Residenztheater Amphitryon von Heinrich von Kleist


 

Folgenreicher Identitätsklau

Kleist und Lustspiel – eine contradictio in adiecto, ein Widerspruch in sich, es sei denn, man definiert Lustspiel neu. Braucht man jedoch nicht, denn es gibt bereits das Kompositum „Kleist’sches Lustspiel“ und das bedeutet eine besondere Qualität. Kleist (1777-1811) hatte eine ganz eigene Auffassung von Lust. Er verlobte sich in Frankfurt an der Oder mit der achtzehnjährigen Wilhelmine von Zenge, die er in einem Bildungskreis kennengelernt hatte. Dort brachte er jungen Mädchen den korrekten Gebrauch der deutschen Sprache bei. Wilhelmine erlag seiner Liebeswerbung. Aus den Briefen der beiden ging jedoch hervor, dass es Kleist vornehmlich um die Bildung des jungen Mädchens ging. Seine schulmeisterliche Hartnäckigkeit bei der Formung des jungfräulichen Wesens verriet indes einen befremdlichen Mangel an Lebenserfahrung und an natürlichem Lebenssinn. Als schließlich das wilde Tier Natur bei dem dreiundzwanzigjährigen Jüngling mit dem Schweif zu wedeln begann, floh Kleist im Jahr 1800 das Liebesidyll und begab sich mit dem mecklenburgischen Freund Heinrich Brockers auf eine Reise in Richtung Straßburg. Einem Brief an seine Stiefschwester Ulrike, die wohl vertrauteste Person in Kleists Leben, war zu entnehmen, dass er nach der Reise für die Gründung einer Familie wohl nicht mehr tauge, wohl aber als guter, gelassener und überlegter Freund, frei von sinnlichen Leidenschaften. Ziel der Reise war mit hoher Wahrscheinlichkeit die Selbstentmannung, die letztlich aus Geldmangel doch nicht stattfand. Soviel zum Thema Lust.

Und was das Spiel anbelangt, verhielt es sich nicht weniger fatal. Kleist neigte lebenslang zu Schwermut und Verzweiflung. Das Spielerische wich immer wieder dem Schmerzvollen. Friedrich Hölderlin hatte das Dilemma seiner Generation in seinem Roman „Hyperion“ (1797/99) in einem selbstquälerischen Ausruf auf den Punkt gebracht: „O gäb es eine Fahne …, ein Thermopylä, wo ich mit Ehren sie verbluten könnte, all die einsame Liebe, die mir nimmer brauchbar ist!“ Als sich Heinrich von Kleist, in dem unerschütterlichen Bewusstsein, ein vertanes Leben ohne jeglichen Wert gelebt zu haben, in den Mund schoss und qualvoll an den Verletzungen erstickte, hatte er eine Notiz in seinem Quartier am Berliner Wannsee hinterlassen: „In Wirklichkeit behagt mir nichts auf dieser Welt.“

„Amphitryon“ geht zurück auf Molières gleichnamige Komödie, der sich seinerseits bei der Komödie „Amphitruo“ von Titus Maccius Plautus (um 254 v. Chr. bis um 184 v. Chr.) bedient hatte. Und obgleich Kleist größere Passagen von Molière übernahm, verfasste er doch ein gänzlich anderes Stück. Der Dramatiker am Hof Ludwig XIV. schuf geistvolle Anspielungen auf das lockere höfische Leben, um den Unterschied von Gemahl und Liebhaber zu erörtern. Kleist hob die Geschichte von Amphitryon auf eine gänzlich andere Ebene. Bei Kleist wird der Zuschauer mit den seelischen Qualen der Alkmene, Ehefrau des Amphitryon, konfrontiert, die eine schmerzhafte Prüfung durchläuft, wem sie sich letztlich zuwenden soll, dem göttlichen oder dem irdischen Amphitryon. Der göttliche Amphitryon, hinter dem sich Jupiter verbirgt, ist Ausdruck der hohen und idealen Liebe. Dennoch entscheidet sich Alkmene für den irdischen Ehegatten, in der Residenztheaterinszenierung von Julia Hölscher widerwillig und zähneknirschend. Soviel ist sicher, menschliche Lebensnähe und Erfahrung war Kleists Stärke nicht.

  Amphitryon  
 

v.l. Nicola Mastroberardino, Florian von Manteuffel (am Boden liegend), Christoph Franken

© Sandra Then

 

Die Geschichte selbst ist überschaubar. Jupiter hat Lust auf Alkmene, Gemahlin des Amphitryon, der sich gerade im Krieg mit den Teloboern (Siehe Plautus!) befindet, in der Nacht vor der Rückkehr Amphitryons sucht er die begehrenswerte Frau verkleidet mit dem Antlitz ihres Gatten heim, um sie zu schwängern. Das Kind wird der Halbgott Herkules, griechisch Herakles sein. Ganz nebenbei, bei Plautus ist sie bereits vom Gatten schwanger und wird den Zwillingsbruder Iphikles gebären. Die These vom „doppelten Sprung“ ist inzwischen zwar hinlänglich widerlegt, doch hier handelt es sich um die höchste Gottheit. Da mag das angehen! Jupiter wird von seinem Sohn Merkur begleitet, der in der Gestalt des Sosias, des Dieners Amphitryons, auftritt und dessen Ehefrau Charis in die Verzweiflung treibt. Am Ende findet die Geschichte eine Auflösung. Die Götter ziehen sich zurück und überlassen die Menschen ihren verwirrenden Erfahrungen.

Goethe, der den „subjektivistischen“ Zügen Kleists keine Sympathie entgegenbringen konnte, konstatierte, dass in „Amphitryon“ „bei den Hauptpersonen (alles) auf die Verwirrung des Gefühls“ hinauslaufe. Diese Realitätsferne war ihm zuwider und er nahm das Scheitern Kleists mit folgenden Worten vorweg: „Jeder will für sich stehen, jeder drängt sich mit seinem Individuum hervor (…), alle verlieren sich im Vagen, und die das tun, sind wirklich große und entschiedene Talente, aus denen aber darum schlechterdings nichts werden kann.“

Hoppla, letzteres kommt doch sehr bekannt vor in Zeiten des ausufernden Individualismus. Und wie steht es nun mit dem Stück? Hat es sich überlebt? Ganz und gar nicht, wie auch die Inszenierung am Residenztheater beweist. Die Zeiten haben sich geändert und was ursprünglich einen „subjektivistischen“ Ansatz hatte, hat heute einen sachlichen Namen: Folgenreicher Identitätsklau. Mehr Realismus ist kaum möglich. Die Bühne Paul Zollers bestand aus zwei parallel gegeneinander verschobenen Wänden mit einem Durchgang an der Stelle, wo sie einander überlappten. Die Wände hatten eine rötliche Patina mit einem wohlgefälligen Anflug von bildnerischer Eleganz. Über allem schwebte eine riesige Spiegelwand, die eine zweite, überaus faszinierende Perspektive ermöglichte. Dieser grandiose Einfall ermöglichte es dem Zuschauer, in der Geschichte auf einer realen Ebene zu sein und zugleich über den Dingen schwebend auf sie hinab zu schauen. Die Kostüme von Janina Brinkmann waren zeitlos, hatten aber insbesondere bei den Männern rollencharakteristische Anklänge. So war die Schleppe des Mantels von Jupiter sehr lang, was seinem Träger, hier der leibesfüllige Christoph Franken, eine Majestät verlieht, die ihn vor allem von den menschlichen Figuren unterschied. Auch seinem Sohn Merkur, gespielt von Elias Eilinghoff, hing eine solche Schleppe an.

Das Spiel begann mit der Begegnung der beiden Sosias´ vor dem Haus Amphitryons. Als Diener des Amphitryon, dem der Zugang von einem Ebenbild verweigert wird, gab Nicola Mastroberardino einen verzagten Burschen, der ziemlich schnell bereit war, sich zu verleugnen im Angesicht seines Selbst. Elias Eilinghoff bedrängte ihn ohne Skrupel und hier begann die Geschichte auch ihre Komik zu entfalten, wenn Mastroberardino als echter Sosias sich fragend eingestehen musste: „So muss ich auf mich selbst Verzicht jetzt leisten?“ Er musste, sonst drohten Hiebe und als gelernter Diener war er pragmatisch genug, sich in das Unausweichliche zu schicken. Amphitryon, der thebanische Feldherr und Fürst, konnte über seinen Schatten, hier war es ein Gott, der ihn warf, nicht springen. Florian von Manteuffel gab einen selbstquälerischen Mann, der sich dem Irrsinn, anders ließ es sich nicht fassen, nicht beugen konnte. Erst als er seinem Nebenbuhler, dem donnernden Christoph Franken gegenüberstand, er die Kabale durchschaute, wurde er erlöst von seinen Zweifeln und blieb ziemlich kleinlaut zurück.

Die beiden weiblichen Darstellerinnen, Pia Händler als Amphitryons Gemahlin Alkmene und Luana Velis als Sosias Gemahlin Charis brannten ein Feuerwerk weiblicher Argumentationskunst ab, der Männer zumeist resignativ unterlegen sind. Wenn sich die Vorgänge auch noch so surreal gestalten, werfen Männer stets schneller das Handtuch und ziehen sich in/auf sich zurück. Frauen haben die Ausdauer und die Kraft, die Dinge auf die Spitze zu treiben und es zu Ende zu bringen und so ist es vornehmlich den Frauen im Stück zu danken, dass der Irrsinn überhaupt ein Ende fand.

Verwirrung der Gefühle gab es unbestritten eine Menge. Und Komik auch, denn eine menschliche, allzu menschliche Figur rettete Kleist aus der Molièreschen Fassung hinüber in die klassische deutsche: den Diener Sosias. Nicola Mastroberardino verlieh ihr die barocke Leichtigkeit und Komödiantik, die das Stück zu einem Lustspiel machte. Es gab auch existenzialistisch anmutende Situationen, die ganz im Beckettschen Sinn bis zum Äußersten getrieben wurden und Lachen erzeugten, doch das waren eher die Intentionen der Regisseurin Julia Hölscher und weniger die Kleists. Es schwang auch eine gehörige Portion Sarkasmus mit, insbesondere im letzten „Ach!“ von Alkmene, die sich damit feiern sollte ob des Triumphs, ein göttliches Kind empfangen zu haben. Stattdessen meinte es: „Männer! Was für ein Unfall des Daseins!“

Dem Publikum gefiel es. Und das aus gutem Grund, denn es war eine vielschichtige, intelligente, darstellerisch meisterliche Inszenierung, die eine erhellende Lesart aller Beteiligten verriet und eine überraschende Ästhetik auf die Bühne brachte. Ein wunderbarer Abend.

Wolf Banitzki

 


Amphitryon

Lustspiel von Heinrich von Kleist nach Molière

Mit: Christoph Franken, Elias Eilinghoff, Florian von Manteuffel, Nicola Mastroberardino, Pia Händler, Luana Velis

Regie: Julia Hölscher

Residenztheater Ronja Räubertochter  nach Astrid Lindgren


 

Es ist nicht immer lustig, Räuber zu sein

Ronjas Ankunft auf diesem Planeten ist lautstark und gewaltig. Ein Blitz schlägt am Tag ihrer Geburt ein und spaltet die Mattisburg in zwei Teile. Es entsteht der Höllenschlund. Zehn Jahre später ist Ronja ein quicklebendiges Mädchen, das ihre Umgebung erkundet, vor allem den Mattiswald, der mit Bären und Füchschen, aber auch Graugnomen, Dunkeltrollen und Rumpeln bevölkert ist, nicht unbedingt freundlich gesinnte Gesellen. Eines Tages trifft sie auf Birk, das maskuline Pendant in der Welt der Räuber und Sohn des Erzfeindes Borka, der mit seiner Frau und seiner Bande den leer stehenden Nordteil der Mattisburg okkupiert hat, jenseits des Höllenschlundes. Die beiden scheren sich nicht um den Zwist der verfeindeten Räubersippen und freunden sich an. Als die Freundschaft ruchbar wird, kocht der Hass der beiden Banden aufeinander wieder hoch und Mattis verstößt seine Tochter.

Ronja und Birk ziehen in eine Bärenhöhle im Wald und haben dort einige Abenteuer zu bestehen. Sowohl die Mattiseltern, als auch die Borkaeltern leiden unter der Abwesenheit der Kinder. Zudem wird das Leben der Räuber durch die Landsknechte bedroht, die ihrer habhaft werden wollen und die Schlinge zieht sich immer enger. Die beiden Räuberhauptmänner kommen immerhin auf die Idee, dass sie sich gemeinsam besser vor den Landsknechten schützen können. Sie schmieden eine Allianz und im Ergebnis eines Zweikampfes (im Armdrücken) wird Mattis nun zum Oberhaupt der vereinigten Bande erklärt. Allerdings müssen sie akzeptieren, dass weder Ronja, noch Birk, mit denen sich die Eltern inzwischen wieder versöhnt haben, Räuber werden wollen. Wenigstens einer findet das gut: Glatzen-Per, der Seniorräuber, der zuletzt stirbt, nachdem er den Bund der Kinder abgesegnet hat.

Daniela Kranz brachte den Kinderbuchklassiker von Astrid Lindgren auf die Bühne des Residenztheaters und führte damit eine liebgewordene Tradition fort, die Martin Kušej in der Zeit seiner Intendanz etabliert hatte, das alljährliche „Weihnachtsmärchen“ oder die Familienvorstellung. Daniela Kranz, Leiterin des neuen „Resi für alle“ kopierte die Idee indes nicht, sondern sie schuf ein neues Format mit einer besonderen Qualität. Mit „Resi für alle“ ist gemeint, dass ein Teil des Ensembles aus Laien besteht, hier die Räuberbande. Ungeachtet dieser Voraussetzung gelang ihr eine phantasievolle, lebendige, kindgerechte und äußerst unterhaltsame Inszenierung. Wie so oft bei derartigen Gelegenheiten waren die Kinder auch Alibi, denn sehr häufig war im dunklen Zuschauerraum das hemmungslose Gelächter, Ausdruck ersprießlichsten Amüsements, der Erwachsenen zu hören.

  Ronja Raebertochter  
 

Paula Hans

© Adrienne Meister

 

Viva Schudts Drehbühnenbild zeigte an der Vorderseite eine wehrhafte Mauer mit einigen Durchlässen und dem Höllenschlund zur Rechten, gedreht gab sie den Blick in den tiefen Mattiswald frei. Üppige Felsen macht das Bild zu einem Kletterparadies. Auch die Kostüme stammten von Viva Schudt. Die allerdings waren überraschend einfach. Sämtliche Darsteller trugen verschiedenfarbige Overallunterwäsche, wie man sie aus Italowestern kennt. Das machte die Räuberbande eher zu wild gewordenen Teletappis, denn zu raub- und blutrünstigen Gesellen. Sehr angenehm war die konsequente Abwesenheit von Waffen, egal welcher Art. Den Kindern fiel es nicht auf! Auseinandersetzungen wurden verbal geführt oder durch lächerliche Drohgebärden. Die Mattiseltern und auch die Borkaeltern trugen als Insignien ihrer Macht Pelze oder auch schon mal Geweih. (Der Mensch war in Astrid Lindgrens Welt noch ein Naturwesen oder zumindest im Einklang mit derselben.) Ronja und Birk, beide „Thronfolger“ in der jeweiligen Sippe, waren mit Pluderhosen und barocken Jäckchen auch als solche auszumachen.

Das Wunderbare bei Inszenierungen für Kinder sind die Entgrenzungen im Spiel. Da darf geblödelt, geknattert und chargiert werden, sämtliche Sünden, bei denen die Kritiker empört mit den Augen rollen, sind nicht nur erlaubt, sondern geboten. Sie sind Garanten für glänzende Kinderaugen. Allen voran ließ es Thomas Huber als Mattis, Ronjas Vater, so richtig krachen. Mit weltumspannenden Gesten als Ausdruck seiner Liebe zu Ronja und auch zu seiner Frau Lovis, Evelyne Gugolz ganz mütterlich als rotes Teletappi, polterte er durch die Geschichte. Sein Widersacher setzte alles daran, mitzuhalten. Thomas Reisingers Borka gab sich trotz seines imposanten Kopfschmucks, einem Geweih, letztlich geschlagen und übertrug Mattis willig den Oberbefehl über beide Räuberbanden. Dabei gab es eine Macht an seiner Seite, die wahrlich furchteinflößend sein konnte: seine Ehefrau Undis. Wenn Nicola Kirsch ihren langen Zopf martialisch kreisen ließ, war Obacht geboten.

Die tragenden Figuren waren natürlich Ronja und Birk, gespielt von Paula Hans und Niklas Mitteregger. Paula Hans erinnerte in ihrem physischen Spiel an einen Flummi, jenem kleinen Gummiball, die ewig nicht zur Ruhe kommt, wenn er einmal einen Impuls empfangen hat. Beide tollten auf der Bühne herum, als Ausdruck kindlicher Vitalität und Lebenslust, selbst in Momenten, wo Nachdenklichkeit geboten war, denn es galt auch, im Wald zu überleben. Der war bevölkert mit wilden Tieren, aber auch mit sonderbaren Wesen, genannt das „unheimliche Dunkelvolk“. Hier leistete Viva Schudt ganze Arbeit und es gereicht der Inszenierung zur Ehre, dass diese wichtigen Kostüme so gelungene Illusionen hervorbrachten. Diese Figuren hatten einen enormen Schauwert und ließen die Kinder auch schon mal ehrfürchtig erstarren. Es war keine heile Welt. Es war eine Welt, in der sogar der Tod vorkam. Am Ende, wenn Glatzen-Per (Winfried Küppers) stirbt, geschieht das erst, nachdem er noch ein Statement abgegeben hat und dann auf ganz natürliche und unspektakuläre Weise. Es ist halt nicht immer nur lustig, Räuber zu sein.

Es wurde gesungen (Liedtexte: Federico Sánchez), musiziert (Musik: Polly Lapkovskaja / Nicholas McCarthy) und ausgiebig getanzt. Bei letzterem offenbarten einige der Laiendarsteller sehenswerte Talente. Es war unbedingt ein unterhaltsamer Nachmittag und zu keinem Zeitpunkt der neunzigminütigen Vorstellung kamen Längen auf. Die Kinder und auch die Erwachsenen waren dran an der Geschichte und ihrer Umsetzung. Soviel Unterhaltung und Spaß erübrigt eigentlich die Frage nach dem Sinn einer solchen Unternehmung. Und doch darf die Frage nach dem erzieherischen Wert gestellt werden. Damit es nun nicht noch moralinsauer wird, sei nur eine Beobachtung erwähnt. Als Lovis, Ronjas Mutter, ihre Tochter im Mattiswald besucht, um sich nach ihrem Wohlergehen zu erkundigen, benahm sich Birk recht abweisend. Lovis kommentierte sein Verhalten mit dem Satz: „Er hat keinen Anstand!“ Prompt erklang die glockenhelle und somit gut hörbare Stimme eines Kindes: „Mama, was ist Anstand?“ - Was will man mehr?

Wolf Banitzki

 


Ronja Räubertochter

nach dem gleichnamigen Roman von Astrid Lindgren

Mit: Paula Hans, Thomas Huber, Evelyne Gugolz, Niklas Mitteregger, Thomas Reisinger, Nicola Kirsch, Winfried Küppers, Deman Benifer, Philipp Künstler, Pascale Lacoste, Isabella Lappé, Tobias Lenfers, Josef Pfitzer, Susanne Popp, Christel Riedel, Hans Rittinger, Claudia Ellert
Musiker: Nicholas McCarthy, Salewski

Inszenierung: Daniela Kranz

Residenztheater Sommergäste von Maxim Gorki


 

Es lebe das Spießertum

Seine „Universitäten waren die Straßen“, so Alexéj Peschków, der sich zum Erscheinen seiner ersten Erzählung in einer Provinzzeitung im Jahr 1892 Gorki, zu Deutsch der „Bittere“, nannte. „Ich begriff schon sehr früh, dass der Mensch durch seinen Widerstand gegen die Umwelt geformt wird.“ Geboren als Sohn eines Wolga-Treidlers, eines Leibeigenen, wuchs er unter ehemaligen Sträflingen, die nach Sibirien verbannt worden waren, und Fabrikarbeitern auf. Neunzehnjährig und verbittert über die Tatsache, dass er keine höhere Bildung erlangen würde, schoss er sich eine Kugel in die Brust. Er verfehlt das Herz, zerstörte aber die Lunge und litt lebenslang unter Tuberkulose. Seine Verzweiflung über die eigene Unbildung und die seiner Mitmenschen, unter denen er vornehmlich lebte, schimmerte in seinen Werken immer wieder durch. Er durchwanderte das mittlere Russland bis zur Krim und an den Kaukasus, wo er unzählige Berufe ausübte und unter Landstreichern, Sinti und Roma und Verbannten lebte. „Ich kam in die Welt, um nicht einverstanden zu sein …“

Nach seinem literarischen Debüt fand er Anstellung als Lokalreporter für Moskauer Zeitungen. Gorki schrieb Erzählungen, die naturgemäß sehr kenntnisreich vom Leben eben dieser Menschen berichteten  die ihm nahe standen. Allein diese Tatsache machte ihn schon zu einem der Revolution nahe stehenden Zeitgenossen. Mit dem Gedicht „Der Sturmvogel“ avancierte er schließlich selbst zum Sturmvogel der Revolution. Während ihn seine Gefährten aus der Arbeiterklasse und der revolutionären Studentenschaft feierten, verhaftete ihn das zaristische Regime und verbannte ihn. Zur Theaterbühne kam Gorki vorerst nicht durch eigenes Zutun. Sein Roman „Fomá Gordéjew“ wurde mehrfach zum Theaterstück umgearbeitet und 1901 auf mehreren Bühnen gespielt. Das erste Theaterstück Gorkis, „Die Kleinbürger“ („Die Spießbürger“), wurde von Stanislawski im darauffolgenden Jahr mit dem Moskauer Künstlertheater in Szene gesetzt. Der Erfolg ermutigte Stanislawski, Gorkis „Nachtasyl“ zu inszenieren. Die Premiere war im Dezember 1902 ebenfalls am Moskauer Künstlertheater. Max Reinhardt brachte das Stück am Deutschen Theater nur wenige Monate später heraus. Damit war Gorkis Weltruhm begründet.

1904, am Vorabend der Revolution, die Gorki sehnsüchtig herbeiwünschte und an der er aktiv teilnahm, entstand sein Stück „Sommergäste“. Darin beklagte er den Zustand der russischen Intelligenzija, die sich soweit vom realen Leben entfernt hat, dass von ihr keinerlei Impulse für die gesellschaftliche Entwicklung mehr ausgehen konnten. Gorki ging in dieser Situation ganz klar von einer revolutionären aus und sah das Damoklesschwert über der Intelligenzija schweben. Er stellt diese soziale Schicht vor die Alternative, sich der rauen Wirklichkeit aktiv zu stellen und den Weg in die Gesellschaft zurückzufinden oder aber zugrunde zu gehen. Damit verhandelt Gorki ähnliche Prämissen wie Tschechow, der in der kulturtragenden Schicht eine ebenso dem Untergang geweihte sah. Tschechow erkannte den Unterschied zwischen Gorki und seiner eigenen Literatur. Er schrieb in einem Brief: „… aber das Verdienst Gorkis liegt ja nicht darin, dass er gefällt, sondern darin, dass er als erster in Russland und in der Welt überhaupt mit Verachtung und Abscheu vom Spießertum gesprochen hat, und das zu einer Zeit, da die Gesellschaft auf diesen Protest vorbereitet war. Vom christlichen sowie vom ökonomischen und jedem beliebigen anderen Standpunkt aus ist das Spießertum ein großes Übel, es hat wie ein Wehr in einem Fluss immer nur Stillstand verursacht, (…)“

Besser kann man die Ausgangssituation für das Stück „Sommergäste“, das nun in einer Inszenierung von Joe Hill-Gibbins am Münchner Residenztheater Premiere hatte, kaum beschreiben. Das Stück spielt auf der Datsche des Rechtsanwaltes Bassow und seiner Frau Warwara Michajlowna. Freunde und Familienmitglieder haben sich eingefunden, um die Sommerfrische zu genießen. Man gibt sich dem Müßiggang hin, spricht dem Alkohol und den kulinarischen Genüssen zu, badet im Fluss und unternimmt lange Spaziergänge. Es beginnt als belangloser und freundlicher Smalltalk, doch bald schon wirft die glatte Oberfläche Blasen, der schöne Schein bekommt Risse und es lässt sich nicht mehr länger verbergen, welche eruptive Kraft unter dem Spießerdasein brodelt. 

  Sommergaeste  
 

v.l. Sophie von Kessel, Christian Erdt, Enea Boschen, Thomas Lettow, Aurel Manthei, Robert Dölle, Brigitte Hobmeier, Hanna Scheibe, Vincent Glander, Michael Goldberg, Katja Jung
© Sandra Then

 

Es waren zwei Frauen, die das Dilemma benannten: Warwara Michajlowna, gespielt von Brigitte Hobmeier, eingangs zurückhaltend, zuletzt explosiv und mit Worten brandschatzend, und die Ärztin Marja Lwowna, die Katja Jung als eine warmherzige Frau und als soziales und humanes Gewissen gleichermaßen verkörperte. Sie stellte die Fragen, die die Protagonisten des Spießertums aus der Fassung brachten, wofür sie von dem um etliche Jahre jüngeren Wlas, Bruder Warwaras, geliebt und umworben wurde. Christian Erdt spielte ihn extrovertiert, um die eigene Verletzlichkeit zu kaschieren. Am Ende konnte sich Marja Lwowna nicht über die gesellschaftlichen Konventionen hinwegsetzen und sich zu der Liebe bekennen, die sie selbst verzehrte. Robert Dölles Rechtsanwalt Bassow machte in seiner spießigen Intriganz deutlich, wie verabscheuungswürdig und lächerlich er dieses Verhältnis empfand. Er entblödete sich allerdings auch nicht, die eigene Ehefrau coram publico zu beleidigen und zu erniedrigen und mit ihr gleich das ganze weibliche Geschlecht. Dieser Mann war durch kein Argument oder Gefühl zu erschüttern. Seine Maxime war: „Evolution und nicht Revolution!“, wobei selbst der evolutionäre Gedanke bei ihm keineswegs fruchtete.

Schützenhilfe bekam er zuletzt von dem Ingenieur Suslow, gespielt von Aurel Manthei, der darunter litt, dass seine Ehefrau Julija Filippowna, lasziv gegeben von Sophie von Kessel, stets auf erotischen Abwegen wandelte. Ihre nekrophile Haltung ging sogar soweit, einen gemeinsamen Suizid vorzuschlagen. Den versuchte indes Rjumin, als seine Liebe von Warwara Michajlowna nicht erhört wurde. Thomas Lettow verlieh ihm, was der Figur unbedingt eigen war: Lächerlichkeit. Er hatte sich in die Schulter geschossen und nicht ins Herz. Doch es gab auch tatsächliche Tote im Stück, denn auf einer Baustelle Suslows wurden zwei Arbeiter von einer herabstürzenden Mauer erschlagen. Selbst dieser folgenreiche Unfall konnte bei Suslow keine Empathie erzeugen. Er bekannte in einem lautstarken Monolog, dass ihm die ganze Gesellschaft und die drängenden Fragen vollkommen kalt ließen und er einfach nur seine Ruhe haben wollte. Es lebe das Spießertum!

Alle Konflikte zwischen den vierzehn Figuren und die Leistungen der Darsteller zu benennen, würde den Rahmen sprengen. Joe Hill-Gibbins hatte keine Figur stiefmütterlich behandelt und so fanden eine Menge Diskussionen, Auseinandersetzungen, aber auch Missachtungen und Übergriffe statt. Die praktikable Bühne von Johannes Schütz wurde von einem weißen Schaukasten umrahmt, der allerdings Einblick in den gesamten Bühnenraum zuließ. Auf der Drehbühne, die nur selten zum Stillstand kam, befand sich in der Mitte ein Häuschen mit begehbarem Dach. Darin eine Dusche, in der geduscht wurde, die aber auch Vorgänge verbarg, die das Licht der Öffentlichkeit scheuten. An der Peripherie der Drehbühne befanden sich mehrere Lagerstätten mit zahllosen Flaschen, etlichen Getränkekisten und gelegentlich auch mit Campingstühlen. So konnten mehrere Gesellschaften gleichzeitig gebildet werden, deren Gespräche sich auch akustisch überschnitten, was der Verständlichkeit allerdings nicht immer zuträglich war.

Leider ließ sich die Inszenierung recht behäbig an und es entstand der Eindruck, als würden beinahe eine und eine halbe Stunde lang, also fast zwei Drittel der zwei Stunden und zwanzig Minuten langen Inszenierung, kaum mehr passieren als oberflächliches Geplänkel. Das erzeugte Längen, die nicht hätten sein brauchen, wäre nicht die Komik der Figuren unausgestellt geblieben. Diese Figuren könnten getrost auch in einem Tschechow Stück angesiedelt sein. Tschechow betrachtete alle seine Bühnenwerke als Komödien und das nicht, weil die Geschichten komisch waren, sondern die handelnden Figuren. Es sind zumeist lächerliche Menschen und das sind sie zum überwiegenden Teil in Gorkis „Sommergäste“ auch. Zum Beispiel Schalimow, Schriftsteller und von den Frauen umschwärmter Exot, gespielt von Vincent Glander. Er ist ein aufgeblasener und eitler Mensch, der völlig ausgebrannt und künstlerisch impotent ist, aber immer noch den Zampano gibt. Oder der Arzt Dudakow, von Thomas Reisinger als einer an seinen Aufgaben zu Tode ermüdeter Mensch gespielt. Deutlich wurde diese komische Potenz, als er über den Blödsinn sprach, sich in die Schulter und nicht ins Herz zu schießen. Er ist eine ebenso komische Figur wie seine Ehefrau Olga Alexejewna. Hanna Scheibe gab sie unentwegt jammernd und quengelnd, doch leider nicht komisch, was durchaus im Bereich des Möglichen lag.

Der Showdown am Ende entschädigte zwar für die Längen am Anfang, machte sie allerdings nicht vergessen. In diesem explosiven Abgesang kam alles auf den Tisch, was unterschwellig schwelte. Brigitte Hobmeier redete Tacheles und schlug der Gesellschaft ihre ganze Verachtung um die Ohren. Am Ende postulierte sie voller Abscheu, in dieser Gesellschaft nicht weiter leben zu können, nicht weiter leben zu wollen. Doch sie hatte nicht das letzte Wort. Das blieb Bassow vorbehalten, der schlichtete und deutlich zu verstehen gab, dass sich nichts ändern wird, zumindest in seiner Vorstellung nicht. Und so blieb Brigitte Hobmeier geschlagen im langsam verlöschenden Gegenlicht als Silhouette zurück. Niemand hatte sich ernsthaft bereit erklärt, Verantwortung zu übernehmen und der Wahrheit ins Gesicht zu schauen.

Diese Botschaft ist heutig, auch wenn wir meinen, auf der sicheren Seite zu sein und in der besten aller Welten zu leben. Nein, die Blasen und Risse in der Hochglanzoberfläche unserer Wohlstandsgesellschaft sind vielleicht zu leugnen, nicht aber zu übersehen. Eine Gesellschaft ohne Utopien und in einer solchen leben wir, ist eine Spießergesellschaft. Die Botschaft immerhin ist angekommen.

Wolf Banitzki

 

 


Sommergäste

von Maxim Gorki

Mit: Robert Dölle, Brigitte Hobmeier, Luana Velis, Christian Erdt, Aurel Manthei, Sophie von Kessel, Thomas Reisinger, Hanna Scheibe, Vincent Glander, Thomas Lettow, Katja Jung, Enea Boschen, Michael Goldberg, Dalle Mura

Inszenierung: Joe Hill-Gibbins

Residenztheater Drei Schwestern von Simon Stone


 

Depression statt Melancholie

Tschechows „Drei Schwestern“ sind Verlorene. Durch den Vater, einem Offizier, wurden sie in eine provinzielle Garnisonsstadt verschlagen, wo sie ein eher freudloses Dasein fristen. Der Vater war gestorben und noch immer machten die Offiziere den drei Schwestern ihre Aufwartungen. Die Gespräche kreisten immer wieder um die eine große Sehnsucht, irgendwann nach Moskau, ins wahre Leben zurückzukehren. Schließlich wird die Garnison aus dem Städtchen abgezogen und damit erstirbt die Hoffnung auf ein anderes, ein sinnerfüllteres und glücklicheres Leben.

Die „Drei Schwestern“ von Simon Stone sind ebenfalls Verlorene, nur sind ihre Leben so gänzlich anders als die der drei Schwestern in der Komödie von Tschechow, denn sie leben in der Welt von heute, in einer Welt in der es das Problem, an einen Ort gebunden zu sein, nicht mehr gibt. Doch diese Freiheit hat die Schwestern nicht glücklicher gemacht. Es gibt in Stones Stück kein großes Postulat, bei Tschechow ist es das Wort „Moskau“, das die Schwelle zum Glück verheißt, es gibt nur eine Vielzahl von Einsichten, die das Unglück garantieren. Zusammengefasst hat Stone das in der Fragestellung: „Verdienen wir überhaupt, glücklich zu sein? Weil vielleicht suchen wir immer das Gegenteil. Also sabotieren wir alle Chancen, die das Leben uns gibt.“ Es geht um einsame Menschen und daran hat sich außer den äußeren Erscheinungsformen bis heute nichts geändert. Was bei Tschechow die Leere war, ist heute die permanente „Kommunikation“, das Geschwätz, das Getöse, das veranstaltet wird, um auf sich aufmerksam zu machen.

Simon Stone ließ sich nicht nur von Tschechows „Drei Schwestern“ inspirieren, es wurde auch auf Möwen geschossen, eine aufrichtige Liebe verraten und ein Selbstmord wegen unerwiderter Liebe wurde begangen. Die Schwestern verloren das Ferienhaus, der letzte Ort, wo Familie stattfand, und zwar durch eigenes Verschulden. Also fanden sich auch Anklänge aus „Die Möwe“ und aus „Der Kirschgarten“ wieder. Allerdings zelebrierte Simon Stone keine Psychologie auf dem Tableau, sondern ungeschminktes modernes Leben hinter Glas.

Lizzie Clachans Bühnenbild bestand aus dem bereits erwähnten Ferienhaus (auf der Drehbühne) das drei Etagen aufwies, die allesamt großzügig verglast waren und ungefilterte Einblicke bis in die letzten intimen Winkel der Geschwister zuließen. Stone erzählte die Geschichte in drei Akten, in denen sich die Familie jeweils zu besonderen Anlässen traf. Der erste Akt spielte in der warmen Jahreszeit, denn es wurde im See gebadet und die Sommerfrische genossen. Das zweite Zusammentreffen fand statt, um gemeinsam Weihnachten zu feiern und im dritten Akt mussten die Schwestern das Ferienhaus räumen, da es verkauft werden musste. Zuletzt erfuhren die Eigentümer, dass es zwei Tage später abgerissen werden sollte, um einer Luxusvilla Platz zu machen. Das Ende war blutig.

  Drei Schwestern  
 

Ensemble

© Sandra Then

 

Simon Stones Protagonisten agierten parallel und auch auf unterschiedlichen Ebenen des Hauses zueinander und da das gesprochene Wort via Mikroport nach außen übertragen wurde, konnte nach Belieben zwischen den häufig gleichzeitigen Dialogen und Gesprächen hin und her geswitcht werden. Es wurde nicht deklamiert, nicht zum Publikum gespielt, sondern die Gespräche fanden auf sehr natürliche Weise statt. So entstand schnell ein cineastischer Eindruck, nicht zuletzt, weil viel hinter Glas passierte und somit die vierte Wand betont wurde. Auf diese Weise interagierten die Vorgänge nicht mit dem Publikum, was wiederum dazu führte, dass die über weite Strecken alltäglichen Belange eine deutlichere Betroffenheit auslösten, denn das Publikum sah sich zum Voyeurismus verdammt.

Es fällt schwer, die einzelnen Geschichten und Schicksale gegeneinander abzuwägen, da sie alle menschliche Katastrophen beschreiben. Durchgängig und dramaturgisch für das Ende von wesentlicher Bedeutung ist die Liebe zwischen Natascha und Andrej, drogensüchtiger Bruder der drei Schwestern. Cathrin Störmer spielt eine quäkige, dümmlich anmutende Natascha, die allerdings im Gegensatz zu allen anderen Frauen sehr genau weiß, was sie will. Sie wird von den Schwestern wegen ihrer prolligen Art nicht ernst genommen, doch triumphiert die am Ende zweifache Mutter ökonomisch über die Familie und nimmt ihnen ihr Feriendomizil. Um ökonomisch erfolgreich zu sein, muss man nicht intelligent sein, lediglich brutal und verschlagen genug. Das ist unbestritten ein Merkmal unserer neoliberalistischen Zeit. Nicola Mastroberardinos Andrej, der zuletzt wenigstens clean war, ging mit all seinen hochkarätigen Potenzen und Ideen im selbstgefluteten Drogensumpf unter.

Schwester Irina wurde gespielt von Liliane Amuat. Verheiratet mit Theodor, von Michael Wächter mit viel Energie ausgestattet, verliebt sie sich in Nikolai, ungelenk und ladegehemmt von Max Rothbart gegeben, der daheim eine depressive Frau und zwei Töchter zu sitzen hat, und der am Ende kneift. Die Lehrerin Olga (Barbara Horvath), bei ihrem Spiel versteht man den Witz, dass Lehrer kein Beruf, sondern eine Diagnose ist, lebt, trotz gegenteiliger Behauptung gewiss nicht glücklich, in einer lesbischen Beziehung. Die von Franziska Hackl gespielte Mascha ist ebenfalls eine unentschiedene Figur, die ihren Alexander (Elias Eilinghoff) zuletzt dem freien Fall überantwortet. Onkel Roman, Arzt im Ruhestand, Roland Koch hatte neben dem Part des Alkoholikers nicht viel mehr zu gestalten, grub zuletzt auch noch seine persönliche Leiche aus und zog für die ganze Gesellschaft ein bitteres Fazit: „Wir sind alle Betrüger. Das Leben ist ein einziger Beschiss.“

Es wurde viel Alkohol konsumiert, viel gekifft oder anderweitige Drogen konsumiert, viel Zynismus über den Zustand der Welt ausgebreitet, viel sich selbst gefickt oder andere dazu aufgefordert, es zu tun und irgendwie wurde man das Gefühl nicht los, dass alle durch die Bank absolute Versager waren. Das war zwar zu viel des Schlechten, aber immerhin sehr eloquent verkauft. Stones Texte klangen dabei nicht selten wie aus einer Vorabendserie über gesellschaftliche Außenseiter. Aber können wir aus dieser Gesellschaft und deren Zustand den Zustand der Welt ablesen? Bei Tschechow konnte man das. Heraus kam ein wunderbares Maß an Melancholie, denn selbst wenn jemand zu Tode kam, gab es immer auch Figuren, die weitermachten mit dem Leben, weil es sich lohnte. Bei Simon Stone sind diese Hoffnungsträger nicht auszumachen und daher stellte sich am Ende eine große Depression ein, mit der man nur ungern nach Hause ging.

Die Inszenierung hatte viele komische Momente, war von engagierten Darstellern gestaltet und verfügte über ein großartiges Regiekonzept, was den Abend zweifellos zu einem sehr sehenswerten machte. Doch das effektheischende Ergebnis muss mit einem Fragezeichen versehen werden, da es schwer vorstellbar ist, dass sich der überwiegende Teil des Publikums in dieser Gesellschaft wiederfand. Wir leben in Zeiten, in denen sich apokalyptische Voraussagen und Visionen langsam im Alltäglichen festsetzen, was zu mehr Emotionen und zu weniger Vernunft führt. Weltuntergang ist angesagt und Tischgespräch. Es sind die destruktiven Kräfte in der Gesellschaft, die sich dieser Mechanismen zielgerichtet bedienen. Das Theater sollte da nicht unbedingt mittun. Insofern sind Zweifel über den Sinn dieser Inszenierung angebracht.

Wolf Banitzki

 


Drei Schwestern

von Simon Stone nach Anton Tschechow

Mit: Barbara Horvath, Franziska Hackl, Liliane Amuat, Nicola Mastroberardino, Cathrin Störmer, Michael Wächter, Elias Eilinghoff, Simon Zagermann, Max Rothbart, Roland Koch, Florian von Manteuffel

Inszenierung: Simon Stone

Residenztheater  Die drei Musketiere  nach Alexandre Dumas


 

Komödiantisches Feuerwerk im Angesicht der Unmöglichkeit

Warum eigentlich lautet der Titel des 1844 veröffentlichten Romans von Alexandre Dumas „Die drei Musketiere“? Mit den drei Musketieren waren Aramis, ehemaliger Geistlicher, Athos, ein leibhaftiger Comté mit Besitzungen, und Kraftprotz Porthos gemeint. Der Roman beginnt damit, dass der junge Gascogner d’Artagnan, ausgestattet mit einem Brief seines Vaters, nach Paris aufbricht, um sich beim Hauptmann der Musketiere, Monsieur de Tréville, um die Aufnahme in der Garde zu bewerben. Bereits auf dem Weg dorthin kommt er allerdings dem Spion des Kardinals Richelieu, Rochefort, in die Quere. D’Artagnan holt sich einige Blessuren, wird verhöhnt und des Briefes beraubt. Während des Vorstellungsgespräches bei de Tréville in Paris, das nicht von Erfolg gekrönt ist, weil es an Verdiensten beim jungen Aspiranten mangelt, entdeckt er Rochefort auf der Straße und will ihn zur Rede stellen.

Auf dem Weg zu seinem Widersacher prallt er nacheinander mit den besagten Musketieren zusammen, die ihn sämtlich zum Duell fordern. Als man sich zum Duell trifft und sich anschickt, einander abzustechen, werden sie von der Kardinalsgarde überrascht. Duelle sind laut einem Edikt des Königs Ludwig XIII. verboten und die Gardisten wollen die Vier festnehmen. Im nachfolgenden Kampf schlägt sich d’Artagnan auf die Seite der Musketiere. Nach dieser Rauferei ist die Freundschaft der vier besiegelt. Alle kommenden Abenteuer begehen sie nun gemeinsam nach dem Motto. „Einer für alle und alle für einen.“ Allerdings ist d’Artagnan noch kein Musketier, wird aber vorerst von Tréville in die Kompanie von Monsieur des Essarts im Régiment des Gardes françaises vermittelt.

Die vier sauf-, freß- und rauflustigen Kumpane werden mit royalen Intrigen konfrontiert und in diese hineingezogen. Sie entpuppen sich immer wieder als echte Monsieurs, vornehmlich den Damen gegenüber. Nur eine erregt ihr Missfallen: Lady de Winter, Athos’ einstige Ehefrau und eine Frau mit einem beachtlichen Vorstrafenregister, daher auch die Lilie auf ihrer Schulter. Sie wird auch den naiven d’Artagnan in ihrem Bett empfangen, der sich allerdings als ihr Geliebter de Wardes ausgibt. Das waren noch Zeiten, als man ins Bett solcher Schönheiten gelangte ohne seine Identität preisgeben zu müssen! Die Erwähnung Lady de Winters ist im Zusammenhang mit der Inszenierung von Antonio Latella von exemplarischer Bedeutung wie sich später zeigen wird. Festgehalten werden kann indes, warum der Titel „Die drei Musketiere“ lautete. D’Artagnan wurde nämlich erst am Ende des Romans zum Leutnant der Musketiere ernannt. Und zu viert blieben sie auch nicht, da sich Athos auf seine Güter zurückzog, Aramis in ein Kloster eintrat und Porthos eine reiche Witwe heiratete. Das wäre also geklärt.

Antonio Latella ging es in seiner Inszenierung auch weniger um diese Fragestellung. Sie war für ihn der Auslöser, darüber nachzudenken. Ihm ging es vielmehr um den Satz: „Einer für alle und alle für einen“, und den daraus resultierenden Fragen, wer der „eine“ sei, für den alle anderen zu sterben bereit sind, und wer „alle“ anderen sind? Diese Fragen sollten einer mathematischen Lösung zugeführt werden. Zu diesem Zweck brachte Antonio Latella vier Herren auf die Bühne, deren Kleidung die berühmten Rhomben des Gewandes eines Harlekins aufwiesen, womit wir schließlich bei der Commedia dell’Arte gelandet waren. (Kostüme Simona D'Amico) Dieser Schachzug war vermutlich seiner eigenen Herkunft geschuldet und den Möglichkeiten, die diese Theaterform zur Wahrheitsfindung beisteuern kann. Die erlangten Wahrheiten hielten sich naturgemäß in Grenzen, waren aber deutlich unterhaltsamer, als wenn Autor/Regisseur Latella auf die deutsche Klassik zurückgegriffen hätte. Der ästhetische und auch inhaltliche Grundzug dieses Theaterexperiments lässt sich eigentlich nur mit dem Adjektiv anarchisch umschreiben

  Die drei Musketiere  
 

v.l. Max Rothbart, Michael Wächter, Vincent Glander, Nicola Mastroberardino

© Thomas Dashuber

 

In dem wüsten Treiben, in dem Dramaturgen (verbal) geschlachtet wurden, die Unterschiede von deutschem, italienischem und schweizerischem Theater untersucht und italienische Schlager und Arien geträllert wurden, verwandelten sich die vier Darsteller in die jeweiligen Musketiere, in ihre Diener, aber auch in ihre Pferde. Letztere Metamorphose war besonders unterhaltsam, wenn zum Beispiel Hofreitschule mit Trabverstärkungen, Galopppirouetten und Traversalen getänzelt wurde. Dabei war nicht zu übersehen, dass einer der vier Herren aus dem Rahmen fiel, denn während die Musketiere in Blau daherkamen, war d’Artagnan und natürlich auch sein Pferd gelb. Das gab immer wieder Anlass zu Selbstzweifeln, aber auch zu Diskriminierungen. Das Anderssein ist, wie in der neuesten Geschichte wahrgenommen werden kann, ein offensichtlich hinreichender Grund, Menschen auseinander zu dividieren. Damit ist eine ganz wesentliche Frage der Inszenierung an die Oberfläche getreten, denn Antonio Latella stellte fest, dass Freundschaft heutzutage längst nicht mehr den Stellenwert hat, und zu einer „Bequemlichkeit, keiner Notwendigkeit mehr im eigentlichen Sinn“ verkommen ist.

Tatsächlich kapitulierte auch er vor der Aufgabe, eine mathematische Formel zu finden, die aus drei vier macht, was allerdings auch eine profunde Erkenntnis darstellt. Und doch gibt es einen Moment, wo die Bemühungen von Erfolg gekrönt zu sein scheinen und so etwas wie ein Aufatmen passierte. Nämlich dann, wenn man feststellte, dass die (beruflich bedingte) promiskuitive Lebensweise der Lady de Winter den Satz zuließ: Sie sei „Eine für alle!“ und jeder wusste um den Wahrheitsgehalt.

Theater kann auch Scheitern bedeuten und hier gab es keine Alternative zum Scheitern. Übrig blieben die ungeheuer aufwendigen Bemühungen der vier Darsteller, im Schweiße ihres Angesichts das Scheitern anzuerkennen. Aber sei’s drum, und weil es so schön war, gab es noch einmal die Hofreitschule. Als sich am Ende das Chaos auch noch in Form von sinnlos herbei geschafften Möbeln etc. manifestierte, war klar, dass auch im Scheitern ein Hochgenuss liegen kann. Dennoch sei angemerkt, dass die zwei Stunden körperbetontes Theater auch einige Längen aufwiesen. Besonders der Anfang irritierte, als alle vier Figuren sich in ihrem Verhältnis zueinander zu definieren suchten und dabei in rascher Folge durch den gesamten leeren Bühnenraum (Antonio Latella) auf- und abgingen. Dennoch war es ein komödiantisches Feuerwerk (Choreografie und Kampftraining Francesco Manetti) ganz im Stile der Commedia dell’Arte, für das man vor den Darstellern Nicola Mastroberardino, Michael Wächter, Max Rothbart alternierend Elias Eilinghoff und Vincent Glander getrost den Hut ziehen darf.

Dass es keine weltbewegenden Erkenntnisse hervorbrachte, hervorbringen konnte, kann dabei getrost vernachlässigt werden. Als Nachtrag nur so viel: Der Satz „Einer für alle und alle für einen.“ erfuhr gerade in der Neuzeit im Sprachgebrauch eine nicht unwesentliche Abwandlung. Man kennt ihn auch in der Form: „Einer für alle und alle auf einen.“ Dieser Satz verweist darauf, dass Dumas ein Romantiker war. Heute herrscht mehr Realismus.

Wolf Banitzki

 

 


Die drei Musketiere

nach Alexandre Dumas
in einer Bearbeitung von Antonio Latella und Federico Bellini

Mit: Nicola Mastroberardino, Michael Wächter, Max Rothbart / Elias Eilinghoff, Vincent Glander

Inszenierung, Raum und Musik: Antonio Latella

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