Kammerspiele  On the Road von Jack Kerouac


 

Keine Erlösung

Mit „On the Road“ bekam der Mainstream einen sehr unangenehmen Beigeschmack, denn die Alternative war rauschhafter Nonkonformismus, propagiert von künstlerischen Underdogs und Outlaws. Sie geriet zur Speerspitze einer Generation, die dank eines Weltkrieges und der traumatischen Erfahrung des Atombombenabwurfes zur „Lost Generation“ wurde. Schon der Schreibvorgang war programmatisch, denn Kerouac verfasste sein Werk nicht auf einzelnen standardisierten Formatblättern, sondern auf einer 36 Meter langen Butterbrotpapierrolle. Es hat überdies lange gebraucht, bis das gesamte Werk seinen Platz zwischen Buchdeckeln gefunden hat. Zu hart war die Kost für das puritanische Amerika; immer wieder wurde zensiert. Mit diesem und mit anderen Werken, beispielsweise von William S. Burroughs und Allen Ginsberg bekam diese Generation einen neuen Namen: „Beat-Generation“.

Diese Autoren, zu denen auch Lawrence Ferlinghetti gerechnet werden muss, predigten ein Leben am Rande des Wahnsinns, so stark war der Weltschmerz. Dabei waren sie keinesfalls literarisch unbeleckt, den Kerouac hatte Shakespeares Dramen, Oswald Spenglers „Untergang des Abendlandes“, Marcel Prousts „Auf der Suche nach der verloren Zeit“ und viele andere Werke der Weltliteratur intensiv studiert. Nach „On the Road“ rang er um Texte, die ursprünglich als Zusätze gedacht waren, die sich aber verselbständigten und in Titeln wie „Neal´s Book“ oder „Vision of Cody“ aufgingen. Kerouac hatte dabei nicht nur mit allen Formen gebrochen, er hatte ein eigenes Programm entwickelt, das in der Spätphase unter dem Titel „Essentials of Spontaneous Prose“ ein durchaus plausibles und in sich stimmiges Werk ergab.

Spontanität ist ein Schlüsselwort zum Verständnis des Lebens der Autoren und ihres Werkes. Sal Paradises rast- und scheinbar ziellose Reisen hatte Jack Kerouac in seinem Leben bereits vorweggenommen und so trägt das Werk unbedingt autobiografische Züge. Ebenso die gescheiterte Ehe, denn von verlassenen Frauen ist immer wieder die Rede im Text. Er reist nicht in die glitzernden Metropolen, die von Touristen angesteuert werden, sondern er sucht im wahrsten Sinn des Wortes das alltägliche Leben, ohne dabei die spektakulären Ereignisse und Topoi aus dem Auge zu verlieren. Allerdings hat er einen neuen Blick auf die Welt entwickelt, der scheinbar Banales glaubhaft in den Rang des Grandiosen erhebt. Und er reist mit und zu Menschen, die unterschiedlichste Biografien haben, aber durchaus Seelenverwandtschaften aufweisen. Alles passiert mit Hochgeschwindigkeit, angeheizt von Flucht, Geldnot, seelischer Bedrängnis, Drogen oder den Rhythmen des Bebob von Charlie Parker.

  On the Road  
 

Paul Brody, Hassan Akkouch, Daniel Dorsch, Thomas Schmauser, Jelena Kuljić, Michael Wilhelmi, Julia Riedler

© David Baltzer

 

David Marton, der sehr erfolgreich seine Vorstellungen von „La Sonnambula“ und „Figaros Hochzeit“ auf die kleinen Bühnen der Kammerspiele gebracht hatte, realisierte seine Vorstellungen von dem anarchischen Text Kerouacs nun auf der großen Bühne des Schauspielhauses. Er inszenierte die Geschichte als bruchstückhaftes Roadmovie, erzählte in Worten, mit Klängen und Musik. Die Bühne, die David Marton gemeinsam mit Amber Vandenhoeck entworfen hatte, war begrenzt von abgebrochenem, unverputztem, schlecht geweißtem Mauerwerk, das an den Giebeln vorbei einige (Video-) Projektionsflächen aufwiesen. In der Mitte der Bühne befand sich eine halbwegs transparente, mit Wellblech gedeckte Hütte. Am vorderen rechten Bühnenrand war eine filigrane Percussionsmaschine installiert, die beinahe unentwegt unterschiedlichste Rhythmen erzeugte, die dem Fortgang der Geschichte folgten oder aber kontrapunktisch eigenständig Stimmungen erregten.

Sämtliche Darsteller musizierten und alle Musikanten stellten dar. Familienszenen, Partys oder beiläufiges Leben traten in den beleuchteten Vordergrund, oder wurden an der Hüttenwand in ein Bild aus einer Schmalfilmkamera gebannt. Videoprojektionen zeigten kilometerfressende Fahrten auf dem Highway. Am Himmel erschienen vielbefahrene Autobahnen, ineinander verschlungen und von Scheinwerfern beleuchtet. Urbanes Leben allenthalben, aber auch kleine Kneipenszenen, in denen der Rhythmus abgestellter Whiskygläser dominierte. Jede Szene wurde durch Musik, Gesang oder Geräusche kommentiert und die jeweilige Atmosphäre des Ortes wurde greif- oder fühlbar. Zudem erklangen immer wieder Bebop Rhythmen, die aufgenommen und verjazzt wurden. So von der magischen Stimme Jelena Kuljićs, in dem Klavierspiel Michael Wilhelmis oder in dem hinreißend poetischen Trompetenspiel von Paul Brody, der mit seinem Basecap an den kürzlich verstorbenen Schauspieler Harry Dean Stanton erinnerte, der in Wim Wenders „Paris, Texas“ verwahrlost und ziellos durch eine weite texanische Landschaft wanderte. Wenn es gewollt war, sei ihm für diese Hommage Dank gesagt.

Die Magie der Aufführung war vollkommen und das war das Wertvollste des Abends, denn inhaltlich scheitert der Held Sal Paradise in Kerouacs Roman. Er findet nicht, was er sucht, und was er sucht beschreibt er mit folgenden Worten: „Irgendwo unterwegs, das wusste ich, gab es Mädchen, Visionen, alles; irgendwo auf dem Weg würde mir die Perle überreicht.“

Ein Ziel war nicht auszumachen. Und so blieb nur der Weg, auf dem es Glücksmomente und tiefe Niederlagen gab, Drogenrausch, flüchtigen Sex und Augenblicke des Angekommenseins, die sofort wieder zerstoben wie der Staub der Straße. Die Freiheit und das Glück blieben unfassbar. Es dämmerte die Einsicht herauf, dass es das fassbare Glück gar nicht gibt. Es war vielmehr das Glück des Steins, der, angetrieben von der Flut des Wassers, ständig in Bewegung blieb und somit kein Moos ansetzte.

Die Werke der „Beat-Generation“ läuteten eine Zeitenwende ein: Die letzte und endgültige Emanzipation des Individuums von der Gesellschaft. Die Gesellschaft kam nicht umhin, das zu akzeptieren. Dafür ist (auch literarisches) Blut geflossen. Es wurde der einfache Mensch der Peripherie wieder in den Focus gerückt und sein Wert zumindest als Sisyphos neu entdeckt. Zugleich erlangte die Musik einen gesellschaftverändernden Rang. Ihre Botschaften entzündeten, mobilisierten und manifestierten. David Marton ist mit dieser Inszenierung eine Hommage gelungen, die nicht nur Geschichte beschwört.

 

Wolf Banitzki


On the Road

Nach dem Roman von Jack Kerouac

Daniel Dorsch, Hassan Akkouch, Jelena Kuljić, Julia Riedler, Michael Wilhelmi, Paul Brody, Thomas Schmauser

Regie: David Marton

Kammerspiele  Tiefer Schweb Ein Auffangbecken von Christoph Marthaler


 

Auf Tauchstation


Im Januar 2046 entdecken Hobbytaucher an der tiefsten Stelle des Bodensees einen von Menschenhand geschaffenen Raum, dessen Eingang von einer verborgenen Stahltür verschlossen ist. Ein Team von Bergungstauchern entdeckt hinter der Stahltür einen holzgetäfelten Konferenzraum mit Kachelofen, der einer Amtsstube aus dem 18. Jahrhundert ähnelt. Der Kachelofen ist gleichsam Heizung und Einstieg in die Tauchglocke. Zudem gibt es Lagerräume, in  denen sich Trinkwasserbehälter befinden und Archive. Ein aufgefundener Rest einer Zeitung verrät, dass die Räume noch 2017 genutzt wurden. Dieser rätselhafte Fund inspirierte Christoph Marthaler, Malte Ubenauf und Ueli Jäggi zum Versuch einer Rekonstruktion. Aller Wahrscheinlichkeit nach tagte in dieser Klausurkammer eine Expertenkommission aus Beamten, die sich dorthin zurückgezogen hatte, um sich auf den „Tag X“, auch als „unausweichlich bevorstehenden Moment der Wahrheit“ bezeichnet, vorzubereiten.

Auf der Wasseroberfläche über dem „Tiefen Schweb“, wie die Stelle im Bodensee genannt wird, im Dreiländereck Österreichs, der Schweiz und Deutschlands gelegen, waren schwimmende Wohncontainer installiert worden. (Pilotprojekt Schwimmende Dörfer, BGR-Z) Die Zahl der zugewanderten Antragsteller wuchs stetig, was bereits zu einer Verlegung der touristischen Wasserrouten durch die Zentrale Verwaltungsbehörde der Bodenseeregionen (ZVB) geführt hatte. Es war quasi eine No-go-Area entstanden.

Die Wahrheit war: Europa sah sich einer zweiten großen indogermanischen Völkerwanderung gegenüber und versuchte sich vorzubereiten. Die Beamtenschaft tat dies auf die ihr eigene Art und Weise. Zuerst galt es, die Termini neu zu definieren und zu interpretieren. Als erstes blieben die Begriffe „unbedingte Gastfreundschaft“ und „Gerechtigkeit“ auf der Strecke, denn bei näherer Betrachtung und unter Berücksichtigung der objektiven Gegebenheiten, ließ sich ein Zusammenhang nicht mehr denken. Dreißig Jahre nach dem Projekt „Tiefer Schweb“ war man bereits einen großen Schritt weiter, denn die Begriffe „Gerechtigkeit“ und „Gastfreundschaft“ ließen sich selbst auf abstrakter Ebene nicht mehr in Einklang oder in einen Zusammenhang bringen.

Zahlreiche Fundstücke gaben zumindest teilweise Aufschluss darüber, in welche konkrete Richtung die Insassen dachten und planten. Während Zeichnungen auf Millimeterpapier keinen eindeutigen Aufschluss darüber gaben, ob es sich bei Positionsangaben um militärische Flottenverbände an der Oberfläche oder um die Positionierung von Pissoirs und anderen Sanitäreirichtungen in der Klausurkammer handelte, erklärte sich ein aufgefundener Powerriegel von selbst. Vor dem Verbot dieses Riegels (Er erzeugte unkontrolliert Bluthochdruck.) galt er als beliebtes Tauschobjekt insbesondere in beengten Wohnverhältnissen (Gefängnisse, Bunker, U-Boote).

  Tiefer Schweb  
 

Hassan Akkouch, Walter Hess, Ueli Jäggi, Stefan Merki, Annette Paulmann, Jürg Kienberger, Olivia Grigolli, Raphael Clamer

© Thomas Aurin

 

Überaus interessant waren aufgefundene Schriftstücke, aus denen veraltete und inzwischen völlig ungebräuchliche rhetorische Komposita entschlüsselt werden konnten: „Führungskulturelle Differenzen“,  „Mentales Luftholen“, „Brücken schlagen“ oder „Das geltende Werte- und Bekenntnissystem“. Diese Funde lassen darauf schließen, dass auch ein politischer Diskurs stattgefunden haben könnte. Rätselhaft blieb allerdings der Fund von 47 baugleichen Wasserbehältern, deren Inhalt mit bis zu 97 % Antibiotika-resistenten Bakterienstämmen kontaminiert war. Waren es Proben aus dem Bodensee oder vertrugen die Bewohner in der Klausurkammer diese Bakterien? Doch es gab auch Funde, die die rein menschliche Seite der Insassen sichtbar werden ließen, beispielsweise eine Trachtenhaube und Fotos.

Es war eine ebenso komplexe, wie absurde Geschichte, die Christoph Marthaler auf die Bühne der Kammerspiele, von Duri Bischoff als holzgetäfelte Amtsstube mit Tonnengewölbe und verschiebbaren Wänden gestaltet, brachte. Marthaler ist ja für seine eigenwilligen und zugleich hochpoetischen, mit viel Musik angereicherten Inszenierungen bekannt. Die Gefahr bei so hochartifiziellen Geschichten ist ja häufig eine naturgemäße Realitätsferne. Nicht so bei „Tiefer Schweb“. Ganz im Gegenteil! Marthaler erklärt mit seinem seltsamen konspirativen Zirkel heutige Politik, die in ihrer Ratlosigkeit Gesetze wälzen, Sprache uminterpretieren, abstrakte Ideen entwickeln und Nebensächlichkeiten präferieren. Auch das ist eine probate und praktizierte Methode, Probleme auszusitzen, für deren Lösungen man visionäre Ideen bräuchte und unpopuläre Entscheidungen treffen müsste.

Nicht die Darstellung Marthalers war realitätsfremd, sondern die dargestellten gesellschaftlichen Protagonisten. In ihnen spiegelt sich die völlige Ratlosigkeit heutiger (etablierter Parteien-) Politik und Politiker. Gleichsam gelingt es Marthaler, reale Ängste fühlbar werden zu lassen, ohne sie konkret zu benennen. Immer wieder geraten die Insassen in höchste Not, wenn der Druckausgleich nicht mehr funktioniert. Dies war eine brillante Metapher für reale Vorgänge, die Schnappatmung und Panik in der Gesellschaft auslösen.
Die Darsteller, sämtlich in Bürokratengrau gewandet (Kostüme: Sara Kittelmann) kamen endlich einmal wieder als Figuren- und Rolleninterpreten zum Zuge und es war ihnen deutlich anzusehen, wie sehr sie es genossen. Immer wieder steckten sie am Tagungstisch die Köpfe zusammen und deklamierten mit tierischem Ernst hanebüchene Ideen, die, und dabei tat die hochgestochene Beamtenkunstsprache ein Übriges, an Kafka erinnerte.

Und Kafkaesk gestalteten sich sämtliche Szenen, die weder zielführend noch ergebnisorientiert waren, und die letztlich immer wieder in Musik aufgelöst wurden. (Musikalische Leitung: Jürg Kienberger) Dabei senkte das gute alte, vielstrophige Volkslied den Blutdruck und die Herzfrequenz. Es kam aber auch der Jubilar Luther mit „Ein feste Burg ist unser Gott“ zu Ehren und wenn die Zeilen erklangen: „Und wenn die Welt voll Teufel wär / und wollt uns gar verschlingen, / so fürchten wir uns nicht so sehr, / es soll uns doch gelingen.“, war der Satz „Wir schaffen das!“ unüberhörbar. Ueli Jäggis Interptretation von „The Sound Of Silence“ (Simon And Garfunkel) und „A Whiter Shade Of Pale“ (Procol Harum) hielten dem Vergleich mit den Originalen durchaus stand. Welch wunderbaren Anblick ein vierstimmiger Chor bietet der durch Urinale singt, kann unmöglich beschrieben werden. Dazu bedarf es unbedingt des Augenscheins.

Es war ein urkomischer Abend, dem es an echtem Tiefsinn und wunderbarer Doppelbödigkeit nicht mangelte. Selbst eine prophetische Ankündigung wie: Die Bayern verbrennen ihre total bescheuerten Folklorekostüme (der Schwarzwald war gleichfalls auszumachen) und lernen Chinesisch, musste nicht zwingend als Bedrohung aufgefasst werden. Es war ein grandioser Abend, der vom Publikum zu Recht mit frenetischem Applaus bedacht wurde.  

Wolf Banitzki

 


Tiefer Schweb

Ein Auffangbecken von Christoph Marthaler (UA)

Mit: Ueli Jäggi, Olivia Grigolli, Hassan Akkouch, Annette Paulmann, Walter Hess, Jürg Kienberger, Stefan Merki, Raphael Clamer

Inszenierung: Christoph Marthaler

Kammerspiele  Die Selbstmord-Schwestern / The Virgin Suicides nach dem Roman von  Jeffrey Eugenides


 

Willkommen in der Welt der Mangas

Der Romanerstling „The Virgin Suicides" von Jeffrey Eugenides aus dem Jahr 1993, von Sofia Coppola 1999 erfolgreich verfilmt und international bekannt gemacht, erzählt die fiktionale Geschichte der fünf Lisbon-Töchter, die allesamt Selbstmord begehen. Berichtet wird aus der Perspektive einiger Jugendlicher aus der Nachbarschaft der Lisbon-Familie. Durchgängig schwingen eine tiefe Verehrung und ein leidenschaftliches Begehren der Jungs mit, die nach dem Tod der Mädchen alle nur denkbaren Indizien für die Selbstmorde zusammentragen. Sie wollen begreifen, was geschah. Am Ende können sie es doch nicht fassen.

Für den Außenstehenden bleibt allerdings wenig verborgen und die Unfassbarkeit der Jungs ist einer sehnsüchtigen Verehrung geschuldet, die es ihnen unmöglich macht, die Realität zu akzeptieren und zu verstehen. Es meint genau dieses lächerliche  „Warum?“, das, auf Pappschilder gekritzelt, an Tatorten von Amokläufen oder Kindstötungen von Betroffenen, sie sind es zumeist nur im weiten oder übertragenen Sinn, aufgestellt werden. Der Suizid der jüngsten, höchst sensiblen Tochter Cecilia beruht auf ihrer umfassenden Verzweiflung über den Zustand der Welt, die durch die Oberflächlich- und Verantwortungslosigkeit der menschlichen Bewohner bedroht ist und Stück um Stück vernichtet wird. Pubertäre Gefühlsschwankungen machen einen so radikalen Schritt möglich und glaubhaft. In der Geschichte finden sich zahllose derartige Verzweiflungstaten. Die Suizide der anderen Schwestern waren die Taten hoffnungsloser Mädchen, denen ihr Leben in dem Augenblick genommen wurde, als sich ihnen das Wunderbare daran offenbarte. Die Mädchen waren Opfer der rigiden Maßnahmen einer fanatischen religiös-moralischen Mutter, die die Mädchen wie Gefangene hielt.

Hinter dieser Geschichte stehen Schicksale, die, in Zahlen ausgedrückt betroffen machen und aufzeigen, wie ernst es ist. In Deutschland töten sich ca. 600 Jugendliche im Jahr selbst. Die Dunkelziffer missglückter Suizidversuche unter Jugendlichen betrage, so Fachleute, etwa das 10-fache. Also ist das Thema brandaktuell und durchaus geeignet, auf die Bühne gebracht zu werden. Wer nun glaubte oder gar hoffte, in den Münchner Kammerspielen eine Katharsis zu dem Thema Selbstmorde bei Jugendlichen erleben zu können, wurde diesbezüglich nicht befriedigt. Susanne Kennedy erzählte diese Geschichte auch nur partiell und nicht in so komplexer Weise wie im Roman oder im Film. Wer beide, Roman und Film, nicht kannte, war ohnehin auf verlorenem Posten. Und wer sie kannte, war es auch, es sei denn, er hatte vorab Gelegenheit, das Programmheft zu lesen. Dann hätte sie oder er erfahren können, dass die vier Mangafiguren, die Schauspieler unter den Masken und Kostümen blieben bis zur Schlussverbeugung verborgen, auf der Bühne wechselseitig den erzählenden Jungs aus der Nachbarschaft und den Mädchen ihre technisch verfremdeten Stimmen liehen.

  DieSelbstmordschwestern  
 

Damian Rebgetz, Hassan Akkouch, Walter Hess, Christian Löber

© Judith Buss 2017

 

Schließlich wurde noch ein Avatar (Video Rodrik Biersteker ) in oder auf die zahllosen Monitore und Projektionsflächen projiziert, der Texte des LSD-Gurus Timothy Leary auf Englisch sprach. Den Kurzschluss zu unserem (vornehmlich virtuellen) Alltag bildete ein Youtube-Tutorial, in dem ein 11jähriges Mädchen Schminktipps gab. Strukturiert wird die Videoperformance mit installativem Charakter, Kriterien des tradierten Sprechtheaters wurden eigentlich kaum erfüllt, durch das Tibetanische Totenbuch, ein Gegenentwurf zu unserem westeuropäischen „nüchternen“ Totenkult. Das buddhistische Werk stammt aus dem 8. Jahrhundert und heißt „Bardo Thödröl“, was so viel wie „Befreiung durch Hören im Zwischenzustand“ bedeutet. Darin werden die Erfahrungen „menschlicher Seelen beim Sterben, im Nach-Tod-Zustand und bei der Wiedergeburt“ beschrieben. Das Werk dient der Erlernung der „Kunst des Sterbens“.

Die Inszenierung war unbestritten ein ästhetisches Ereignis, wenngleich vieles darin deutlich an Matthew Barneys  „Cremaster“-Videos erinnerte, aufgeladen mit kryptischer Bedeutung und Symbolik, unterlegt mit psychedelischem Sound (Sound Richard Janssen). Poetisch verbrämte Schlagworte ersetzten einen stringenten Erzählstrang: Selbstmord, Bewusstsein, Wahrnehmung, Jungfräulichkeit, Begehren, Kult usw. Ganz unvermittelt kamen auch biografische Fakten zu Kirsten Dunst („Ikone der Mädchenhaftigkeit“) vor, der Darstellerin der rebellischen Lux Lisbon in Coppolas Film. Der Grund? Man kann nur spekulieren wie bei vielen Bildern. Vielleicht: ‚Ihre Augen sahen viel älter drein als sie tatsächlich waren.‘

Die Bühne von Lena Newton erinnerte an eines der zahllosen Spielcasinos in den japanischen Großstädten, in die sich die gestressten Arbeitnehmer nach einem überlangen Arbeitstag flüchten, um sich spielerisch das malträtierte Hirn frei zu blasen. Für dieses Bühnenbild bedürfte es eine Interpretationsanleitung. Auch müsste man wohl mehrfach in die Vorstellung gehen, um die Unmenge von Bildern, Videos und Malereien entschlüsseln zu können, soweit das überhaupt möglich ist. Das Spiel der Darsteller war, wie man es aus vorigen Inszenierungen von Susanne Kennedy kennt, stark entschleunigt. Neu war der gänzliche Verzicht auf konkrete Charaktere. Das machte das Ganze nicht nur unkonkret, sondern über weite Strecken auch beliebig. Die „entsetzliche“ Intensität, die beispielsweise die Zuschauer in „Fegefeuer von Ingolstadt“ an die Grenzen des emotional Erträglichen brachte, blieb gänzlich aus. Und obgleich es sich um den Selbstmord von fünf jungen Mädchen drehte, brachten szenische Arrangements einige Zuschauer immer wieder zum Lachen.

Die eineinhalb Stunden hatten eine gehörige Länge, denn abgesehen von wohlklingenden Phrasen über das Leben, das Sterben und das Erinnern, ermüdete die Monotonie der bunten Bilder, belanglosen Videos oder Choreografien der großäugigen Mangagesichter. Schnell stellte sich derselbe Überdruss ein, der einen überkommt beim Betrachten von Barbie-Kollektionen. In der Intention der Macher lag es, „Erinnerungen, Bilder, Töne, Wörter in einem Kaleidoskop“ zusammenzufügen. „Am Ende hatten wir Teile des Puzzles, aber ganz gleich, wie wir es zusammensetzten, es blieben immer Lücken.“ Diese Lückenhaftigkeit war ein spürbares Gefühl. Das war aber offensichtlich kein Manko, denn die Vorstellung wurde vom Publikum frenetisch gefeiert. Willkommen in der Welt der Mangas, der neuen Bewusstseinsebenen und der Reinkarnation. Willkommen in der Welt diffuser Gefühle, der mangelnden Orientierung und der Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod. Das Leben als  Comic hat unbestritten seine Vorteile. Süß anzuschauen ist sie allemal.

Wolf Banitzki

 


Die Selbstmord-Schwestern / The Virgin Suicides

Nach dem Roman von  Jeffrey Eugenides
In Koproduktion mit der Volksbühne Berlin.

Hassan Akkouch, Walter Hess, Christian Löber, Damian Rebgetz, Ingmar Thilo

Inszenierung: Susanne Kennedy

Kammerspiele Miranda Julys Der erste fiese Typ nach dem Roman von Miranda July


 

Helden der Neuzeit

Cheryl Glickman ist 43 Jahre alt, alleinstehend und kinderlos. Diese, heutigentags nicht gerade seltene Konstellation gebiert Wesen, die anstelle von Leidenschaften eher Macken haben, die nicht lieben, sondern vor ihren Ängsten fliehen und die so sozial wie ein ausgestopfter Igel sind. Cheryl leidet an einer psychosomatischen Krankheit, einem nichtexistenten Kloß im Hals (Globussyndrom), der mittels Chromotherapie (in ihrem Fall mit Rot) einigermaßen erfolglos behandelt wird. Sie spricht, wann immer sich die Gelegenheit bietet, mit Kindern, die nicht ihre sind, die bei ihr allerdings mit Sicherheit besser aufgehoben wären. Und sie benutzt so wenig Geschirr wie nur möglich, weil schmutziges Geschirr der Anfang der völligen Verwahrlosung ist. Als Clee, die Tochter ihres Chefs „vorübergehend“ bei ihr einzieht, ist Cheryls ritualisierte Welt perdu.

Chaotisch war diese Welt schon vor dem Eindringen Clees. Mehr Kontrolle erlangte Cheryl auch bei gesteigerter Anstrengung nicht. Das lag aber nicht unbedingt an ihr, denn die trabentenhaften Figuren im großen Spiel des Lebens waren nicht weniger seltsam. Da kreiste neben ihrem Chromotherapeuten auch ein Kollege, er gehörte zum Vorstand der Firma, in der sie arbeitete, um dessen Liebe sie buhlte. Beim ersten Date gestand der ihr sein großes (schlimmes) Geheimnis. Er begehrte eine 16jährige und erbat von Cheryl ihren Segen, dass er sie deflorieren dürfe. Die Defloration zieht sich hin und der Zuschauer kann den Prozess mittels Kurznachrichten mit verfolgen. Dann kam die Schwangerschaft, nein, nicht die der 16jährigen, sondern Clees, und damit wurde es ernst im Leben der beiden Frauen. Über rabiate körperliche Auseinandersetzungen, (minutenlange Raufereien auf der Bühne), fanden sich die beiden miteinander in einer lesbischen Beziehung wieder. Doch auch die zerbrach und irgendwann zeichnete sich ab, dass Cheryl die Verantwortung für ein Kind übernehmen würde. Ihr Resümee der ganzen Geschichte ist der eigentliche Plot und soll nicht verraten werden.

Das Bühnenbild von Jonathan Mertz gab nicht vor, den Lebensraum der beiden Frauen zu beschreiben. Es war eine ausladende Spiel-Fläche, auf der in praktischen Holzboxen die Requisiten verwahrt waren. Darauf tobte das Leben, wie es von Clee, wenn sie einmal nicht gerade chillte, Chips aß, Cola trank und Geschirr schmutzig machte, befeuert wurde und in dessen Sog Cheryl wie ein trunkener Kreisel zum Taumeln gebracht wurde. Rüpings Raumaufteilung war schlicht und praktisch, hinten Mitterechts die Musikanlage, davor ausladend die Spielfläche leicht abgeschrägt zur Rampe hin. Aufgeteilt wurde der Bühnenraum durch drei Staffeln Gazeprospekte, auf die Videobilder gebeamt wurden.

  Miranda Julys Der erste fie  
 

Anna Drexler, Maja Beckmann

© David Baltzer

 

Das Publikum wurde mit offenem Vorhang empfangen. Maja Beckmann und Anna Drexler absolvierten mit einigem physischen Einsatz ein scheinbar plan- und zielloses Fitnesstraining. Als das Licht im Zuschauerraum gedimmt wurde, wandten sich die beiden ans Publikum. Das wurde sogleich durch die direkte Ansprache vereinnahmt. Man signalisierte, dass es keine vierte Wand geben werde. Tatsächlich wurde das Publikum einbezogen und „mitverwertet“ (Brecht). Klar war von Anfang an, dass kein ästhetisch durchgestaltetes Werk zu erwarten war. Das Publikum nahm das dankbar an. Im Hintergrund, anfangs dezent, und mit fortschreitendem Spiel immer dominanter, begleitete kommentierend die Sängerin Brandy Butler mit ihrer wunderbaren schwarzen Blues- und Jazzstimme.

Die Videokünstlerin Rebecca Meining beleuchtete das Spiel mit ihrer Handkamera und erlaubte durch die vergrößernde Projektion sehr intime Ansichten der wunderbar beseelten Gesichter der Darstellerinnen. Beide spielten, als gäbe es kein Morgen mehr: entfesselt, uneitel und überbordend. Zwei große Talente gab es an diesem Abend zu entdecken, die allerdings noch ein wenig ungeschliffen daher kamen. Aber Mäßigung und Kontrolle zugunsten einer ausgefeilten Ästhetik ist nicht in der Programmatik der (neuen) Kammerspiele niedergeschrieben. Der Abend war Dank der Leistung der beiden Darstellerinnen kurzweilig, denn sie trieben nach bestem Wissen und Gewissen Schauspielkunst. Es gab nur wenige Momente, in denen sie ins Private abglitten oder in denen sie bewusst gegen ihre Rollen anspielten. Sie fügten sich ihnen weitestgehend.  

Christopher Rüping und seine Crew durften sich glücklich schätzen, denn ihnen wurde von der Autorin Miranda July, „Sprachrohr moderner Großstadtbewohnerinnen“, explizit die Erlaubnis zur Dramatisierung erteilt. Dem Erstlingsroman wurde bei Erscheinen 2015 höchstes Lob zuteil. „The Guardian“ reihte ihn neben Tolstois „Anna Karenina“ in die Liga der zehn eindringlichsten Liebesromane ein. Miranda July trat zu Beginn ihrer künstlerischen Karriere als Performerin in Erscheinung. Performances haben immer einen zeitlich punktuellen Anspruch. Das macht ihre Einmaligkeit und ihre Vergänglichkeit gleichermaßen aus. Sie provozieren Emotionen und eröffnen Einsichten; sie taugen allerdings kaum für eine ethische oder philosophische Nachhaltigkeit, die man einem Tolstoi indes nicht absprechen kann. Und so mutet „Miranda Julys Der erste fiese Typ“ gleichfalls performativ an.

Ohne Zweifel ist Miranda Julys Roman ein originelles Werk, das Zeitgeist widerspiegelt und skurrile, absurde, kontraproduktive (neu sind sie gewiss nicht) Formen urbanen Lebens spiegelt. Doch den Roman auf eine Stufe mit Tolstois Werk zu stellen ist einigermaßen vermessen, denn es geht vornehmlich um Oberflächlichkeiten, um lust- oder leidvolle aber dennoch rationale Organisationsformen des Lebens. Zudem schwingt immer eine gewisse Infantilität im Umgang mit den Menschen, den Dingen und der Liebe mit. So verwundert es nicht, dass letztlich die Mutterschaft, der frühe, kitschige Traum jedes Mädchens, die Erlösung zu bringen scheint. Sie wurde zum Silberstreif am Horizont. Sie steht allerdings nicht für fleischgewordene Liebe oder das Verschmelzen von Menschen miteinander. Die bleiben isoliert, einsam und getrieben von Neurosen und Ängsten. Emanzipatorische oder politische Kategorien finden nicht statt. Die Botschaft, so eine beabsichtigt war: Das Leben ist furchtbar öde und trist und rauschhaft schön zugleich und irgendwie nehmen wir es auf fatalistische Weise an. Wer sein Leben zu gestalten sucht, versucht es auf seltsam schräge Art, Scheitern inbegriffen.

Wolf Banitzki

 


Miranda Julys Der erste fiese Typ

nach dem Roman von Miranda July

Maja Beckmann, Anna Drexler, Brandy Butler, Rebecca Meining

Regie: Christopher Rüping

Kammerspiele  Der Kirschgarten von Anton Tschechow


Irgendwas stimmte nicht

Die Zeiten sind vorbei, in denen man einfach ins Theater ging, eine Geschichte, mehr oder weniger gut von den Schauspielern gestaltet oder vom Regisseur in Szene gesetzt, erlebte und Bilder voller Botschaften mit nach Hause nahm, die sich nachhaltig eingeprägten oder auch nicht. Theater hatte aufklärerischen und gelegentlich auch belehrenden Charakter. Dieser Ansatz ist heute weitestgehend der Lächerlichkeit preisgegeben, oder besser, der Zuschauer, der mit diesen oder ähnlichen Erwartungen ins Theater kommt. Er wird als ewiger Spießer ausgemacht. Dabei ist es nichts neues, dass Theater streitbar und auch umstritten ist. Das gibt es seit Aischylos, also seit zweieinhalbtausend Jahren. Neu ist das Maß der intellektuellen Verstiegenheit, mit dem sich Theater heute gelegentlich gibt. Nichts gegen eine Überforderung des Zuschauers, könnte der doch an dieser Herausforderung wachsen.  Aber wenn Theater vornehmlich Diskurs ist, in dem sich „alternative Wahrheiten“ gegenüberstehen, denen wir allesamt in Podiumsdiskussionen, Talkshows und Kolloquien, inzwischen alles theatrale Ereignisse (!), respektvoll huldigen, dann läuft etwas grundverkehrt.

Wenn Theater eine moralische Anstalt ist, werden Werte vermittelt, die als Orientierungshilfe dienen können; wenn aber „neue Begriffe“ gefordert werden, „um mit dieser Realität klar zu kommen“, befördert das nicht die Erkenntnis, sondern die babylonische Sprachverwirrung. (Sprache ist Ausdruck des Geistes. Novalis.) Vielleicht sollte man einmal darüber nachdenken, warum Populisten momentan so erfolgreich sind? Gewiss nicht, weil sie neue Begriffe gefunden haben, um mit den Realitäten klar zu kommen, sondern weil sie über ein altes, sehr wirkungsvolles Sprachinstrumentarium verfügen, das sich schon in einigen Diktaturen bewährt hat. Es gab zu allen Zeiten auch ein Sprachinstrumentarium, nicht weniger wirkungsvoll, das positive Entwicklungen befördert hat und Anfängen wehren konnte, welches wir aber scheinbar vergessen haben. Statt den Populisten um die Ohren zu hauen, dass ihre „alternativen Wahrheiten“ Lügen sind, dass ihre Hetze gegen Fremde übelster Rassismus und strafrechtlich relevant ist, dass die Aufwiegelung der Bürger gegen die demokratische Ordnung grundgesetzwidrig ist und ebenso bestraft werden müsste, holen wir die unterbelichteten, faschistoiden Gesellen in die „Theater“ dieser Gesellschaft und geben ihnen das Wort. Soviel ist mal sicher, eine Demokratie, die nicht wehrhaft ist, ist wert, dass sie zugrunde geht. Aber egal, Hauptsache, der Untergang ist unterhaltsam und wir amüsieren uns dabei prächtig. Theater sollte diesen Untergang nicht begleiten, sondern endlich mal kämpferisch werden. Es geht auch um die Existenz von Theater, wenn die Kulturprogramme der AfDler ins Grundgesetz aufgenommen werden. Dabei geht es nicht darum, die alte Ordnung, die ins Wanken geraten ist, zu restaurieren, sondern eine neue zu gestalten, in denen kein Raum für diesen Kleingeist ist, der unter dem Teppich der Geschichte hervorkriecht. Aber vermutlich wird sich so eine neue Ordnung nicht rechnen und ein Börsengang ist auch nicht möglich.

Warum dieser lästige und wohl auch überflüssige Exkurs, der in einer Theaterkritik eigentlich nichts zu suchen hat? Weil das Theater eine Heimstatt des Wortes ist! Weil nirgendwo sonst das Wort eine so starke Wirkung erzeugt. Denn es wird von Menschen, die es gelernt haben, das Wort wirkungsvoll zu artikulieren, und von Menschen, die diese Menschen wiederum wirkungsvoll in Szene setzen können, gemacht. Nun ist im Programm zu lesen, dass Nicolas Stemann bislang ausschließlich „postdramatische Textflächen“ bearbeitet und „postheroische Klassikerlesarten“ entwickelt hat. Diese Begriffe erklären sich vielleicht ein Stück weit durch Stemanns Inszenierungsansatz von „Kirschgarten“: „Es steht alles im Stück, man muss es nur machen. Ein Stück, in dem Menschen sagen ‚Ich gehe durch eine Tür.‘ und ich als Regisseur muss mich nur darum kümmern, wie sie durch die Tür gehen, warum, und wie es ihnen dabei geht – muss aber nicht immer entscheiden, wer spielt das jetzt, und wenn ja, wie viele (postheroisch – Anm. W.B.), wird es chorisch skandiert oder solistisch gesungen – (postdramatisch – Anm. W.B.) – nein: es geht einfach ein Mensch durch die Tür.“

Doch damit allein gibt sich Nicolas Stemann nicht zufrieden. Er lädt seine Inszenierung mit einem weiteren Spannungsfeld auf. Jeder Schauspieler spielt dabei eine Figur, in der der Schauspieler durch Tschechows Text gefangen ist. Der Schauspieler ist aber zugleich Individuum und Stemann ist daran gelegen, dass er oder sie über die Figur hinausragt. „Man sieht die Figur und die ‚authentische‘ SchauspielerIn.“

 
  Kirschgarten Stemann KS  
 

V.l.n.r.: Ilse Ritter, Peter Brombacher

© Thomas Aurin

 

Auf der Bühne sieht das wie folgt aus. Die meisten Darsteller stellen sowohl ihre Figur, als auch sich selbst dar: „Ich glaube, dass die Art wie wir jetzt einerseits den Realismus, den psychologischen Realismus stützen, und andererseits auch immer wieder unterlaufen – so dass man denkt ‚irgendwas stimmt daran doch nicht‘ – diese Dimension öffnet, um die auch Tschechow weiß: die Realität neben der Realität.“ Nun die Frage, was kommt dabei heraus, wenn sich der Zuschauer einigermaßen desorientiert fragt, irgendwas stimmt hier nicht? Kurzum, wie interessant kann schon die Realität der Darsteller sein und wer will, wenn er ein Tschechowstück erleben möchte, diese Realität wissen? Tatsächlich erfahren kann der Zuschauer ohnehin nichts. Vielmehr passiert etwas auf der Bühne, was sich als sehr kontraproduktiv in Bezug auf das Stück herausstellt. Die Schauspieler, von der inszenatorischen Kandare gelassen, und das liegt in der Natur des Berufes, wollen gefallen, stolzieren selbstverliebt über die Bühne und versuchen immer mehr sie selbst, als die Figur zu sein. Ein Spannungsfeld mag das sein, aber im Ergebnis erscheinen sowohl die Figur wie auch Darsteller diffus.

Tschechows Stück ist, wie alle seine Dramen, eine Komödie. Tatsächlich wurde viel gelacht in den 2 Stunden 35 Minuten. Allerdings erheiterten vornehmlich die Kalauer, die Mätzchen, die Selbstdarstellungen der Schauspieler. Im Bayerischen Fernsehen lief gegen Mitternacht Ernst Lubitschs „Sein oder nicht sein“, in dem zwei zu kurz gekommene Knatterchargen immer wieder betonten: „Du sollst einen Lacher nicht verachten!“  Wenn sich die Kammerspiele heftiger Kritik ausgesetzt sehen, dann gewiss nicht wegen intellektueller und ästhetischer  Überforderung des Publikums. Da treibt dem Kritiker die Erkenntnis, dass er auf der Suche nach dem Bühnenbild von Katrin Nottrodt erst ziemlich spät begreift, dass der tanzende Vorhang das Bühnenbild ist: Vorhang rot, Kirschen rot – Kirschgarten, die Schamesröte ins Gesicht.

Die Darsteller gingen auch nicht durch Türen oder gar durch ihre Wortkulissen, sondern sie umkreisten einander - nicht in dramatischen Dialogen -, sondern in introvertierter Nabelschau. Heraus ragte am ehesten Peter Brombacher als Lopachin, der bei seinem Anliegen, das Schicksal und die Zukunft des Gutes und des Kirschgartens, eisern blieb. Es war weder bei Ilse Ritter als Gutsbesitzerin Ranjewskaja, noch bei Daniel Lommatzsch als ihr Bruder Gajew ein Anflug von Melancholie auszumachen, die dieses Stück eigentlich trägt. Es geht bei Tschechow nicht nur um den ökonomischen Niedergang einer Familie, sondern um den Untergang einer senilen Kultur. Die neue Kultur, vertreten durch Lopachin, ist die des Neoliberalismus, kalt, nüchtern, pragmatisch. Die Ebene des Kulturverlustes findet in Stemanns Inszenierung nicht wirklich statt. Die Tatsache, dass der Kirschgarten so berühmt ist, dass er im Konversationslexikon aufgeführt ist, wird nicht als Indiz eines Kulturverlustes benannt, sondern, wie so vieles, der Lächerlichkeit preisgegeben. Die Menschen in Tschechows  Stücken mögen z.T. lächerlich sein, die Umstände indes sind es nicht. Es wurde vom Publikum auch nicht die Komik der Figuren belacht, sondern die Komik der Schauspieler. Wem das genügte, der war hörbar angetan. So trat anstelle eines Homerischen Lachens ein Comedylachen.

„Irgendwas stimmte nicht“, wohl wahr, denn eigentlich ging nichts zusammen und so folgte man als Zuschauer keiner stringenten Geschichte, sondern schwamm auf Figuren-/Schauspielerbefindlichkeiten dahin, drei Mal aufgeschreckt von aus dem Bühnenboden herabstürzenden Ästen oder Stämmen, das Abholzen des Kirschgartens  beschwörend. Als das schier endlose Abschiedsfinale von Samouil Stoyanov als vergessener fast neunzigjähriger Diener mit einer flammenden, aggressiven Kampfesrede beendet worden war, bei Tschechow sagt er: „Kein bisschen Kraft mehr, nichts mehr, nichts … Ach du Windei…!“, erntete das Ensemble und auch Nicolas Stemann und sein Team frenetischen Beifall. Die Atemluft im Zuschauerraum war nach diesem Marathon der Agonie aufgebraucht und man war froh, die klare Luft der frostigen Nacht zu atmen.

Wolf Banitzki


Der Kirschgarten

von Anton Tschechow

Mit: Daniel Lommatzsch, Peter Brombacher, Gundars Āboliņš, Damian Rebgetz, Christian Löber, Hassan Akkouch, Samouil Stoyanov, Annette Paulmann, Julia Riedler, Brigitte Hobmeier, Ilse Ritter, Mariann Yar

Regie: Nicolas Stemann

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