Volkstheater  Das Bildnis des Dorian Gray nach Oscar Wilde


 

Über Jugend- und Schönheitswahn

„Alle Kunst ist ganz und gar nutzlos.“ - Nein, Oscar Wilde glaubte nicht an eine weltverbessernde Kraft der Kunst, obgleich sie in Europa seit Homer zweifelsfrei nachgewiesen ist. Und so ging Wilde entschlossen daran, jeglichen Vorsatz auszublenden, mit der Kunst einem Zweck zu dienen. Je näher die Kunst dabei der Realität kommt, umso sinnloser wird sie dem Dichter: „Das Leben verdirbt durch seinen Realismus immer die Thematik der Kunst. Das erhabenste Vergnügen an der Literatur ist, das Nicht-Existente existent zu machen.“ Kunst als Transportmittel für Moral war für Wilde ohnehin indiskutabel: „Alle Künste sind amoralisch – außer jenen niedrigeren Formen der sinnlichen oder belehrenden Kunst, die, im Bösen oder Guten, zum Handeln anzustacheln sucht. Denn Handeln jeder Art gehört in den Bereich der Ethik. Ziel der Kunst ist es einfach, eine Stimmung zu erzeugen.“ Und so findet sich am Ende doch noch ein Zweck, denn was ist die Erzeugung von Stimmungen im Ergebnis anderes als ein zweckdienliches Streben. Allein, Wilde war, was das Ergebnis anbelangte, kein Optimist: „Wir haben das abstrakte Gefühl für Schönheit verloren.“

Immerhin, in „Das Bildnis des Dorian Gray“ bleibt er seinen Prämissen treu, begibt sich in die Gefilde des Phantastischen und beschwört das „Nicht-Existente“. Der Maler Basil Hallward schafft ein Bildnis von Dorian Gray, dem er seit der ersten Begegnung vollkommen verfallen ist. Es gelingt ihm, die makellose Schönheit des Mannes in ein absolutes Kunstwerk zu bannen. Dorian erkennt im Angesicht seines Bildnisses, dass darin die vollkommene Schönheit auf ewig weiter existieren wird, während seine Schönheit bald vergehen muss. Er leistet den Schwur, alles zu geben, damit sich diese Tatsache umkehrt, seine physische Schönheit fortbestehen wird und stattdessen sein Abbild auf der Leinwand altert. Genau das geschieht, bleibt aber vorerst das Geheimnis Dorians. Angefeuert und zugleich verunsichert von dem Ästheten Henry Wotton, einem wahrhaften Advocatus Diaboli, saugt Dorian die Schönheit des Lebens in sich auf. Ihm begegnet die Liebe, doch für Dorian endet sie ernüchternd, als das angebetete Wesen, die Schauspielerin Sibyl Vane unter dem Einfluss der Liebe zu einem wahrhaftigen menschlichen Wesen wird und die Rollen der Desdemona oder der Ophelia abstreift. Dorians Liebe erlischt augenblicklich und er wendet sich von ihr ab. Sibyl überlebt ihre Enttäuschung nicht. Von nun an entwickelt sich die Geschichte zu einem Horrortrip, in der der Tod auch weiterhin reiche Ernte einfährt.

Abdullah Kenan Karaca brachte die Geschichte auf die Kleine Bühne des Volkstheaters. Es wäre müßig über die Aktualität des Stoffes nachzudenken, denn was hat in unserer Mediengesellschaft momentan einen höheren Stellenwert, als die Selbstdarstellung und der Wahn von Schönheit. Auch das Ergebnis ähnelt angesichts der zahllosen Botox-Mumien und der geistigen Verarmung der Repräsentanz von Schönheit der Geschichte des Dorian Gray. Gerade hat Verona Poth herausgefunden, dass eine Flugzeugtoilette ein guter Ort für Selfies ist und die Medien entblöden sich nicht, uns diese Tatsache brühwarm mitzuteilen. Henry Wotton erklärt das Phänomen der Unvereinbarkeit von Schönheit und Geist wie folgt: „Schönheit, wahre Schönheit hört auf, wo geistiger Ausdruck anfängt. Geist ist an sich eine Art Übertriebenheit und zerstört das Ebenmaß jedes Gesichts. Sowie man sich ans Denken macht, wird man ganz Nase oder ganz Stirn oder derart Grässliches. Betrachte die Männer, die in irgendeinem gelehrten Beruf Erfolg hatten. Wie vollendet hässlich sind sie!“ Vor diesem Schicksal ist Frau Poth ganz sicher gefeit.

  Dorian Gray  
 

Pascal Fligg, Oleg Tikhomirov, Jakob Geßner

© Gabriela Neeb

 

Zehn Jahre treibt es Dorian auf das Schändlichste und er altert dabei nicht. Einzig die Gesellschaft wendet sich immer mehr von ihm ab. Der Geruch von Lasterhaftigkeit und emotionaler Barbarei haftet ihm an. Als Basil Hallward die Herausgabe des Bildnisses für eine temporäre Ausstellung in Paris fordert, enthüllt sich ihm das Geheimnis. Das wahre Antlitz Dorians ist auf dem Bild zu sehen: „Die Sünde ist etwas, das sich einem Menschen ins Gesicht schreibt. Sie lässt sich nicht verbergen.“ (Aphorismus von O. Wilde) Er überlebt diese Erkenntnis jedoch nicht. Jakob Geßner verkörperte in dieser Rolle den einzigen moralischen Menschen, dessen letzter Ausdruck der des Entsetzens ist. Aber auch Henry Wotton, fein ziseliert, mit viel Witz und wunderbar zarten Nuancen gestaltet von Pascal Fligg steht ungläubig vor den Trümmern seiner Bemühungen, den jungen Dorian Gray aufzuklären über das Leben, wie Wotton es in seiner zynisch-makaberen Sicht interpretiert.

Bei der Rollenverteilung war eine männliche Dominanz nicht zu leugnen und als dritter im Bund gab Oleg Tikhomirov einen in sich zerrissenen, von Zweifeln und düsteren Ahnungen geplagten Dorian Gray. Carolin Hartmann komplettierte als Lady Wotton eine Ehe, die Ehemann Henry so definierte: „(…) die Ehe hat den einen Reiz, dass sie beiden Teilen ein Leben der Täuschung völlig zur Notwendigkeit macht.“ Immerhin verklausulierte Lady Wotton diese permanenten Täuschungsmanöver nicht allzu sehr. Pola Jane O´Maras Sibyl Vane hatte nur einen kurzen Auftritt, indem sie sie selbst, also Sibyl Vane sein konnte. Davor spielte sie die Ophelia so wunderbar grottenschlecht, dass der Abgesang auf die Schauspielkunst den Herren im Publikum (also Henry Wotton, Basil Hallward und Dorian Gray) glaubhaftes Entsetzen auf die Gesichter zauberte. Zurück kam sie nur noch als ihr eigener Geist, Dorian zusehends in den Wahnsinn treibend.

Abdullah Kenan Karaca gelang eine in sich stimmige und spannende Inszenierung, zu deren Gelingen das Licht von Günther E. Weiss einen großen Anteil hatte. Aber auch das Bühnenbild von Vincent Mesnaritsch beeindruckte, ein einfacher Raum mit goldfarben patinierten Wänden, die nach und nach unter den Ausbrüchen von Aggression und Verzweiflung zu Bruch gingen. Dieser Raum konnte von den Darstellern nur kriechend durch einen Spalt über dem Fußboden erreicht werden. Figuren, die lediglich durch ihre Füße sichtbar waren, spielten im Wesentlichen im Off, was die Begrenztheit des Bühnenraumes durch glaubhafte Imagination aufhob. Die Kostüme von Elke Gattinger vervollkommneten die gepflegte Ästhetik der Geschichte um Schönheit, Moden und Abgrenzung von allem Banalen und somit Hässlichem. Es waren aufwendig gearbeitete Roben, die einem Oscar Wilde vermutlich gut gefallen hätten. Fotos von ihm, er hasste es übrigens, abgebildet zu werden, lassen diesen Schluss zu.

Abgesehen davon, dass Wildes Stücke, Texte und Gedanken schon wegen der Pracht ihrer Sprache, aber auch wegen der Brillanz des innewohnenden Geistes es allemal wert sind, immer wieder zur Diskussion gestellt zu werden, trifft die Inszenierung einen Nerv der Zeit. Auch wenn Wilde stets die Zweckfreiheit seiner Werke zu beschwören suchte, bleibt doch zu hoffen, dass dem Publikum hier und da ein Licht aufgeht und der wunderbare Theaterabend nicht gänzlich folgenlos bleibt. Wildes Rezepte für den Erhalt von Jugendlichkeit (und damit Schönheit) waren immerhin gänzlich andere, als die heutigen tags praktizierten: „Um meine Jugend zurückzuerhalten, würde ich alles auf der Welt tun, außer Leibesübungen, früh aufstehen oder ehrbar werden.“

Wolf Banitzki

 


Das Bildnis des Dorian Gray

nach Oscar Wilde
in einer Übersetzung von Eike Schönfeld

Oleg Tikhomirov, Pascal Fligg, Carolin Hartmann, Jakob Geßner, Pola Jane O´Mara

Regie: Abdullah Kenan Karaca

Volkstheater Das ferne Land von Jean-Luc Lagarce


 

Kein Amüsiertheater!

Louis wird sterben, bald schon. Darum tritt er eine letzte Reise in seine Heimat an, der er einstmals entfloh. Es ist ein fernes Land, in das er reist, denn dort ticken die Uhren anders. Dort ist die Tristesse zu Hause, die Ausweglosigkeit, der Stumpfsinn. Vielleicht hatte Louis die Hoffnung, mit offenen Armen empfangen zu werden. Der erste Eindruck gibt ihm recht. Doch dann offenbaren die Zurückgebliebenen ihren Status und der ist beklemmend und erschütternd. Louis begegnet der biologischen Familie, der Mutter, dem Bruder und dessen Familie und seiner Schwester. Aber auch dem verstorbenen Vater, der zeitlebens nur malocht hat und nie aus der Stadt herausgekommen war, es nicht einmal nach Paris schaffte, obgleich er es immer vorhatte.

Er trifft aber auch die Freunde wieder, die Geliebten und unter ihnen auch einen verstorbenen. Louis lässt die Lebensbeichten über sich ergehen und verstummt zusehends. Am Ende kann er seinen nahen Tod nicht verkünden, denn auch dieser Akt würde die Gräben zwischen allen noch tiefer reißen. Die Zurückgebliebenen mit ihren ungelebten Leben machen Louis für ihre Sackgassen verantwortlich, obgleich sie nicht einmal wissen, wie das Leben des „verlorenen Sohns“ aussieht. Man beneidet und verachtet ihn und weiß nicht einmal warum. Man weiß nur, wer weggegangen ist aus der Stadt, einer „Art Stadt“, kein Raum, in dem man leben möchte oder kann, hat Verrat geübt an denen, die zurückgeblieben sind.

Der Text von Jean-Luc Lagarce (1957-1995), zwischen 1991 und 1993 geschrieben, ist eine hochsensible Bestandsaufnahme zum Thema Abschied und Tod, den er selbst schon in sich trug. Es ist ein prosanaher Text in einem Stück, das handlungsarm ist und ohne deutliche dramatische Struktur auskommt. Die Syntax der Texte, ist ein überbordendes Blühwerk, in dem These und Antithese, unterschiedliche Tempusformen und sich steigernde und einander überbietende Konkretisierungen gleichberechtigt nebeneinander stehen oder aufeinander folgen. Was den Texten an Dramatik fehlt, wird ersetzt durch die Sogkraft der strudelartigen Bilder. Es fehlen durchgängige Dialoge, in denen abgearbeitet, analysiert, zugespitzt und nach einer Lösung gestrebt wird. Stattdessen hat jeder Darsteller irgendwann seinen großen Offenbarungsmonolog. Und jeder Monolog für sich ist ein Abgrund, in den der Zuschauer zu schauen gezwungen ist. Wozu das führt, hat Friedrich Nietzsche in „Jenseits von Gut und Böse“ beschrieben: „Und wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein.“ Genau dieses Entsetzen, das dabei entstand, war die wesentliche Qualität des Theaterabends. Es war eine ehrliche Inszenierung, die einem Franzosen vielleicht eher gelingt, als uns Deutschen, die wir uns den Blick auf das pure Leben immer gern mit Ideologien und Philosophien verstellen.

  Das fremde Land  
 

Gregor Knop, Reinhardt Winter, Luise Deborah Daberkow, Jonathan Hutter

© Gabriela Neeb

 

Unterm Strich entdeckte der Zuschauer eine Endzeit, einen Bankrott der Gefühle und Ideen in Bezug auf (k)eine Zukunft. Die Kraft der Protagonisten resultierte größtenteils aus ihrer Selbstverachtung, die Nietzsche erklärt mit: „Wer sich selbst verachtet, achtet sich doch immer noch dabei als Verächter.“ Schon das Bühnenbild von Pia Greven ließ jedes Streben nach ästhetischer Attraktivität vermissen. Es war eine bildliche Verlautbarung der Vergänglichkeit und der Schäbigkeit. Abgewetztes und vergilbtes Grün bedeckte den Boden. Wülste, landschaftliche Verwerfungen oder Schründe, dienten als Beete, die nach und nach mit weißen Lilien bepflanzt wurden. Die ambivalente Symbolik dieser Blume in unserem Kulturkreis reicht von Jungfräulichkeit bis Vergänglichkeit, wobei sich in diesem Zusammenhang letztere Bedeutung aufdrängte. Auf dem Prospekt vor dem Bühnenhintergrund waren die vagen Umrisse des Wohnhauses der Familie sichtbar, in die hinein Videoprojektionen gebeamt wurden. Davor standen einige billige Gartenstühle wie in einem Freiluftkino unter einer vielfarbigen Leuchtgirlande. Die Tristesse fühlte sich im Spiel dennoch atmosphärisch aufgeladen an.

Nicolas Charaux, der zuletzt mit seiner hochartifiziellen Inszenierung von Kafkas „Das Schloss“ begeisterte, überzeugt auch in dieser Arbeit mit guten bis verblüffenden szenischen Lösungen. In der Videoschau wurden die Darsteller nackt und bloß wie unter einem erbarmungslosen Vergrößerungsglas. Verblüffend war der Auftritt des Kriegers, gespielt von Oleg Tikhomirov, dessen Körper bei den meisten Männern Minderwertigkeitskomplexe erzeugen könnten. Beinahe nackt und vollkommen mit Goldfarbe überzogen, erschien er geräuschlos wie ein Wesen aus einer märchenhaften Welt, um einen tonlosen Schrei in den Raum zu schleudern. Das war ein Moment mit Gänsehautfaktor. Der Auftritt von Reinhardt Winter als der tote Vater war ein echter Höhepunkt der Inszenierung. Als eine Mischung aus verantwortungsvollem Familienvorstand, brutalem Macho und von Sehnsucht zerfressenem Malocher schuf er ein umfängliches Bild einer ganzen Generation, die den heutigen Wohlstand schuf, ohne ihn selbst genossen zu haben. Marie Goyette faszinierte als Louis' Mutter mit einer kaum zu unterdrückenden Komik, die selbst in tragischen Momenten mitschwang. Luise Deborah Daberkow, noch recht neu am Münchner Volkstheater gestaltete Louis' Schwester Suzanne mit ungeheurer Frische und einer Kraft, die schier unbändig war.

Es war wieder einmal bestes Ensembletheater, in dem auch sämtliche Darsteller überzeugten, die an dieser Stelle nicht genannt wurden. Einer sollte indes unbedingt erwähnt werden: Gregor Knop. Der 1987 in Berlin geborene Schauspieler faszinierte mit seinem überaus verhaltenen Spiel in der Rolle des Louis'. Darüber hinaus aber war es angesichts seiner Physis schwer vorstellbar, dass diese Rolle mit einem anderen Darsteller besser hätte besetzt werden können. Er erinnerte an den jungen Woody Allen mit seinen großen scheuen und fragenden Augen, nur war seine Ausstrahlung nicht komisch, sondern von einer fast biblischen Tragik. Nicolas Charaux weiß, wie man Bilder baut, auch und vor allem aus menschlichen Antlitzen. Und er weiß, wie man die Vorgänge mit unspektakulärer Musik wirkungsvoll unterlegt. (Musik Bernd Eder)

Dieser Theaterabend war einer, der sich mit anstrengender Arbeit vergleichen lässt. Er war nicht frei von Schmerz und er war gelegentlich auch quälend lang. Doch er war ehrlich und aufrichtig, zwei Attribute, die nicht unbedingt immer in einem Zusammenhang mit Erbauung und Wohlbefinden genannt werden. „Das ferne Land“ war kein Amüsiertheater!

Wolf Banitzki

 


Das ferne Land

von Jean-Luc Lagarce

Gregor Knop, Jonathan Müller, Mehmet Sözer, Jonathan Hutter, Oleg Tikhomirov, Reinhardt Winter, Marie Goyette, Silas Breiding, Luise Deborah Daberkow, Pola Jane O´Mara, Nina Steils

Regie: Nicolas Charaux

Volkstheater  Children of Tomorrow (UA) von Tina Müller / Corinne Maier


 

Gefangen im kategorischen Konjunktiv

Kind oder nicht Kind, das ist hier die Frage. Die stellen Tina Müller und Corinne Maier in ihrem eine und eine viertel Stunde dauernden Bühnendiskurs und lassen die, so gut es eben geht, von Pola Jane O´Mara, Julia Richter, Mehmet Sözer und Oleg Tikhomirov beantworten oder doch zumindest durchdeklinieren. Vorbei die Zeiten, in denen sich ein Paar tief in die Augen schaute und er sagte: „Ich möchte ein Kind von/mit dir haben“, oder sie unter Schluchzen bekannte: „Ich bin schwanger…“ In Zeiten der Durchökonomisierung aller Lebensbereiche braucht es mehr, um eine Entscheidung zu treffen, ob und wann und auch mit wem. Wir sind stark um unsere eigene Individualität, der Entfaltung der Persönlichkeit bemüht, bildungs- und karrierebewusst, sind feministisch, antirassistisch, ökologisch, polyamorös, narzisstisch, bisexuell, Drogen zugeneigt und sie verdammend etc., um nur einige (wenige) Attribute zu nennen. Alle diese komplexen Bewusstseinsinhalte müssen selbstredend mit ins Kalkül gezogen werden. Nur keine Schwächen zeigen bei der Selbst- und Lebensoptimierung. Schon das eigene Ego ist eine gewaltige Herausforderung. Wie taktet man da noch ein Kind in das ohnehin schon reichlich ausgebuchte Leben ein, ohne Verzicht üben zu müssen?

Die zwei Damen und die zwei Herren, keine zwei Paare sondern eine Viererkonstellation, stellen hypothetisch in den Raum: Wir bekommen ein Kind. Ich werde … Und so werden Szenarien entwickelt, in denen versucht wir, demokratische Regeln aufzustellen, damit keiner der Beteiligten zu kurz kommt. Ein mögliches (wahrscheinliches): Sie bleibt zuhause, er geht arbeiten (alle sind Schauspieler von Beruf), da er die besseren Gagen und Rollenangebote bekommt. Dann setzen Entwicklungsstörungen beim Kind ein. Schließlich bekommt ihre Mutter auch noch einen Hirntumor. Stopp! Man einigt sich darauf, dass seine Mutter von dieser Krankheit heimgesucht wird. Zu guter Letzt, eine Anleihe bei Lars von Trier, stürzt das Kind, während beide endlich einmal wieder Sex miteinander haben, aus dem Fenster und zu Tode.

Alle denkbaren Szenarien werden durchgespielt, bei denen immer wieder herauskommt, dass der, der sich für die Fürsorgepflicht entscheidet, deutlich den Kürzeren zieht, beruflich wie menschlich. Schließlich kommt man zu dem Schluss, dass man am besten ohne Kind lebt und sich dafür auch nicht schämen muss. Es gibt immerhin genügend Möglichkeiten, seine Fürsorge und sein Mitgefühl für die Menschen und die Welt zu demonstrieren. Z.B. durch Patenschaften mit afrikanischen Kindern etc. Und als scheinbar die Vernunft obsiegt hat, alle Argumente gegeneinander abgewogen sind und sich kein anderer Weg empfiehlt als der, kinderlos zu bleiben, fällt sinngemäß der Satz: Ich möchte aus unerfindlichen Gründen ein Kind …

  Childeren of tomorrow  
 

Pola Jane'O Mara, Julia Richter, Mehmet Sözer, Oleg Tikhomirov

© Gabriela Neeb

 

Es ist tatsächlich ein brisantes Thema, denn obgleich die Gesetzgebung die Möglichkeit vorsieht, dass beide Partner gleichermaßen die Fürsorge übernehmen könnten, brechen nur 14 % der Paare in unserem Land mit den tradierten Rollen. Auch leisten Frauen den überwiegenden Teil der Arbeit in der Gesellschaft, zu der auch die Hausarbeit gehört. Dabei verstellt uns die Tatsache, dass wir eines der reichsten Länder der Welt sind, gehörig den Blick, denn weltweit sieht es wesentlich dramatischer aus. Seriöse Studien verweisen darauf, dass Frauen zwei Drittel der Weltarbeit leisten, die Hälfte aller Lebensmittel produzieren, sie aber nur zehn Prozent des weltweiten Einkommens beziehen, nur ein Prozent des weltweiten Eigentums besitzen, zwei Drittel aller Armen stellen und überdurchschnittlich oft arbeitslos sind. Betrachtet man diese Zahlen, lässt sich schwerlich leugnen, dass das System des Kapitalismus die Probleme dieser Welt nicht zu lösen vermag, sie vielmehr erst hervor gebracht hat.

Nun sind Autorin Tina Müller und Regisseurin/Autorin Corinne Maier nicht angetreten, um eine Weltrevolution zu initiieren, sondern um ein Dilemma auszudiskutieren, dessen gesellschaftliche Relevanz unübersehbar ist. Alle mit großer Spielfreudigkeit und viel Witz dargebotenen Szenarien stimmen im Kern. So ist es auch nicht verwunderlich, dass am Ende nicht ein probater Weg steht, der exemplarisch aus der Krise führt, sondern die Natur: Ich möchte aus unerfindlichen Gründen ein Kind …
Unerfindlich, weil nicht rational, sondern triebgesteuert und weil es die einzige Aufgabe ist, die dem Menschen, wie jedem anderen Lebewesen auch, von der Natur aufgetragen wurde: Die Erhaltung der Art.

Ein Großteil des Konfliktstoffes resultiert natürlich aus der Entwicklung zu einem bisher nie dagewesenen Individualismus, der z.T. mit einem gerüttelt Maß an Egoismus daherkommt. Diesen Individualismus können wir uns leisten, Kinder nicht mehr. Zeugen und Gebären lässt sich halt nicht in den Lebensplan eintakten wie der Bachelor, ein Leasingkauf des Autos, der Kredit für die Eigentumswohnung oder der nächste Urlaub. Soviel ist mal sicher und zu dieser Einsicht kommen auch die Protagonisten auf der Bühne. Aber einen Ausweg vermögen sie nicht einmal ansatzweise anzubieten, auch keine überraschende theatralische Wendung in eine Utopie. So blieb unterm Strich ein sehr unterhaltsamer, mit Verve dargebotener Diskurs durch das Thema. Die szenischen Lösungen waren so unspektakulär wie das Bühnenbild von Nicole Henning, was keinesfalls negativ bewertet sein soll. Einzig der Sound von Rupert Jaud war deutlich ambitionierter und berührte jenseits des Logos den Plexus.

Viele Sätze begannen sinngemäß mit „Man könnte …“, „Stell dir vor, wir bekämen ein Kind…“ Ein Kind bekommen und die Verantwortung zu übernehmen ist ein kategorischer Imperativ. Den erfüllt man mehr oder weniger oder gar nicht. Es gibt eine lange Geschichte des Versagens, aber auch des Gelingens, sonst würden wir den Planeten nicht wie eine Seuche bevölkern. Aber es gab bislang noch keine Geschichte, in denen es den Menschen nicht möglich war, Kinder in die Welt zu setzen. Die Flüchtlinge aus den Kriegsgebieten dieser Welt, die z.T. Jahre unterwegs sind und unter widrigsten Bedingungen vegetieren, zeugen und gebären Kinder auch unter diesen Umständen. Das mag man verantwortungslos nennen. Es ist aber der natürliche Verlauf der Geschichte.

Mit „Children of Tomorrow“ wird zugleich ein soziales Phänomen deutlich, das die Gesellschaft ein stückweit lähmt und orientierungslos macht. Wir haben eine Vielzahl von Ideologien, die uns vorschreiben, gut zu sein und wir sind auch willens alle guten Ratschläge zu befolgen. Aber wir haben uns in dem Ratgeberschilderwald verloren und ringen um Orientierung. Unsere Moral ist peinlich genau darauf bedacht, alle vorstellbaren Möglichkeiten zu Überdenken und so sind wir in einem kategorischen Konjunktiv gefangen, der uns den Imperativ verstellt. Also handeln wir weniger reden vornehmlich über die Möglichkeiten des Handelns. Wir reden schließlich gern. Wir reden, also sind wir.

Wolf Banitzki

 


Children of Tomorrow (UA)

von Tina Müller / Corinne Maier

Pola Jane O´Mara, Julia Richter, Mehmet Sözer, Oleg Tikhomirov

Regie: Corinne Maier

Volkstheater   Mein Kampf von George Tabori


 

Die Juden sind wie immer Schuld

Ein junger Mann namens Adolf Hiltler kommt nach Wien, wo er sich an der Kunstakademie bewerben will. Er fühlt sich berufen, seinen Platz auf dem Olymp der Künste zu erringen. Mit so etwas Banalem wie Selbstzweifel gibt er sich nicht ab. Er spürt den Willen des Schicksals. Er ist zu Großem berufen. Umso peinlicher ist es für ihn, sein erstes Bett in Wien in dem Männerwohnheim in der „Blutgasse“ mit dem Juden Schlomo Herzl teilen zu müssen. Man beschläft das Bett abwechselnd, zumindest ist das der Plan, da Schlomo Herzl des Nachts seinen Buchhandel betreibt. Er verkauft die Heilige Schrift und das Kama Sutra.

Doch der Plan geht nicht auf, denn Herr Hitler ist ein unstrukturierter, schwacher Mensch, der in den Tag hinein lebt und keinerlei Rücksichten auf seine Mitmenschen nimmt. Schlomo sieht in ihm bald ein bedauernswertes Wesen, dem geholfen werden muss. Er nimmt sich des jungen Mannes an. Als die Künstlerkarriere wegen der vermeintlichen jüdischen Weltverschwörung scheitert, sieht Schlomo in ihm einen potenziellen Selbstmörder, der vor sich selbst geschützt werden muss. Hitlers Egomanie sieht derartiges jedoch nicht ernsthaft vor und so rät ihm Schlomo angesichts seiner hirnrissigen Großsprecherei, Politiker zu werden. Mit fatalen Folgen, wie die Weltgeschichte weiß. Selbst als der Tod vor der Tür steht, geht Schlomo in seiner Fürsorge in die Bresche. Was Schlomo jedoch nicht wusste, der Tod wollte Hitler nicht als Opfer holen, sondern ihn zum Täter machen. Ergo, die Juden sind letztlich doch schuld an allem, auch an Hitler.

Christian Stückl brachte die komplexe Groteske, die 1987 im Akademietheater des Wiener Burgtheaters ihre Uraufführung erlebte und bei der Tabori selbst die Rolle des Koches Lobkowitz übernahm, mit gehörigem Erfolg auf die Bühne des Münchner Volkstheaters. Stefan Hageneier schuf dafür einen hölzernen Kellerverschlag mit gemauertem Ofen, in den man hinuntersteigen musste. In dem beengten Raum gab es nur ein Bett, das sich Pascal Fligg als Herzl mit Jakob Immervoll als Hitler teilen musste. Timocin Ziegler, gleichsam ein Bewohner des Asyls, spielte sowohl den national gesinnten Metzger Himmlisch, als auch den arbeitslosen Koch Lobkowitz. Julia Richter gab ein springlebendiges Gretchen, die von Hitler vom unbefangenen Naturwesen in eine fanatisch-nationalistische Megäre im Dirndl verwandelt wurde und die am Ende ihre Aggressionen an Schlomo Herzl abarbeitete. Zuletzt trat Carolin Hartmann im mausgrauen Feldmantel als personifizierter Tod auf.

  Mein Kampf  
 

Pascal Fligg (Herzl), Jakob Immervoll (Adolf Hitler)

© Arno Declair

 

Das Ganze ist ein großer jüdischer Witz, denn unterm Strich kommt heraus, dass es nicht nur das Verdienst Schlomos ist, dass Hitler in die Politik ging, nein, er verlieh ihm auch das typische Aussehen mit strengem Scheitel und kleinem Schnauzbärtchen. Und mehr noch, Schlomo schreibt an einem Roman, kommt allerdings über den ersten Satz nicht hinaus. Titel: „Mein Kampf“. Hitler, inzwischen Anführer des nationalistisch gesinnten Pöbels des Stadtbezirks, veranstaltet eine Razzia in der Unterkunft. Er muss wissen, was Schlomo in seinem Roman verewigt hat, denn die geringste „historische Unwahrheit“ könnte für Hitlers Karriere fatale Folgen haben. Schließlich überlässt ihm Schlomo nicht nur das ungeschriebene Buch, sondern auch den Titel zur weiteren Verwendung. Das Stück endet mit der Schlachtung und Ausweidung eines Huhns, ein Geschenk Gretchens an Schlomo aus menschlicheren Zeiten, und der Ausweidung des Kadavers. Himmlisch, eine deutliche Anspielung auf Heinrich Himmler, der selbst vor seiner SS-Karriere als Nebenerwerb Hühnerzucht betrieb, nimmt in einem barbarischen symbolischen Akt das Schicksal von sechs Millionen Juden vorweg.

George Tabori, der seinen Vater im KZ verlor, der heimatloser Ahasverus war und in einem Dutzend Länder weltweit gelebt hat, schuf mit dieser Satire eine treffliche Psychologie des gestörten Diktators. Auf witzigste Weise analysiert er die Figur auf Kindheitserinnerungen, auf geistige Fehlentwicklungen und auf den Willen zur Macht, der zumeist von Erfolg gekrönt ist, weil Vernunft auf bestimmten Ebenen der Anstandslosigkeit nicht wehrhaft ist. Stückls Inszenierung war über 130 Minuten eine wahre Ohren- und Augenweide. Pascal Fliggs Schlomo, eine gelungene Mischung aus Groucho Marx und Charles Chaplin, glänzte souverän und überzeugend in jeder Hinsicht. Für Jakob Immervolls Hitler findet sich kein Vergleich, was eine besondere Qualität der Inszenierung ist, denn jedes Zitat, beispielsweise aus „Der große Diktator“ hätte der Wirkung der Figur die Spitze genommen. Dieser Hitler war ein erbärmliches, bemitleidenswürdiges, verwöhntes Geschöpf dem vermutlich nur einmal richtig der Arsch versohlt gehört hätte, damit er seine feuchten Träume vom Volkstribun (Wagners „Rienzi“) vergessen hätte. Stattdessen war Schlomo der liebevolle Jugendversteher und hat somit einen Amokläufer zugelassen.

Carolin Hartmanns Frau Tod war ernüchternd. Der Satz, der Tod ist ein Wiener, wurde von ihr widerlegt. Der Tod ist eine Wienerin, kann sich gleichfalls behaupten. Bedauerlicherweise funktionierte die Schlussszene nicht im selben Maße wie das Stück zuvor. Hier kam die Geschichte in Holpern und das ist insofern tragisch, da das letzte Gefühl beim Zuschauer am stärksten im Gedächtnis bleibt. Timocin Ziegler mangelte es an spielerischer Wucht und an diabolischer Pervertiertheit und so fühlte man sich eher wie bei der „Küchenschlacht“ als bei einer blutigen teutonischen Opferung mit Symbolkraft.

Ungeachtet dessen war es ein großartiger Abend, der in seinem satirischen Ansatz vor allem eins deutlich machte, die „hässlichen“ Deutschen, die keifend und gänzlich frei von Umgangsformen die Parlamente in Besitz nehmen, sind keine Komiker! Wenn man genau hinschaut, sind die Ähnlichkeiten dieser Menschen mit Taboris Bühnenfigur zwar unübersehbar, doch sollten sie nicht mit der Kunstfigur verwechselt werden. Immerhin halten die heutigen Schlomos, und damit sind nicht nur die jüdischen Glaubens oder mosaischer Herkunft gemeint, nicht mehr still. Widerstand ist notwendig und der sollte, solange die demokratischen Mechanismen noch intakt sind, mit aller Wucht argumentativ ausgetragen werden. Es ist kein Geheimnis, dass mangelnde Intelligenz gelegentlich nur klare Ansagen braucht, vor allem, wenn sie unter Verstopfung und Hartleibigkeit leidet.

Wolf Banitzki

 


Mein Kampf

von George Tabori

Pascal Fligg, Timocin Ziegler, Jakob Immervoll, Julia Richter, Carolin Hartmann

Regie: Christian Stückl

Volkstheater Volpone  von Stefan Zweig nach Ben Jonson


 

Der Kasper trifft ins Schwarze

Dem klugen Ben Jonson, 1573 geboren und als Stiefsohn eines Maurermeisters aufgewachsen, war es nicht beschieden, eine Universität zu besuchen. Immerhin absolvierte er in Westminster das Gymnasium, wo der Altertumsforscher William Calden den jungen Mann mit seinen mentalen Ausflügen in das klassische Altertum so nachaltig beeindruckte, dass Calden heute von der Literaturwissenschaft als Verderber des Stils des „Playwrigts“ Ben Jonson an den Pranger gestellt wird. Klassischer Historismus und eine Überfülle von Anspielungen auf die Antike haben seine Dramen geradezu erstickt, wie es in mehreren Quellen heißt.

Stilistisch mag es sicher einige Vorbehalte geben, inhaltlich war Jonson dennoch ein Bahnbrecher. Seit „Volpone or the Fox“ aus dem Jahr 1606 (hier weichen die Quellen voneinander ab) gilt Ben Jonson als der Schöpfer der modernen Sozialkomödie. „Volpone“ ist ein Meisterstück doppelbödig-komischer Charakterisierungskunst und zugleich „ein Gewissensappell und ein Warnruf“ (Heinz Kindermann) an die Triebkräfte des seinerzeit gerade entstehenden und sofort ins Kraut schießenden Kapitalismus. Dass das Stück heute noch regelmäßig die Spielpläne bevölkert, hängt mit den zahlreichen Bearbeitungen zusammen, die allerdings stark voneinander abweichen. Ludwig Tieck schuf die erste mit seiner Übersetzung ins Deutsche im Jahr 1793 unter dem Titel „Ein Schurke über den anderen oder die Fuchsprelle“. Stefan Zweig indes gebührt der Ruhm, mit seiner Fassung aus dem Jahr 1926 das Stück für das 20. Jahrhundert fest in der Theaterliteratur verankert zu haben.

Die Komödie ist ohne Frage von der italienischen Commedia dell’arte beeinflusst worden. Immerhin kamen italienische Wandertruppen bereits in den 70 Jahren des 16. Jahrhundert nach England, wo sie großen Eindruck machten. Für das Jahr 1578 ist ein Gastspiel des italienischen Komikers Drusiano Martinelle in London verbrieft. Titel des Stücks: „The Dead Man’s Fortune“. Auch in „Volpone“ geht es um einen toten Mann und sein Glück. Zumindest gibt der reiche Venezianer Volpone, zu Deutsch „Fuchs“, vor, bald schon im Reich der Toten zu weilen. Er verspricht demjenigen das gesamte Erbe, der sich als guter Freund erweist, und löst damit einen Run der Erbschleicher aus. Volpone hat bei seinem intriganten Treiben einen willigen Handlanger, den er einstmals aus dem Schuldturm auslöste und der scheinbar ebenso verdorben ist, wie sein raffsüchtiger Herr. Sein Name ist Mosca, was übersetzt „Schmeißfliege“ bedeutet. Der Notar Voltone (Geier) hat ein Testament verfertigt, in das Volpone nur noch den Erben einsetzen muss. Voltone ist sich seines Glückes sicher, hat er die Freundschaft zum Sterbenden, der sich natürlich bester Gesundheit erfreut, mit reichlich schwerem Gold fundamentiert.

  Volpone  
 

Peter Miterrutzner, Jakob Immervoll, Silas Breiding

© Gabriela Neeb

 

Der Kaufmann Corvino, eigentlich ein rasend eifersüchtiger Gatte, wenn es um seine Frau Colomba (Taube) geht, ist in seiner Gier sogar bereit, Volpone die geliebte Gattin ins Bett zu legen. Der Wucherer Corbacci (Rabe) enterbt den eigenen Sohn Leone (Löwe), Hauptmann der venezianischen Stadtwache, des erhofften Erbes wegen. Leone verdirbt den perfiden Plan und Volpone landet wegen versuchter Vergewaltigung vor dem Kadi. Doch die Bande von Erbschleichern sieht das Vermögen gefährdet, wenn Volpone verurteilt wird, denn in diesem Fall ginge es an die Stadt Venedig. Der Advokat Voltone verdreht, beugt und biegt das Recht gemeinsam mit der ganzen meineidigen Clique und Volpone wird freigesprochen, während Leone, nun um seine Ehre gebracht, wegen Verleumdung und Unbotmäßigkeit am Schandpfahl endet. Volpone triumphiert und will der ganzen Geschichte noch das Sahnehäubchen aufsetzen. Doch irgendwann gerät jeder Mensch an die Grenzen der Selbstverleugnung und wenn er nichts mehr zu verlieren hat, wird er unberechenbar. Mosca gerät an diese Grenze und nimmt das Heft des Handelns in seine Hand. So geht die Geschichte gänzlich anders aus, als Volpone hofft und glaubt.

Für die Inszenierung am Münchner Volkstheater entwarf Vincent Mesnaritsch eine große elegante weiße Bühne mit einer drehbaren Tür im Raumhintergrund. Rechts und links in den Seitenwänden waren jeweils drei Türen, notwendige Einrichtungen auf einem rasenden Karussell menschlicher Eigensucht und Niedertracht. Zweig nannte seine Bearbeitung im Untertitel „Eine lieblose Komödie“ und Georg Hensel bezeichnete sie als „einen zynischen Witz von ungeheurem Ausmaß“. Abdullah Kenan Karaca inszenierte ganz in diesem Sinn. Während sich Jonson, verglichen mit Shakespeare, um gesellschaftlichen Realismus bemühte, erscheinen seine Figuren heute alles andere als realitätsnah. Ungeachtet dessen ist allerdings die Botschaft hochaktuell, wobei die dramaturgischen Kniffe doch eher theatralisch daherkommen. Umso sinnvoller war es, dass Regisseur Karaca sich auf die Stilmittel der Commedia dell’arte besann und ein komödiantisches Feuerwerk entfesselte, das tiefsinnige und nüchtern-bittere Momente und Bilder nicht vermied.

Die Überzeichnung der Figuren wurde zuallererst durch die fantastischen, von der Renaissance Venedigs inspirierten Kostüme Elke Gattingers sichtbar. Doch auch der Spielgestus orientierte sich an den Figurentypen. Allen voran und grandios angelegt von Jakob Immervoll, Mosca, vergleichbar mit dem Arlecchino, erkennbar am angedeuteten Rhombenmuster seiner Hosen. Immervoll tänzelte energiegeladen über die Szene und spielte jede Regung mit dem ganzen Körper. Seine Texte kamen pointiert und treffsicher. Immervoll machte der Figur des Arlecchinos alle Ehre. Dagegen wirkte Silas Breidings Volpone eher zweidimensional. Nach seiner Darstellung des Romeo („Romeo und Julia“ am Volkstheater) wurde deutlich, dass seine extrem druckvolle und maschinengewehrfeuerartige Sprechweise ganz augenscheinlich sein vornehmlicher Bühnengestus ist. Wie auch in der Rolle des Romeos waren unter diesen Umständen nur wenige Differenzierungen möglich.

Jonathan Müllers Advokat Voltore war schlüpfrig und völlig skrupellos im Umgang mit Recht und Gesetz. Er war in Schwarz gewandet und mit einem breitkrempigen schwarzen Hut ausgestattet, ein echter Dunkelmann, der allerdings schnell zu vibrieren begann, wenn es um Geld und Erbe ging. Er entsprach durchaus der Figur des Advokaten, wie man ihn aus der Commedia dell’arte kennt, selbstsüchtig, zu jeder Schandtat bereit und am Ende selten ein Siegertyp.

Diese Attribute treffen ebenso auf die Figur des Händlers zu, hier Corvino, gespielt von Jonathan Hutter. Er hatte enorm unter seinem miesen Charakter zu leiden, denn immerhin musste er seinen Besitz, zumindest temporär, teilen mit Volpone. Diese Kostbarkeit war seine Frau Colomba, die er lieber unter Verschluss hielt, als sie dem Angesicht der Öffentlichkeit preiszugeben. Carolin Hartmann beschränkte das Dasein dieser Figur gänzlich auf das Frausein mit großer Robe und wenig Ahnung. Darin stimmte sie gänzlich mit Leone überein, der degenschwingend Moral postulierte. Yannik Stöbener verlieh der Figur eine große Unbedarftheit, gradlinig in Handeln und Denken. Beiden Figuren, Colomba und Leone, war eine profunde Schlichtheit im Denken eigen.

Corbaccio, der dritte Erbschleicher im Bunde, Vater von Leone, war Geiz und Gier in einer Person. Peter Mitterrutzner beschränkte sich denn auch auf die Onomatopoesie der Habsucht, auf Grunzen und Greinen, auf Stottern und Stöhnen. Die Figur der Canina ist eine Erfindung Zweigs, die sich allerdings hervorragend in das Ensemble der Betrüger einfügt. Die weiblichen Reize einer Kurtisane sind ebenfalls Kapital im Rennen um das goldene Kalb. Nina Steils absolvierte ihren Parcours souverän und mit dem antrainierten Liebreiz einer Dame des horizontalen Gewerbes.

Es war ein unterhaltsamer Abend, der ästhetisch dem Kasperletheater im allerbesten Sinne näher war, als einem Theater des Realismus, was der Botschaft allerdings keinen Abbruch bereitete. In einer Zeit, in der das Geld an die Stelle Gottes tritt, kann es nicht schaden, die Todsünden wieder zu thematisieren. Die von Abdullah Kenan Karaca besorgte Inszenierung ließ an Deutlichkeit nichts fehlen und traf absolut ins Schwarze.

Wolf Banitzki

 


Volpone

von Stefan Zweig nach Ben Jonson

Silas Breiding, Jakob Immervoll, Jonathan Müller, Peter Mitterrutzner, Jonathan Hutter, Yannik Stöbener, Carolin Hartmann, Nina Steils

Regie: Abdullah Kenan Karaca

Weitere Beiträge ...

Cookies erleichtern die Bereitstellung unserer Dienste. Mit der Nutzung unserer Dienste erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies verwenden.
Weitere Informationen Ok Ablehnen