsein tilgen und zur Tagesordnung übergehen kann. Er will und muss sich dazu verhalten. Also wendet er sich in seiner „Verzweiflung“ an das Programmheft, um Licht in das Dunkel der Lesart und des Interpretationsansatzes des Regisseurs/Dramaturgen zu bringen. Im Fall „Romeo und Julia“ (vorgeblich von William Shakespeare) stößt der Leser im Programmheft auf zwei Texte: „Lob der Liebe“ von Alain Badiou und „Das überforderte Paar“ von Eva Illouz. In beiden Texten wird das Thema Liebe in heutiger Zeit verhandelt und beide Autoren kommen zu erstaunlichen, bisweilen haarsträubenden Erkenntnissen.

Unterm Strich sind sich beide darin einig, dass die Liebe, wie sie bislang stattfand und praktiziert wurde, so nicht mehr funktioniert. Die veränderten sozio-ökonomischen Verhältnisse fordern uneingeschränkt das flexible Wesen, das sich zudem selbst die Frage stellt, ist eine Zweierbeziehung demokratisch und ökonomisch gerecht (auch in Bezug auf die Gefühlswelt), wenn jeder seinen Egoismus und seinen Hedonismus lebt? Eva Illouz fragt am Ende, ob eine Paarbeziehung überhaupt noch Sinn macht? Sie verteidigt das Modell mit dem Argument, „das monogame Paar (…) ist vielleicht die letzte soziale Einheit, deren Funktionsprinzipien denen der kapitalistischen Kultur zuwiderlaufen“. Also, wenn das nicht befremdlich klingt! Am Ende bedeutet es noch, dass Liebe Probleme evoziert. Wer hätte das gedacht!

Also in Shakespeares „Romeo und Julia“ ist das der Fall. Und dieser Fall ist auch noch exemplarisch, schließlich wird dieses Stück seit dem Erscheinen 1597 (noch ohne Angabe des Verfassers) weltweit rauf und runter gespielt. Und warum? Weil es das Phänomen Liebe als das wohl Bedeutendste charakterisiert, durch das der Mensch in die Lage versetzt wird, Grenzen zu überschreiten oder auch zu Grunde zu gehen. Was kann der Zuschauer nun im Volkstheater erwarten, wenn er in „Romeo und Julia“ von William Shakespeare geht? Jedenfalls bekommt er nicht, was draufsteht, denn Regisseur „Kieran Joel beleuchtet diesen Mythos aus heutiger Sicht und lässt die Geschichte um das wohl rätselhafteste und größte Gefühl der Menschheit Liebe selbstbestimmt aus Sicht der beiden Protagonisten erzählen. Die Liebe wird zum letzten Sehnsuchtsort in einer durchökonomisierten Welt, an dem es möglich ist, dass der Andere Zweck und nicht Mittel ist.“ (Werbetexte des Volkstheaters)

Was ist an der Geschichte unglaubhaft oder unmodern, dass man sie als solche nicht erzählen kann? Tatsache ist, hier ging es gar nicht darum, die Geschichte des Paares und ihres Liebestodes zu erzählen. Hier wurde Shakespeare (und nebenher auch Goethe) benutzt, um „wissenschaftliche Erkenntnisse“ zu illustrieren und den Zustand der Welt (in Liebesdingen) zu erhellen. Gebracht hat es jedenfalls nicht allzu viel.

	Luise Kinner (Mercutio), Silas Breiding (Romeo) © Gabriela Neeb

Mercutio, gespielt von einer überaus komödiantischen Luise Kinner, sie gehört zu den seltenen unzerstörbaren Talenten, erklärte Romeo, Silas Breiding spielte diese Rolle wie ein fallsüchtiger, verstopfter Blasebalg, der vor Überdruck schier zu bersten drohte, und dem somit auch keine Differenzierungen im Spiel gelangen, dass Liebe nur biochemische Vorgänge seien, die schlimmstenfalls „In der Scheiße enden!“. Aber wenn eine Liebe wider Erwarten zu funktionieren scheint, wird auch sie unweigerlich „In der Scheiße enden!“. Dieser, in Alltagssprache gehaltener Monolog erheiterte das Publikum. An dieser Stelle sei ein anderer großer Literat zitiert, um aufzuzeigen, dass sich dieselben Thesen auch auf künstlerische Weise formulieren lassen: „Stehen zwei Menschen unter dem Einfluss der heftigsten, irrsinnigsten, trügerischsten und vergänglichsten aller Leidenschaften, so nimmt man ihnen den feierlichen Schwur ab, in jenem aufgeregten, abnormen und strapaziösen Zustand zu verharren, bis das der Tod sie scheide.“ (George B. Shaw) Egal, „In der Scheiße enden!“ geht natürlich auch. Ist halt eine Frage des Anspruchs.

Immerhin ließ sich Romeo überzeugen, zum Fest der Capulets, der feindlichen Familie zu gehen, um sich von seiner Liebe zu Rosalinde zu lösen. Dort traf er Julia. Carolin Hartmann gelang es kaum, diese blitzschlagartige Liebe durch ihre Erscheinung und ihr Spiel zu begründen. Jakob Immervoll gelang es immerhin, den Capulet, Julias Vater, in seiner Beschränktheit glaubhaft zu machen. Als Max Wagner ihm seinen Grafen Paris, also sich selbst, als Ehemann Julias empfahl, berief er sich auf die im Internet über Algorithmen errechneten Übereinstimmungen, so genannte Matches. Dieser Dialog, über Gebühr ausgewalzt und strapaziert, erheiterte das Publikum. Jonathan Hutters Lorenzo indes erheiterte nicht, denn er war ja nur der Franziskaner, der die Liebenden traute und der am Ende die trickreiche Kabale einfädelte, um das Paar zu retten, was allerdings nicht gelang. Sein Amt war ein zutiefst ernstes, denn er glaubte an die Liebe. (Ein berufsmäßiger Katholik halt.) Übrigens erfuhr der stückunkundige Zuschauer nicht, warum die Geschichte tragisch scheiterte. Jonathan Müllers Tybalt war in einem Fatsuit gewandet, wohl, damit man ihn Fettsack schimpfen konnte. Mercutio tat es und wurde gemeuchelt. Sie spielte nach Ankündigung einen großen Operntod, an dessem Ende auch noch die einzige politische Botschaft des Abends stand: „Fuck the AfD!“ Das Publikum war sehr erheitert!

Der Wechsel von Alltagssprache zu Shakespearscher und zurück, erleichterte das Verständnis auch nicht unbedingt und es verhinderte jegliche Atmosphäre, die zum Nachempfinden von Liebe (oder gespielter Liebe) förderlich gewesen wäre. Allein, die alltagssprachlichen Auslassungen erheiterten das Publikum und es drängt sich leider der Verdacht auf, dass es den Machern vornehmlich darum ging. Wie ließe sich sonst erklären, dass Romeo den Ring, den er während der Trauung durch Lorenzo drei Mal fallen ließ? Oder dass die Terminfindung der durch Capulet und Paris geplanten Hochzeit zu einer ganzen Szene ausgewalzt wurde? Oder dass Mercutio sein Sterben bis zur Langeweile zelebrierte, um dann mit einem faden Witz abzutreten?

Regiesseur Kieran Joel hätte wohl gut daran getan, das Stück als das seine auszugeben mit der Anmerkung, unter Verwendung von Ideen und Texten von William Shakespeare. Dann wäre die Erwartungshaltung, und eine solche lässt sich bei einem Stück wie „Romeo und Julia“ nicht unterdrücken, vielleicht eine andere gewesen. Die Inszenierung war geprägt von physischer Raserei auf vier Treppen (Es wurde in alle Himmelsrichtungen gedacht/gespielt) und einer Mittelbühne. (Bühne: Jonathan Mertz) Innehalten, stehen lassen von Momenten, Bildern, Gedanken – Fehlanzeige. Was nicht erspielt wurde, erschien als Videobilder (Video: Christin Wilke) auf der Gaze oder den Vorhängen. So auch die berühmte Szene um die Nachtigall und Lerche nach durchliebter Nacht. Einer der wenigen Augenblick, die an Shakespeare und sein Stück erinnerte.

Viele Einfälle erschienen infantil und nicht selten gefallsüchtig. Die Laxheit im Umgang mit den Shakespearschen Texten, so sie denn vorkamen, und die Rotzigkeit zeigte sich dann auch bei den Verbeugungen, die unkoordiniert und chaotisch stattfanden. Normalerweise wird auch die Verbeugungsordnung geprobt, denn es ist eine Frage des Respektes dem Publikum gegenüber. In diesem Fall schien es allerdings unnötig gewesen zu sein, denn das Publikum war erheitert und bedankte sich mit geradezu frenetischem Applaus.

Der Vorhang war gefallen und dennoch war wenigstens eine Frage offen. Wenn, wie in den Texten des Programmheftes beschrieben, das Dilemma tatsächlich dergestalt ist, dass Liebe eigentlich wegen der sozio-ökonomischen Verhältnisse so nicht mehr möglich ist, wie kann man das mit dem Stück „Romeo und Julia“ abhandeln? Wenn etwas im Stück nicht infrage gestellt wurde, dann doch die Liebe, oder? Sie kostete beiden Protagonisten das Leben. Könnte es nicht sein, dass die junge Generation zugunsten eines Hedonismus und eines Egoismus freiwillig auf die Liebe verzichtet? Und wenn nicht, warum steht sie dann nicht auf und pfeift auf den Kapitalismus und der daraus resultierenden Fremdbestimmung. Ist es vielleicht Feigheit? Romeo und Julia waren jedenfalls nicht feige.

Wolf Banitzki

Romeo und Julia

von William Shakespeare