Marstall  Der Mieter  von Roland Topor


 

Wenn die Dämonen kommen

Der stille Angestellte Trelkovsky ist auf Wohnungssuche. Als er endlich fündig wird, muss er feststellen, dass die Wohnung noch gar nicht wirklich frei ist. Die eigentliche Mieterin war aus dem Fenster der Wohnung gesprungen und lag nun im Krankhaus. Sie lebte noch. Also musste Trelkovsky warten. Endlich erreichte ihn die Nachricht, dass die Mieterin Simone Choule verstorben sei. Der Vermieter ist ein Mann der häuslichen Ordnung. Er erklärt Trelkovsky die strengen Regeln des Hauses. Trelkovsky ist willig, schließlich weiß er genau, wie schwer es ist, in Paris eine bezahlbare Wohnung zu finden und darum, so der Vermieter sinngemäß, sollte man alles daran setzen, die Wohnung auch zu behalten. Das klang schon mal wie eine Drohung. Trelkovsky stellt bald fest, dass die Nachbarn nicht einfach nur Nachbarn sind, sondern potentielle Feinde, die scheinbar alles daransetzen, Trelkovsky aus der Wohnung zu vertreiben. Das schärft Trelkovskys Sinne und bald macht er sonderbare Beobachtungen, die unerklärlich sind.

Es dauert nicht allzu lange und Trelkovsky ist sich sicher, dass ein Komplott gegen ihn im Gange ist. Seine Ängste steigern sich langsam und unaufhaltsam, bis er eine ausgewachsene Identitätskrise bekommt. Er ist sich sicher, dass man ihn ebenso wie die arme Simone in den Tod treiben will und er beginnt sich immer mehr in die Identität der Leidensgefährtin zu flüchten. Er trägt ihre Wäsche, ihre Kleider, eine Perücke und Lippenrouge. Einzige Verbündete die er hat, ist Stella, die Freundin Simones, mit der er eine Beziehung eingeht. Doch bald schon glaubt Trelkovsky auch in ihr eine Feindin und Beteiligte an dem Komplott gegen ihn auszumachen. Nun, gänzlich von allen verlassen und von der Schar der Verfolger immer mehr bedrängt, stürzt er sich aus dem Fenster und endet, wie zuvor Simone, im Krankenhaus. Dort muss er erleben, wie Stella und er selbst ihn besuchen. Ein entsetzlicher Schrei entringt sich seiner Kehle und hier schließt sich der Kreis, denn als Trelkovsky und Stella sich kennenlernten, geschah das am Krankenbett von Simone. Die, von Verbänden unkenntlich, sah Trelkovsky und schrie ebendenselben markerschütternden Schrei.

  Der Mieter  
 

René Dumont, Aurel Manthei

© Armin Smailovic

 

So erzählt es, hier in groben Zügen wiedergegeben, der Roman von Roland Topor und die Verfilmung durch Roman Polanski, der in seinem Werk die Rolle Trelkovskys selbst übernahm und eine grandiose Figur gebar. Es ist die Geschichte eines Mannes, der durchaus bereit ist, sich den gesellschaftlichen Regeln unterzuordnen, der aber bald erkennen muss, dass die Mitmenschen ihm nach und nach sein Leben nehmen. Die junge Regisseurin Blanka Rádóczy, inzwischen bekannt für ihre „somnambul aufgeladenen, atmosphärisch dichten Arbeiten“, schickte sich nun an, das Werk auf die Bühne des Marstalls zu bringen. Heraus kam eine Inszenierung, die ohne Zweifel düster anmutete und in der sich das Schicksal des Mieters Trelkovsky, wie von Topor entworfen, auch erfüllte. Dabei brachte Blanka Rádóczy einen gelungenen Einfall in das ebenfalls von ihr selbst entworfene Bühnenbild ein. Eine erhebliche Fläche der Bühne war mit einer großen Folie bedeckt, den Innenhof oder auch das Glasdach beschreibend, auf das sich Simone gestürzt hatte. Die Wohnung, um die es ging, war durch die Größe des Innenhofes (Plane) so dicht an das Publikum herangerückt, dass ein Gesamteindruck eines geschlossenen Bühnenbildes ausblieb. Das Spiel begann mit dem Auftritt des Vermieters Monsieur Zy, gespielt von Joachim Nimtz, der von Anna Graenzer gegebenen Concierge und einem Nachbarn namens Scope, dem René Dumont Gestalt verlieh. Sie glätteten gemeinsam die Plane und tilgten damit die Spuren des Suizides Simones. Mit eben dieser Handlung endete das Stück auch, die Spuren des Selbstmords Trelkovskys beseitigend.

Trelkovsky wurde von Aurel Manthei gespielt, der sich in Zurückhaltung und sensibler Reaktion an der von Polanski gestalteten Figur durchaus messen lassen konnte. Obgleich der Ton des von Joachim Nimtz gegebenen Vermieters Monsieur Zy, ob er forcierte oder nur in sich hineinsprach, stets wie drohendes Donnergrollen klang, brachte Aurel Manthei einen Trelkovsky auf die Bühne, der durchaus über Selbstbewusstsein und über ein gehöriges Maß an Freundlichkeit verfügte. Er ließ sich auch nicht aus der Reserve locken, als der von René Dumont gegebene penetrante und Trelkovsky fortwährend auflauernde Nachbar, ihn zum Widerstand gegen das rigide System der lebensunterdrückenden „Wohngemeinschaft“ geradezu aufzuwiegeln versuchte. Marginal blieb indes die Erscheinung der von Cynthia Micas gespielten Stella. Im Grunde war sie die am schwersten einzuordnende und zu verstehende Figur.

Blanka Rádóczy hatte die Geschichte auf gerade einmal eine Stunde eingedampft. Hinzu kam, dass die Inbesitznahme der Wohnung, beschrieben durch zunehmend ritualisierte Vorgänge, beinahe ein Viertel dieser Zeit in Anspruch nahm. Danach erst begann sich der Konflikt aufzubauen. Von der komplexen Geschichte Topors wurden im Wesentlichen nur einige äußere Vorgänge beschrieben, die dennoch nicht zum Verständnis der ganzen Geschichte reichten, wenn man die beiden Vorlagen, Roman und/oder Film, nicht kannte. „Somnambul aufgeladenen“ war die Geschichte bis zu einem gewissen Grad. Zum einen durch das Licht (Martin Jedryas), zum anderen durch gespenstische Figuren, die die Nacht und auch die Fantasie Trelkovskys bevölkerten. Das Attribut „atmosphärisch dichte Arbeit“ kann man dieser Inszenierung nur bedingt zusprechen. Zu karg, zu sporadisch war das, was von der Geschichte übrig geblieben war und zu dünn die Psychologie, die die Vorgänge bis hin zum Suizid Trelkovskys erklärte. So griff die Geschichte nicht hinreichend und die eine Stunde Spieldauer fühlte sich nicht kurzweilig an. An den Leistungen der Schauspieler lag es indes nicht.

Es ist ohne Zweifel ein aktuelles Thema, denn ein Mieter ist, verfügt er nicht über finanzielle Mittel im Übermaß, heute zuallererst ein Bittsteller, der, wenn er nicht genügend Devotheit mitbringt, vielleicht sogar noch Forderungen stellt, ganz schlechte Karten bei einer Wohnungsvergabe hat. Es ist ja auch hinlänglich bekannt, dass Vermieter demütigende Regeln und Forderungen aufmachen und bisweilen sogar bis zu sexueller Nötigung gehen. Doch das ist alles nur der Ausgangspunkt für die Erzählung von Topor. Die Geschichte ist ein großes psychologisches Drama, das auf dem Nährboden der beschriebenen Zustände gedeihen kann. Düstere Bilder allein genügen da nicht. Da braucht es feinfühlige, psychologisch ausgefeilte Szenen und den spielerischen Raum, um das Grauen wachsen zu lassen und vor allem, um die Geschichte zu verstehen, denn Topors Geschichte ist nicht abwegig. Wenn die Dämonen kommen, geschieht Unerhörtes. Leider ist es den Machern nicht gelungen ein ganzheitliches, in sich schlüssiges und logisches Bild von der Auferstehung der Dämonen zu schaffen.

Wolf Banitzki


Der Mieter

von Roland Topor
Deutsch von Wolfram Schäfer

Aurel Manthei, Cynthia Micas, René Dumont, Joachim Nimtz, Anna Graenzer

Regie: Blanka Rádóczy

Marstall Victory Condition von Chris Thorpe


 

Störfaktor Gefühle

In der neoliberalen Welt muss, wer „überleben“ will, sich für den Sieg konditionieren. Hinderlich im durchdigitalisierten Leben sind dabei Skrupel, Selbstzweifel und vor allem lästige und unkontrollierbare Gefühle. Hinderlich sind aber auch die Banalitäten des Lebens. Die kann man immerhin dank der technischen Entwicklung outsourcen, in dem wir die uns umgebenden technischen Einrichtungen auf dieselbe Informationsebene heben, auf der wir selbst, nun überaus effizient, agieren. Dabei vernetzen wir die belebte und die unbelebte Materie soweit, bis wir den Überblick verlieren, und dann werden wir, nach allen Seiten hin offen, zum ungeschützten Raum und zum angreifbaren Subjekt. Das ist der Preis, der gezahlt werden muss, wenn wir uns zum großen Ganzen, also zum Geldstrom, dazugehörig fühlen wollen. Die Mehrzahl unserer Zeitgenossen glaubt diesen Schwachsinn und kniet nieder vor dem neuen Gott Digital. Dann kann es allerdings passieren, dass uns irgendwelche Impulse, wir wissen nicht woher sie kommen und auch nicht wer sie möglicherweise geschickt hat, aus der Bahn werfen. Wir werden unwissentlich „umprogrammiert“ oder in Besitz genommen.

In Chris Thorpes Theaterstück „Victory Condition“ wird ein Ehepaar von eben diesem Phänomen eingeholt. Gemeinsam kehren sie von einer Reise in ihr stylisches Appartement zurück und sortieren sich selbst wieder akribisch in ihre vollkommen digitalisierte und optimierte Welt ein. Und während sie ihre Hygieneartikel fein säuberlich aufgereiht an dem einzig richtigen Ort platzieren, ihre Kleidung ebenso fein säuberlich an den vorgeschrieben Platz bringen, eine Dusche nehmen, ein Fertiggericht in der Mikrowelle bereiten, ein paar Eier braten, nicht ohne vorher die fein gebügelte Schürze angelegt zu haben, überfällt es sie urplötzlich und ein Redestrom bricht aus ihnen hervor, der, hier sind grundsätzliche Zweifel angebracht, tatsächlich der eigene ist. Er, der Mann, der für den Staat arbeitet, erklärt mit größtmöglicher Präzision, wie er, oder wer auch immer, als Scharfschütze einen Menschen töten wird. Er wurde abkommandiert, um in einer Gruppe Protestler, die nebenher auch Molotow-Cocktails basteln, ein staatsfeindliches Subjekt zu eliminieren. Sie, die Frau, überfällt unvermittelt die Vorstellung, sie sei auf einem U-Bahnsteig zusammengebrochen und kann sich selbst nicht mehr helfen… Beide beginnen sich in komplexen Bildern, schließlich ist alles vernetzt, zu verlieren. Scheinbar ohne zwingenden Grund schleichen sich unverhofft Gefühle für ein unbekanntes Mädchen mit großer Anziehungskraft ein. Dem Mann, der vorgibt ein Präzisionsschütze zu sein, besitzt urplötzlich nicht mehr genügend feinmotorische Fähigkeiten, ein Getränk in ein Glas zu gießen. Der Frau ergeht es nicht besser. Zwischendrin gibt es Momente des ängstlichen Innehaltens wenn die Türglocke schellt. Vor der Tür steht ein anonymer Mann in Motorrad-Kombi und Helm auf dem Kopf. Einmal bringt er eine DVD mit einem Militärspiel, ein zweites Mal eine Pizza. Zuletzt nur eine kryptische Botschaft.

Regisseur Sam Brown brachte das Stück von Chris Thorpe als deutsche Erstaufführung auf die Bühne des Marstalls. Da das Stück in einem hermetisch abgeschlossenen Appartement spielt, brachte Sam Brown konsequenterweise einen geschlossenen Raum auf die Bühne. In Brusthöhe befand sich ein umlaufendes Fenster, durch das das Publikum, wohlgemerkt stehend, Einblick nehmen konnte. (Bühne und Kostüme Alex Lowde) Der Theaterbesucher, der sonst artig auf seinem nummerierten Stuhl sitzt, wurde so zu einem Voyeur gemacht, der teilhatte an den intimsten Vorgängen, die weniger ausgestellt, als vielmehr szenisch gelebt wurden. Mit Nora Buzalka und Till Firit war das Paar erstklassig besetzt. Die Nähe erlaubte dem Zuschauer geradewegs intime Einblicke in die Schauspielkunst der beiden Hochkaräter. Till Firits großartige Sprechkultur machte die Beschreibung der Kalkulation eines tödlichen Gewehrschusses zu einem Gänsehautmoment. Nora Buzalkas Entsetzen, sich hilflos in einer Situation des physischen Ausgeliefertseins zu befinden, beschrieb in der Doppeldeutigkeit auch die Situation der Möglichkeit des Ausgeliefertseins im Netz. Man erinnere sich an Shitstorms oder Hackerangriffen, verbunden mit Kontrollverlust und der Konfrontation mit einem entfesselten Mob. Dabei ist das erst der Anfang, denn die fortschreitende Vernetzung wird den Bürger in ein gläsernes, zerbrechliches und verletzbares Wesen verwandeln, dessen eigener Wille durch im Hintergrund bewusst- und gnadenlos agierende Logarithmen zunehmend manipuliert wird.

  Victory Condition  
 

Till Firit, Nora Buzalka

© Armin Smailovic

 

Die Inszenierung blieb, was die Aussage betrifft, vage. Es war vielmehr ein Vexierspiel in einer Welt der Bilder, die sich in Details und Marginalien verliert, weil diese alle vornehmlich Geschäftsfelder sind. Siegen heißt in dieser Welt zuallererst ökonomisch erfolgreich zu sein. Verloren geht und auf der Strecke bleibt dabei alles das, was den Menschen einzigartig und charaktervoll macht. Nie war das Menschenbild so verworren, komplex und fragil zugleich. Im Grunde kann man den Zustand nur als einen Auflösungszustand begreifen, einer lustvollen Vereinigung mit der digitalen Welt. Es gibt Zeitgenossen, die lassen sich elektronische Haustürschlüssel zu ihren Wohnungen unter die Haut in ihren Körper einpflanzen. Abgesehen davon, dass der Sinn höchst fraglich ist, von der Schönheit eines Schlüsselbundes und dem haptischen Vergnügen es zu fühlen und zu benutzen ganz zu schweigen, stellt sich doch die Frage, wie viel Respekt der Mensch noch vor dem eigenen Körper hat. Für eine physische Vereinigung mit der digitalen Welt scheint er indes bereit zu sein.

Nie war die Manipulation durch die Bilder so stark und moralisch so fraglich. Wenn vor gar nicht allzu vielen Jahren ein Mensch unerwartet fotografiert wurde, dann empfand er den Vorgang zumeist als unbehaglich. Heute posieren die Menschen vor jeder der Abermillionen Kameras im öffentlichen und privaten Raum in der Hoffnung, auf irgendeiner Plattform, in irgendeinem Forum oder sozialen Medium wahrgenommen zu werden. Noch stärker als der Voyeurismus scheint doch inzwischen der Drang zum Exhibitionismus zu sein, und das mit fatalen Folgen.

Der Mensch ist längst nicht mehr in der Lage, die ethischen Probleme, die der rasante technische Fortschritt hervorbringt, überwiegend befeuert von Profitgier, auch nur ansatzweise zu lösen. Zumeist ist er sich der Probleme noch nicht einmal bewusst. Das und einiges mehr lassen sich aus der Marstall-Inszenierung herauslesen, die ästhetisch wie darstellerisch durchaus gelungen ist. Auch der Einfall, das Publikum zu stehenden Voyeuren zu machen ist keineswegs unlogisch. Big Brother is waching you. In diesem Fall ist das Publikum der große Bruder, ob es will oder nicht. Doch Vorsicht, selbst eine kurzweilige Stunde Spielzeit können physische Probleme mit sich bringen, Ohnmacht inbegriffen, wie in der 2. Vorstellung geschehen. Man sollte sich also vorab befragen, ob man sich für dieses Experiment eignet. Empfehlenswert ist die Inszenierung allemal, wenngleich am Ende eine Menge Fragen offenbleiben.

Wolf Banitzki

 


Victory Condition

von Chris Thorpe
Deutsch von Katharina Schmitt / Deutschsprachige Erstaufführung!

Mit Nora Buzalka, Till Firit

Regie Sam Brown

Marstall  Erschlagt die Armen! von Shumona Sinha


 

Politisch korrekt oder doch die Wahrheit

In seinem Prosagedicht „Erschlagt die Armen!“ erzählt Charles Baudelaire die Geschichte eines wohlsituierten Mannes, der eines Abends in einem abgelegenen Stadtteil von einem Bettler um ein Almosen gebeten wird. Doch anstatt ihm dieses Almosen zu gewähren, beginnt der Mann auf den Bettler einzuprügeln. Als dieser bereits am Boden liegt, ergreift der Mann einen Ast und prügelt weiter auf ihn ein, als wolle er ihn erschlagen. Der Bettler, ein ausgemergeltes Gerippe, rafft sich in höchster Not auf, und prügelt nun, erfolgreich auf die Beine gekommen, seinerseits auf den Angreifer ein und fügt ihm einige Blessuren zu. Als der feine Herr spürt, dass der Bettler ihm im Kampf durchaus ebenbürtig ist, unterbricht er den Kampf, gratuliert dem Mann, dass er endlich seine Würde und seine Kraft wiedergefunden hat, teilt mit ihm seine Börse und gibt ihm den Rat, die aus diesem Zwischenfall resultierende Einsicht unter Seinesgleichen zu verbreiten.

Die 1973 in Kalkutta geborene Schriftstellerin Shumona Sinha gab ihrem Roman denselben Titel wie Baudelaires Prosagedicht. Tatsächlich ähneln sich die Geschichten in ihrem Wesen. In Shumona Sinhas Roman muss sich eine Frau dafür verantworten, dass sie in Paris einem Asylbewerber eine Flasche auf den Kopf geschlagen hat. Die Protagonistin arbeitete in einer Ausländerbehörde, in der sie die Aussagen der Asylsuchenden übersetzen und auch hinterfragen musste. Alle Bewerber ersuchten um Asyl, weil sie vorgeblich politisch verfolgt wurden. Die stereotypischen Aussagen waren vorgefertigt und bedienten die Mechanismen eines Asylverfahrens aus politischen Gründen. Die Probleme begannen bereits damit, dass ihre männlichen Landsleute ihre Rolle als Befragerin als völlig unakzeptabel empfanden, entsprach diese Konstellation doch ganz und gar nicht dem heimischen Rollenbild. Zudem verstrickten sich die Befragten schnell in Widersprüche und bald schon wurde offensichtlich, dass es sich bei den meisten um „Wirtschaftsflüchtlinge“ handelte. Sie, die sich strikt an die Gesetze halten wollte, wurde zur „Verräterin“ an den eigenen Landsleuten (erklärt).

Ihr Konflikt, um Wahrheit bemüht zu sein und die Asylsuchenden zu überführen und sie damit abzuweisen, drohte die Frau zu zerreißen. Sie selbst hatte ihr Aufenthaltsrecht durch das Studium im Land und eine Anstellung bei einer staatlichen Behörde sicher. Und so brach sich ihre Aggression, resultierend aus ungerechtfertigten Vorwürfen, Anschuldigungen und Missachtungen zwangsläufig Bahn. Sie wurde zum Opfer eines unvollkommenen und zum Teil auch menschenverachtenden Asylsystems. Die Unzulänglichkeit wird mit einem einzigen Satz schlüssig erklärt: „Aber Menschenrechte enthalten nicht das Recht, dem Elend zu entkommen.“

  Erschlagt die Armen  
 

Anna Drexler

© Konrad Fersterer

 

Zino Wey, 1988 in der Schweiz geboren, brachte diesen, seit seinem Erscheinen hochbrisanten Text auf die Bühne des Marstalls und somit eine wirklich neue Facette in der alle Bereiche des Lebens berührende Diskussion zum Thema. Er leistete damit etwas, was eine echte Tugend des Theaters ausmacht, nämlich im Spiel Wahrheiten ans Tageslicht zu bringen, die die Öffentlichkeit scheuen, die aber notwendigerweise diskutiert werden müssen. Anna Drexler fiel die Rolle der indischen Frau zu, die sich und ihre Tat in einem Pariser Gefängnis erklären muss. Für seine Inszenierung ließ sich Zino Wey eine schiefe Ebene auf der Bühne installieren, die anfangs mit einer schützenden Folie überzogen war. Der Himmel darüber war mit zahllosen Kopfhörern bestückt, aus denen immer wieder die Stimmen der Asylsuchenden oder der Befragenden wisperten. Anna Drexler gab eine sensible, umtriebige, in sich zerrissene junge Frau, die nach ihrer Tat keinen Boden mehr unter die Füße bekam. Und wenn am Ende Bestrafung stehen sollte, war das auch wieder nur ein Indiz dafür, dass das System versagt, denn Fehlleistungen wie die der jungen Frau waren immanent und vorhersehbar. Eigentlich hätte ihr Hilfe zuteilwerden müssen.

Anna Drexlers Spiel war ausgeklügelt, äußerst intensiv, körperbetont und stimmgewaltig. Es war eine Augenweide, wenngleich gewarnt werden muss, denn sie ist eine Darstellerin, die um ihre Wirkung weiß und darum, wie sie das Publikum vereinnahmen kann. Sie verfügt über einfache und sehr wirkungsvolle, sich häufig wiederholende Gesten, die ihr einen etwas putzigen, manchmal sogar clownesken, in jedem Fall aber den Beschützerinstinkt des Betrachters weckenden Ausdruck verleihen. Es ist häufig nur ein linkisches Abspreizen eines Fingers oder ein kindliches am Kostüm nesteln, was bei näherer Betrachtung grenzwertig manieristisch wirkt. Insbesondere, wenn man sie aus mehreren Inszenierungen kennt. Das tat der Wirkung ihres Spiels auf der Marstallbühne allerdings keinen Abbruch, denn nachdem man Anna Drexler in dieser Rolle so überzeugend und einprägsam erlebt hat, ist eine andere Besetzung nur schwer vorstellbar. Entscheidend ist, dass die Botschaft der Inszenierung klar und deutlich über die Rampe kam. Das machte die Inszenierung mit allen ihren gelungenen Komponenten, Licht von Monika Pangerl und Musik Ole Brolin und Zino Wey, zu einer wertvollen, deren Besuch unbedingt empfohlen wird.

Der Roman hatte bei seinem Erscheinen eine verstörende Wirkung, denn er war nicht das, was man „politisch korrekt“ nennt. Hinter den behandelten Problemen des politischen und/oder wirtschaftlichen Asyls und des Stromes der Suchenden hat der Roman mindestens ein weiteres, ebenso großes Problem (vielleicht unbewusst) transportiert. Nämlich unsere Unfähigkeit im politischen Kontext die Wahrheiten zu formulieren oder zuzulassen. Der eigentliche Plot der Geschichte liegt außerhalb des Romans und ist der, dass Shumona Sinha nach Erscheinen des Buches im Jahr 2011 ihren Arbeitsplatz bei der französischen Migrationsbehörde verlor. Das Ausblenden von Wahrheiten, das Verschweigen oder das Ersetzen durch „politisch korrekte“ und somit alternative Formulierungen führt nur zur Spaltung der Gesellschaft und dazu, dass sich Populisten einfinden und die liegengelassenen Wahrheiten aufgreifen und sie schamlos ausnutzen. Die zwingende Frage aus dieser Inszenierung ist: Politisch korrekt oder doch die Wahrheit? Die Wahrheit war noch immer der bessere Weg.

 

Wolf Banitzki

 


Erschlagt die Armen!

von Shumona Sinha
Deutsch von Lena Müller

Anna Drexler

Regie/Bühne: Zino Wey

Marstall  Ur  von Sulayman Al Bassam


 

Weltendämmerung

Es ist eine Geschichte, die einen Zeitraum von gut 4000 Jahren umreißt. Kern des dramatischen Entwurfs des kuwaitischen Autors und Regisseurs Sulayman Al Bassam ist die „Klage über die Zerstörung der Stadt Ur“. Diese „Klage“ entstammt einer literarischen Tradition, die in Mesopotamien ein ganzes Genre bildete. Es gibt eine Vielzahl derartiger Klagelieder über die Zerstörung von Städten des Altertums. Der konkrete historische Hintergrund reicht bis in die Zeit um 2000 v. Ch. zurück, als die 3. Dynastie der Herrscher von Ur, eine blühende Metropole im Osten des „fruchtbaren Halbmondes“, unterging und die Stadt dem Erdboden gleich gemacht wurde. Göttertochter und Herrscherin Nin-Gal, sehr weiblich bis lasziv von Lara Ailo gespielt, liebte einen feindlichen Elamiten namens Elam, Tim Werths verlieh der Figur antike Schönheit und machte die hingebungsvolle und sehr sinnliche Liebe, durchaus geeignet für einen Mythos, glaubhaft. Nin-Gal beauftragte ihre Schreiber, sie hatte die Soldaten allesamt durch Schreiber ersetzt, Gedichte auf diese Liebe zu machen, in denen vor allem die Erotik nicht zu kurz kommen sollte.

Als Ur von Feinden bedrängt wurde, ließ Nin-Gal die Tore der Stadt öffnen und Freunde wie Feinde ein. Sie baute auf die Kraft des Wortes, auf die Poesie, um die Aggression zu stoppen. Es waren ihr eigener Ehemann Nanna, Gott des Mondes, und ihr Vater Enlil, Gott des Windes, die ihr in den Rücken fielen. Mohamad al Rashi spielte ersteren als engherzigen und eifersüchtigen Ehemann, den anderen als herrschsüchtigen Patriarchen. Mit der Begründung, eine Schutzmacht aufzubauen, belagerten sie Ur. Doch Nin-Gal ließ sich nicht einschüchtern und bot beiden die Stirn. Als die Männer erkennen mussten, dass diese Frau sich ihrem Willen und dem patriarchalen Regime nicht beugen würde, war der Untergang der Stadt besiegelt. Alles Flehen der Königin half nicht: „Wahrlich, ich vergoss meine Tränen vor An.“ Wahrlich, ich selbst flehte Enlil an. „Lasst meine Stadt nicht zerstört werden“, flehte ich sie an.“Lasst Urim nicht vernichtet werden“, flehte ich sie an. Ich flehte sie an, aber An änderte das Wort nicht. Enlil beruhigte mein Herz nicht mit einem „Es ist gut – so sei es“. (Originaltext aus dem Klagelied, 144-150)

Eine zweite Ebene des Stückes spielte im Jahr 1903. Deutsche Archäologen unter der Leitung des Begründers der „Deutschen Orient-Gesellschaft“ Friedrich Delitzsch, gruben das antike Babylon aus. Delitzsch stand unter dem Patronat des deutschen Kaisers und er hatte ein ganz eigenes Motiv für seine Forschungen. Der verkappte Antisemit Delitzsch, Gunther Eckes in schneidiger Herrenmenschenpose, wollte den Nachweis erbringen, dass Jesus arischer Abstammung war und somit die christliche Religion den Juden entreißen, in dem er die babylonische Kultur direkt in das „Neue Testament“ aufgehen lässt. Die sumerischen Klagelieder finden in den alttestamentarischen Klageliedern des Jeremias deutliche Entsprechungen. Zudem war „Ur in Chaldäa“ (Genesis 11:28) das Vaterland Abrahams, das er mit seiner Familie verließ, um in jenes Land auszuwandern, welches Gott ihnen wies. (1. Buch Mose 11:31, 12:1) Delitzsch war besessen von dieser Idee, trieb die Archäologen an und forderte unentwegt Beweise für seine krude Theorie. Die Archäologen Robert Koldewey, ruhig und überlegt gegeben von Bijan Zamani, und Walter Andrae (Tim Werths) gerieten in einen heftigen Diskurs, der den Sinn ihrer Arbeit infrage stellte. Andrae erwog, die voraussichtlichen Funde lieber zu zerstören, als sie Delitzschs Fantasien auszuliefern.

  Ur  
 

Lara Ailo, Tim Werths, Dalia Naous

© Thomas Dashuber

 

Die dritte Ebene spielte im jetzt und heute, in der IS-Terroristen die Ausgrabungen, wie in Palmyra geschehen, zerstörten und ihre Wächter, die wissenschaftlichen Sachwalter auf grausame Weise ermordeten. Die Wahnvorstellung der Islamisten, die Welt mit einer einzigen Religion zu überziehen und sie somit zu einem Paradies zu machen, endet wieder in der Zerstörung von Städten und Stätten der Geschichte, die sogar Quellen des Islam waren. „Oh Stadt, deine Riten wurden dir entfremdet, deine Kräfte wurden in fremde Mächte verwandelt.“ (Originaltext aus dem Klagelied, 64-71) In Sulayman Al Bassams Inszenierung blieb der Palast Nin-Gals oder auch der Palast von Babylon – im schlichten, aber monumental steinern aufragenden Bühnenbild von Eric Soyer wurden beide Ort in einem Bild realisiert – verschont, weil der Sprengstoff nicht zündete. So komisch kann Geschichte auch sein.

Die vierte Ebene schließlich spielte im wieder aufgebauten Mossul im Jahr 2035. In einem sehr noblen Appartement artikulierte eine Frau ihrem Ehemann gegenüber ihr Unbehagen im Angesicht einer antiken Büste. Es war eine stark fragmentierte Skulptur Nin-Gals. Der Mann weigerte sich, diese Büste zu entfernen, denn er hatte dafür viel Geld auf dem Schwarzmarkt bezahlt. Die Frau stellte verängstigt fest, dass die Figur der Nin-Gal „nicht frei“ sei, und gestand ihrem Mann im selben Atemzug eine Schwangerschaft. Der Mann orakelte nach einer kurzen Pause des Besinnens, als suchte ihn eine unausweichliche Wahrheit heim: „They’ll kill us both“. Ein Museumskurator sang: „Nin-Gal is not dead, Nin-Gal cannot die,…“

Es war ein große Geschichte, nicht nur in Bezug auf den Umfang und die Vielzahl der angesprochenen Themen, die Sulayman Al Bassam auf der kleinen Bühne des Marstalls in Arabisch, Englisch und Deutsch von wunderbaren, zum Teil in für deutsche Theaterbesucher exotischer ästhetischer Sprache erzählen ließ. Unter dem Dach des großen zeitlichen Bogens agierte der Mensch immer wieder auf die gleiche zerstörerische Weise unter Benutzung derselben hanebüchenen Begründungen in gegensätzlichsten Konstellationen. Man konnte meinen, dass der Mensch darin wetteifere, immer noch dümmere Argumente zu finden für noch exzessivere Zerstörungen. Lichtgestalten wie Nin-Gal, mythische Verkörperungen der Liebe und Poesie, scheinen ausschließlich prädestiniert zu sein für die Opferrolle. Und an dieser Stelle muss angemerkt werden, dass es sich um historische Begebenheiten handelte, denn wir haben Kunde davon. So klingt die Klage einer Person, der Poesie mächtig, die vor 4000 Jahren sprach: „ Möge dieser Sturm, wie Regen vom Himmel herab, nie wiederkehren. Möge dieser Sturm, der alle schwarzköpfigen Lebewesen von Himmel und Erde erschlagen hat, vollkommen zerstört sein. Möge die Tür geschlossen sein, wie das große Stadttor zur Nachtzeit. Möge dieser Sturm keinen Platz in der Rechnung haben, möge seine Aufzeichnung an einen Nagel außerhalb des Hauses von Enlil gehängt werden.“ (Originaltext aus dem Klagelied, 411-416.)

Im Marstall endete die ästhetisch beeindruckende und inhaltlich bedrückende Inszenierung damit, dass IS-Terroristen die Lunte entzündeten. Sie brannte von beiden Seiten und damit doppelt so schnell, was auch eine beängstigende deutliche Botschaft war. Sie, die Terroristen hatten das letzte Wort. Damit artikulierten Sulayman Al Bassam und seine Mitstreiter eine sehr eindringliche Mahnung. Gemeint war damit nicht die kleinmütige Angst vor dem „Fremden“, quantitativ im täglichen Leben übrigens kaum messbar und darum mehr im Kopf existent, die uns in die Aggression treibt, sondern die Tatsache, dass wir seit Tausenden von Jahren nicht begreifen, dass uns fast ausschließlich Angst immer schneller und zerstörerischer durch eine Gewaltspirale treibt, als wäre es unser Schicksal.

Schicksal ist eine Erfindung von Kleingeistern und Demagogen! Folgte man der Vorstellung Nin-Gals und ersetzte man Gewalt durch Liebe und Hasstiraden durch Poesie, würde es ganz sicher anders aussehen. Es ist, als wolle sich der Mensch tagtäglich aufs Neue beweisen, dass das Gute ans Kreuz genagelt gehört. Merken Sie was, verehrte Leser? Weltuntergangsstimmung macht sich breit und wir beginnen sie zu genießen. Bleibt zu hoffen, dass wir dieser Stimmung bald überdrüssig werden, denn auf Dauer ist der Weltuntergang, insbesondere wenn er nicht eintritt, womit ja durchaus auch zu rechnen ist, nicht sonderlich unterhaltsam.

 

Wolf Banitzki


UA Ur
von Sulayman Al Bassam
Deutsch von Frank Weigand

Lara Ailo, Tim Werths, Hala Omran, Dalia Naous, Marina M. Blanke, Mohamad al Rashi, Gunther Eckes, Bijan Zamani

Regie: Sulayman Al Bassam

Residenztheater Der Balkon von Jean Genet


 

B-Movie

Jean Genet (1910-1986), der stolze Prophet des Bösen, wurde zwischen 1937 und 1943 dreizehn Mal zu Gefängnisstrafen verurteilt. Zuvor war er bereits als 15jähriger Dieb ins Gefängnis und anschließend in die berüchtigte Besserungsanstalt Mettray gesteckt worden, aus der er ausbrach und sich zur Fremdenlegion nach Nordafrika durchschlug. Aus der Legion desertierte er bereits nach wenigen Tagen, nicht ohne sich zuvor einige Offizierskoffer unter den Nagel gerissen zu haben. 1943 wurde er erstmals in einem Gerichtsverfahren freigesprochen. Die Begründung lautete: Er sei „krankhaft veranlagt“. Jean Cocteau hatte für ihn ausgesagt und ihn als den „größten lebenden Schriftsteller Frankreichs“ bezeichnet. Ein Treppenwitz der Geschichte ist die Tatsache, dass Genet Nazideutschland angewidert verließ, weil sein kriminelles Treiben, er war stets als Dieb unterwegs, dort kein Verbrechen, sondern die Normalität war. Nach seinem „Tagebuch eines Diebes“ (1949) stellte Genet das Schreiben ein. Als Grund dafür sagte er dem Schriftsteller und Ethnographen Hubert Fichte: „Der Übergang war geschehen.“ Georg Hensel interpretierte die Aussage als „den Übergang von einer lange verzögerten Reifezeit ins Mannesalter“.

Es lässt sich nicht leugnen, dass Genet ein bekennender Böser war, der das Verbrechen heiligsprach und somit sich selbst. Dass Genet heute als Ikone des amoralischen Künstlertums gilt, ist dem fast tausend Seiten langen Werk „Saint Genet“ von Jean Paul Sarte zu danken. Früh aus der Bahn geworfen, Sartre schildert Genets Weg verständnisvoll und minutiös, macht Genet sein Dilemma zu Programmatik: „(Ich habe Beschlossen,) der zu sein, den das Verbrechen aus (mir) gemacht hat.“ Sartre kommentiert dieses Bekenntnis: „Da er dem Verhängnis nicht entkommen kann, wird er sein eigenes Verhängnis sein; da man ihm das Leben unlebbar macht, wird er diese Unmöglichkeit, zu leben, leben“ Jedem Vorwurf der Gesellschaft, die Normen nicht zu respektieren, begegnet er mit Hochmut: „Ja, ich bin böse, und ich bin stolz, es zu sein.“ Es stellt sich angesichts der anhaltenden Popularität, die wohl nicht zuletzt der Gänsehaut geschuldet ist, die Genet und sein Werk jeder Generation aufs Neue bereitet, die Frage nach der gesellschaftlichen Dimension des Werkes von Genet. Diese Frage beantwortet Sartre wie folgt: „Rimbaud wollte das Leben und Marx die Gesellschaft ändern. Genet will gar nichts ändern. Man sollte nicht auf ihn rechnen, wenn man Institutionen kritisieren will: er kann ohne sie nicht leben, genau wie Prometheus ohne seinen Adler nicht denkbar ist … Er tut alles, um die soziale Ordnung, aus der er ausgeschlossen ist, lebensfähig zu erhalten: Genet benötigt die strenge Ausschließlichkeit dieser Ordnung, um seine Perfektion im Bösen erreichen zu können.“ Das sollte man unbedingt wissen, wenn man sich anschickt, in die Inszenierung eines Theaterstückes von Jean Genet zu gehen!

Der Balkon ist ein Bordell, ein „Haus der Illusionen“, wie die Betreiberin Madame Irma nicht müde wird zu beteuern. Darin werden allnächtlich sämtliche nur erdenkliche Traumfreuden ausgelebt. Es ist natürlich stets ein sexueller Akt, aber darüber hinaus kann der Kleinbürger stundenweise auch in Rollen schlüpfen, nach denen es ihn schon immer gelüstete. Ein Kunde wird zum Bischof, der durch die Macht seines (geborgten) Amtes schlüpfrige Beichten erzwingt. Ein anderer erreicht mittels (gespielter) Folter als Richter peinliche Geständnisse. Ein dritter reitet auf seiner leichtgeschürzten „Stute“ in die glorreiche Schlacht. Alles ist nur Spiel unter den gestrengen Augen Irmas. Doch im Hintergrund tobt bereits eine (in Genets Text romantisch verklärte) Revolution gegen die Monarchie und der echte Polizeipräsident, Madame Irma ist seine heimliche Geliebte, flüchtet sich in das Bordell, um von dort aus die Fäden zu ziehen und im geeigneten Augenblick die Macht als Alleinherrscher an sich zu reißen.

Um der Revolution die Spitze zu nehmen, lässt der Polizeipräsident die Bordellbesucher in ihren Verkleidungen auf dem Balkon des Palastes aufmarschieren, um dem Volk, das die Prostituierte Chantal zu ihrer Gallionsfigur, zu ihrer Jeanne d'Arc erwählt haben, das Scheitern der Revolution vor Augen zu führen. Der Coup gelingt. Der Schein überwindet das Sein; das Volk hängt mehr an den Symbolen als an der Idee. Der tiefere Sinn der Aktionen des Polizeipräsidenten besteht allerdings darin, ebenfalls zu einem Wunschbild der Kundschaft des Bordells aufzusteigen. Die Revolution ist ein Spiel und er sucht Ewigkeit als Idol. Tatsächlich übernimmt zum Erstaunen des Polizeipräsidenten einer der Anführer der Revolution diese Rolle und die Dinge geraten augenblicklich außer Kontrolle und eine neue Revolution bricht los. Das „Welttheater“, Genet hat sich vom Barocktheater inspirieren lassen, in dem der Schein und weniger die Realität dominieren, muss mit dem verkehrten Vorzeichen, mit dem des Bösen gesehen werden. So wird aus der „Bordellwelt das Weltbordell“. (Georg Hensel)

  Der Balkon  
 

Cynthia Micas, Marko Mandić

© Konrad Fersterer

 

Der kroatische Regisseur Ivica Buljan inszenierte nach „Der Schweinestall“ von Pasolini im Marstall diesen Reigen des Bösen in einer fast dreieinhalbstündigen Inszenierung. Als einen Grund für die Länge wurde die Weigerung der Genet-Erben bezüglich Streichungen am Text genannt. Dass das nicht ganz der Wahrheit entspricht, wusste wohl jeder Besucher nach dem kleinen Marathon. Buljan hatte sich für sein furioses Spektakel mit viel Musik von Aleksandar Denić, bekannt durch Frank Castorf- und auch Martin Kušej-Inszenierungen, eine Bühne entwerfen lassen, die aus einer hohen Wand aus Kühl- und anderen Schänken bestand, in der man sehr viel, gelegentlich auch Menschen unterbringen konnte. Es ist leicht vorstellbar, wie diese Bühne nach der Geschichte aussah: ein Schlachtfeld. Es war nicht immer leicht (in der Vorstellung am 3. März 2018) der Handlung zu folgen, denn das grandiose Ensemble folgte der Verve des Regisseurs und überzog hemmungslos, was nicht selten zu akustischen Verständigungsproblemen führte, aber auch die „ganze Kiste an die Grenze zum Bersten“ brachte, um es einmal ganz lax zu formulieren.

Es wurde masturbiert, kopuliert, randaliert, zwischendurch musiziert, demoliert und am Ende auch ejakuliert, wenngleich dankenswerter Weise nur aus der Bierbüchse. Man gab alles! Quickte bei den Fetischspielen, grunzte bei der Masturbation, schrie in der revolutionären Ektase und tänzelte splitterfasernackt, das Publikum wie ein Rattenfänger hinter sich herlockend, allerdings nicht die Flöte spielend, sondern lautstakt die „Internationale“ auf Kroatisch (?) schmetternd, um den nächtlichen Marstall herum. Zum Leidwesen einiger Zuschauer gab es keine vierte Wand und so durfte/musste mancher Zuschauer die physische Nacktheit von Marko Mandić hautnah erleben. Bespielt wurde der ganze Zuschauerraum, auch von Tim Werths, der sich auf spektakuläre Weise in einen Gorilla verwandelte und über die Armlehnen hinweg weit auf das Terrain der Zuschauer vorwagte, um mit der einen oder anderen, zumeist blonden Besucherin tierisch zu kommunizieren. Auch wenn der tiefere Sinn dieser Szene sich nicht unbedingt erschloss, absolut sehenswert war sie allemal.

Sehenswert waren auch die Damen des Ensembles. Juliane Köhler bereitete es keine Probleme, eine körperlich attraktive Madame Irma vorzustellen. Diese Figur entpuppte sich als letzte Macht im Stück, die das Ende das Spektakels mit den Worten ausläutet: „Sie müssen nun nach Hause gehen, wo alles noch unwirklicher sein wird als hier…“. Damit eroberte sie die Oberhoheit zurück und schloss das Business bis zum nächsten Spiel der Illusionen, das unweigerlich folgen würde. Cynthia Micas zog mit ihren weiblichen Reizen ebenso wie mit ihrer darstellerischen Präsenz sowohl als Prostituierte Carmen als auch in der Rolle der Revolutionsikone Chantal die Aufmerksamkeit auf sich. Sämtlichen Darstellern konnte und musste für jede Rolle Lob gezollt werden. Allerdings waren die Fliehkräfte des Spiels, insbesondere das von Marko Mandić, so heftig, dass die Ordnung mehrfach auseinanderbrach und die Darsteller der Souffleuse sogar das Textbuch entwenden mussten, um herauszufinden, an welcher Stelle der Geschichte man sich eigentlich befand. Das war umso bedauerlicher, da es mancher durchaus gelungenen Szene die zu erzielende Wirkung nahm. Mit den gelungenen Szenen waren keinesfalls die „provokanten Elemente“ gemeint, wie die Masturbationsszene oder das zähe und zeitaufwendige Basteln eines großen Phallus aus Bierbüchsen, begleitet von den wahnsinnig anmutenden Schreien des Polizeichefdoubles: „Ich kann das! Ich darf das!“ Solche „Provokationen“ langweilen allenfalls. Eine Katharsis bleibt in der Regel aus. Am Ende hatte man das Gefühl, einem B-Movie beigewohnt zu haben. Die Mittel waren unterm Strich zu dilettantisch und die Geschichte verfehlte den Rang eines Blockbusters.

Nach dem Studium des Programmheftes, insbesondere des Textes „Pornographie der Gegenwart“ von Alain Badiou, wurde deutlich, dass die Macher mit ihrer Inszenierung die heutigen Institutionen kritisieren und infrage stellen wollten, also etwas versuchten, was Sartre, wie eingangs zitiert, nicht für möglich hielt. Das Ziel scheint auch deutlich verfehlt worden zu sein. Das Bemühen indes spiegelt einen Zug unserer Zeit wider, nämlich der Gier nach spektakulären Bildern und vermeintlichen Ideen zu oder in den Bildern. Dabei scheinen die Grenzen der Vernunft gelegentlich aufgehoben zu sein. Es erinnert zum Beispiel an die bisweilen lächerlichen Deutungsversuche von Koranversen, die nicht selten völlig unverständlich sind und dennoch mit erstaunlichsten Bedeutungen aufgeladen werden, weil man diese Bedeutungen in der „Heiligen Schrift“ braucht, um Antworten geben zu können. Hier geht es jedoch um Glaubensfragen, in der Philosophie indes um Wissensinhalte. Dieses Bemühen entspringt häufig ideologisiertem Denken.

So soll am Ende noch einmal Jean Genet zu Wort kommen, um zu verdeutlichen, wie egomanisch der Mensch Genet und sein Denken war, dessen System mehr religiösen, als philosophischen Charakter hatte. Ernsthafte Kritik hatte er im Sinn, als er 1948 Dank der Intervention Sartres und Cocteaus vom Staatspräsidenten Vincent Auriol begnadigt wurde. Er war zu lebenslanger Verbannung in einer Strafkolonie verurteilt worden. Er wollte sich am darauffolgenden Tag in einem Radiointerview darüber beschweren, dass man ihn mit dieser überflüssigen Mildtätigkeit um die kommenden Ereignisse und Erlebnisse gebracht hatte. Genet: „Ich war sechzehn … in meinem Herzen behielt ich keine Stelle, wo sich das Gefühl meiner Unschuld ansiedeln konnte. Ich erkannte mich als den Feigling, den Verräter, den Dieb, den Schwulen, den man in mir sah … in mir selbst, mit etwas Geduld, entdeckte ich durch Nachdenken genug Gründe, mit diesen Namen benannt zu werden. Und ich war bestürzt zu wissen, dass ich aus Dreck bestand. Ich wurde verwerflich“ (Tagebuch eines Diebes)

Wolf Banitzki

 


Der Balkon
von Jean Genet
Aus dem Französischen von Peter Krumme

 

Christian Erdt, Philip Dechamps, Tim Werths, Nils Strunk, Marko Mandić, Juliane Köhler, Mathilde Bundschuh, Cynthia Micas

Regie Ivica Buljan

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