Volkstheater  Der Kaufmann von Venedig  von William Shakespeare


 

Der Schoß ist nicht nur fruchtbar, er ist schon trächtig

Es ist noch gar nicht so lange her, da wurde das Problem Antisemitismus vornehmlich unter historischem Aspekt behandelt, obgleich er doch nie wirklich verschwunden war. Für eine gewisse Zeit waren sie abgetaucht, die Antisemiten, doch nun hat sich das politische Klima soweit verändert, dass man wieder Schuldige braucht. Ja, wofür eigentlich? Noch nie ging es den Deutschen so gut wie zurzeit. Wir haben annähernd Vollbeschäftigung, die Löhne und Gehälter sind gut bis üppig. Die Reichen haben ihren Reichtum im letzten Dezennium verdoppelt. Es gibt noch immer eine Menge Ungerechtigkeiten, doch wir haben die Freiheit, sie zu benennen und anzuprangern. Wir leben in einer Demokratie, die immer noch so stabil ist, dass sie beispielsweise Gesetze für Mindestlöhne erlassen kann, und die Politik bemüht sich, wenn es die Wirtschaft denn zulässt, auf noch vorhandene Missstände zu reagieren. Könnte es vielleicht sein, dass fast vier Legislaturperioden visionslose und utopiefreie Politik nicht folgenlos bleiben?

Plötzlich kriechen Gestalten unter den Runensteinen der Geschichte hervor und indoktrinieren ein Volk dergestalt, dass es sich plötzlich bedroht sieht und fühlt. Schuldige haben wir en masse, die Ausländer. Und weil es wieder opportun ist, mit Fingern auf andere Menschen zu zeigen und ihnen Gewalt anzudrohen, wenn sie nicht verschwinden, werden auch die alten Feindbilder wieder aus der Mottenkiste der Geschichte gezaubert. Der Jude (an sich und im besonderen) ist ein solches.

Tatsache ist, der Jude taugt viel besser als jeder andere „Feind nicht nur des deutschen Volkes“, denn die Argumente gegen ihn sind so alt, dass man sie gar nicht in Frage stellen kann, sonst müsste man nämlich zugeben, seit annähernd 2000 Jahren mit einer Lüge zu leben. Tatsächlich gibt es das Feindbild des Juden solange, wie es das Christentum gibt. Seit das Christentum römische Staatsreligion wurde, predigten ihre Priester gegen das Judentum. Es gab eine psychologische und eine theologische Notwendigkeit für die Christen, sich von den Juden abzusetzen, denn die jüdische Religion erkennt die Offenbarung Christi nicht an. Das erschütterte immer wieder das Vertrauen in die Offenbarung, denn wenn die Juden den Messias ablehnen, der ihnen durch ihre eigenen Bücher in Aussicht gestellt wurde, kommt unweigerlich die Frage auf, handelt es sich bei Jesus um einen falschen Messias, oder aber war das jüdische Volk vom rechten Weg abgekommen und den Versuchungen des Teufels erlegen. Juden verhielten sich folglich widerspenstig in religiösen Fragen, was über lange Zeit gleichzusetzen war mit sittlicher Ordnung, und gehörten für diesen Frevel bestraft, besser noch, ausgerottet.

Das traurigste an der ganzen Geschichte ist, dass wir es zweihundert Jahre nach der Aufklärung nicht geschafft haben, uns aus dieser Spirale zu lösen, obgleich wir alle wissenschaftlichen und philosophischen Möglichkeiten gehabt haben, Religion zu überwinden und sie als das was sie ist zu begreifen, nämlich als ein Wahn. Wer meint, wir hätten mit dem Westfälischen Frieden von 1648 Religionskriege ein für alle Mal überwunden, der irrt gewaltig. Es gibt immer noch Zeitzeugen und Überlebende des Holocaust und dennoch sind sie schon wieder da, die geistigen Brandstifter und die verblendeten Attentäter. Also, höchste Zeit sich dem Problem wieder einmal zu stellen. Christian Stückl tat das, denn er brachte Shakespeares „Kaufmann von Venedig“, uraufgeführt 1595, nicht nur auf die Bühne, sondern auch in unser aktuelles Bewusstsein.

  Der Kaufmann von Venedig  
 

Jonathan Hutter, Silas Breiding, Vincent Sauer, Carolin Hartmann, Pascal Fligg, Jan Meeno Jürgens

© Arno Declair

 

Dabei soll nicht unerwähnt bleiben, dass es sich um einen brandaktuellen Fall handelte, nämlich um den Fall des portugiesischen Juden Roderigo Lopez, Leibarzt der Königin Elisabeth II. Zu dieser Zeit war es Juden per Gesetz verboten, in England zu leben. Der Jude war eher ein Mythos, denn eine Realität. Jener Lopez wurde vom Grafen Essex angeklagt, die Ermordung der Königin auf Geheiß des spanischen Königs Phillip II. betrieben zu haben. Obgleich Elisabeth II. nicht an die Schuld glaubte, unterschrieb sie das Todesurteil. Lopez, der übrigens zum Christentum konvertiert war, wurde am 7. Juni 1594 hingerichtet. Seine Familie durfte immerhin einen Teil des Besitzes behalten. Shakespeares „Kaufmann von Venedig“ war indes so etwas wie der Gegenentwurf zu einem anderen Stück, das die Judenthematik zur Modeerscheinung machte. Gemeint war Christopher Marlows „Der Jude von Malta“. Sein Jude war der dämonische Barrabas, ein Mörder und Christenhasser und ein abgefeimter Zyniker.

Christian Stückl verkürzte das Stück auf den wesentlichen Handlungsstrang und auf einige wenige Protagonisten, gerade genug, um die Geschichte ohne gravierende Banalisierungen über die Rampe zu bringen. Und er wählte als Spielort die Welt der Nadelstreifen. Die Darsteller erinnerten sehr an die „Champagnerboys“ der Londoner Börse vor dem Bankencrash, die ihre täglichen fünfstelligen Spekulationsgewinne allabendlich mit Champagner feierten. Stefan Hageneiers Bühne, er zeichnete auch für die Kostüme verantwortlich, bestand aus der goldfarbenen gläsernen Fassade eines Businesshauses mit drei Drehtüren. Damit war alles gesagt.

In der Geschichte geht es um ein Pfund Menschenfleisch als Sicherheit für den Betrag von dreitausend Dukaten. Den borgt der Kaufmann Antonio, arrogant, steif und prinzipienreitend von Silas Breiding gespielt, vom jüdischen Kaufmann Shylock, mit vielen emotionalen Facetten grandios gestaltet von Pascal Fligg. Shylock wird wie kein anderer von der christlichen Gesellschaft der Kaufleute gemobbt, diskriminiert, diskreditiert und beschimpft. Dabei kommen alle Vorbehalte, die das Christentum im Laufe der langen Geschichte gesammelt hat, zur Sprache. Shylock, ohne allen Beistand, muss schlucken. Und er schluckt, bis es ihn zu zerreißen droht. Die dreitausend Dukaten dienen Bassanio, hochenergetisch und mit eher süditalienischem Temperament ausgestattet, gestaltet von Jonathan Hutter, zur Brautwerbung um die kluge und schöne Portia in Belmont. Antonio ist bereit, für den Freund jeden Schein zu zeichnen. Shylock besteht auf ein Pfund Fleisch des Schuldners als Sicherheit und Antonio akzeptiert leichtfertig. Er vertraut auf den Gewinn, den ihm seine Schiffe einbringen werden, die allerdings auf hoher See sind und fatalerweise auch bleiben.

Doch zuvor wird ihm noch mehr Schmach angetan. Seine Tochter Jessica, romantisch verliebt und hochgradig naiv von Henriette Nagel gespielt, brennt Nächtens mit dem Christen Lorenzo durch. Das erregt den allgemeinen Spott der Venezianer und Shylock kann sich kaum noch beherrschen in seinen Rachegelüsten. Der junge Lorenzo, skrupellos und egoistisch von Vincent Sauer gegeben, nahm ihm nicht nur die Tochter, sondern auch (oder besser vor allem) eine nicht unerhebliche Barschaft, Schmuck und Geschmeide. Bald erhält Shylock Kunde vom ausschweifenden Leben des verheirateten Paares, Jessica ist konvertiert, in Padua. Ehe Bassanio zur Brautwerbung in Belmont eintrifft, versucht es ein anderer vermeintlicher Freund Bassanios, Graziano. Jaan Meeno Jürgens verlieh dieser Figur eine enorme Hinterhältigkeit, die doch immerhin bestraft wurde, denn bei Portia konnte er mit seinem Narzissmus und seiner Egomanie nicht landen. Bassanio war erfolgreich und Portia erhörte ihn. Dann traf die Kunde ein, dass Antonios Schiffe allesamt gesunken sind und er nun in der Hand Shylocks ist, der gnadenlos das Pfund Fleisch einfordert.

Portia, die von Carolin Hartmann mit kaum überbietbarem Selbstbewusstsein ausgestattet wurde, verfügte über die Mittel, Antonio und damit auch den geliebten Bassanio aus der Schuld zu erlösen. Sie reiste in Venedig in Männerkleidern als Richter an, um schlimmeres zu verhindern. Unerkannt, als Schreiberin verkleidet, begleitete sie Jessica. Portia verhandelte den Fall. Sie musste das Recht Shylocks anerkennen und plädierte für die Gnade Shylocks. Doch der blieb hart. Nun drehte Portia mittels juristischer Spitzfindigkeiten den Spieß um, und machte Shylock zum Angeklagten. Die christliche Kaufmannschaft kam ungeschoren aus der Sache heraus, Shylock indes durfte sich glücklich schätzen, sein Leben nicht zu verlieren wie sein Vermögen, das er per Richtspruch an seine christliche Tochter abtreten musste. An dieser Stelle feiert der Zynismus einen gewaltigen Triumph und der Jude musste schweigend abgehen.

Schade, dass Christian Stückl nicht auf die vergleichsweise banale Geschichte des Liebesbeweises von Bassanio und Portia verzichtet hat. Sie verwässerte am Ende den großen Moment des Triumphes des Antisemitismus, der auf erschütternde Weise offenkundig wurde. Ein großer Moment der Inszenierung war naturgemäß der große Monolog des Shylocks, in dem er auf die Gleichheit aller Menschen aufmerksam machte: „Wenn ihr uns stecht, bluten wir nicht? …“ Die Katharsis wäre wirklich erschütternd gewesen. Doch ungeachtet dessen leistete die Inszenierung einen Beitrag von kaum zu überschätzendem Wert. Darüber hinaus wurde wieder einmal deutlich, welchen Stellenwert das Werk Shakespeares im heutigen gesellschaftlichen Diskurs haben kann. Brechts Warnung vor dem braunen Ungeist, die da lautete „Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch“, muss inzwischen allerdings leider erweitert werden durch den Zusatz, „er ist schon trächtig“.

Wolf Banitzki

 


Der Kaufmann von Venedig

von William Shakespeare

Mit: Silas Breiding, Jonathan Hutter, Jan Meeno Jürgens, Vincent Sauer, Pascal Fligg, Henriette Nagel, Carolin Hartmann

Regie: Christian Stückl

Volkstheater  Hedda Gabler von Henrik Ibsen


 

Frei von Tiefenpsychologie und doch tiefgründig

Vor genau 55 Jahren begann Friedrich Luft seine Kritik zur Aufführung von „Hedda Gabler“ am Berliner Renaissance-Theater (Regie: Ullrich Haupt) mit folgenden Worten: „Ibsens Halt- und Spielbarkeit neu zu untersuchen, ist an der Zeit. In schweigender Übereinkunft schienen unsere Theater gesonnen, ihn vorerst auf dem toten Gleis der Halbklassiker, deren Verwendbarkeit gelitten hat, vorsichtig abzustellen. Seine Größe ist unbestritten, genutzt wird sie wenig.“ Die Inszenierung wertete Luft als einen Erfolg, nicht zuletzt, weil sie sich einer Neuübersetzung von Hans Egon Gerlach bediente. Regisseurin Lucia Bihler wählte für ihre Inszenierung am Münchner Volkstheater die Übersetzung von Peter Zadek und Gottfried Greiffenhagen, die fünfzehn Jahre nach der von Luft besprochenen Vorlage entstanden war, jedoch in eine gänzlich andere Theaterepoche fiel. Seither ist ein weiteres halbes Jahrhundert ins Land gegangen und tatsächlich fühlt man sich in vielen Inszenierungen der Werke Ibsens wie bei „Und täglich grüßt das Murmeltier“. Ohne Frage konnte man in den letzten Jahrzenten ambitionierte Inszenierung erleben, doch wirklich überrascht durch Originalität und herausragender Lesart hat kaum eine.

Der gebürtigen Münchnerin Lucia Bihler gelang dieser Coup. Es hat sich stets als probates Mittel erwiesen, Stücke, die, wie „Hedda Gabler“, annähernd 130 Jahre auf dem Buckel haben, szenisch in die Neuzeit zu transponieren und sie mit Neologismen und Zeitbezügen aufzupeppen. Das reicht normalerweise aus, wenn die Substanz des Stückes zeitlos und menschlich/allzumenschlich ist. Letzteres trifft auf das Stück ohne Frage zu. In „Hedda Gabler“ wird die Geschichte der Generalstochter Hedda erzählt, die ihren sozialen Status und ihre Sicherheit über die Liebe stellt und den zwar mittelmäßig begabten, aber ambitionierten Historiker Jörgen Tesmann heiratet. Der hat auf die Aussicht auf eine Professur hin kräftig Schulden gemacht, um Hedda den angemessenen bürgerlichen Rahmen zu bieten. Nach der Rückkehr aus den Flitterwochen, taucht in der betulichen Kleinstadt der ehemalige Verehrer Heddas und wissenschaftlicher Konkurrent Tesmans Eilat Lövborg auf. Das Unheil kündet sich durch eine ehemalige Schulkameradin Heddas, Thea Elvstedt an, die die letzten Jahre an der Seite Lövborgs als liebende Freundin und Mitarbeiterin fungiert hat. Hedda sieht ihre bürgerliche Existenz gefährdet und muss zugleich erkennen, dass sie in ihrer Mutlosigkeit freiwillig in ein goldenes Gefängnis gezogen war. Sie treibt Lövborg zurück in dessen überwundenen Alkoholismus, stachelt ihn zum Suizid „in Schönheit“ an und vernichtet sein Werk, um sich am Ende selbst das Leben zu nehmen.

Lucia Bihler hat die Geschichte nicht ins Hier und Jetzt geholt; sie tat das Gegenteil und verschob die Geschichte in eine noch fernere Vergangenheit, ins Rokoko. Das Ergebnis war überraschend und erstaunlich zugleich, letzteres, weil es fantastisch funktionierte. Spätestens seit Choderlos de Laclos und seinem Roman „Gefährliche Liebschaften“ wissen wir, dass es keine denkbare Kabale gibt, die nicht auch im Rokoko angesiedelt sein könnte. Gerade im Barock und im Rokoko waren Mesalliancen und sinnentleerte Beziehungen an der Tagesordnung, Standesdünkel schützte vor Selbstentfaltung und der Tod war allgegenwärtig, darum auch die ausschweifende Lebensweise. Obgleich Lucia Bihler in einem Interview im Programmheft zur Inszenierung die Stadt München und das Rokoko über Luxus, Materialismus und Tradition in Verbindung brachte, waren es nicht vornehmlich inhaltliche Ansätze, die diese Inszenierung so sehenswert macht, sondern die Ästhetik.

  Hedda Gabler VT  
 

Jorid Lukaczik, Jakob Immervoll, Anne Stein, Timocin Ziegler,Jakob Geßner, Paulina Alpen, Nathalie Schörken

© Arno Declair

 

Lucia Bihler, die nicht nur Regie, sondern auch Choreografie studiert hat, schuf eine Inszenierung, in der jeder Schritt, jede Pose, jeder Wimpernschlag choreografiert war. Über den Manierismus, der dem Rokoko eigen war, schuf sie Stereotypen, die ganz direkt und unverblümt Protagonisten des Konflikts waren. Der Konflikt, in zeitgenössischen Inszenierungen allzu gern mit Psychologismen ausgeschmückt, um realitätsnäher zu sein, Georg Hensel nannte Ibsens Werk „Die Tragödie auf dem Plüschsofa“, wurde ebenso prototypisch und offenbarte mit äußerster Brutalität, dass das gesellschaftliche Leben mit seinen Konventionen immer auch ein Schlachtfeld ist. "Einmal in meinem Leben will ich Macht besitzen über das Schicksal eines anderen Menschen." Dieser Satz von Hedda Gabler könnte in jeder Tragödie vorkommen.

Den Darstellern war ihre Spiellust deutlich anzusehen, immerhin hielt diese Ästhetik und auch die Bühne von Jana Wassong viel Raum für Komik vor. Heddas goldener Käfig war ein sich stetig drehendes Rondell, überdacht von bauschigen Wattewolken, die auch schon mal geputzt wurden. Auf der Bühne verlieh ein Serviertischchen mit Etagere und quitschbuntem Gebäck Heimeligkeit. Anstelle eines Plüschsofas (Siehe oben.) gab es noch eine Chaiselongue nebst Fußhocker. Die Rokokokostüme von Laura Kirst waren aus bonbonfarbenem Kunststoff genäht und trefflich anzuschauen. Die Rolle der Berte, Heddas Dienstmädchen, war von Lucia Bihler mit Jorid Lukaczik und Nathalie Schörken doppelt besetzt. Beide gaben stumme Dienerinnen, deren Bewegungsabläufe vollkommen mechanisch waren. Sie gehörten der Gesellschaft nicht an, waren aber die Kräfte die das Weltgetriebe oder auch nur die banalen Lebensfunktionen am Laufen hielten.

Hedda Gabler, von der zierlichen Anne Stein gespielt, war ein wahres Monster an Gefühlskälte, selbst der eigene Suizid geschah leidenschaftslos, und Bösartigkeit, was der Rolle im Ibsenschen Drama durchaus entspricht, was man aber selten auf der Bühne zu sehen bekommt. Jakob Immervolls Jörgen Tesman war eine gespreizte Quasselstrippe, der im Satz von einer auf die andere Bigotterie umschalten konnte. Sein Gegenspieler Eilat Lövborg wurde von Jakob Geßner gegeben. Er war zuerst eitler und selbstverliebter Gockel und nach dem Crash mit Hedda nur noch ein in sich zusammengefallener Alkoholiker. Es war nichts an der Figur, das Mitleid erregen konnte. Er war im Grunde nur lächerlich, so lächerlich, wie sein Ende: Ein zufällig ausgelöster Schuss in den Unterleib im städtischen Bordell. Thea Elvstedt, die ohne ihn nicht leben konnte, konnte dann doch leben, nun an der Seite von Tesmann, mit dem sie das verloren gegangen Werk Lövborgs rekonstruierte. Paulina Alpen war die einzige, die gelegentlich ein echtes Gefühl, wenigsten wenn es um sie selbst ging, auf die Bühne brachte. Und last but not least gab es noch den Amtsgerichtsrat Brack, in dessen Abhängigkeit Hedda zuletzt noch geraten war und der keinen Zweifel daran ließ, was er an Hedda begehrte. Timocin Ziegler spielte ihn als aufgeblasenen alten Mann, der mehr vom eigenen Wunsch als von seinem körperlichen Vermögen immer wieder an Heddas Seite gespült wurde. Er was die komischste Figur im Spiel.

Die Inszenierung leistete viel und bereitete Dank der ausgefallenen, aber sinnvollen Ästhetik einen kurzweiligen Theaterabend. Einmal mehr zeigten die jungen Darsteller des Volkstheaters, was in ihnen steckt, wenn sie denn einmal losgelassen und dabei doch glänzend geführt werden. Nämlich Theater vom Feinsten. Diese Inszenierung, die weitestgehend frei von Tiefenpsychologie aber dennoch tiefgründig ist, sei auf das Wärmste empfohlen, zeigt sie doch auch, wie weit Theater den Betrachter in die wunderbarsten Gefilde der Fantasie davontragen kann. Und das mit einer Tragödie von Ibsen. Chapeau!

Wolf Banitzki

 


Hedda Gabler

von Henrik Ibsen

Mit: Anne Stein, Jakob Immervoll, Jakob Geßner, Paulina Alpen, Timocin Ziegler, Jorid Lukaczik, Nathalie Schörken

Regie: Lucia Bihler

Volkstheater  Die Physiker  von Friedrich Dürrenmatt


 

Bunt, schräg und äußerst unterhaltsam

In einem Schweizer Sanatorium geschehen seltsame Morde. Drei Krankenschwestern werden erdrosselt. Kommissar Richard Voß muss indes nicht ermitteln, denn die Mörder, Pardon, die Täter sind bekannt. Es sind die Insassen des abgeschotteten Flügels des Sanatoriums, allesamt verrückte Physiker. Professor Möbius, soviel ist dem Zuschauer bekannt, ist in diesem Sanatorium untergetaucht, niemand weiß warum. Als Krankenschwester Monika Stettler, die Möbius liebt und der seinerseits diese Liebe mehr oder weniger, zumindest recht zögerlich erwidert, ihn, Möbius, mit der Aussicht überrascht, gemeinsam das Sanatorium zu verlassen, geschieht das Ungeheuerliche. Möbius sei gesund, so Monika, und einer Ehe und einem Leben zu zweit stünde nichts im Wege. Möbius, dessen Aufenthaltsort aufzufliegen droht, sieht sich nun seinerseits gezwungen, wie schon seine beiden Kollegen Newton und Einstein, die ihn betreuende Schwester Monika zu töten. Warum die beiden Kollegen dasselbe mit den ihrigen Betreuerinnen taten, bleibt indes bis zuletzt ein Geheimnis.

Dürrenmatts Drama ist gebaut wie ein Krimi und, da es unter Verrückten und vermeintlich Verrückten spielt, zugleich höchst amüsant. Allerdings sind die Motive für die Morde weder verwirrten Gehirnen entsprungen, noch sind es niedere Beweggründe. Hinter Ihnen verbirgt sich ein Konflikt, in den Wissenschaftler immer wieder geraten sind, wenn ihre Entdeckungen zu revolutionär oder zu gefährlich sind für die unzurechnungsfähige Spezies Mensch, die auch vor Selbstausrottung nicht zurückschreckt. Es geht um Ethik der Wissenschaft und der konkreten Verantwortung der Wissenschaftler. Das Grandiose an Dürrenmatts existenzialistischem Text ist die Situationskomik und der Wortwitz, der nicht selten absurd zu sein scheint, denn, irgendwann beginnen die Konturen zu verschwimmen und es drängt sich bald der Verdacht auf, dass die wahren Irren ganz andere sind als die Patienten mit Diagnose.

Regisseur Abdullah Kenan Karaca betonte in seiner Inszenierung das Komische und das Komödiantische. Von Vincent Mesnaritsch ließ er sich dafür eine Guckkastenbühne entwerfen, die in ihrem Dekor psychedelische Elemente aufwies. Ein großer kreisrunder Durchgang zeigte im Hintergrund einen prallgrünen Garten, der allerdings ebenso steril und künstlich wirkte, wie die Muster auf den gestaffelten Zwischenwänden. Wichtig zu erwähnen wäre, dass durch diese Wände hindurch spioniert werden konnte. Immerhin befand man sich ja in einer Nervenheilanstalt und da brauchte es schon den „Big Brother“. Der war in diesem Fall eine „Big Sister“ und wurde von Carolin Hartmann gespielt. Als Fräulein Doktor Mathilde von Zahnd war sie die Besitzerin und Betreiberin des Sanatoriums. Nun steht ja gemeinhin der Verdacht im Raum, dass Psychiater den Beruf wählen, um ihre eigenen Defekte zu verstehen und zu verbergen. Auch Friedrich Dürrenmatt ließ sich wohl von der weit verbreiteten Vorstellung leiten, als er diese Figur entwarf. Carolin Hartmann spielte ihre Rolle genau so.

Die Physiker VT

Carolin Hartmann

© Arno Declair

Pascal Fligg bestritt den Part des Kommissars Richard Voß. Er tat das zunehmend genervt, denn im Grunde war seine Aufgabe, Verbrechen zu bekämpfen, zu einer Farce verkommen. Die Täter und die Opfer standen fest, allein die Täter waren keine Mörder, da sie ja unzurechnungsfähig und folglich nicht zu belangen waren. Einzig sein Drängen auf Ersetzung der Schwestern durch männliches Pflegepersonal wurde erhört, jedoch zu spät. Dabei ist nicht gewiss, ob es einen Effekt gehabt hätte, denn die Schwestern waren sämtlich geschult in Kampfsportarten. Richard Voss war am Ende vollkommen desillusioniert, an diesem Ort irgendetwas Sinnvolles verrichten zu können. (Er hat jedoch seinen Beruf darum nicht aufgegeben, sondern ermittelt jetzt im Deutschen Fernsehen als „Der Alte“ – So viel Klatsch und Tratsch muss sein!)

Mauricio Hölzemann spielte die Rolle des Isaac Newton, hieß aber eigentlich Herbert Georg Beutler und war wie Ernst Heinrich Ernesti, der vorgab Einstein zu sein, renommierter Physiker. Vincent Sauer spielte den Einstein. Beide agierten wie Zwillingswesen, zum Verwechseln ähnlich. Der Grund dafür ergab sich aus den Aufgaben, die beide hatten. Die waren inhaltlich vollkommen identisch, bis auf die Auftraggeber. Der einzige, der menschliches Verhalten an den Tag legt, war Johann Wilhelm Möbius. Immerhin war er, wie man schnell begriff, nicht wirklich verrückt und so gab Jakob Immervoll einen selbstquälerischen, gehetzten Menschen, der verzweifelt reagierte und letztlich tötete, nämlich die Schwester Monika Stettler, die recht resolut und proper vorlaut von Luise Deborah Daberkow gestaltet wurde.

Dass man all das nicht sonderlich ernst nehmen konnte, lag auf der Hand und so inszenierte Abdullah Kenan Karaca das Stück mit bester handwerklicher Kompetenz als unterhaltsame Komödie. Schon die fantastischen Kostüme von Elke Gattinger katapultierten den Zuschauer in eine fiktive Welt, in der alles, was jenseits der Wahrheit lag, möglich zu sein schien. Höchst absurde Szenen wurden rasant abgespult und die Darsteller fanden sich liebend gern hinein in ihre absonderlichen Figuren, von denen zumindest kaum eine normal zu sein schien. Große, fantastische Bilder entstanden und begeisterten und unterhielten über 90 Minuten hinweg großartig.

In den letzten Minuten wurden dann schließlich alle Geheimnisse gelüftet und man sah sich, auch angesichts der realen neuen atomaren Aufrüstung, einem großen philosophischen und moralischen Problem gegenüber gestellt. Hier wurde klar, dass es um mehr, als nur um Unterhaltung ging und hier bekam die Inszenierung einen leichten Knick, denn die Figuren die eben noch äußerlich auf so wahnsinnige Weise agiert hatten, plädierten nun innerlich für Pragmatismus und im Fall Möbius auf Vernunft. Doch alles war vergeblich, denn wenn der Teufel würfelt, gibt es nur einen Gewinner.

So unterhaltsam die Inszenierung war, der Spaß daran machte ein Umschalten auf die rationale Rezeption der Botschaft deutlich schwieriger. Aber, da wir getrost davon ausgehen können, dass der heutige Theatergänger zugleich Bildungsbürger und sowohl philosophisch, politisch, wie auch moralisch gefestigt ist und daher keiner Belehrung bedarf, können wir uns bedenkenlos dem ästhetischen Genuss hingeben und ihn auch empfehlen.

Wolf Banitzki


Die Physiker

von Friedrich Dürrenmatt

Mit: Carolin Hartmann, Luise Deborah Daberkow, Mauricio Hölzemann, Vincent Sauer, Jakob Immervoll, Pascal Fligg

Regie: Abdullah Kenan Karaca

Volkstheater Alles Weitere kennen Sie aus dem Kino von Martin Crimp


 

Die Antwort ist: Der Mensch!

Der britische Autor Martin Crimp wählte für sein Antikendrama „Die Phönizierinnen“ von Euripides. Schon diese Wahl setzt Zeichen, denn Euripides war der Renegat unter den Theatermachern des 5. Jahrhunderts v.Chr. Es war, was die gesellschaftliche Entwicklung der Menschheit anbelangt, eine Zäsur. Es ist das Jahrhundert des Sokrates und des Plato, aber auch des Aischylos, des Sophokles und des Euripides. Letzterer war stark beeinflusst von den Sophisten, die den Menschen und die Vernunft in den Mittelpunkt ihres Weltbildes rückten und damit dem „Tun der Götter“ und dem Treiben des von den „Göttern gegebenen Staates“ eine Abfuhr erteilten. Euripides war das theatralische Sprachrohr der ersten Aufklärungsepoche der Menschheit.

Er war dahinter gekommen, dass nicht die Götter den Menschen geschaffen hatten, sondern umgekehrt. Der Dramatiker stellte den Göttern und dem Staat die Macht der Vernunft, des Wissens und Erkennens und die Kraft der Erziehung gegenüber und löste das Theater somit aus dem Kultischen. Bürgerliche Tugenden wurden abgehandelt und Euripides zahlte einen hohen Preis dafür. Nur vier Mal wurde ihm der Lorbeer für den besten Dichter während der Dionysien zuerkannt. Er war unpopulär bei den Preisrichtern und der konservative Komödiendichter Aristophanes verspottete ihn sogar öffentlich. Schließlich folgte Euripides einer Einladung des makedonischen Königs Archelaos und ging ins Exil, wo er zwei Jahre später starb, wodurch er wieder populär wurde. Der fast neunzigjährige Sophokles leitete die Trauerfeierlichkeiten in Athen während der Dionysien. Man führte drei nachgelassene Dramen von Euripides auf und krönte sie mit dem ersten Preis.

Was war so schockierend an den Dramen Euripides'? Der Dichter entvölkerte den Götterhimmel und übertrug dem Menschen die ganze Last des „Schicksals“, für das gemeinhin die Götter verantwortlich waren. Die schmähte und verhöhnte er unverhohlen. Einzig Pallas Athene ließ er unangetastet, was ein kluger politischer Schachzug zu seinem Selbstschutz war. Nun klagte der Mensch ins Leere und wurde sich der Tatsache bewusst, dass dem Schicksal keine Prädestination innewohnte, sondern nur blindwütiger Zufall. Martin Crimp erzählt die Geschichte des fluchbeladenen Labdakiden-Geschlechts, beginnend mit Laios, König von Theben, der mit Iokaste verheiratet war und mit der er den Sohn Ödipus zeugte. Das Orakel von Delphi hatte vorausgesagt, dass Ödipus seinen Vater töten werde. Also hatte man dem Knaben die Fersen durchbohrt (Daher sein Name Ödipus, was Schwellfuß bedeutet.) und im Gebirge ausgesetzt. Ödipus überlebte.

Die Geschichte ist hinlänglich bekannt. Auf dem Weg nach Theben stößt er an einer Weggabelung auf seinen Vater und erschlägt ihn. In Theben löst er das Rätsel der Sphinx und die Stadt aus der Umklammerung einer fürchterlichen Dürre. Zum Dank dafür macht man ihn zum König und gibt ihm gleich noch Iokaste, die Witwe seines Vaters und seine Mutter, zur Frau. Mit ihr zeugt er zwei Söhne und zwei Töchter, die zugleich seine Halbgeschwister sind. Nachdem der Vatermord und der Inzest ruchbar werden, blendet sich Ödipus. Sein Schwager Kreon setzt die Brüder Polyneikes und Eteokles als Könige ein. Sie sollen das Amt wechselweise für jeweils ein Jahr ausüben. Als Eteokles den Thron jedoch nicht wie versprochen räumt, stellt Polyneikes in Argos gemeinsam mit König Adrastos ein Heer auf („Sieben gegen Theben“) und zieht gegen Theben. Dort hebt ein lustiges Schlachten an und beinahe alle Protagonisten lassen ihr Leben entweder durch die Schlacht, den Kampf, durch das Gesetz oder durch die eigene Hand. Als man wieder zur Besinnung kommt, watet Theben im Blut.

  Alles Weitere kennen Sie au  
 

Nina Steils, Anna Roth, Ines Hollinger, Silas Breiding

© Gabriela Neeb

 

Martin Crimp verhandelt die Geschichte, als geschähe sie heute und tatsächlich bleiben die Parallelen unübersehbar. Die üblichen Blockbuster Bilder belässt er, wo sie allenthalben zuhause sind. Im Kino. Also: „Alles Weitere kennen Sie aus dem Kino“. Er hat das Heldenepos mal eben auf links gekrempelt und schaut sich das Innenleben an. Darin wird über die Frage disputiert, wer die Gerechtigkeit auf seiner Seite hat und darum einen „gerechten Krieg“ führt. Schnell wird deutlich, dass genau diese hohlen Phrasen bloße Politik um Machtansprüche sind und nichts mit der Wahrheit zu tun haben. Eine Frage wird immer wieder angedeutet und die Antwort darauf immer wieder zitiert, nämlich die Frage der Sphinx. „Die Antwort ist: Der Mensch!“ Und genau diese Unausweichlichkeit macht die großartige Qualität des Stückes aus. Wie auch immer wir die Dinge zu rechtfertigen suchen, ob mit politischen oder ethischen Argumenten, ob wir Orakel herbeizitieren oder das Schicksal beschwören, ob wir vermeintlich zum Wohl der Allgemeinheit morden und die persönlichen Interessen damit zu kaschieren suchen, die Frage nach dem Urheber allen Glücks oder Unglücks kennt nur eine Antwort: „Der Mensch!“

Regisseurin Mirja Biel hat Crimps Vorlage krachig laut, ästhetisch überzeichnet und argumentativ hammerhart auf die Bühne gebracht. Ines Hollinger und Nina Steils gaben die Mädels, rotzfrech, aggressiv und unbekümmert. So sah man den antiken Chor wohl noch nie. Es hatte immer einen Unterton von: Hört doch endlich auf, euch etwas vorzumachen! Timocin Zieglers Polyneikes war ebenso unnachgiebig wie sein Gegenspieler Eteokles, der allerdings kapriziös wie eine Diva von Nicolas Streit gegeben wurde. Ihm hatte die Machtgeilheit das Hirn hinlänglich vernebelt. Immerhin reichte es noch, eine Rechtfertigung im Stile skrupelloser Potentaten abzuliefern, die sich am besten mit dem Leitsatz des chilenischen Diktators Pinochets umschreiben ließe: „Ich oder das Chaos!“ Polyneikes bemühte die Demokratie und ihre Verteidigung, um sein blutiges Fatum zu erfüllen.

Angesichts der Geschichte ließ sich in Crimps Drama keine wirklich positive, vernunftgesteuerte und empathische Figur ausmachen. Mara Widmanns Iokaste war Opfer und orientierungslos. Sie brachte ihrem weggesperrten Ehemann Ödipus das Essen im Hundenapf und konstatierte mit Erstaunen, dass er auch vom Boden isst. Antigone, gespielt von Pola Jane O´Mara, war eine launenhafte Göre und so gar nicht das heroische Wesen, das mit der Beerdigung ihres Bruders Polyneikes, sie sieht darin den Willen der Götter, sein Leben verwirkt. Jonathan Müllers Kreon war bemüht, den Pragmatiker zu geben, der er in der antiken Geschichte auch war, doch Martin Crimp entblättert sie im Text allesamt, und Mirja Biel setzt genau das in Bilder um. Am deutlichsten wurde das bei der Figur des blinden Sehers Teiresias. Silas Breiding spielte ihn wie einen Zombie, der allerdings den Zombie nur spielt. Er war vielleicht der schlimmste geistige Brandstifter, denn er hatte die Konsequenzen nicht auszubaden.

Angesichts des Bühnenbildes von Matthias Nebel traf ein Attribut ganz sicher nicht zu: attraktiv. Die 80er Jahre Kunstledersessel passten immerhin zu den Kassettenrekordern, die zur Beweisführung die Aussagen der Protagonisten von Magnetbandkassetten wiedergaben. Im Hintergrund war Theben im Puppenstubenformat aufgebaut und zuletzt niedergebrannt worden. Und einen Container mit schallgeschützter Tür gab es, das Verlies des Ödipus. Einige anthrazitfarbene Felsbrocken lagen auf der Bühne, von den feindlichen Truppen als Wurfgeschosse in die Szene gefeuert. Um Attraktivität, die ja nicht selten eine schamlose Lüge ist, ging es nicht, denn die hat Martin Crimp im Kino belassen. Mögen die antiken Architekturen auch attraktiv sein, die seelischen Abgründe ihrer Krieg und Gewalt treibenden Bewohner waren es mit Sicherheit nicht. Insofern war es dann doch wieder stimmig.

Wolf Banitzki

 


Alles Weitere kennen Sie aus dem Kino

von Martin Crimp
nach Euripides' "Die Phönizierinnen"

Nina Steils, Ines Hollinger, Anna Roth / Maya Zankov, Mara Widmann, Pola Jane O´Mara, Jonathan Hutter, Timocin Ziegler, Nicolas Streit, Jonathan Müller, Silas Breiding

Regie: Mirja Biel

Volkstheater  Warten auf Godot von Samuel Beckett


 

Ein Quäntchen zu viel Regie

Kaum ein Name hat die Theaterwelt so erregt, wie der Name Godot. Man möchte meinen, die Glückseligkeit hänge davon ab, herauszufinden, welche Bedeutung dieser Name hat. Inzwischen hat man sich darauf geeinigt, dass Beckett es tunlichst vermied, diese Frage zu beantworten, denn er wollte, dass „möglichst viele Geschichten in Umlauf gesetzt werden (…) je mehr es davon gibt, desto mehr Spaß macht mir das.“ Dabei ist es müßig, es um jeden Preis herauszubekommen. Immerhin hat sich Beckett dazu geäußert und wer etwas von der Arbeit eines Schriftstellers oder Dramatikers versteht, der weiß, dass es selten nur einen Inspirationsquell für etwas gibt. So beantwortete Beckett diese Frage, gestellt von Roger Blin, der die Uraufführung besorgte: ihm hätte sich der Name aufgedrängt im Zusammenhang mit dem Argot-Wort für Stiefel: „godillot, godasse“, denn schließlich spielten Stiefel ein bedeutende Rolle im Stück. Die zweithäufigste Geschichte aus seinem Mund besagt, dass er während der Tour de France an einer Straßenecke eine Menge Leute versammelt sah und sich erkundigte, was sie dort täten. Die Antwort: „Nous attendons Godot“. Sie warteten auf Godot. Das war der Name für den ältesten und erfahrensten Radfahrer. Alle anderen waren bereits vorbeigekommen, nur Godot noch nicht.

Es ist völlig bedeutungslos, wer Godot eigentlich ist, denn er kommt nicht. Es geht nur um das Warten. Das ist der Plot der Geschichte und somit sind die Figuren in ihrer Existenz auf sich selbst zurückgeworfen, eine Schlüsselaussage des Existenzialismus Camusscher Prägung, der seinerzeit umging wie eine Seuche und beispielsweise in Osteuropa, besonders in Polen, Selbstmordwellen auslöste. Man beachte, wie oft Wladimir und Estragon ihren Selbstmord in Betracht ziehen! Es ist in der Tat müßig, nach einer versteckten Botschaft zu suchen. Die Botschaft ist: Warten auf Godot, der nicht kommt. Und das ist beileibe keine banale Botschaft.

Vergegenwärtigt man sich einmal die Situation der Intellektuellen unmittelbar nach dem zweiten Weltkrieg, die bis dato schlimmste Katastrophe von Menschenhand, kann man eine allgemeine geistige Paralyse konstatieren. Die Intellektuellen mussten sich ihr eigenes Scheitern eingestehen, angesichts der Vernunftlosigkeit der Zeit, manche mussten sich sogar eingestehen, kollaboriert zu haben. Es ging eine panische Angst um, neue politische Theorien oder Philosophien zu entwickeln, denn man hatte am eigenen Leib erfahren, wie schnell und gewaltig man irren kann. Alle Welt, auch die deutsche Kunst- und Denkerszene hielt still und wartete auf eine Erlösung (oder auch auf einen Erlöser), die ihnen wieder Wege aufzeichnete, die gangbar waren. Doch das geschah nicht. Es sind genau solche Zustände, die Stücke wie „Warten auf Godot“ inspirierten. Ideen werden figürlich, damit die Ideen, hier sind es die fehlenden Ideen, fassbar werden. Es gibt nichts dahinter, was man verstehen kann. Daher warnten die Autoren des Theaters des Absurden vor Interpretationen. Es verbirgt sich selten mehr als ein allgemeines Gefühl der Zeit dahinter. Beckett: „Ich habe gemeint, was ich sagte.“

Es ist ein Zug unserer Zeit, möglichst spektakuläre Erklärungen zu finden, und so gibt es eine neue Theorie, die besagt, Wladimir und Estragon waren zwei Juden, die an der Grenze zum unbesetzten Teil Frankreichs auf ihren Schleuser warteten, der sie in Sicherheit bringen sollte. Am besten, man vergisst das alles und versucht, das Werk zu genießen, soweit das möglich ist. Beckett ging es häufig mehr um Formen, als um die Botschaft, denn in der Form, und das wird häufig vernachlässigt, ist schon eine Botschaft enthalten. „Warten auf Godot“, in nicht einmal fünf Monaten verfasst, hatte Beckett „zur Entspannung geschrieben, um von der scheußlichen Prosa, die ich damals schrieb“ und um „von der Wildheit und Regellosigkeit“ der Romane „wegzukommen“. Es ist wichtig zu wissen, dass Beckett über keinerlei Erfahrungen mit dem Schreiben von Dramatik verfügte. Er begriff den Vorgang wie ein Schachspiel, bei dem es darum ging, Züge zu entwickeln oder vorauszuahnen. Das heißt, Beckett hatte eine sehr genaue Vorstellung von einer ureigenen Form.

Es ist bekannt, dass Beckett sehr heftig auf freie Interpretationen bei den Inszenierungen seiner Stücke reagierte. Der Hintergrund war keine ausgeprägte Eitelkeit, sich gegen andere künstlerische Komponenten zu wehren, sondern die Tatsache, dass Becketts Stücke nur dann gelingen konnten, wenn man sich strikt an die Vorgaben des Autors hielt. Gewagte These, wird mancher vielleicht sagen, doch den Beweis dafür haben zwei Theater in München im vergangenen Jahr geliefert. Gemeint ist die Inszenierung von „Das letzte Band“ im März 2018 am Theater Viel Lärm um Nichts (Regie: Matthias Grundig) mit Andreas Seyferth in der Hauptrolle und die Inszenierung von „Endspiel“ im November 2018 am Residenztheater (Regie: Anne Lenk) mit Oliver Nägele und Franz Pätzold. Beide Inszenierungen folgten peinlich genau den Vorgaben Becketts und beide Inszenierungen waren exemplarisch. Becketts Stücke sind wie fertige Bilder, genial stimmig in sich und zeitlos gültig. Jeder Versuch, zu aktualisieren, zu extemporieren, zu unterhalten, zerstört das Stück. Kein Mensch kommt auf die Idee, einem Bild eines großen Meisters einen gefälligeren, unterhaltsameren und zeitgemäßeren Hintergrund geben zu wollen. Nur wenn man das begreift, wird man Beckett gerecht und vor allem grandioses Theater erleben zu können.

  Warten auf Godot  
 

Silas Breiding, Jonathan Hutter, Jonathan Müller, Jakob Geßner

© Gabriela Neeb

 

Regisseur Nicolas Charaux, zuletzt begeisterte er mit einer fantastischen Inszenierung von Kafkas „Das Schloss“, brachte nun „Warten auf Godot“ in einer zweieinhalbstündigen Inszenierung auf die Bühne des Volkstheaters. Inhalt der Geschichte: Wladimir und Estragon haben an einer Landstraße an einer Stelle, wo sich ein Baum und ein Stein befindet, eine Verabredung mit einem gewissen Godot. Ihre Unterhaltung schwankt zwischen Hoffnung und Verzweiflung, denn Godot kommt nicht. Indes kommt ein gewisser Pozzo mit seinem Sklaven Lucky vorbei. Im ersten Akt tritt Pozzo herrisch und sogar barbarisch auf, im zweiten ist er wegen einer Erblindung hilflos. In beiden Akten tritt ein Junge auf, um zu vermelden, dass Herr Godot erst am nächsten Tag kommen würde. Der Baum, der im ersten Akt völlig kahl ist, treibt im zweiten Akt Blätter, jedoch nicht „um Hoffnung oder Erleuchtung zu zeigen, sondern nur, um das Vergehen der Zeit anzudeuten“, wie Beckett selbst betonte. Am Ende beider Akte stehen sie ratlos da, fordern sich gegenseitig zum Gehen auf und tun es doch nicht.

Nicolas Charaux bemühte sich, dem Stück gerecht zu werden und nahm sich seinerseits sehr zurück. Und doch muss man sagen, er tat es nicht in ausreichendem Maße. Es waren nur Kleinigkeiten wie das Spiel einer Harmonika, das zu Kastagnetten-Rhythmen ausklang. Das war putzig anzuschauen und zu -hören, hatte aber nichts mit dem Stück zu tun. Auch Momente, in denen Lippenspiele betrieben wurde oder Szenen aus Blickkontakten waren Nicolas Charaux und nicht Samuel Beckett. Man kann nur spekulieren, warum der Regisseur diese Attitüden einbaute. Es drängt sich jedoch die Vermutung auf, dass er dem Text nicht wirklich vertraute und dass diese Szenen, die keiner zusätzlichen Wahrheitsfindung dienten, ein Versuch war, dem Publikum die knapp zweieinhalb stündige „Tortur des Wartens“ erträglicher zu gestalten. Das aber wäre eine Todsünde, denn dieser Text hat aus eigener Kraft Bestand und besitzt für jedes Publikum eine universelle Bedeutung. Und unterhaltsam ist er allemal. Wenn man sich auf die Stichometrie, auf das Ping-Pong der Dialoge einlässt und sie bis „zum Äußersten treibt, dann kommt Lachen“. Der Versuch, Verbindlichkeiten zu den Figuren und der Figuren untereinander herzustellen, entsprach überhaupt nicht den Intentionen Becketts. Der betonte nämlich, dass „Warten auf Godot“ ein Stück ist, das bestrebt sei, sich jeder Festlegung zu entziehen. Die ganze Aufmerksamkeit solle folglich dem Text gelten.

Auch entsprachen die Darsteller, die ihre Sache wacker, engagiert und kompetent betrieben, nicht den Vorstellungen, die man seit der Uraufführung und nach der Lektüre des Dramas von ihnen hat. Jonathan Müller (Estragon) und Silas Breiding (Wladimir) sind einfach zu dynamisch, zu agil, zu kraftvoll, als dass man ihnen ihren Lebensüberdruss oder die permanente Müdigkeit tatsächlich abkaufen könnte. Es ist auch schade, dass Nicolas Charaux auf die Hut-Tausch-Nummer verzichtete, die den Vaudeville-Charakter des Stücks unterstreicht. Wahrscheinlich erschien es ihm nicht zeitgemäß oder verschlissen, weil die Vorstellungen von Komik heute anders sind als zu Becketts Zeiten. Das Problem ist, wie bereits angedeutet, dass Becketts Werk niemals „zeitgemäß“ war oder es sein könnte. Ebenso wenig war es eine gute Idee, den Baum zu abstrahieren und ihm im zweiten Teil vier grüne Würfel als sprießende Krone anzuheften. (Bühne Pia Greven) Der Baum soll nicht frühlingshaft grün sein, sondern, wie bereits erwähnt, das Vergehen der Zeit bedeuten. Beckett forderte einige wenige Blätter. Am stimmigsten war die Figur des Lucky, denn Jonathan Hutter hatte nicht mehr und nicht weniger zu transportieren als Becketts Text. Auch Jakob Geßner als Pozzo blieb im Rahmen der Beckettschen Vorgaben und donnerte sich verachtungsvoll und brutal, später dann orientierungslos durch die Szene.

Es hätte eine wirklich gelungene Sache sein können, wenn nicht ein Quäntchen zu viel Nicolas Charaux darin gewesen wäre. Er hat mit seinen Einsprengseln den zwingenden Fluss des Beckettschen Stückes unterbrochen und somit Längen erzeugt. Und wer nicht versteht, was damit gemeint ist, dem sei dringend angeraten, sich im Residenztheater Anne Lenks „Endspiel“ anzuschauen, solange es noch läuft. Der kleine, feine Unterschied ist unübersehbar. Nur wer das Stück (oder die Stücke) von Beckett nicht in Gänze verstanden und erfühlt hat, mangelt es an Vertrauen, es so auf die Bühne zu bringen, wie der Autor es sich vorstellte. Letztlich ist es immer eine Restangst vor der Ablehnung des Publikums, die Regisseure einknicken lassen und sie zu überflüssigem Beiwerk verführen. Erfolg bedeutet nicht immer, dem Publikum gefallen zu haben. Derartiger Erfolg kann durchaus suspekt sein, wie die Uraufführung und die Reaktionen darauf bewiesen. Theater sollte das Publikum immer ein wenig überfordern, damit es sich entwickelt.

Martin Esslin schrieb über die Uraufführung: „Schrie es nicht zum Himmel, dass die Leute aufgefordert wurden, sich ein Stück anzusehen, das nichts anderes als ein Riesenjux sein konnte, ein Stück, in dem nichts, aber auch gar nichts passierte! Die Leute gingen hin, um sich das Stück anzusehen, bloß um diese skandalöse Unverschämtheit mit eigenen Augen gesehen zu haben und bei der nächsten Party sagen zu können, sie seien doch tatsächlich eines der Opfer dieses Frevels gewesen.“ (Martin Esslin: „Is it All Gloom and Doom?“, The New York Times, 24. September 1967.)

Genau betrachtet, hat sich Becketts „Warten auf Godot“ noch immer nicht umfänglich durchgesetzt. Allerdings hat sich der Ruf des Stückes soweit gefestigt, dass es von den Spielplänen nicht mehr wegzudenken ist. Es besteht Hoffnung, anders als im Stück.

Wolf Banitzki


Warten auf Godot

von Samuel Beckett
Deutsch von Elmar Tophoven

Mit: Jonathan Müller, Silas Breiding, Jonathan Hutter, Jakob Geßner, Julian Engel/ Francesco Wenz

Regie: Nicolas Charaux

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