Residenztheater Mauser von Heiner Müller


 

Gewalt – das letzte Bildungserlebnis

Nach „Balkan macht frei“ nun Oliver Frljić zweite Arbeit am Münchner Residenztheater: „Mauser“ von Heiner Müller. Müller, der, wie er selbst gestand, keine einzige Geschichte selbst geschaffen, sondern immer adaptierte hatte, ließ sich für „Mauser“ von Brechts „Die Maßnahme“ inspirieren. Dieses knappe Werk ist ein so genanntes Lehrstück. Brecht machte explizit zu seinen Lehrstücken Anmerkungen, die Missverständnisse ausschließen sollten: „Diese Bezeichnung (Lehrstücke. Anm. W.B.) gilt nur für Stücke, die für die Darstellenden lehrhaft sind. Sie benötigen so kein Publikum.“ Müller, der die Potenzen der Brechtschen Lehrstücke erkannt hatte, auch und vor allem in der Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen (vorgeblich revolutionären) Verhältnissen im Ostblock, adaptierte „Die Maßnahme“ in dem Bestreben, das Theater voranzutreiben. Das bürgerliche Rollentheater erschien ihm unzulänglich, als Instrument der Erkenntnisgewinnung. Im Mittelpunkt stand dabei der Mensch, nackt und bloß den gesellschaftlichen Konflikten ausgeliefert. Im Fall „Mauser“ ist der Mensch, um den Konflikt auf höchste existenzielle Ebenen zu treiben, in einer revolutionären Umwälzung eingebunden. Die Geschichte spielt in Witebsk während des russischen Bürgerkriegs 1917/18 – 1922/23, als dessen Ergebnis die Gründung der Sowjetunion stand.

Der Genosse A hatte den Auftrag der Partei, im Namen der Revolution die Feinde der Revolution zu eliminieren. Er übernahm die Aufgabe vom Genossen B, der bei der Ausübung des gleichen Auftrags zu viel Milde gezeigt und darum versagt hatte. A musste als erstes B töten. In den folgenden 10 Tagen erfüllte er seine Aufgabe korrekt. Doch dann warf er die Last des Tötens und der Toten ab und machte einen lustvollen Exzess aus seiner Aufgabe. Er tanzte auf den Toten und hatte damit gegen die Parteidisziplin verstoßen. A war zum Problem geworden, und musste nun seinerseits eliminiert werden.

Oliver Frljić erklärt in einem Interview, abgedruckt im Programmheft zur Inszenierung, dass Revolutionen auch zukünftig nicht ausgeschlossen werden können, denn der Kapitalismus kann nicht das Ende der gesellschaftlichen Entwicklung sein. Somit stellt sich die existenzielle Frage nach der Rolle des Individuums. Geht er in der revolutionären Aufgabe auf, verliert damit seinen Rang als Individuum, und notgedrungen für eine bessere Welt unter?

Oliver Frljić gesteht, dass er nicht an die weltverändernde Fähigkeit der Kunst glaubt. Aber er glaubt daran, durch die Kunst das Menschsein besser verstehen zu können. Das Theater als Labor. Das ist ein vernünftiger Ansatz, denn im Theater kann das Menschsein durchgespielt und unter unterschiedlichsten Bedingungen erfahren werden. Einzig, der Tod selbst kann nicht erfahren werden. Zumindest besteht die Hoffnung. An dieser Stelle kommt nun das Lehrstück ins Spiel, das nach sehr strengen Regeln funktioniert und erst einmal nur dem Spielenden Erkenntnis bringt. Dennoch hat natürlich die Betrachtung des Lernvorgangs ein didaktisches Anliegen. Das Publikum kann im Spiel mit „verwertet“ werden. Für die Spielweise auf der Bühne empfiehlt Brecht: „ Ästhetische Maßstäbe für die Gestaltung von Personen, die für Schaustücke (also das, was der Zuschauer im Residenztheater üblicherweise zu sehen bekommt – Anm. W.B.) gelten, sind beim Lehrstück außer Funktion gesetzt. Besonders eigenzügige, einmalige Charaktere fallen aus, es sei denn, die Eigenzügigkeit und Einmaligkeit wäre das Lehrproblem.“

  Mauser  
 

Christian Erdt, Marcel Heuperman, Franz Pätzold, Nora Buzalka

© Konrad Fersterer

 

Nun, genau das war nicht der Fall. So ging es vornehmlich darum, den handelnden Personen keine individuellen Züge zu verleihen. Es standen sich gegenüber: tötende Revolutionsgardisten und der Chor als Hüter der revolutionären Idee. Bauern, die zur Hinrichtung geführt wurden, blieben erdfarben – Statisten der Geschichte. Frljić, der für seine Radikalität bekannt ist und dafür häufig angefeindet wird, geht auch noch den finalen Schritt und nahm den Darstellern ihre Kleidung. Damit war auch die letzte Möglichkeit von Individualität ausgemerzt und, um das hinreichend  sichtbar zu machen, ließ er die vier Darsteller, Nora Buzalka, Christian Erdt, Marcel Heuperman und Franz Pätzold, die unentwegt die Rollen gewechselt hatten, zuletzt splitterfasernackt lange Zeit Holz hacken, während sich Alfred Kleinheinz als Elfriede Jelinek und Heiner Müller zu Problemen des Kunstschaffens oder zum Leben in der DDR befragen ließ.

Es war ein hochkomplexes, intellektuell sehr anspruchsvolles Werk, das Momente äußerster Intensität aufwies. Diese Momente waren zumeist an die gewaltige und auch gewalttätige Sprache Müllers gekoppelt. Es war aber dennoch kein in sich geschlossenes Werk, das an manchen (Szenen-) Enden ins Leere lief. Verunsicherung und emotionalen Druck erzeugte es allemal, auch Unverständnis, denn es bedurfte einfach zu viel Wissens um die Haltungen und poetischen Auffassungen Müllers und Brechts, um den Focus der Betrachtung steuern zu können. Es ist dringend angeraten, das Programmheft vorher zu lesen. Dann versteht man auch, warum Heiner Müller übergroß auf einem Prospekt an der Bühnenrückwand das Spiel überwachte. Er war sinngemäß der Ansicht, dass die unkritische Verwendung Brechts Verrat an dem großen Dramatiker sei. Wenn Nora Buzalka am Ende eine Eisskulptur von Müller auf Marmorsockel mit einer Axt zertrümmert, dann, um den Weg freizumachen, das Werk Müllers in philosophischem oder künstlerischem Sinn aufzuheben und weiter zu entwickeln.

Die Frage, ob gesellschaftlicher Wandel ohne Gewalt zu haben sei, ist für das Publikum nicht hinreichend beantwortet worden, obgleich sich ungute Ahnungen breit machten. Interessant wäre es, zu erfahren, welchen Erkenntnisprozess die Darsteller durchlaufen haben und zu welchen Schlüssen sie gekommen sind, denn nach den Regeln des Lehrstückes waren sie die Lernenden. Man kann Oliver Frljić nicht vorwerfen, diese große Frage nicht schlüssig beantwortet zu haben, denn selbst Müller fühlte sein eigenes Scheitern überdeutlich. Seine Zukunftsvision stellt sich bereits 1977 wie folgt dar: „Die christliche Endzeit der MASSNAHME ist abgelaufen, die Geschichte hat den Prozess auf die Straße vertagt, auch die gelernten Chöre singen nicht mehr, der Humanismus kommt nur noch als Terrorismus vor, der MolotowCocktail ist das letzte bürgerliche Bildungserlebnis.“ (Programmheft S.15) Wie weitsichtig der 1995 verstorbene Dramatiker Heiner Müller doch war.

Wolf Banitzki

Noch eine Anmerkung: Alfred Kleinheinz war bei der Verbeugung nach der 2. Vorstellung gestürzt und unfähig, wieder aufzustehen. An dieser Stelle soll, verbunden mit den besten Wünschen, der Hoffnung Ausdruck verliehen werden, dass er sich nicht ernstlich verletzt hat und bald wieder auf der Bühne steht.

 


Mauser

von Heiner Müller

Franz Pätzold, Alfred Kleinheinz, Marcel Heuperman, Nora Buzalka, Christian Erdt

Regie/Bühne/Musik: Oliver Frljić

Marstall In einem Jahr mit 13 Monden von Rainer Werner Fassbinder


 

Kein Entkommen

Elvira Weishaupt heißt eigentlich Erwin. Er ist in einem kirchlichen Waisenhaus aufgewachsen, in dem er vornehmlich lernte, Menschen zu geben, was sie sich wünschten. Bei den Ordensschwestern war es warmherzige Liebe. Und so lernte er das Lügen, was ihn jedoch einsam und traurig machte, was allerdings niemand bemerkte. Eine kurze Zeit gab es die Hoffnung, dass er in eine Adoptivfamilie kommen würde. Doch eine Adoption erforderte die Zustimmung von Vater und Mutter. Da der Vater, der im Krieg war, gar nichts von der Existenz Erwins wusste, verweigerte zuallererst die Mutter ihre Zustimmung, um nicht aufzufliegen. So blieb Erwin bei den Nonnen. Der zweite Schritt ins Arbeitsleben brachte ihn mit Anton Saitz zusammen, einem Mann, der als Kind das Konzentrationslager überlebt hatte und der den unbändigen Wunsch entwickelt hatte, reich, sehr reich zu werden. Man begann mit Fleisch, denn Erwin, der eigentlich Goldschmied werden wollte, hatte als ersten Schritt den Beruf des Schlachters erlernt. Zu Geld gekommen, kaufte sich Anton Saitz in ein Bordell ein, das er nach den Regeln eines KZ´s organisierte und das ihm noch mehr Geld einbrachte. Später kaufte er im Frankfurter Westend Immobilien, ließ sie abreißen und errichtete Hochhäuser.

Erwin heiratete Irene, eine Lehrerin, und zeugt mit ihr Marie-Anne. Doch ein Familienleben konnte er nicht führen. Anton Saitz hatte Erwin, der sich nach nichts mehr als nach Liebe sehnte, eines Tages geflüstert, dass er ihn liebe. Erwin flog nach Casablanca und ließ sich umoperieren. Schwul war er nicht, eine Frau wurde er auch nicht und Saitz sah er nicht wieder. Stattdessen ging er anschaffen und ernährte Christoph, einen gescheiterten Schauspieler, der dank Erwin wieder in die Gesellschaft zurückfand und Anlageberater wurde. Doch Christophs Liebe zu Elvira, wenn es denn eine war, starb und der Film von Rainer Werner Fassbinder aus dem Jahr 1978 beginnt mit dem endgültigen Fortgang.

Trost findet Elvira temporär bei der roten Zora, einer Prostituierten. Doch Elvira hat längst jeglichen Halt verloren und sie sieht die einzige Chance, das Leben weiterzuführen in einer neuerlichen Begegnung mit der großen Liebe Saitz. Bei dem muss sie auch Abbitte leisten, denn in einem Interview hat sie auch über Saitz, den die meisten Menschen für „ein skrupelloses Kapitalistenschwein“ halten, geplaudert. Die Begegnung führt lediglich zu der Erkenntnis, dass Saitz Geständnis, Erwin zu lieben, völlig bedeutungslos gewesen war. Elvira sucht verzweifelt den Weg zurück zu Erwin, der sie einmal war und zu seiner Familie, die er nie gelebt hat. Doch es ist zu spät. Für Erwin gibt es aus diesem gescheiterten Leben kein Entkommen mehr.

  in einem Jahr mit 13 Monden  
 

Thomas Loibl (Elvira Weishaupt)

© Konrad Fersterer

 

Im Film geht es um Liebe und Tod. In Jahren mit besonderen Mondkonstellationen treten Depressionen bei Menschen mit starken Beschädigungen besonders heftig auf. 1978 war so ein Jahr. Selbstmorde waren darum an der Tagesordnung. Es ging aber auch um besondere politische Konstellationen, um den Ausbruch eines neoliberalen Booms, bei dem mit Konkursen noch am besten Kasse gemacht wurde. Fassbinder ließ sich dabei von einer Person besonders inspirieren, die aufgrund ihrer Stellung in der Gesellschaft weitestgehend unantastbar war. Gemeint ist Ignatz Bubis (geb. 1927), der Ende 1944 in das Zwangsarbeitslager bei Tschenstochau (poln. Częstochowa) verschleppt wurde. Der spätere Vorsitzende des Zentralrates der Juden in Deutschland begann seine kaufmännische Karriere im Schwarzmarkthandel im Ostsektor und musste fliehen. In Frankfurt a.M. kaufte Bubis Immobilien, ließ sie bis zum Abriss leer stehen, um dann als Bauinvestor aufzutreten. In dem Theaterstück „Der Müll, die Stadt und der Tod“ spielte  Fassbinder auf Bubis an. Bubis protestierte 1985 gegen eine Aufführung, die er „subventionierten Antisemitismus“ nannte.

Aureliusz Śmigiel setzte das Filmprotokoll von Juliane Lorenz, das beinahe identisch war mit dem Filmtext im Marstall als Theaterinszenierung um, wobei die politische Seite der Geschichte stark in den Hintergrund trat. Śmigiel hatte die Rolle der Elvira mit Thomas Loibl besetzt, womit er nichts falsch machen konnte. Loibl gehört ganz sicher zu den verlässlichsten Schauspielern, selbst bei kompliziertesten psychologischen Darstellungen. Philip Dechamps gab einen bissigen, herzlosen und brutalen Christoph und einen Selbstmörder, der Schopenhauers „Die Welt als Wille und Vorstellung“ (1819 erschienen) zitierte. Im Film wird das Buch in der Hand der Ordensschwester Gudrun sichtbar. Auf der großflächigen Marstallbühne (Bühne Martin Eidenberger), lediglich mit ein paar Matratzen und Kleidungsstücken belegt, gab Götz Schulte unter einem großen Lichtkreuz diese Schwester, aber auch die Figur des mit Orangen golfenden Immobilienhais Anton Saitz. Nora Buzalka verkörperte ihrerseits sowohl eine im bürgerlichen Verständnis respektable Studienrätin Irene als auch eine spastisch verbogene Smolik, die Sekretärin von Saitz. Mathilde Bundschuh gelang es nur unzulänglich, deutliche Grenzen zwischen der von ihr dargestellten roten Zora und der Tochter  Marie-Anne zu ziehen. Auch Marcel Heupermans komische Seelen-Frieda und sein Arbeitsloser differierten nicht wirklich deutlich.

Damit ist ein wichtiges Manko der Inszenierung benannt, denn ein stringenter Erzählstrang wie im Film konnte in der Bühnenfassung nur schwer ausgemacht werden, obgleich der Text und die Szenenfolge beinahe identisch waren. Ohne Kenntnis des Films hatte der Zuschauer Orientierungsprobleme. Aureliusz Śmigiel ging es zweifellos weniger um gesellschaftlich-politische Hintergründe und mehr um die inneren Kämpfe, die die Figuren, insbesondere Elvira Weishaupt, mit sich und mit anderen auszutragen hatten und die für den Protagonisten tragisch ausgehen musste. Im Film erschloss sich diese Tragik problemlos, im Theaterstück war sie mehr oder weniger behauptet. Es waren sehenswerte darstellerische Leistungen am Premierenabend zu erleben und faszinierende, z.T. philosophische Texte zu hören. Allerdings verschmolzen die szenischen Einrichtungen und Einfälle und die darstellerischen Abläufe und Haltungen nicht zu einem zwingenden Gesamtkunstwerk wie es Fassbinder im Film gelang. Einiges blieb unentschlüsselbar. Fassbinder folgte nicht selten seinen radikalen und spontanen Eingebungen die in fatale, überraschende oder verblüffende Entäußerungen mündeten, nie aber in unentschlüsselbaren. Hier reichte die Inszenierung leider nicht an die filmische Vorlage heran.

Wolf Banitzki

 


In einem Jahr mit 13 Monden

von Rainer Werner Fassbinder
Drehbuch nacherstellt nach einem Filmprotokoll von Juliane Lorenz

Thomas Loibl, Philip Dechamps, Mathilde Bundschuh, Nora Buzalka, Marcel Heuperman, Götz Schulte

Regie: Aureliusz Śmigiel

Marstall  Die vierzig Tage des Musa Dagh nach Motiven von Franz Werfel


 

Wer hat Angst vor dem Wort Genozid?

Der Untertitel des Theaterabends „Die vierzig Tage des Musa Dagh“ lautete: Über Identität, Trauma und Tabu nach Motiven von Franz Werfel. Damit wurde deutlich, dass hier keine Romanadaption als Theaterstück über die Bühne gehen würde. Tatsächlich diente das Werk Franz Werfels vornehmlich als Stichwortgeber und tragende Szenen aus dem Roman gab es sehr wenige. Der Abend war ein weitgesteckter Diskurs zum Thema Genozid der Armenier, wobei über dieses Wort selbst auch diskutiert wird, denn, mit dieser Information endete der Theaterabend, nur zwanzig Staaten haben den Genozid an den Armeniern im Ersten Weltkrieg (1915-1918) als solchen anerkannt. Sowohl Deutschland, über eine Resolution zur Anerkennung soll zum Ärger des türkischen Staatschefs am 2. Juni 2016 im Deutschen Bundestag abgestimmt werden, wie auch die Türkei gehören bislang nicht dazu.

Im Marstall wurde in den zwei Stunden Spieldauer eine Menge verhandelt; es wurden gleichsam Zusammenhänge erläutert und dabei auch deutsche Verstrickungen offengelegt. Deutschland war im Ersten Weltkrieg militärischer Verbündeter der Türkei und verhielt sich überaus loyal gegen den Partner, selbst als Gesandte und Politiker von bis dato unvorstellbaren Gräueltaten gegen die Ethnie der Armenier berichteten. „Unser einziges Ziel ist, die Türkei bis zum Ende des Krieges an unserer Seite zu halten, gleichgültig ob darüber die Armenier zu Grunde gehen oder nicht“, notierte der Reichskanzler Theobald von Bethmann-Hollweg am 17. Dezember 1915. An dieser Gleichgültigkeit hatte sich auch nach dem verlorenen Krieg nichts geändert, denn der Initiator des Genozids, der im Duumvirat regierende Talaat Bey, fand in Deutschland trotz seiner Verantwortung an dem Völkermord freundliche Aufnahme. Er war 1918 in Istanbul für seine Hauptverantwortung am Völkermord in Abwesenheit zum Tode verurteilt worden. Talaat Pascha entging seinen Rächern jedoch nicht. Er wurde 1921 in Berlin von dem Armenier Soghomon Tehlirian auf offener Straße erschossen. Sämtliche andere Mittäter am Genozid wurden durch eine Generalamnestie  von Mustafa Kemal 1923 aus der Haft entlassen.

Auch Franz Werfels Roman, der nach intensivster Recherche im Jahr 1933 erschienen war und vom vierzigtägigen Verteidigungskampf von 5000 Armeniern auf dem Berg Musa Dagh und ihrer glücklichen Rettung durch ein französisches Kriegsschiff erzählt, wurde von den Nationalsozialisten umgehend verboten. Regisseur Nuran David Calis und sein deutsch-türkisch-armenisches Schauspielerensemble erzählten von der Entstehungsgeschichte und den historischen Hintergründen. Sie spielten Schlüsselszenen aus dem Roman und sie fügten ein Filmdrehbuch ein, in dem Augenzeugenberichte von individuellem Leid künden. Schauspielen war vor diesen Hintergründen mehr als schwierig und so erklärte Michaela Steiger in einem emotionalen Statement die Unmöglichkeit und die moralische Zwiespältigkeit, derartiges Leid „ausstellen“ zu wollen. Das war eine Aussage, die mögliche Kritik am Vorhaben vorbeugte und die Darsteller ehrlicherweise vor der Verlegenheit einer unglaubhaften Darstellung schützte. So blieb es sinnvoller Weise beim epischen Charakter der Aufführung.

  Die vierzig Tage des Musa D  
 

Ismail Deniz, Daron Yates, Michaela Steiger (Projektion)

© Konrad Fersterer

 

In der Einstiegszene erklärte sich der Türke, verkörpert von Ismail Deniz. Er steckte in dem Dilemma, als Türke am Pranger zu stehen, und dabei selbst die Wahrheit nicht zu kennen. Er las die zwei Seiten aus einem türkischen Gymnasialgeschichtsbuch vor, auf denen der ganze „Genozid“ abgehandelt wird. Die Lehrmeinung behauptete allerdings, dass die hochverräterischen Armenier hunderttausende Türken ermordet hätten. An diesem Punkt wird nachvollziehbar, warum sich viele Türken vehement gegen die Anklage des Völkermordes verwahren. Die Quellenlage ist dabei eigentlich unbestritten. Man muss sie nur studieren. Es wurden eine Vielzahl Texte von Demokraten und Potentaten, von Kriegstreibern und Hilfsorganisatoren, von Opfern und Tätern zitiert und es bedurfte keiner besonderen Fähigkeiten, Geschichte zu interpretieren, um zu verstehen. Warum also ist keine ehrliche Aufarbeitung möglich? Warum ist, wie von Bijan Zamani, der zuvor noch den Widerstandshelden des Romans, Gabriel Bagradian, gegeben hatte, aggressiv gefordert, keine Versöhnung der Völker und der Individuen möglich?

In einer Spielszene drängte sich eine dunkle Ahnung auf. Gemeint ist das fünfte Kapitel des Romans, „Zwischenspiel der Götter“, in dem das historisch authentische Gespräch zwischen dem deutschen Pastor Dr. Johannes Lepsius und dem Kriegsminister Enver Pascha, neben Djemal Pascha, der dritte „Jungtürke“ im Duumvirat, wiedergegeben wurde. Auf die Bitte Lepsius, über Hilfsorganisationen den bedrängten Armeniern vor Ort Hilfe angedeihen zu lassen, antwortet Enver Pascha: „Wenn ich einem Fremden gestatte, den Armeniern Hilfe zu bringen, schaffe ich einen Präzedenzfall, der die Einmischung fremder Persönlichkeiten und damit ausländischer Mächte anerkennt. Ich mache also meine ganze Politik zunichte, die ja die armenische Millet (Bezeichnung für nicht-islamische Minderheiten unter islamischer Oberherrschaft – Anm.W.B) darüber belehren sollte, welche Folgen die Sehnsucht nach fremder Einmischung hat. Die Armenier selbst würden sich nicht mehr zurechtfinden. Zuerst bestrafe ich ihre hochverräterischen Träume und Hoffnungen, dann aber sende ich einen ihrer einflussreichsten Freunde zu ihnen, um diese Hoffnungen und Träume wieder zu wecken. (…) Die Armenier müssen in uns allein ihre Wohltäter sehen.“ Die Argumentation erinnert an den Ministerpräsidenten Erdogan und die Kurdenfrage, die praktische Handhabung durch den türkischen Staat ebenso. Und nur zwei Seiten weiter stehen die geradezu prophetisch anmutenden Sätze aus dem Mund Talaat Beys: „Diese Deutschen fürchten ja nur das Odium der Mitverantwortlichkeit. Sie werden uns aber noch um ganz andere Dinge betteln müssen als um die Armenier.“

Es war kein Theaterabend des ästhetischen Genusses, sondern der bedrückenden Aufklärung. Die Bühne von Irina Schicketanz glich einem Laboratorium mit Schreibtisch und tackernder Schreibmaschine, einem Fotolabor, das die Bühne illustrierend mit frisch abgezogenen Fotos von den Gräueltaten und historischen Persönlichkeiten flutete und einer winzigen, von Paravents begrenzten Spielbühne, in der Kaffeehaus- oder Folterszenen angespielt wurden. Über der unteren Etage des Spielraums war eine 180-Grad Panoramawand angebracht, die beidseitlich historische  Fotos und Landschaften aufwiesen und in der Mitte eine freie Projektionsfläche vorhielt, auf die ausgewählte Vorgänge, Bilder und Szenen gebeamt wurden. Es war nicht immer leicht, sich in der Fülle der Informationen und Eindrücke zurecht zu finden. Doch dieses vermeintliche Chaos verdeutlichte auch das mangelhafte Wissen um diese sehr komplexen historischen Vorgänge, die, und das war eine nachdrückliche Forderung des Abends, nicht länger im Dunkel der Vergangenheit ruhen dürfen. Es war ein verstörender Abend, dessen hoher Wert auch in den aufgeworfenen und noch zu beantwortenden Fragen lag. Immerhin, schon an der Angst vor dem Wort Genozid erkennt man heute noch den Ausflüchtigen. Wie wird der Bundestag wohl entscheiden?

Wolf Banitzki


Die vierzig Tage des Musa Dagh

Über Identität, Trauma und Tabu
nach Motiven von Franz Werfel

Ismail Deniz, Friederike Ott, Michaela Steiger, Simon Werdelis, Daron Yates, Bijan Zamani

Regie: Nuran David Calis

Marstall Der Schweinestall von Pier Paolo Pasolini


 

„Schweinisches“ Theater

Julian Klotz ist Sohn des Industriellen Klotz, im „Dritten Reich“ ein großer Waffenschmied, gleich nach Krupp. Vater Klotz hat den nahtlosen Übergang in die bundesdeutsche Demokratie geschafft und gehört längst wieder zu den Eliten, zu denen, die im Land das Sagen haben. Im Jahr 1967 bekommt er Besuch von einem alten Kameraden: August Hirt. Bei Hirt handelte es sich um eine authentische Figur, einem Arzt, der ab dem 1. Oktober 1941 der Direktor des Anatomischen Instituts der neugegründeten Reichsuniversität Straßburg und nachweislich für den Tod von 86 Menschen verantwortlich war. Der Mann hatte sich am 2. Juni 1945 das Leben genommen, um sich der Gerichtsbarkeit der Siegermächte zu entziehen. Pasolini lässt die Figur nach einer Gesichtsoperation und einem Namenswechsel, jetzt Herdhitze, weiterleben.

Herdhitze ist in der Wirtschaft ebenfalls erfolgreich. Beide Magnaten begreifen sich sofort als Konkurrenten und arbeiten jeweils an der feindlichen Übernahme des anderen. Klotzs Druckmittel auf Herdhitze ist seine Kenntnis von dessen Identität. Herdhitze erpresst Klotz mit seinem Wissen um das Treiben des Juniors Klotz. Der treibt es nämlich mit Schweinen. Allerdings handelt es sich hier nicht um eine perverse Neigung, sondern es ist das Ergebnis aus Julians Unverträglichkeit der bundesdeutschen Realität. Gegenpol zur Altnazigesellschaft ist die junge Studentin Ida, die im Studienort Berlin in der studentischen Protestbewegung aufgeht und die versucht, Julian einen Ausweg aus dem noch immer faschistischen Elternhaus zu bieten.

Julian ist ein sensibler junger Mann, der sich von jeder Ideologie abgestoßen fühlt. Wahrhaftig erscheint ihm nur die Natur, die Vögel, mit denen er sich zwitschernd unterhält, vor allem aber die Schweine. Ihnen ist er in grenzenloser Liebe verbunden und wann immer sich die Gelegenheit bietet, schleicht er zu den Ställen. Ida, die erkennen muss, dass sie nie einen Zugang zu Julian finden wird, wendet sich von ihm ab und heiratet. Am Ende wird Julian, der angewidert vor den inzwischen freundschaftlichen Fusionsfeierlichkeiten der Unternehmen Klotz und Herdhitze zu den Schweinen flieht, von denen gefressen. Pasolinis Resümee über seinen Film „Porcile“ (1969), der übrigens nie in den deutschen Verleih gelangte: „Die vereinfachte Botschaft des Film ist folgende: die Gesellschaft, jede Gesellschaft, frisst ihre ungehorsamen Kinder.“

Regisseur Ivica Buljan inszenierte mit „Der Schweinestall“ (1966 geschrieben) erstmalig in Deutschland. Seine Bühnenästhetik erklärte er in einem Interview mit Thorben Meißner im Programmheft: „Ich versuche Theater zu machen, das performative Elemente in Formen des klassischen Sprechtheaters integriert. Theater besteht für mich in der Reproduktion eines Textes, während Darstellung im Moment stattfindet, sie ist die Kunst des Moments mit all seinen Gefahren und Chancen.“ Übersetzt auf seine „Schweinestall“-Inszenierung im Marstall bedeutete das, dass eine Vielzahl von Liedern eingefügt wurden, dass er im Augenblick des inszenatorischen Vorgangs ‚performative Elemente“ erfindet. Das erinnert an Frank Castorf und so verwunderte es auch nicht, dass der Bühnenbildner für die Marstall-Inszenierung Aleksandar Denić war, der auch sämtliche Bühnenbilder für Castorf am Residenztheater entwarf. Und tatsächlich, Ähnlichkeiten waren nicht zu übersehen. Denićs Bühnenbild teilte sich in drei Teile, links ein Schweinkoben mit Stall und Flechtzaun und im zweiten Teil drei echten Schweinen, im Mittelteil sehr elegant eine rote Hochglanz-Fassade mit mondgroßem, kreisrunden Ausschnitt und gleichfarbigem Boden, und rechts eine Remise mit Gerümpel und Vergangenem. Über der Remise ein Balkon, auf dem die Band Platz nahm, erreichbar über eine Trittleiter.

  Der Schweinestall  
 

Nora Buzalka, Philip Dechamps

© Matthias Horn

 

Nora Buzalka eröffnete das Spiel mit einem Text, den sie, so Ivica Buljan, selbst entwickelt hatte. Ihre Rolle dabei war Zaúm, eine Figur, die Pasolini zwar angedacht und geschrieben, jedoch im Film nicht verwendet hat. Zaúm ist ein Double Julians, oder besser, der freiere, in der Gesellschaft nicht gebunden oder bevormundete Gegenentwurf. Philip Dechamps Julian war überaus zerbrechlich und sensibel, so sensibel, dass er angesichts der unerträglichen Zustände im Elternhaus in eine dreimonatige Katalepsie fiel. Am Ende, bevor er sich den Schweinen auslieferte, hielt er einen großen Schmerzensmonolog. Dabei kam wieder das „Prinzip Castorf“ zur Anwendung. Dechamp stemmte während des gesamten Monologs einen Baumstamm über den Kopf. Der sichtbare Schmerz, den dieser Kraftakt erzeugte, verschmolz mit dem Text und hinter dem Darsteller Philip Dechamps wurde der Mensch Philip Dechamps sichtbar. Genija Rykovas Ida war die einzige Hoffnungsträgerin in dem ganzen dekadenten Panoptikum. Ihre Reinheit konnte auch Regisseur Ivica Buljan im Sinne Pasolinis bewahren, der sich selbst vorwarf, seine weiblichen Figuren „zu raphaelisieren, ihre engelhafte Seite“ zu betonen. (Programmheft). Diesen Vorwurf konnte man Regisseur Buljan nicht machen, denn Juliane Köhlers Mutter Klotz gerierte sich jenseits aller Wohlanständigkeit und bürgerlicher Artigkeit. Ihre sadistischen Neigungen bekam auch Eheman Klotz zu spüren, Götz Schulte gab ein tumb wirkendes, doch nicht dumm seiendes Großmaul, der aussprach, was peinlich war und auch die Etikette, so es eine gab, verletzte. Schulte kam daher wie ein texanischer Ölmilliardär. In Pasolinis Film saß Klotz sen. im Rollstuhl, geschmückt von einem Hitler-Bärtchen. Bijan Zamani spielte einen mafiösen, gleichsam mit allen schmutzigen Wassern gewaschenen Herdhitze.

Gegen Ende des Stücks, Julian verbrüderte sich nackt mit den Schweinen, erschien der Geist des niederländischen Philosophen Baruch Spinoza, um Julian  philosophische Ratschläge zu geben, wie er mittels der Vernunft in der Gesellschaft als souveränes Individuum bestehen könnte. Diese Rolle fiel Sibylle Canonica zu, die in der Premierenvorstellung mit ihrem Part, die spinozistische Ethik und die „Lehre von Affekten und Leidenschaften“ zu erklären, kläglich scheiterte. Dabei wurde die vielleicht bemerkenswerteste Schwäche der Inszenierung deutlich, die zwischen musikalischer und spielerischer Ekstase und poetischer Deklamation hin und her wechselte, ohne dass die Handlung wirklich amalgamierte. Die „performativen Elemente“ ließen eine einheitliche, in sich geschlossene Geschichte nicht wirklich zu. Tiere auf die Bühne zu bringen, ist und war schon immer ein gewaltiges Risiko, das zumindest Sibylle Canonica teuer bezahlte. Da half ihr auch der Notruf „Ich werde noch wahnsinnig in diesem Schweinestall!“ nicht weiter.

Die Vielfalt der beeindruckenden Kostüme, insbesondere die der Frauen (Ana Savić Gecan) war durchaus eine Augenweide, doch auch sie unterstrich nur die Brüchigkeit und Sprunghaftigkeit des Konzeptes, das mehr auf Effekt setzte als auf gediegene Eindringlichkeit. Sämtlichen Darstellern konnte gutes bis sehr gutes Schauspiel bescheinigt werden, allein, es fügte sich nicht zu einem ästhetisch homogenen, verständlichen Ganzen. Vermutlich lag das auch gar nicht in der Intention des Regisseurs, dessen kluge und schlüssige Ausführungen im Programmheft durchaus überzeugten.

Vielleicht wäre es besser gewesen, den Zuschauern die Schweine zu ersparen. Das hat schon in Johan Simons „König Lear“-Inszenierung 2013 an den Kammerspielen nicht funktioniert.  Für Tiere gibt es Hellabrunn. Eine dramaturgische Notwendigkeit und ein ästhetischer Gewinn waren jedenfalls nicht erkennbar. Auch der Geruch hat nichts ausgelöst, was der Geschichte dienlich gewesen wäre. Für „schweinisches“ Theater braucht es keine Schweine.

Wolf Banitzki


Der Schweinestall

von Pier Paolo Pasolini

Mit: Philip Dechamps, Genija Rykova, Götz Schulte, Juliane Köhler, Bijan Zamani, Götz Argus, Sibylle Canonica, Jürgen Stössinger, Nora Buzalka

Regie: Ivica Buljan

Marstall  Kongress der Autodidakten

Wissenschaftswirrwarr

Immer mehr Bildungsangebote erobern die Theater. Auch im Marstall wird diese Tendenz inzwischen überdeutlich. Nach dem Qualitätsquatsch von Jürgen Kuttner, wo in einem weltanschaulichen Diskurs die meisten Welträtsel so gut wie gelöst wurden, schickte sich der „Kongress der Autodidakten“ mit einem titanischen Wissenschaftswirrwarr an, die Resträtsel abzuarbeiten. Ausgehend von dem philosophischen Satz „Im Kleinen ist alles enthalten!“, trafen sich Wissenschaftler, die vornehmlich im Mikrokosmos unterwegs sind. Der Kongress war insofern sehr bedeutsam, weil es sich bei den Teilnehmern um Autodidakten handelte, also um Geister, die nicht in den engen Grenzen anerkannter ordentlicher Wissensdisziplinen gebildet wurden, sondern die sich in den un- oder außerordentlichen Bereichen des Denkens bewegen. Das erklärte Ziel des Kongresses war ein gewaltiger Wissensknödel, der am Ende in ein erhellendes, weithin und für jedermann sichtbares Licht transformiert werden sollte. (So viel vorab: Das fand statt.)

Organisator des Kongresses war Siegfried Sigor (René Dumont), ein feiner und gepflegter Mensch, ein Mann der leisen Töne mit vorzüglichen Manieren. Sein Fachgebiet: Ameisen. Zudem forscht er auf dem Gebiet „soziale Insekten“. Ort der Veranstaltung war die geräumige Wohnung (Inneneinrichtung von Ralf Käselau – von Beruf Bühnenbildner) von Stefan Kindschi (Jürg Kienberger), seines Zeichens Entomoakustiker, eine genialische Erscheinung, wie man an der Frisur und den Bärentazenhausschuhen unschwer erkennen konnte. Er war auf der Suche nach von Borkenkäfern erzeugten Schallwellen, um damit Tinniti (Plural von Tinnitus) zu heilen. Da die Frequenzhöhe der Schallwellen von Borkenkäfern abhängig ist von der Größe der Bäume, hatte Kindschi seine Fühler weit hinaus in die Welt strecken müssen. Echte Altusstimmen sind beispielsweise nur auf Grönland zu finden, weil die Fichten dort im Durchschnitt nur ca. 70 Zentimeter groß werden. Desweiteren nahm Henry Buchsboom (Lukas Turtur) teil. In der Beschäftigung mit den Bienen wurde er der unerschütterlichen und gesicherten Erkenntnis teilhaftig, dass die geflügelten Insekten in ihrem gesellschaftlichen Plan absolut vollkommen sind. Wie viele andere große Geister leidet auch er unter seinem Wissen. Im Besitz des Wissens zu sein, ist ein Fluch, wenn sich kein Weg findet, dieses Wissen in das Bewusstsein der Menschheit zu bringen. Buchsboom nutzte aggressiv jede Gelegenheit, sein Wissen an den Mann oder die Frau zu bringen, was auch schon mal an Penetration grenzte.


  Kongress der Autodidakten  
 

Jürg Kienberger (Stefan Kindschi), Katrin Röver (Cordula Ahrends), René Dumont (Siegfried Sigor), Lukas Turtur (Henry Buchsboom)

© Thomas Aurin

 

Auch das schöne Geschlecht war vertreten. Cordula Ahrends (Katrin Röver) war dezent und vorteilhaft gekleidet, hatte eine gefällige Frisur und Jodelstimme und vertrat sehr würdevoll die Spezialisten für das Anthropozän. Für die unkundigen unter den Lesern und um die Mühen des Googelns zu ersparen, dieser Begriff steht für die Benennung einer geochronologischen irdischen Epoche, nämlich die der Anwesenheit des Menschen und den daraus resultierenden unübersehbaren Folgen. Grundsätzlich vertrat Frau Ahrends die Ansicht, dass das Zeitalter, gemessen am gesamten Erdalter,  kurz, sehr kurz ist. Ein wenig getrübt wurde die heitere Aufbruchstimmung durch die Anwesenheit Jean-Luc Perracs. Jean-Luc Perrac (Thomas Gräßle), ist Prothetiker mit einem düster-poetischen Verhältnis zu Mollusken (Weichtiere), einem russischen Akzent und einer seltsamen Inkontinenz, die zu milchweißen Spuren führte. Matthäus Lüftner (Matthias Loibner), ein recht schweigsamer Zeitgenosse, forscht schon länger an der Umwandlung von Ideen und Erkenntnissen in Schallwellen. Sein Beitrag gipfelte in dem Angebot, dass jeder Teilnehmer am Ende der Veranstaltung sein ureigenes Sonogramm ausgedruckt bekäme. (Hat aber nicht stattgefunden!)

Die anwesenden Autodidakten gerieten geradezu in Verzückung, als Siegfried Sigor vollmundig ankündigte, dass er Manfred Zapatka als Gastredner gewinnen konnte. Dass der jedoch zum vereinbarten Zeitpunkt nicht kam, war wohl der für den Ablauf verantwortlichen Corinna von Rad (von Beruf Regisseurin) zu danken oder besser nicht zu danken, denn sie hatte das Protokoll der Veranstaltung offensichtlich nicht im Griff. Dem anwesenden Publikum gereichte das nicht unbedingt zum Nachteil, denn Manfred Zapatka hielt seinen Vortrag. Er kam tatsächlich in eigener Person, nicht wie die anderen Teilnehmer, die Stellvertreter schickten (Siehe Klammern!). Zapatka kam zu früh, vor allen anderen Teilnehmern, und war bereits wieder weg, als Siegfried Sigor mit seinem eigenen Rolli-Rednerpodest eintraf. In seinem Vortrag sprach Manfred Zapatka über Anfang und Ende, Sterblichkeit und Unsterblichkeit, aber auch über gefiederte und nicht gefiederte Seelen. Leider musste das Publikum erfahren, dass der großartige Manfred Zapatka auch nicht mehr ist, was er einmal war, denn dem kundigen Publikum entging nicht, dass sein Beitrag ein „copy & paste“-Produkt war. Er hatte sich auf schamlose Weise am „Phaidon“ von Platon vergriffen. Nun ja, wie sagte schon Brecht, wenn schon klauen, dann bei den Besten. Zu denen zählten neben etlichen Geistesgrößen, die aufzuzählen, hier zu weit führen würde, beispielweise auch Rudolf Steiner und Claude Lévi-Strauss.

Es mangelte der ganzen Veranstaltung ein wenig an Professionalität. Zum Beispiel wurde Henry Buchsboom bei der Verteilung von Snacks übergangen, was eine kurzzeitige Depression bei dem lebensbejahenden Mann auslöste. Zum echten Eklat geriet allerdings der Verzehr von Borkenkäferlarven, die sich als Halluzinogene erwiesen. Es kam zu peinlichem Verhalten bis hin zur teilweisen Selbstentblößungen. Strukturell war die Veranstaltung eher eine Panne und so gingen einige wichtige Ideen mehr oder weniger unter. Aussagen wie: „Die Welt hat ohne Menschen begonnen, und sie wird ohne ihn enden“, hätten durchaus breiter und tiefer diskutiert werden können. Doch allen Beteiligten soll und muss bescheinigt werden, nach bestem Wissen und Gewissen und sehr selbstlos für den Fortbestand des Lebens und der Welt eingetreten zu sein. Darüber hinaus bewiesen die Dame und die Herren, dass sie allesamt  sehr schön singen können, was ein deutliches Indiz dafür ist, dass man es mit überaus positiven und liebevollen Menschen zu tun hatte. Ausgenommen vielleicht Jean-Luc Perrac (Thomas Gräßle). Der verschwand auf wunderliche Weise, einen großen Milchfleck zurücklassend.

Und noch etwas konnte aus dem Kongress mitgenommen werden: Wahrer Idealismus ist unsterblich, auch wenn er manchmal seltsame Formen annimmt. Darum sei in die Welt hinausgerufen: Autodidakten aller Länder vereinigt Euch! Ihr seid die wahre Hoffnung!

Wolf Banitzki


Kongress der Autodidakten

Stück mit Musik

René Dumont, Thomas Gräßle, Matthias Loibner, Jürg Kienberger, Lukas Turtur, Katrin Röver, Manfred Zapatka

Regie: Corinna von Rad

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