Residenztheater  Tartuffe von Molière


 

Komödie mit lächerlichen Menschen

Molière gilt als der erste große Komödiendichter des Lebensexperiments. Seine Protagonisten werden zumeist von ihren eigenen Leidenschaften in Grenzsituationen katapultiert. Es scheint, als lehnte sich der Dichter nun behaglich zurück und lässt die Geschichte, wie sie sich naturgemäß entwickelt, vor seinem imaginären Auge, oder, wenn es denn auf der Bühne geschieht, vor den Augen des Publikums geschehen. Dabei war Molière durchaus auch Moralist, galt es ihm doch zu erkunden, welchen Wert der Mensch tatsächlich hat, und nicht, welchen er vorgibt zu haben. Er  fand sich darin durch einen bedeutenden Zeitgenossen bestätigt. Gemeint ist Montaigne: „Das ist gerade wie bei den Schauspielern. Erst sehen sie auf der Bühne wie Herzöge und Kaiser aus, gleich darauf sind sie wieder Bediente und arme Schlucker, was sie eben nach Geburt und Anlage wirklich sind: beim Kaiser ist es im Grunde nicht anders; wenn er sich öffentlich zeigt, imponiert er durch äußeres Gepränge. … Aber wie sieht es hinter dem Vorhang aus?“ (Über die Ungleichheit unter uns Menschen) Vielleicht war Montaigne für Molière sogar Stichwortgeber, beispielsweise für „Der Bürger als Edelmann“. Im „Tartuffe“ thematisiert er allerdings Menschen, die „inneres Gepränge“ erzeugen und damit blenden, um ihre niederen Ziele zu erreichen. Der Spott über das Schauspielern der Mehrheit aller Menschen machte Molière zum Entdecker des „skeptischen Menschenbildes“.

Dass das nicht ohne Widerspruch ablief, lässt sich denken, und so wurde  „Tartuffe“ erst einmal auf Betreiben der Kirche, die weltlichen Mächte engagierten sich nur unwesentlich zurückhaltender, verboten. Dasselbe Schicksal traf auch die Komödie „Don Juan“. Es war die schwerste Zeit im Leben Molières, denn gleichzeitig starb sein Sohn, der Dichter Racine kündigte ihm den Rückhalt auf und zu guter Letzt verließ ihn auch noch seine Geliebte. Die Schicksalsschläge brachen ihn nicht, machten ihn vielmehr sensibler für Konflikte und fester in seiner Moralität. Goethe urteilte über den französischen Kollegen: „Was ist doch Molière für ein großer und reiner Mensch (…) es ist an ihm nichts verborgen und verbildet. (…) Molière züchtigte die Menschen, indem er sie in ihrer Wahrheit zeichnete.“ (Gespräche mit Eckermann) Und das tat er zudem mit äußerstem Taktgefühl und so charmant, dass seine Komödien noch immer weltweit die Spielpläne bevölkern.

Noch  deutlich die Inszenierung „Nora oder Ein Puppenheim“ von Henrik Ibsen im März 2016 im Cuvilliéstheater vor Augen, die Mateja Koležnik zwischen „Tür und Angel“ spielen ließ, kann konstatiert werden, dass auch „Tartuffe“ nicht in der bürgerlichen Pracht des kapitalträchtigen Orgons ausgestellt wird. Kein Raum lenkt ab; die Konzentration gilt ganz und gar dem Inhalt. So verlagert Mateja Koležnik die Handlung aus dem Salon, Ort des Scheins, heraus in das edel getäfelte Treppenhaus, Ort des Seins. (Bühne Raimund Orfeo Voigt) Hier werden die Kämpfe um Macht, Liebe und Besitz ausgefochten, mit allen Konsequenzen.

Tartuffe, in der ersten Fassung Molières ein Mann niederen Standes, der eine klerikale Karriere absolvierte, der einzige Weg, eine gesellschaftliche Stellung zu erlangen, hat sich im Haushalt von Orgon eingenistet. Orgon, ein Mann am Ende seines Lebens, ist bestrebt, nur noch Gutes zu tun. Diese Situation nutzt Tartuffe skrupellos aus und stellt die Weichen für ein behagliches Leben in Wohlstand und Unabhängigkeit. Er ist kein frommer Mensch, der auf Abwege geriet, sondern ein Schurke, der sich mit Frömmigkeit und Gutherzigkeit bemäntelt. Sein Ziel: Er will Orgon beerben, dessen Tochter Mariane, die bereits einem anderen anverlobt ist, heiraten und Orgons Ehefrau Elmire zu seiner Mätresse machen. Orgon ist in seiner Verehrung für Tartuffe derart blind, dass der Plan aufzugehen droht. Als Orgons Sohn Damis Zweifel an der Redlichkeit Tartuffes anmeldet - er hat den Scheinheiligen bei seiner unverhohlenen Werbung um die Mutter in Flagranti erwischt - wird er vom Vater enterbt und des Hauses verwiesen. Um Tartuffe vor weiteren Anfeindungen der Familie zu schützen, überträgt er ihm seinen gesamten Besitz. Schließlich kann Ehefrau Elmire ihren verblendeten Gatten zu einer Prüfung überreden. Tartuffe tappt in die Falle. Doch als Orgon ihn des Hauses verweisen will, pocht Tartuffe auf die Besitzrechte und lässt das Haus durch die Hand des Gesetzes räumen. Zudem hat er Orgon in einer politischen Affäre denunziert, was diesen hinter Gitter bringen würde. Das letzte Wort allerdings hat der König, der die Schenkung als ungültig erklärt und Orgon amnestiert. In Mateja Koležniks Inszenierung kommt die große Geste nicht mehr an, denn Orgon ist über seinen großen Kummer verstorben.

  Tartuffe  
 

Bijan Zamani, Nora Buzalka, Sophie von Kessel, Christian Erdt

© Matthias Horn

 

Große und großartige Dramatik zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass sie nicht altert. Und so können wir getrost davon ausgehen, dass es sich um eine ganz und gar heutige Geschichte handelt, wenn man einmal vom noblen Ende mit König absieht. Das findet sich allerdings auch nur in der letzten Fassung (5 Jahre nach der ersten Fassung). Die Literaturwissenschaft spekuliert, dass in der ersten Fassung Tartuffe der Sieger bleibt. Glaubhafter wäre es allemal. Es könnte allerdings auch ein Kniefall vor dem König gewesen sein, durch dessen Zuspruch das Stück schließlich doch noch auf die Bühne gelangte und Molière unversehrt blieb. Immerhin hatten Vertreter des Klerus` den Scheiterhaufen für ihn gefordert. Es könnte aber auch als eine dezente Erpressung des im Theater anwesenden Königs verstanden werden, selbst stets nobel, moralisch und großzügig zu sein. Das spielte allerding in der Residenztheater-Inszenierung keine Rolle.

Mateja Koležnik erzählte kurz (gerade einmal 75 Minuten) und knapp, jegliches Lamentieren war unterblieben, die Geschichte. Ins Auge stachen die Eleganz des Bühnenbildes und vor allem die der Kostüme von Alan Hranitelj. Alles meinte: Das ist die Welt der „Schönen und Reichen“. Dass diese Leute nicht unbedingt die hellsten Kerzen im Kronleuchter sind, erwähnte die Regie beiläufig, aber unüberhörbar. Damit fielen die menschlichen Züge der Protagonisten der Verknappung nicht zum Opfer. Oliver Nägeles Orgon hatte nachtwandlerische Züge. Neben seinem (Herz-) Tablettenkonsum, war für ihn nur seine bedingungslose liebevolle Hinwendung zu Tartuffe Lebenselixier. Dass mehr ohnehin nicht mehr ging, machte seine zumeist alkoholisierte und frustrierte Ehefrau, lasziv und depressiv zugleich von Sophie von Kessel gespielt, unmissverständlich deutlich. Nora Buzalkas  Mariane war ebenso wenig ein Vernunftgeschöpf wie ihr Verlobter Valère (Gunther Eckes). Der war allzu schnell bereit, auf seine Liebe zugunsten seines Stolzes zu verzichten. Wenn überhaupt Vernunft waltete, dann in der Person der Dorine, Marianes Zofe, gespielt von Charlotte Schwab. Sie stellte in ihrer Lebensklugheit rechtzeitig die Weichen und war dabei ebenso bestimmt, wie der dümmliche Hausdrachen Madame Pernelle (Orgons Mutter). Ulrike Willenbacher gab eine schrill knatternde Machtfrau ohne Weitblick, ebenso wie ihr Sohn in religiöser und moralischer Tümelei gefangen.

Tartuffe, von Molière mit stattlichem Aussehen und guten Manieren ausgestattet, wurde von Philip Dechamps sehr zurückhaltend gestaltet. Er gab einen jungen Mann, der den Dingen eher den Lauf ließ, als sich diabolisch zu gerieren, zumal dieser Lauf seinen Vorstellungen durchaus entsprach. Nur in wenigen Szenen wurde deutlich, dass er der Schurke mit Vorsatz war. Dann verlor er die Kontrolle über seinen Körper und er zappelte in Verzückung. Ebenso wenig konnte er seine sexuelle Begierde unter Kontrolle halten. Am Ende blieb er weitestgehend unsichtbar. Er hatte das Schlachtfeld geräumt und ließ die Vertreter der Justiz und den Boten des Königs den „noblen“ Rest erzählen. Die Nüchternheit, mit der Mateja Koležnik die Geschichte zu Ende brachte, war wohltuend und alles andere als komisch. Allerdings sind es ihre Protagonisten auch nicht, und so war der Tod Organs durchaus glaubhaft und auch logisch. Immerhin waren es doch lächerliche, kleinmütige Menschen. Darin ist kein Widerspruch, denn jeder Komödie liegt zumeist eine Tragödie zugrunde. Fazit: Eine originelle Sicht auf das Thema und eine in sich geschlossene, spannende Umsetzung.

Wolf Banitzki

 


Tartuffe

von Molière
aus dem Französischen von Sigrid Behrens

Ulrike Willenbacher, Oliver Nägele, Sophie von Kessel, Christian Erdt, Nora Buzalka, Gunther Eckes, Bijan Zamani, Philip Dechamps, Charlotte Schwab, Arnulf Schumacher, Paul Wolff-Plottegg

Regie Mateja Koležnik

Residenztheater Rückkehr in die Wüste von Bernard-Marie Koltès


 

Großer Zauber

Vor dreißig Jahren schrieb Bernard-Marie Koltès (1948-1989) seine Komödie „Rückkehr in die Wüste“, und es ist kaum zu glauben, wie brandaktuell das Stück heute noch ist. Das ist auch der vornehmliche Grund für die Regisseurin Amélie Niermeyer gewesen, es auf die Bühne des Münchner Residenztheaters zu bringen. Wenn Koltès sein Drama eine Komödie nannte, so tat er dies in Anlehnung an Tschechow, dessen Komödien immer auch starke Tragödien innewohnten.

„Rückkehr in die Wüste“ erzählt die Geschichte des Geschwisterpaares Mathilde und Adrien, die einer Industriellenfamilie entstammen und in der französischen Provinz leben. Mathildes Tragödie begann bereits in den 30er Jahren, als sie zwei Mal hintereinander schwanger wurde und keinen Vater benennen konnte oder wollte. Man warf ihr zum Kriegsende schließlich Kollaboration mit den Deutschen vor, scherte sie kahl und vertrieb sie. Bei dieser Intrige, die die noblen Herren der städtischen Gesellschaft eingefädelt hatten, war auch Bruder Adrien beteiligt. Als Mathilde nach 15 Jahren mit ihren Kindern Fatima und Edouard aus Algerien in die „Wüste“ der französischen Provinz zurückkehrt, ist sie nur von einem einzigen Gedanken beseelt: Rache.

Adrien lebte während der vergangenen Jahre in dem festungsartigen Elternhaus, dass laut Erbe Mathilde zusteht. Seinen Sohn Mathieu hält er ebenso unter Verschluss wie sich selbst und seine trunksüchtige zweite Ehefrau. Wöchentlich tagen die Honoratioren der Stadt bei Adrien. Sie, die selbsternannten Ordnungshüter, planen einen Bombenanschlag in einem städtischen Cafe, um die Sicherheitsschrauben noch fester anzuziehen und um einen Grund zu haben, endlich gegen die Ausländer vorzugehen. Adriens Sohn Mathieu erkennt und begreift durch die Begegnung mit seinem Cousin Edouard, der ihm von Algerien erzählt, seine eigene Gefangenschaft. Er will ausbrechen, sich zum Kriegsdienst melden und ein Held werden. Als die Bombe im Cafe explodiert, rückt eine Sondertruppe der Armee ein, befriedet die Stadt und macht endgültig eine leblose Wüste aus der provinzialen Gemeinde. Der Geschwisterstreit nimmt wahrhaft groteske Züge an. Er endet damit, dass Bruder und Schwester ihn zu Geld machen, um den Erlös gemeinsam zu verjubeln. Eine Heimat finden sie nicht mehr.

  Rueckkehr in die Wueste  
 

Götz Schulte, Thomas Lettow

© Thomas Dashuber

 

Koltès ist in der 110.000 Seelenstadt Metz aufgewachsen. Ein Drittel der Bevölkerung waren Militärs. Wegen der Stahlindustrie in der Stadt gab es zudem einen hohen Ausländeranteil. Der Algerische Befreiungskampf ließ Metz nicht zur Ruhe kommen und die französische Staatsmacht zu immer neuen Repressionen gegen die algerische Bevölkerung greifen. Koltès Credo war dennoch unerschütterlich: „Die Belebung (der Gesellschaft – Anm. W.B.) kommt durch die Gegenwart der Schwarzen und der Araber; sie kommt nicht aus dem tiefsten Frankreich, das eine Wüste ist; da ist nichts Lebendiges.“ (Programmheft S.24) So grotesk und absurd die Geschichte der „Rückkehr in die Wüste“ auch anmutet, sie ist hochaktuell und sehr realistisch, denn die heutigen Zustände werden immer weniger von Vernunft gesteuert, sondern von Propaganda, Lügen und Hass.

Regisseurin Amélie Niermeyer stellte mit ihrer Inszenierung einmal mehr ihre Qualitäten als Theatermacherin unter Beweis. Alexander Müller-Elmau schuf für die zweieinhalbstündige Aufführung einen faszinierenden, magisch veränderlichen Raum, der großbürgerliches Gehäuse, verworrenes Labyrinth und eherne Festung zugleich war. Jan Speckenbachs Videoprojektionen verzauberten die Räume immer wieder aufs Neue. Es entstanden unterschiedlichste magische, fast psychedelische atmosphärische Stimmungen. Wesentlich verstärkt wurde der zauberhafte Eindruck durch die Livemusik von Elisabeth Wirth und Fabian Kalker (Komposition). Ästhetisch war die Inszenierung nahezu perfekt, in sich geschlossen und von großer Suggestion.

Darüber hinaus weiß Amélie Niermeyer auch, wie man ein Maximum aus den Darstellern herausholen kann. Ihr feines Gespür für Witz und Komik ließ nichts verkommen oder verloren gehen. Dabei bediente sie sich so wunderbarer Schauspielvollblüter wie Juliane Köhler als Mathilde oder Götz Schulte als deren Bruder Adrien. Thomas Lettow bewies ebenso überbordendes komödiantisches Talent in der Rolle des Mathieu wie Bijan Zamani als Hausangestellter Aziz. Und endlich wieder einmal konnte man sich an der Darstellung  Barbara Melzl ergötzen, die die trunksüchtige zweite Ehefrau Adriens skurril gespreizt darbot. Als mit Ricky Watson „Der große schwarze Fallschirmspringer“ aus dem Bühnenhimmel herabschwebte, folgte Amélie Niermeyer einem Besetzungswunsch Koltès´, dem sehr daran gelegen war, dass diese Rolle von einem farbigen Darsteller gespielt werden sollte.

Die enorme Komik, die in diesem Stück steckt und die Amélie Niermeyer in ihrer Inszenierung freisetzen konnte, beruht vornehmlich auf der Tatsache, dass Koltès kein politisches Anliegen im Sinne von Ideen verfolgte. Vielmehr als Ideen wollte er Menschen auf die Bühne bringen, die wie normale gesellschaftliche Wesen agieren. Deshalb widersprechen seine Stücke auch allen Erwartungshaltungen und verweigern sich nicht selten eindeutigen Interpretationen. „Ich bin nicht da, um die Rätsel der Figuren zu lösen, sondern um sie zu zeigen.“ (Programmheft S. 29)

Das ist natürlich zutiefst undeutsch und so wunderte sich mancher Zuschauer vermutlich darüber, dass ein Thema, das hierzulande seit geraumer Zeit eine tiefe gesellschaftliche Depression erzeugt und einige Krankheiten und Abnormitäten an die Oberfläche spült, mit solcher Leichtigkeit und Heiterkeit über die Bühne ging. Und mancher wunderte sich vielleicht auch, welche großartige Wirkung das hat im Gegensatz zu den täglichen Diskursen die sich inzwischen auch am Theater breit machen. Amélie Niermeyers Inszenierung war nicht nur ein gelungener und wirkungsvoller Beitrag zu genannten gesellschaftlichen Problemen, sondern auch eine Plädoyer für das Theater als „moralische Anstalt“, ohne auch nur ansatzweise moralisierend zu sein. Es war großer Zauber.

Wolf Banitzki

 


Rückkehr in die Wüste

von Bernard-Marie Koltès
Deutsch von Simon Werle

Juliane Köhler, Götz Schulte, Thomas Lettow, Mathilde Bundschuh, Max Koch, Barbara Melzl, Katharina Pichler, Bijan Zamani, Ricky Watson, Jörg Lichtenstein, Arthur Klemt, Joachim Nimtz, Bayram Celik, Nagdi Nazmi, Musiker (live): Elisabeth Wirth und Fabian Kalker

Regie: Amélie Niermeyer

Residenztheater Die Troerinnen von  Euripides/Jean-Paul Sartre


 

Düstere Visionen

„Nun sollt ihr bezahlen. / Führt nur Krieg, ihr blöden Sterblichen, / verwüstet nur die Felder und die Städte,  / schändet nur die Tempel und die Gräber und foltert die Besiegten: / Ihr werdet dran verrecken. / Alle.“ Mit diesem Fluch aus dem Munde des Gottes Poseidon, in der Residenztheaterinszenierung  beeindruckend von dem breitschultrigen Joachim Nimtz, scheinbar einem Michelangelofresco entstiegen, gespielt, endet die von J.-P. Sartre verfasste Fassung der „Troerinnen“ von Euripides. Seit 2400 Jahren verhallt die Warnung aus der Feder des großen, weisen und kritischen Dramatikers ungehört, wie die Geschichte beweist. Und wenn im Residenztheater sich der Vorhang öffnet und den Blick auf einen Ort in Trümmer freigibt (Bühne Stefan Hageneier), weiß der Zuschauer um die Kontinuität der einzigen konstanten menschlichen Leistung, die sich durch die gesamte Geschichte zieht, nämlich immer wieder aufs Neue verheerende und unmenschliche Leiden gebärende Kriege zu führen. Und wenn ein solcher verheerender Krieg vorbei ist, schwelt bereits an einer anderen Stelle auf der Welt ein neuer Brandherd oder ein neuer Krieg ist bereits in Planung, weil Interessenslagen es erforderlich machen. Und die Betroffenen? Sie schwören stets aufs Neue feierlich, zukünftig die Waffen schweigen zu lassen. Allein, sicher ist, so lange es Waffen gibt, und nie gab es mehr Waffen als heute, werden sie in die Hand genommen und benutzt.

Troja, aller Wahrscheinlichkeit nach hat es diesen Ort, wie von den Rhapsoden besungen und in den Homerischen Epen beschrieben, nie gegeben, lag am Ende in Trümmern. Eigentlich sollte man jeden Ort, den Menschen in Trümmern legen, Troja nennen, damit auch dem letzten Eiferer, Idioten oder Verbrecher das Exemplarische menschlichen Kriegstreibens  deutlich wird. Wohl jeder kennt den Satz: Im Krieg gibt es keine Gewinner, nur Verlierer. Aber er stimmt nicht. Er ist Wunschdenken, denn Hekuba weiß sicher: „Das Verbrechen macht sich bezahlt.“ Wenn auch nur für einige wenige, und so reicht die Gewissheit doch aus, die Serie der Verbrechen nicht abreißen zu lassen. Und wenn gar nichts mehr geht, ruft man die Götter an, zitiert sie oder beruft sich auf sie. „Die Götter. Die haben einen breiten Rücken.“

Gibt es Hoffnung? Nicht, wenn man Sartre glauben darf. Der war Existenzialist und nicht bereit, sich mit Lebenslügen zu arrangieren. Seinen Nihilismus als Realismus zu akzeptieren, will uns indes nicht gelingen. Haben wir es nicht geschafft, zweieinhalbtausend Jahre lang die wichtigsten Wahrheiten auszublenden um den Preis, uns immer wieder in Trümmern wiederzufinden? Es wird so lange weitergehen, wie wir nicht bereit sind, den Krieg als „Fortsetzung der Politik mit anderen Mitteln“ (Clausewitz) zu bannen, und jenen in den Arm fallen, die Waffen produzieren oder nach ihnen greifen. Das ist die einfache und bittere Wahrheit, der Politiker stets mit Bedenken um den Verlust von Arbeitsplätzen und Umsatzeinbrüchen im Exportgeschäft entgegentreten. Eigentlich gehören diese Politiker ins Gefängnis oder in psychiatrische Einrichtungen? Stattdessen sitzen sie an den Schaltstellen der Macht. Und wir haben sie dorthin gewählt und sie legitimiert. Hierin unterscheidet sich das Wahlvolk übrigens vom antiken Chor. Letzterer war in den Tragödien Garant dafür, dass die Gesellschaft zum Frieden und zu einer verbindlichen menschlichen Moral zurückkehren konnte.

  Troerinnen  
 

Charlotte Schwab, Yan Borovyk, Hanna Scheibe, René Dumont

© Andreas Pohlmann

 

Und so, wie sich heute niemand seiner eigenen Schuld an diesen Zuständen entziehen kann, sehen sich die Troerinnen blutig auf ihre Verantwortung zurückgeworfen. Auch sie haben ihre Unschuld verloren und Tina Lanik machte genau diesen Aspekt der Geschichte in ihrer Inszenierung deutlich. Hekuba, hinterbliebene Ehefrau des Priamos und Königin von Troja hatte dabei die größte Last zu tragen, denn sie musste hilflos mit anschauen, wie die Frauen  und ihre Kinder und Kindeskinder in die Sklaverei geführt oder abgeschlachtet wurden. Charlotte Schwab klagte mit rauer, wuchtiger Stimme und musste sich doch immer wieder ihrer Hilflosigkeit ergeben. Immerhin orakelte Kassandra, ihre Tochter und zukünftige Sklavin Agamemnons, dass Hekuba diese Schmach erspart bleiben würde. Davor würde ihr Tod sein. Meike Droste gestattete die Regie sogar komödiantische Momente, die aus dem Widerspruch des Wissens um das grausame Schicksal der Griechen und deren Siegesgewissheit resultierten. Sie ging beinahe fröhlich in den Tod. Statt Kassandra Glauben zu schenken und Schlimmeres abzuwenden, wurde sie von dem griechischen Boten Talthybios, devot und zweiflerisch von René Dumont gespielt, für wahnsinnig erklärt. Das war und ist noch immer die einfachste und dümmste Art, Wahrheiten auszublenden.

Wahrhaft tragödisch und sehr beeindruckend agierte Hanna Scheibe als Andromache. Sie musste der Tötung ihres Sohnes und trojanischen Hoffnungsträgers Astyanax ebenso ohnmächtig beiwohnen, wie sie es nicht hatte verhindern können, dass ihr Mann Hektor auf machohafte Weise dem Kriegstreiben bis in den unausweichlichen Tod folgte. Als ebensolcher Glücksgriff erwies sich die Besetzung der Helena mit Juliane Köhler. Als ihr Mann Menelaos, mit dem Charme eines näselnden Diskothekenbetreibers von Thomas Huber gespielt, der untreuen Frau habhaft wurde, um sie zur Steinigung nach Griechenland heimzuführen, bedurfte es nur weniger Sätze der sich lasziv windenden, von Angsttränen erstickten Juliane Köhler, um seinen Vorsatz zu erschüttern. Hekuba kommentierte diesen Moment: „Auch wenn er sein Herz für tot hält: / es gibt keinen Liebhaber, der nicht von neuem liebt; / es gibt keinen Liebhaber, der nicht nach wie vor leibt.“

Den Kurzschluss zum Heute gelang Tina Lanik mit dem Münchner Mädchenchor. Inspiriert wurde die szenische Idee von der Entführung der Schulmädchen durch die Boko Haram und die Versklavung der jesidischen Mädchen und Frauen. Dabei machte weniger die Vielzahl der jungen Mädchen auf der Bühne Eindruck, sondern das Wissen darum, dass hier eigentlich eine zitierte Realität zum Tragen kam.

Es war eine schlüssige Inszenierung, wohl auch darum, weil es Tina Lanik gelungen war, das Publikum vom schwergewichtigen, poetischen Text, ganz im Sinne Sartres, auf Abstand zu halten, ohne dabei eine unangemessene Künstlichkeit zu erzeugen. Nur wenn man die Geschichte von außen betrachtet, bleibt der „zeremonielle Charakter“ und der „rhetorische Wert“ (Sartre: Anmerkungen) erhalten, der zum Verstehen führt. Alles andere wäre in der Unterhaltung und in der Wirkungslosigkeit geendet. So konnte der Zuschauer ein großes, 2400 Jahre altes Antikriegsstück erleben, das effizient in die heutige Zeit übertragen worden war. Allerdings, der Inhalt und die Geschichte des Stückes stellen den aufklärerischen und pädagogischen Sinn seiner Existenz in Frage. Euripides kann man dabei immerhin zu Gute halten, dass er es wenigstens versucht hat. Es ist dabei ein schwacher Trost, dass die Hoffnung zuletzt stirbt, denn auch sie stirbt am Ende gewiss. Hesse formulierte in seinem Gedicht „Abend mit Dr. Ling“ ein durchaus probates Mittel. Er empfahl, die „Menschheit für zehn Minuten unter Wasser zu drücken“. Die Kriege hätten ein Ende.

 

Wolf  Banitzki

 


Die Troerinnen

von Euripides / Jean-Paul Sartre
Deutsch von Hans Mayer

Joachim Nimtz, Anna Graenzer, Charlotte Schwab, René Dumont, Meike Droste, Hanna Scheibe, Thomas Huber, Juliane Köhler, Yan Borovyk / Julian Engel
Der Münchner Mädchenchor: Chiara Abel, Naima Bousselmi, Sophie Bo-Wen Lin, Fiona Broske, Katerina Deobald, Afra Rosa Dietrich, Lou Sanas Ebrahim-Pour, Michelle Friedrich, Marina Fritz, Nina Hümmer und Anna Delia Jeremias, Léa Jörg, Soléa Jungk, Sophie Kroker, Laura Marbach, Fiona Pötzinger, Lena Pummer, Elisa Rommel , Valentina Roth, Teresa Schlösser, Johanna Schneider, Hannah Siebert, Lea Spiegel, Mey Spiegel

Regie: Tina Lanik

Residenztheater Phädras Nacht von Albert Ostermaier / Martin Kušej


 

Die Qualen der Phädra

Der Mythos: Phädra war die Tochter des kretischen Königs Minos und dessen Ehefrau Pasiphaë. Folglich war sie die Schwester der Ariadne und auch die Halbschwester des Minotaurus. Als ihren Ehemann erwählte sie Theseus, den Schlächter des Minotaurus, der bei dieser Aktion von Ariadne mit dem sprichwörtlichen Faden unterstützt worden war, der er wenig ehrenhaft die Ehe versprochen und sie auf seiner Heimreise nach Athen auf Naxos sitzen gelassen hatte. Theseus zeichnete sich vornehmlich dadurch aus, dass er eine Menge Ungeheuer und auch Menschen erschlug. Man nannte ihn in der Antike und man nennt auch heute solche Gestalten noch immer Helden. Aus dem Krieg gegen die Amazonen brachte er als Kriegsbeute deren Königin Hippolyte oder Antiope als Gemahlin mit nach Athen. Sie schenkte ihm seinen Sohn Hippolytos. Der junge Mann, ein Jäger, hatte der sinnlichen Liebe gänzlich entsagt und sich der Göttin Artemis verschrieben. Die zweite Ehefrau des Theseus, Phädra, verliebte sich in ihren Stiefsohn während der langen Abwesenheiten ihres Mannes. Hippolytos wies die Liebe seiner Stiefmutter zurück. Phädra verleugnete ihn daraufhin beim Vater wegen unerlaubter Nachstellungen und nahm sich das Leben. Von Theseus verflucht, erlitt Hippolytos einen Verkehrsunfall. Er stürzte vom Wagen, als die Pferde vor einem Ungeheuer, welches der Gott Poseidon geschickt hatte, scheuten, und wurde zu Tode geschleift. Theseus hatte Poseidon, der sein Vater war, darum gebeten.  

Euripides war der erste Dramatiker, der sich des Stoffes annahm. 428 v.Chr. uraufgeführt, errang er mit seinem Drama „Hippolytos“ den ersten Preis. In diesem Drama stellen zwei Göttinnen die dramaturgischen Weichen. Artemis ist die Göttin der Keuschheit und dem Hippolytos besonders zugetan, der die Liebe verachtet. Gegenspielerin ist bei Euripides die Göttin Aphrodite, die für hemmungslose sinnliche Liebe steht. Sie infiziert Phädra mit dem übermächtigen Verlangen nach ihrem Stiefsohn. Die Geschichte nimmt den bekannten Verlauf. Allerdings erzählte Euripides nicht nur den Mythos, darin unterschied er sich von seinen beiden großen Vorgängern Aischylos und Sophokles, sondern er schuf ein psychologisches Meisterstück. Darin wird die in tiefster Seele grundanständige Phädra von der Liebe überrollt und erschlagen. Sie muss an dem Jäger und Athleten Hippolytos scheitern, dessen Selbstverliebtheit in Frigidität gipfelt. Es ist ein erotisches Seelendrama.

Als nächste wichtige Etappe des Stoffes auf den Bühnen der Welt gilt die Adaption durch Racine, dem Vollender der französischen klassischen Tragödie, aus dem Jahre 1677 mit dem Titel „Phèdre“. Die Kenntnis dieses Stückes verdankte das deutsche Theaterpublikum einer Übersetzung Friedrich Schillers, die er im Jahr 1804 besorgte. Auch Racine folgte im Wesentlichen dem Mythos, nahm allerdings die Rolle der beiden Göttinnen soweit zurück, dass sie als Sinnbilder menschlicher Leidenschaften in Erscheinung treten. Damit übertrug er den Protagonisten die Verantwortung für ihr Handeln, für ihre irdischen Leidenschaften, insbesondere der Phädras, die, angestoßen von ihrem Gewissen mittels ihrer Intelligenz, eine Selbstanalyse wagt, an deren Ende die Selbstverurteilung steht. Weniger hassenswert als bei Euripides erscheint Phädra, da die Verleugnung des Stiefsohns durch die dümmliche Amme geschieht.

Die beiden Beispiele verdeutlichen, dass der Mythos einer überdimensionalen Folie gleicht, die über der ganzen Menschheitsgeschichte liegt und die in jedem geistigen Zeitalter eine ureigene Interpretation erfuhr. Und genau das macht einen Mythos so großartig, denn er beschreibt die inneren und äußeren Gesetzmäßigkeiten menschlichen Fühlens, Denkens und Handelns.

  Phaedras Nacht  
 

Bibiana Beglau, Nils Strunk

© Matthias Horn

 

Nun haben sich Martin Kušej und Albert Ostermaier des Stoffs angenommen und ihn auf die Bühne des Residenztheaters gebracht. Martin Kušej sprach in einem Empfang vor der Premiere davon, dass ihm dieses Thema am Herzen lag. Also holte er sich Albert Ostermaier als sprachliche Unterstützung dazu, und nannte „Phädras Nacht“ ihr Projekt. Das war klug, denn einem Vergleich mit Euripides oder Racine kann dieses Projekt nicht standhalten. Martin Kušej ging es auch weniger darum, ein psychologisches Spiel zwischen Liebenden (Jeder liebt den Falschen, so dass sie zueinander nicht kommen können.) auf die Bühne zu bringen, sondern vielmehr die Gesellschaft zu beschreiben, in der sich die emotionalen Entwicklungen abspielen. Diese Gesellschaft befindet sich in einem äußeren Krieg, dem in Afghanistan, und einem inneren, dem inzwischen offen ausgebrochenen Konflikt der Demokratie mit den Neonazis und dem von Populisten gesteuerten Mob. Übrigens, ein Mob setzt sich immer aus unseren Mitmenschen zusammen.

Theseus, Aurel Manthei martialisch in Felduniform, schickte seinen Übersetzer Hippolyt, eingeschüchtert und hoffnungslos von Nils Strunk gegeben, zu seiner Frau nach Deutschland, damit sie ihn liebe wie ihren eigenen Sohn. Bibiana Beglaus Phädra war eine haltlose, alkohol- und drogensüchtige Frau, deren Sehnsucht nach Liebe, hier ganz und gar nicht die hohe Macht der Klassik, wie Notgeilheit daherkommt. Frau Beglau spielte die Rolle mit der ihr eigenen darstellerischen Exzessivität und physischen Selbstzerstörungsbereitschaft. Dabei erinnerte sie in Haltung und Ausdruck nicht selten an die großen Figuren des expressionistischen Stummfilms. (Conrad Feidt als Cesare in  Das Cabinet des Dr. Caligari oder Max Schreck als Graf Orlok in Nosferatu) Dazwischen parlierte mit freiem Oberkörper Thomas Gräßle als Asklepios herum, eine graue Eminenz, einer der durchblickte, aber auch einer der die Drogen verabreichte, die Theseus aus Afganistan lieferte. Empfänger waren deutsche Neonazis, angeführt von einem plakativen Gunther Eckes. Die Nazis, resp. der Mob gaben den Chor, in der antiken Tragödie war dieser Hüter der Vernunft. Pauline Fusbans Aricia, leibliche Tochter des Theseus und der Phädra, verlor sich ihrerseits selbstquälerisch in der Liebe zu Hippolyt, die Zeichen nicht achtend, die längst unübersehbar waren.

So zäh, wie die Geschichte sich entwickelte, denn Konflikt zu definieren, brauchte es eine der zwei Stunden, so rasant und sprunghaft kam die Katastrophe. Enervierend war das als komplizierte Methaper von Martin Kušej vorab angekündigte (Nur vom Residenztheater realisierbare!) Bühnenbild von Annette Murschetz. Zwei diagonal gegeneinander aufgestellte graue Wände mit drei und vier großen Türausschnitten ließen den Blick auf die hintere Bühne, Aufmarschbahnen für Nazis und Mob, frei. Der Boden war gänzlich mit zerbrochenen und vor sich hinschmelzenden Eisplatten bedeckt. Das konnte natürlich viel bedeuten: Die Kälte dieser Welt; eine Welt liegt in Scherben; wir wandeln auf dünnem Eis oder „Wir marschieren weiter, bis alles in Scherben fällt, denn heute gehört uns Deutschland und morgen die ganze Welt!“ Dass darauf kein normales Gehen möglich ist, liegt auf der Hand. Und so staksten die Darsteller durch eine kalte Realität in Trümmern. Als Kunstmittel durchaus bewährt, wenngleich es hier wenig sichtbaren Einfluss auf die Qualität hatte. Weder wurde die Sprache dadurch anders rhythmisiert, noch unterstützten die unnatürlichen Bewegungsabläufe inhaltliche Aussagen. Was Martin Kušej in seiner Inszenierung von „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“ mit hunderten Glasflaschen klar und deutlich gelang, blieb hier fragwürdig.

Es war nicht die Inszenierung eines großen Mythos´, sondern eine durch einen Mythos inspirierte reichlich grobschlächtige Realtätsreflektion die ästhetisch weder fesselte, noch inhaltlich spannend war. Dabei bildeten Klischees die Eckpfeiler einer Dramaturgie, die weder ausgewogen, noch schlüssig erschien: Theseus als abgefuckter Warlord und Drogenbaron; die Nazis als eine dumpfgeistige Gang von Dealern; der Afghane als per se - Toter.

Martin Kušej setzt in seinen Inszenierungen häufig auf brachiale Bilder, die dem Elementaren entspringen, die sich aber gelegentlich als zu plakativ entpuppen. Trotz allen körperlichen und stimmlichen Einsatzes der Darsteller hatte die Inszenierung keine echte Sogkraft. Das lag nicht zuletzt auch an dem Auseinanderklaffen einer mythologischen Sprache und einer dargestellten banalen Wirklichkeit. Als Bibiana Beglau nach ihrem Schlussmonolog in die Schwärze ihrer Existenz, hier „Phädras Nacht“ genannt, hinabsteigt, wurde noch einmal versucht, tragische Größe zu zelebrieren. Als das Licht anging, war sie nur schwarz gekleidet und angemalt. Weder war es glaubhaft, noch machte es betroffen. Fazit: Zwei quälend lange Stunden ohne nennenswerte Erkenntnisse.

Wolf Banitzki

 


Phädras Nacht

Ein Projekt von Albert Ostermaier und Martin Kušej

Bibiana Beglau, Aurel Manthei, Pauline Fusban, Nils Strunk, Thomas Gräßle, Gunther Eckes

Regie: Martin Kušej

Residenztheater Macbeth von William Shakespeare


 

Die dunkelste Seite des Menschen

Es fällt schwer zu glauben, dass ein Mensch, abgenabelt von allen moralischen Werten und Verpflichtungen, gänzlich dem Bösen verschrieben ist. Die Gesellschaft sucht unentwegt nach Gründen, warum der konkrete „böse“ Mensch so geworden ist und steigt dabei tief in dessen seelische Gründe hinab, den Moment aufzuspüren, in dem das „Gute“ den Todesstoß empfing. Wir glauben ihn in Kindheit und Jugend, manchmal auch schon in der Ahnenreihe zu finden und erklären, ja, rechtfertigen und entschuldigen sogar. Dabei lassen wir häufig außer Acht, dass es grundsätzlich eine viel simplere Veranlassung gibt, warum das „Böse“ in der Welt ist, nämlich die Freiheit der Entscheidung. Als „moralische Menschen“ haben „wir“, die Urteilenden, diese Freiheit nicht, denn wir sind in der Moral des „Guten“ gefangen. Es ist die Möglichkeit und die Freiheit, die junge Menschen dazu treibt, sich auf die Seite des „Bösen“ zu schlagen, z.B. auf die Seite des so genannten „Islamischen Staates“, um endlich „gute Gründe“ zu haben, um „guten Gewissens“ für eine „gute Sache“ dreidimensional, nach zweidimensionalen PC-Animationen, zu töten. Ja, der Wahnsinn hat Methode und er ist alt; älter als die Werke Shakespeares.

Wenn Macbeth die drei Hexen erscheinen, ist das nur ein dramaturgischer Trick, denn irgendwie muss die Geschichte des siegreichen schottischen Kriegsherrn ja glaubhaft erzählt werden. Tatsächlich sind es innere Stimmen, die, ausgelöst durch den Adrenalinrausch der letzten Schlacht, den Mann befeuern, seinen Machtfantasien freien Lauf zu lassen. Wer kann ihn aufhalten? Er schlug die Norweger und den tückischen Than von Cawdor. Der Titel stünde eigentlich ihm zu! Und nicht nur der, denn er schlug die Schlacht für den König. Warum sollte ihm nicht auch dieser Titel gebühren? Macbeth nimmt es als ein Zeichen, als König Duncan ihn noch vor seiner Rückkehr zum Than von Cawdor macht. Anfangs stört auch nicht die Prophezeiung, die Banquo, der Waffengefährte, zum Stammhalter des kommenden Königsgeschlechtes erhebt.

Lady Macbeth ist mehr als angetan von der Idee, schürt ihrerseits seinen Ehrgeiz. Sie hat, was ihm fehlt: Skrupellosigkeit und Kaltblütigkeit. Das Morden beginnt und bald schon setzt sich Macbeth die Krone auf das Haupt. Doch dann erinnert er sich daran, dass Banquos Nachkommenschaft auserkoren ist für das Amt und er wittert überall Verrat. Der Tyrann ist jetzt im Zenit, sein Wahnsinn allumfassend und je mehr er versucht, durch das Beseitigen seiner vermeintlichen Feinde, Sicherheit zu schaffen, umso instabiler wird seine Lage. Längst hat sich in England ein Heer seiner Widersacher formiert. Die Weissagung, dass keinerlei Gefahr besteht, solange sich der Wald von Biram nicht auf das Schloss zubewegt, noch getoppt von der Prophezeiung, dass Macbeth nie von einem Mann getötet wird, der von einem Weib geboren wurde, war zuletzt noch ein genialer Dramaturgiestreich, um der Geschichte einen starken Plot zu geben.

  Macbeth Residenztheater  
 

Thomas Gräßle, Thomas Loibl (Macbeth), Jeff Wilbusch

© Thomas Dashuber

 

Andreas Kriegenburg setzte das blutige Drama als psychologische Studie in Szene. Harald B. Thors Bühne bestand aus einem großen waffenstarrenden Plateau, das gehoben, gesenkt gedreht und gekippt werden konnten. Kriegenburg stellte die Geschichte, ihre Wendungen und Kapriolen im wahrsten Sinn des Wortes aus wie auf einem Tablett. Die Geografie der Geschichte war weitestgehend bedeutungslos; die Zeiten ertranken im Blut und von Belang waren nur die geschundenen Seelenlandschaften. Davon gibt es etliche im Stück und so mutete das Spiel, von dem jedermann weiß, wie es enden wird, wie eine psychologische Achterbahnfahrt an. Sämtliche männlichen Rollen waren in schwarzen Anzügen gewandet. (Kostüme: Andrea Schraad) Das machte es nicht unbedingt leichter, die Figuren (von der 14. Reihe aus) auseinander zu halten. Doch es war ein Spiel der Männer, die, ob Tyrann oder nicht, erst einmal sehr ähnlich tickten. Als aber Macbeth zu schwächeln begann, stieg auch Lady Macbeth in so ein maskulines Gewand, um in ihren Untergang zu schlittern.

Die Zeit spielte ebenso wenig eine Rolle, wie die Orte, an denen die Handlung stattfand, denn sie war total aus den Fugen geraten. Im Dampf des Blutes ging keine Sonne mehr auf und alles versank in fiebrig-düsterem Aktionismus der nur noch ein Ziel hatte, den Aderlass zu enden. (Licht: Gerrit Jurda)

Qualvoll war die Handlung allemal und es war sehr beeindruckend mit anzuschauen, wie Thomas Loibl seinen Macbeth in den physischen und vor allem psychischen Ruin trieb. Sophie von Kessel war die geborene Lady Macbeth, unbarmherzig und ohne Rücksicht auf die eigenen Verluste. Beide verloren einander im ekstatischen Rausch der Negation, bis sie sich zuletzt noch selbst verloren. Um sie herum gab es wenige deutliche Schicksale, die in ihrer katartischen Wirkung dem tyrannischen Paar das Wasser reichen konnte. Eines war das der von Hanna Scheibe gestalteten Lady Macduff, die durchgängig blutüberströmt wie ein antiker Chor agierte, die Vorgänge kommentierte und sie entlarvte, bis sie sich selbst dem Zynismus ergab. Immerhin hatte sie der eigene Mann verraten und sich nach England abgesetzt. René Dumonts Macduff war es schließlich auch, der Macbeth zur Strecke brachte und mit seinem Dolch der fruchtlosen und mörderischen Ära ein Ende setzte. Er konnte dies wider die Prophezeiung tun, denn er war vor der Zeit aus dem Leib seiner Mutter geschnitten worden. Man nennt das Kaiserschnitt. Die Sterbeszene hatte allerdings etwas bedauerlich Opernhaftes und zog sich peinlich in die Länge.

Die Düsternis, mit der Andreas Kriegenburg das Drama zelebrierte, war gänzlich der Interpretation Peter von Matts geschuldet, der dieses Drama die „Geburtsstunde des europäischen Nihilismus“ nannte. Trotz aller blutigen Schwere, die das Publikum wie eine Dampfwalze überrollte, verzichtete Kriegenburg nicht auf Shakespearsche Komödiantik. So hatte Alfred Kleinheinz als Pförtner eine skurrile „Torwächterszene“.  Jeff Wilbusch und Thomas Gräßle gaben Mörder, die in ihrer menschlichen Schlichtheit etwas Kleinganovenhaftes hatten und doch eiskalte Vollstrecker waren.  

Andreas Kriegenburg, die Erwartungen an ihn sind ja inzwischen die höchsten, enttäuschte nicht, wenngleich seine Sicht auf das Stück eine stark eingeschränkte war. Aber genau das überraschte und überzeugte auch, denn indem er die dunkelste Seite des Menschen sichtbar machte, und zwar mit sehr beachtlicher Ästhetik, traf er den Nerv der Zeit. Trotz aller Vernunft, an die wir seit der Aufklärung so willig glauben wollen, schießen die Tyrannen wie Pilze aus dem Boden, selbst in alten kultivierten Landschaften. Das mörderische Geschäft der machttrunkenen Wahnsinnigen unter den Fahnen von IS oder Boko Haram ist keineswegs weniger brutal und zynisch. Insofern ist Kriegenburgs „Macbeth“ am Münchner Residenztheater gut für eine Katharsis, ein Erwachen, für die Erkenntnis, dass „starke Männer“, Männer, die glauben, die Geschicke der Welt allein in ihre eigenen Hände nehmen zu können, die Welt nur in den Untergang führen.

Darüber sprach bereits Aischylos im ersten vollkommen erhaltenen Theaterstück „Die Perser“, inzwischen zweieinhalbtausend Jahre alt. Er warnte seinerzeit vor der Hybris und versprach bei Zuwiderhandlung den Untergang.

Wolf Banitzki

 


Macbeth

von William Shakespeare
Übersetzung Thomas Brasch

Thomas Loibl, Sophie von Kessel, Thomas Lettow, Arnulf Schumacher,  Mathilde Bundschuh, Pauline Fusban, René Dumont, Hanna Scheibe, Max Koch, Till Firit, Jeff Wilbusch, Thomas Gräßle, Alfred Kleinheinz

Regie: Andreas Kriegenburg

Weitere Beiträge ...

Cookies erleichtern die Bereitstellung unserer Dienste. Mit der Nutzung unserer Dienste erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies verwenden.
Weitere Informationen Ok Ablehnen