Residenztheater  Elektra von von Hugo von Hofmannsthal


Allemal spektakulär

Elektra war Zeugin geworden des Mordes an ihrem Vater Agamemnon. Klytämnestra, Elektras Mutter, hatte die Tat gemeinsam mit Ägisth begangen, der von Agamemnon vor seiner Abreise nach Troja zum Verwalter Mykenes ernannt worden war und der die Königin in den zehn Jahren der Abwesenheit des Hausherren zu seiner Geliebten gemacht hatte. Klytämnestra hatte zwei gute Gründe für diese Bluttat. Der erste war die Opferung der gemeinsamen Tochter Iphigenie für günstigen Wind für den Segeltörn in den trojanischen Krieg. Der zweite Grund war die Tatsache, dass Agamemnon die junge trojanische Königstochter Kassandra als Kriegsbeute mitgebracht hatte. Viele Männer wurden für weniger gemeuchelt. Doch der Gattenmord wog schwer.

Elektra ist einzig von dem Gedanken an Rache beseelt und hofft auf den Bruder Orest, der fern von Mykene in Sicherheit gebracht worden war. Als er endlich nach Jahren heimkehrt, vollstreckt er die Rache an der Mutter und deren Liebhaber und wird wegen Muttermords vor Gericht gestellt. In Aischylos´ „Orestie“, der ersten dramatischen Fassung des Themas, weigert sich Athene, ein göttliches Urteil zu fällen und überträgt den Auftrag der Urteilsfindung an die Menschen. Damit dokumentierte der erste große Dramatiker Europas einen fundamentalen Quantensprung in der Entwicklung des menschlichen Denkens, den Übergang von der Blutrache zur Rechtsprechung. Daher kann die „Orestie“ nicht hoch genug geschätzt werden.

Hugo von Hofmannsthal vollendete seine Fassung von „Elektra“ im Jahr 1903. Es war die Hochzeit der Psychoanalyse und einer Literatur der psychologischen Innenschau. Daher ist es nicht verwunderlich, dass Hofmannsthal Elektra und ihre pathologischen Rachegelüste in den Vordergrund rückte, die gesellschaftliche Dimension des Themas allerdings auf das Private verkürzte. Regisseur Ulrich Rasche brachte die auf vier Personen plus Chor eingedampfte Tragödie, die Richard Strauss für seine gleichnamige Oper als Libretto diente, auf spektakuläre Weise auf die Bühne des Münchner Residenztheaters. Das Ergebnis war weniger eine Schauspieltragödie als vielmehr eine Sprechoper. Monika Roscher hatte eigens dafür eine Komposition erarbeitet und zugleich musikalische Leitung inne. Ein sechsköpfiges Orchester begleitete das zweistündige Spiel durchgängig. Der musikalische Part war dem Thema zwar untergeordnet, verstärkte aber die gesprochenen Texte und Gänge enorm.

Ein wesentliches Merkmal der Inszenierung war ein durchgängiger, wuchtiger Rhythmus, der bis zur letzten Sekunde durchgehalten wurde. Damit folgte Ulrich Rasche auch in dieser Inszenierung seinem künstlerischen Prinzip der Rhythmisierung. In „Die Räuber“ von Schiller hatte er eine gewaltige heb- und kippbare, mehrspurige Straße auf die Bühne gebracht. Die Inszenierung war zu den Berliner Festtagen eingeladen worden, konnte allerdings nicht in die Hauptstadt reisen, da das Bühnenbild zu gewaltig war. Für „Elektra“ hatte Rasche wieder eine monströse Theatermaschine bauen lassen, nur, im Gegensatz zu „Die Räuber“, wo die Darsteller unentwegt in Richtung der Straße (die auch auf der Bühne gedreht wurde) marschierten, stapften die Darsteller in „Elektra“ schweren Schrittes unentwegt, vornehmlich im Gleichschritt, im Kreis. Dabei wurde das kreisrunde Tableau gedreht und da es zu einer Seite hin abschüssig war, geschah alles ständig auf unterschiedlichem Höhenlevel mit unterschiedlicher Einsicht.

 
  Elektra  
 

Ensemble

© Thomas Aurin

 

Damit war Rasche gar nicht weit von Hofmannsthals Vorstellungen bezüglich des Bühnenbildes entfernt, der in den „Szenische Vorschriften zu ‚Elektra‘“ gefordert hatte: „Der Charakter des Bühnenbildes ist Enge, Unentfliehbarkeit, Abgeschlossenheit.“ Rasches transparenter Turm ließ sich nach oben hin öffnen und gewährte somit Einblick. Letztlich war der Ort, hier der Palast von Mykene, ein geschlossener Ort, der gleichsam stellvertretend für das wahnhafte Gefängnis stand, in dem Elektra ihr rachedurstiges Dasein fristete. Auch was die Kostüme betraf, schien sich Kostümbildnerin Romy Springsguth zumindest in Bezug auf die Elektra, gespielt von Katja Bürkle, an Hofmannsthals Vorgabe gehalten zu haben. Der verlangte: „Elektra trägt ein verächtliches elendes Gewand, das zu kurz für sie ist. Ihre Beine sind nackt, ebenso ihre Arme.“

Noch konsequenter als in „Die Räuber“ hatte Rasche die expressionistische Sprache Hugo von Hofmannsthals dem Marschrhythmus angepasst. Das schlug zwingend in den Bann und übertrug sich schnell auf die Zuschauer. Allerdings mangelt es der Tragödie an Handlung und so setzten spätestens zur Hälfte der Inszenierung Ermüdungserscheinungen beim Zuschauer ein. Anders als in „Die Räuber“, wo auch mal eine Stadt überfallen und gebrandschatzt wurde, wird in Hofmannsthals Tragödie zu gut drei Vierteln der Zeit psychologisiert. Es beginnt damit, dass sich Elektra erklärt. Sie beklagt das Fehlen des Vaters, den sie ganz offensichtlich nicht besonders gut gekannt zu haben schien, und sie beklagt die Mordtat und die unerträglichen Zustände, mit den Mördern dieselbe Luft atmen zu müssen. Katja Bürkle wehklagte mit der ihr eigenen Expression, hart, unerbittlich und schmerzensreich.

Dann sah sich Elektra mit der Schwester Chrysothemis, nicht weniger kraftvoll von Lilith Häßle gestaltet, konfrontiert, die sich weigerte, den Pfad der Rache zu beschreiten. Vielmehr reklamiert sie für sich endlich ein normales Leben, ein Leben mit den Freuden der Liebe und auch des Vergnügens. Doch Elektra vergiftete unentwegt die Atmosphäre am Hof und ließ niemand aus, erst recht nicht die Mutter, Klytämnestra, die Mörderin des Vaters und Gatten. Juliane Köhler fand leidvollere Töne, denn für sie war die Verdrängung überlebenswichtig. Sie sah sich zu Unrecht angeklagt, fand indes keine wirklich überzeugenden Argumente, um sich aus der Verantwortung zu stehlen. Nach fast eineinhalb Stunden endlich erschien Orest, auf ähnlich intensivem und hohem emotionalen und stimmlichen Level agierend, gespielt von Thomas Lettow. Erst vermeldete er den Tod Orests, um die Schwester zu prüfen, und dann gab er sich zu erkennen. Es folgte der Racheakt, die Tötung Klytämnestras und Ägisths. Bei Hofmannsthal ist es eine aktionsgeladene Szene mit viel Geschrei und Tumult, bei Rasche ist es Behauptung, knappe Schilderung und vergleichsweise schnell vorüber.

Am Ende von Ulrich Rasches Inszenierung blieb Katja Bürkle allein zurück auf dem Tableau. Sie wanderte weiter, nackt, ganz auf sich zurückgeworfen. Ihr Wahnsinn hat sich erfüllt. Ihr Weg war zu Ende. Umso verwunderlicher war es, dass sie dennoch weiter wandern musste. Das Tableau drehte sich unverdrossen, obwohl kein Antrieb für irgendeine Handlung mehr war. Im Raum hängen blieben die Worte einer Frau, deren Lebenskreis, ein einziger Rachefeldzug, endete, ohne dass sich eine neue Qualität, ein Ergebnis eingestellt hätte. „Ich habe Finsternis gesät / und ernte Lust über Lust. / Ich war ein schwarzer Leichnam / unter Lebenden, und diese Stunde / bin ich das Feuer des Lebens und meine Flamme / verbrennt die Finsternis der Welt.“ Die „Erlösung“ ist ein Schimäre, entsprungen einem vergifteten Geist, der bis zum Schluss keine Klarheit erlangt. „Wenn einer auf mich sieht, / muß er den Tod empfangen oder muß / vergehen vor Lust. / Seht ihr denn mein Gesicht? / Seht ihr das Licht, das von mir ausgeht?“

Als die Szene endlich in Finsternis tauchte, war es auch ein stückweit Erlösung für das Publikum, denn was Rasche den Zuschauern abverlangte, grenzte für manchen an ein Martyrium. Dabei war es weniger die Geschichte, die quälend war, sondern der inszenierte physische Druck, die Unentrinnbarkeit aus dem mitreißenden Rhythmus, die Wucht der expressionistischen Sprache und der Mangel an szenischer Differenzierung. Es war die erdrückende Anziehung aus all dem Genannten, der eine letzte tiefe Auslotung des sensiblen Inhalts verhinderte. Und es war ein großes Spektakel, in dem die Äußerlichkeiten jeden Rahmen sprengten.

So verließ man die Vorstellung nicht mit eindeutigen Empfindungen oder Einsichten. Auch blieben wenige szenische Details haften und die eigentliche psychologische Geschichte rückte zu weit in den Hintergrund. Schade, meint man angesichts der Geschlossenheit von Inhalt und Form bei „Die Räuber“. Bilder aus dieser Inszenierung sind noch immer deutlich präsenter als Bilder aus der gerade gesehenen „Elektra“. Es stellt sich die Frage, ob Hofmannsthals Tragödie für eine derartige ästhetische Umsetzung tatsächlich geeignet ist? Immerhin war die Inszenierung finanziell bestimmt kein Schnäppchen. Aber, so ist das nun mal in der Kunst, schließlich muss man es erst ausprobieren, um am Ende zu wissen, ob es sich gelohnt hat. Spektakulär war es allemal.

Wolf Banitzki


Elektra

von Hugo von Hofmannsthal

Mit: Katja Bürkle, Juliane Köhler, Thomas Lettow, Lilith Häßle, Marie-Joelle Blazejewski (Chor),
Mariana Beleaeva (Violine), Jenny Scherling (Viola), Juri Kannheiser (Cello), Alexander Maschke (Synthesizer), Fabian Löbhard (Percussion), Heiko Jung (E-Bass)

Regie: Ulrich Rasche

Residenztheater Der Spieler von Fjodor M. Dostojewskij


 

Im Bann des Spiels

Man sollte meinen, wenn ein Autor wie Fjodor M. Dostojewskij einen Roman wie „Der Spieler“ geschrieben hat, wäre er mit dem Thema durch und hätte eine derartige Spielleidenschaft als das erkannt, was sie ist, eine Krankheit oder zumindest eine Schwäche des Willens, vielleicht auch des Charakters. Tatsächlich allerdings hatte das Werk für Dostojewskij kaum Folgen für sein Bewusstsein in dem Sinn, dass er sich vom Rouletttisch fernhielt. Ganz im Gegenteil. Gut ein halbes Jahr, nachdem er den Roman fertig gestellt hatte, befand er sich mit seiner frischgebackenen Ehefrau Anna Grigorjewna, sie hatte ihm als Stenografin gedient und war Dostojewskij behilflich gewesen, den Roman fristgerecht zu beenden, in Dresden. Der Lockruf des Rouletttisches wurde für Dostojewskij übermächtig und schließlich „überredete“ ihn seine Frau, dass er für ein paar Tage nach Homburg zum Spielen reisen möge. Der Schriftsteller hatte ihr glaubhaft vermitteln können, dass, „falls es gelänge, in eine Stadt des Glücksspiels zu fahren, dort zwei bis drei Wochen zu wohnen, und falls er eine gewisse Summe in Reserve hätte, dann hätte er bestimmt Erfolg: Ohne den Zwang zur Eile würde er jene ruhige Spielmethode anwenden, bei der er einfach gewinnen müsse – zwar keine riesige Summe, aber immerhin genug, um die Spielverluste zu decken.“ (A.G. Dostojewskaja: Erinnerungen.)

Acht Tage dauerte der Ausflug, drei Mal musste ihm seine Frau Geld nachsenden. Als er heimkehrte, war alles verspielt und Dostojewskij war unausstehlich und deprimiert. Im Gegensatz zu seiner Frau zog Dostojewskij lange Zeit keine Konsequenzen. Anna Grigorjewna war indes zu der festen Überzeugung gelangt, „dass Fjodor Michaílowitsch nie gewinnen werde, das heißt, vielleicht schon gewinnen, möglicherweise sogar eine große Summe, diese Summe jedoch am selben Tag (oder spätestens am nächsten) verspielt sein wird und keinerlei Bitten, Überzeugungsversuche, Beschwörungen meinerseits, nicht zum Roulett zu gehen, das Spiel nicht fortzusetzen, ihn davon abbringen werden.“ Ihr war bald klar geworden, „dass dies nicht einfach ‚Willensschwäche‘, sondern eine den Menschen verschlingende Leidenschaft war, etwas Elementares, gegen das selbst ein starker Charakter nicht ankämpfen kann. Man musste sich damit abfinden, die Spielsucht als eine Krankheit zu sehen, gegen die es kein Mittel gibt.“

Dostojwskij machte seinerseits keine Anstalten, Mittel gegen seine Sucht zu finden. Er folgte dem Lockruf, wann immer er ihn in seinem Innern vernahm. Er glaubte geradezu besessen an die Möglichkeit vom finalen großen Gewinn. Sein Bekenntnis für die Figur des Hauslehrers Alexej Iwanowitsch, des Spielers im gleichnamigen Roman war unzweifelhaft, wie seine Frau bemerkte: „Fjodor Michailowitsch stand voll und ganz auf seiten des ‚Spielers‘ und sagte, vieles von dessen Gefühlen und Eindrücken habe er an sich selbst erfahren. Er versicherte, man könne sehr wohl einen starken Charakter besitzen, dies mit seinem Leben beweisen und dennoch nicht die Kraft aufbringen, die Leidenschaft für das Roulettspiel zu bezwingen.“ Bei diesem Selbstbildnis ist ein gerüttelt Maß an Eitelkeit im Spiel, denn die Spielsucht Dostojewskijs war nicht seine einzige Charakterschwäche.

Warum diese ausführlichen Einlassungen aus dem Leben des Autors, wird sich der eine oder andere Leser fragen? Nun, um klarzustellen, dass Dostojewskij selbst der „Spieler“ war, dass er dessen Positionen uneingeschränkt befürwortete, dass er keinerlei ehrliche Selbstkritik übte und dass er damit ein „Evangelium“ zum Spiel geschrieben hatte. Es sind die realistischen Beschreibungen des aus dem Spiel oder des aus der Spielsucht resultierenden sozialen und moralischen Elends, das eine kathartische Wirkung hat und somit bei vernünftigen und gesunden Menschen eine aufklärerische oder gar pädagogische Wirkung erzeugt. Dostojewskij verlor in seinem ganzen Roman kein Wort über das Wesen des Glücksspiels, welches in dem spekulativen Versuch besteht, sich über ein Regelwerk und mittels einer Kugel oder des Zufalls in den Besitz des Geldes der anderen Mitspieler zu bringen. Einziger moralischer Rechtfertigungsversuch: Alle nehmen freiwillig daran teil! Und hier gibt es einen hässlichen Haken, denn das trifft lediglich für den Spieler, nicht aber für den Spielsüchtigen zu. Dahinter, handelt es sich nicht gerade um eine Hinterzimmerpokerpartie im Freundeskreis, steckt stets auch ein Organisator, die Bank, und die ist der wahre Gewinner, weil sie immer und dauerhaft gewinnt. Folglich ist das auch nur ein ziemlich dümmliches Geschäftsmodell, das nur so erfolgreich ist, weil es fragwürdige Illusionen und Emotionen nährt.

Die Geschichte von Dostojewskij ist schnell erzählt. Sie spielt in parasitären Kreisen von Spielern in einem Ort namens Roulettenburg. Der eigentliche Spieler, Alexej Iwanowitsch, ist Hauslehrer beim General a.D. und in einer Hassliebe zu dessen Stieftochter Polina Alexandrowna gefangen. Er wartet auf die Gelegenheit, seinen Coup beim Spiel zu landen und sich somit aus allen finanziellen Abhängigkeiten zu befreien, um endlich dem subalternen, für ihn sklavischen Verhältnis zu Polina zu entkommen. Erst dann, so glaubt er, kann er ihr endlich seine Liebe gestehen. Mit der Zeit schwinden beim Spiel die Mittel und neue Abhängigkeiten entstehen. So hat der General, von dem etliche andere Menschen abhängen, längst seine Besitzungen an den fragwürdigen Marquis des Grieux verpfändet. Der einzige Hoffnungsschimmer ist der Tod der Tante des Generals, dessen Nachricht sehnlichst herbeigewünscht wird. Doch anstelle der Nachricht von ihrem Tod reist die Tante Antonida Wassiljewna höchstselbst an. Putzmunter und quietschvergnügt stürzt sie sich, vom Spielfieber gepackt, auf das Roulette und verspielt in kürzester Zeit das heißbegehrte Erbe. Eine der seltenen Gewinnerinnen ist eine gewisse Mademoiselle Blanche, eine suspekte aber anziehende Frau, die mehr mit ihren Identitäten und Lebensläufen als am Rouletttisch spielt und zuletzt Gattin des Generals und Besitzerin seines Restvermögens, das vornehmlich in dem Titel besteht, wird, nachdem sie sich mit den Gewinnen Alexej Iwanowitschs in Paris etabliert hat. Am Ende muss Alexej Iwanowitsch aus dem Schuldgefängnis ausgelöst werden. Von dem Englischen Zuckersieder Mr. Astley erfährt er, dass Polina Alexandrowna, inzwischen in der Schweiz lebend, ihn noch immer liebt. Augenblicklich beginnt das Spiel von neuem und aus dem letzten verbliebenen Gulden macht er im Handumdrehen 170. Also, nur nicht verzagen und mutig setzen.

  Der Spieler  
 

Links oben: Thomas Gräßle, Charlotte Schwab, Thomas Lettow am Spieltisch: Hanna Scheibe, Philip Dechamps rechts: Thomas Loibl, Lilith Häßle

© Matthias Horn

 

Andreas Kriegenburg inszenierte Dostojewskijs Roman im Residenztheater als dreistündigen Spielreigen. Bühnenbildner Harald B. Thor hatte sich von einem Rouletttisch inspirieren lassen und brachte das ganze Roulettenburger Leben als einen solchen auf die zwei Spielebenen aufweisende Bühne. Mittelpunkt auf dem „Oberdeck“ der sich unentwegt drehenden Bühne war das Kurhaus, der Spieltisch, Ort nimmermüder Zocker, Zentrum und Grund für die Anwesenheit aller gleichermaßen. An der Peripherie befanden sich auf abgespreizten, marode wirkenden Brücken die Hotelzimmer oder Balkone, üppig bestückt mit Champagner, dem reichlich und pausenlos zugesprochen wurde. Darunter, am Grund des Daseins, glich die Bühne einer Müllkippe, geflutet von den Überbleibseln der Konsumgesellschaft. Da sich die Bühne stetig drehte, mussten die agierenden Darsteller permanent in Bewegung sein, um sichtbar, präsent und anwesend zu bleiben. So hasteten die Personen, das Leben, die Beziehungen und auch der Geldverkehr in Atemlosigkeit und stetigem Wandel dahin. Das Lebensroulett ließ keine Atempause zu.

Dostojewskij schrieb seinen Roman in der ersten Person und folglich erzählt Alexej Iwanowitsch unentwegt. Es gibt nur ganz wenige Szenen in denen er nicht präsent ist. Und so wurde die Inszenierung ein darstellerisches Fest für Thomas Lettow, der die Gesellschaft nicht nur rhetorisch dominierte. Lettows Alexej Iwanowitsch besaß unübersehbar eine intellektuelle Überlegenheit. Sein Sarkasmus, auch sein Zynismus verlieh ihm etwas Diabolisches und Thomas Lettow setzte das in höchstem Maße körperlich um. Er leistete, auch was Textbewältigung anbelangte, Titanenarbeit und ließ den Mitstreitern nur begrenzten Raum zur Entfaltung. So bekam der Zuschauer (in der Vorstellung am 3. Januar 2019) von den anderen Figuren höchstens eine Ahnung. So zum Beispiel von dem von Thomas Loibl gestalteten General a.D. Loibl, ohne Frage ein Erzkomödiant, musste sich damit begnügen, die Karikatur eines liebeskranken, dünkelhaften, seine Verzweiflung kaschierenden und am Ende erbärmlichen Patriarchen abzuliefern. Tatsächlich ist er in der Geschichte für einen ganzen Tross parasitärer Geschöpfe der Wirt, der sie am Leben erhält.

Immerhin hatte Andreas Kriegenburg die Chuzpe, Polina Alexandrowna, die Stieftochter des Generals als eine sehr kokette und durchaus berechnende Person darzustellen. Lilith Häßle machte die Figur, die bei Dostojewskij durchaus romantisch-tragische Züge trägt, zu einem selbstbewussten, mit ihren Reizen hemmungslos spielenden Luder. Hanna Scheibe als Mademoiselle Blanche de Cominges oblag es über weite Strecken mehr zu sein, als zu gestalten. Sie gab eine kühle, pragmatisch im Hintergrund agierende Frau, die erst schrillen Lebensgeist entfaltete, als sie ihre Etablierung in Paris betrieb. Einen großen Auftritt hatte indes Charlotte Schwab als Antonida Wassiljewna Tarassewitschewa, Tante des Generals. Es liegt im Wesen der Rolle begründet, dass ihr die Sympathien des Publikums, das das ganze intrigante, geldgeile Geschmeiß längst satt hatte, zuflogen. Mit Furor verballerte sie ihr Vermögen am Roletttisch, als wäre es ein Neujahrsfeuerwerk. Selbst ihr reuevoller Abgang hatte etwas Anrührendes, denn die alte Dame war die einzige, die wieder zu gesundem Verstand kam, nachdem der Rausch des Spiels verpufft war. Philip Dechamps als Marquis des Grieux und Thomas Gräßle in der Rolle des Mr. Astley irrlichterten durch die Geschichte und waren kaum mehr als Stichwortgeber. Zudem konnte man sie in ihrer Farblosigkeit leicht verwechseln.

Das visionär ausladende Bühnenbild und auch die Kostüme von Andrea Schraad verliehen dem Abend einen großen Schauwert. Eine Vielzahl von szenischen Lösungen, die im Hinter- oder Untergrund abliefen, machte die Inszenierung in vielen Situationen auch doppelbödig, allein, so richtig sprang der Funke nicht über und gelegentlich wurden Längen quälend. Regisseur Kriegenburg, unbestritten einer der wichtigen und verlässlichen Regisseure unserer Zeit, setzte zu stark auf Szenen, die den Rausch des Spiels und des Spielers beschrieben. Mehrfach toste Thomas Lettow mit enormer körperlicher Spannung durch die Beschreibungen des Spiels, des maßlosen Gewinnens, des ruinösen Verlierens. Summen wurden ins Publikum geschleudert, als wären sie Offenbarungen. Bei etlichen Zuschauern blieben es einfach nur Summen und so lief sich dieses Prinzip bald tot. Man musste wohl selbst Spieler sein oder aber das Geld abgöttisch lieben, um diesem Reiz zu erliegen. Geld ist ein Zahlungsmittel, ein Versprechen, eine Illusion und die Anbetung des Geldes sollte bei einem gesunden Menschen Unverständnis, schlimmstenfalls Ekel erzeugen, denn Geld, soviel für die Ästheten unter uns, hat auch etwas Ordinäres.

Der wahre Konflikt, nämlich, dass das Geld die gesellschaftlichen Schichten voneinander separiert und folglich Liebende trennt, blieb marginal. Auch solche profunden Einsprengsel wie die Bemerkung Mr. Astleys, dass der Hauslehrer und Spieler Alexej Iwanowitsch längst mehr als nur Geld verloren hatte, gingen unter. „Sie sind stumpf geworden. (…) Sie haben sich nicht nur vom Leben losgesagt, von Ihren eigenen und den Interessen der Allgemeinheit, von der Pflicht des Bürgers und Menschen, von Ihren Freunden (…). Sie haben nicht nur jedes Lebensziel mit Ausnahme des Gewinnens im Spiel aufgegeben, sondern sogar Ihre Erinnerungen.“ Auch unsere heutige Gesellschaft ist ein Roulettspiel und die Jagd nach dem schnellen, meist von Arbeit abgekoppelten Profit ist allgegenwärtig. Astley hat es in der Beschreibung auf den Punkt gebracht, wohin das den einzelnen Menschen und auch die ganze Gesellschaft führen wird. Diese Botschaft war nicht die dominante und das war schade. Zurück blieb ein pathologischer Spieler im Bann des Spiels, ohne Ausweg.

Wolf Banitzki

 


Der Spieler

von Fjodor M. Dostojewskij
Deutsch von Alexander Nitzberg

Mit: Thomas Lettow, Thomas Loibl, Lilith Häßle, Hanna Scheibe, Charlotte Schwab, Philip Dechamps, Thomas Gräßle, Arnulf Schumacher

Regie: Andreas Kriegenburg

Residenztheater Der nackte Wahnsinn von Michael Frayn


 

Leben trifft auf Spiel – oder umgekehrt

Martin Kušej läutete seinen Abschied ein und er machte dies mit einem echten Theaterkracher. „Der nackte Wahnsinn“, im Original „Noises Off“, von Michael Frayn ist Theater auf dem Theater und in Martin Kušejs Lesart eine echte Liebeserklärung. Er kann sich auch wahrlich nicht beklagen, denn in seiner Intendanz bescherte er sich einige wunderbare Erfolge und dem Münchner Publikum Theater vom Feinsten. Seine letzte Inszenierung spricht indes von den Mühen, Tücken und Kabalen, die der Beruf des Regisseurs, den Intendanten lassen wir einmal außen vor, mit sich bringt. Und weil Martin Kušej keine halben Sachen macht, riss er sich die Geschichte hemmungslos unter den Nagel und machte sie zur eigenen. So hieß der Regisseur des Stückes „Nackte Tatsachen“, das in der Geschichte von „Der nackte Wahnsinn“ inszeniert wird, Martin. Sämtliche Darsteller sprachen sich, wenn sie in den Rollen der Darsteller auf der Ebene „Der nackte Wahnsinn“ agieren, mit ihren tatsächlichen Vornamen an oder alternativ mit Schatz oder Schätzchen.

Um der unausweichlichen Verwirrung vorzubeugen, hier ein kurzer Abriss der Handlung: Im ersten Akt des Stückes „Der nackte Wahnsinn“ probt eine Theatertruppe unter der Regie Martins eine „Schlafzimmerfarce“, wie Michael Frayn sein Stück nannte. Spielort ist das Haus des Stückeschreibers Franz Xaver Hötz, der eigentlich in Spanien lebt, besser, auf der Flucht vor dem Finanzamt nach Spanien getürmt ist. Wer nun meint, es handle sich bei dem Autor um …, weit gefehlt, denn Namensgleichheiten sind purer Zufall und natürlich unbeabsichtigt. Hötz wird von dem hochsensiblen, häufig nasenblutenden Thomas gespielt, der wiederum von Thomas Loibl gestaltet wurde. Dessen Frau Belinda Hötz, verlieh Kata Gestalt, die im wahren Leben Katharina Pichler heißt. Das Haus wird von der Haushälterin Frau Klacker bewacht, die sich behaglich mit der Serie „Dalles“ und Sardinen eingerichtet hat. Ihr Name ist Sophie und die wiederum von Sophie von Kessel gespielt wurde.

In das vermeintlich leere Haus platzte nun der Makler Roger Trampelmann (von Völkers & Völkers oder so ähnlich), gespielt von Till, gespielt von Till Firit. Der sollte eigentlich das Haus verscherbeln, nutzte seine Schlüsselgewalt aber für ein Schäferstündchen mit Vicki, von der sehr ansehnlich gebauten, blonden Genija in Szene gesetzt, die wiederum von Genija Rykova verkörpert wurde. Vicki arbeitet auf dem Finanzamt und weiß um die Steuerflucht des Autors Hötz, was aber eigentlich nicht wirklich wichtig ist. Sie musste vornehmlich blond sein, sehr blond. Aus mehr oder weniger guten oder schlechten Gründen finden sich die beiden Paare, zuzüglich der Haushälterin gleichzeitig ein. Die Komik resultiert nun aus der Konstellation, dass sich die Figuren nicht wirklich begegnen und ständig aneinander bei wachsender Verwirrung vorbeilaufen, aber zumindest spüren, dass da was nicht stimmt. Zuletzt taucht auch noch ein Einbrecher auf, der von Paul, alias Paul Wolff-Plottegg gespielt wurde und der sich als Vater von Vicki entpuppte. Und im Sternzeichen der Sardinen wurde die Farce zu Ende gewuchtet…

Die Geschichte ist ziemlich schwachsinnig und soll es auch sein. Der erste Akt zeigte eigentlich eine technische Durchlaufprobe, die allerdings vom völlig entnervten Regisseur Martin zur Generalprobe ernannt wurde, da es nur noch wenige Stunden bis zur Premiere waren. Eigentlich funktionierte nichts und die Hauptakteure waren Regieassistentin Mechthild, eilfertig und duldsam von Nora Buzalka gegeben, die permanent Text rein reichen und Sardinen hinterhertragen musste. Ihr Leidensgenosse Herr Klemt, Inspizient seines Zeichens, war Blitzableiter, Schnellreparateur und Lückenbüßer für ausgefallene Schauspieler. Arthur Klemt gestaltete ihn als gehetzten Handwerker und ließ dabei keinen Zweifel aufkommen, dass er alles ist und sein kann, nur kein Schauspieler.

  Der Nackte Wahnsinn  
 

Norman Hacker, Till Firit, Paul Wolff-Plottegg, Genija Rykova, Thomas Loibl, Katharina Pichler, Sophie von Kessel

© Matthias Horn

 

Der zweite Akt zeigte, diesmal hinter der Bühne, von vorne war es ein durchaus attraktiver und großzügiger Villenbau mit Durchblick in den Garten (Annette Murschetz), die Vorstellung am dreißigsten Tag der Tournee, die übrigens durch Deutschland ging und zu diesem Zeitpunkt Bayern noch nicht bewältigt hatte. Tatsächlich erinnerte noch einiges an die Premierenfassung, doch eine zunehmende Erosion des Textes, der Handlung und auch der Darstellungskraft war unübersehbar. Der dritte Akt zeigte die letzte Tournee-Vorstellung und es bedurfte einer Menge Vorstellungskraft, um das ursprünglich Stück wiederzuerkennen. Die Darsteller waren inzwischen völlig demoralisiert, bereit, sich gegenseitig umzubringen, und das wichtigste Requisit war die Flasche, die ihre Kreise zog und einige aus der Bahn, resp. aus der Rolle warf. Den Rest erledigten die Sardinen, das eigentliche Mysterium des Abends.

Es war ein Spiel mit den Klischees, aber es ist ja durchaus bekannt, dass den Klischees eine Menge Wahrheiten innewohnen. Und es war gnadenlos überzeichnet, der zweite und dritte Akt bestand beinahe nur noch aus Slapstick. Es war dennoch nicht so weit überhöht, dass den Zuschauer nicht die Ahnung einholte, was es bedeuten kann, diesen Job tagein, tagaus zu machen. Der Wandel zwischen den Identitäten, die Eitelkeit, die vonnöten ist, auf die Bühne zu gehen und sich zu exponieren, die äußeren Rahmenbedingungen, die ein bürgerliches Leben mit seinen Annehmlichkeiten beinahe unmöglich macht, all das sieht der Zuschauer nicht, wenn er ins Theater geht, um sich die höheren kulturellen Weihen abzuholen. Es ist beneidenswert, spielen zu können und zu dürfen und dabei auch noch Applaus zu ernten, doch was, wenn man diese Tätigkeit als Broterwerb an einem C-Theater ausüben muss, getrieben von der Angst, das schlechtbezahlte Engagement zu verlieren, wenn das Leben auf das Spiel trifft – oder umgekehrt.

Viele fühlen sich zu diesem Spiel berufen, doch die wenigsten sind auserwählt, dies auch auf höchstem Niveau tun zu können. Den Darstellern des Residenztheaters ist dies vergönnt. Und es ist durchaus lobenswert, wenn sie gemeinsam mit Martin Kušej auch einmal auf die Kehrseite verweisen. Glanz und Elend liegen in dem Beruf des Theaterschauspielers wie in kaum einem anderen Beruf so dicht beieinander. Doch der Abend sollte nicht dazu dienen, düstere Betroffenheit beim Betrachter auszulösen, sondern Lachen. Und dem Publikum (2. Vorstellung) gefiel es gewaltig. Zahlreiche Bravos waren zu vernehmen, zu Recht!

Martin Kušej wird nach München den Olymp des deutschsprachigen Theaters, die Wiener Burg, erklimmen, es sei ihm von Herzen gegönnt. Mit dieser letzten Inszenierung erfuhr das Publikum immerhin noch ein paar persönliche Gedanken des so stilsicheren Intendanten, der sich über die Münchner Jahre hinweg keine private Blöße gab. So ließ er durch seinen Regisseur Martin in einem Nebensatz wissen, was er über das Theater auf der anderen Straßenseite der Maximilianstraße denkt. Sogar Selbstkritik klang mit, denn als dem Regisseur Martin vorgeworfen wurde, er regiere in „Gutsherrenmanier“, war ein Stichwort gefallen, das an den Weggang Shenja Lachers erinnerte. Durchaus ein Verlust für München.

Theater ist permanente Bewegung, Wechsel von Personen, Ideen und künstlerischen Auffassungen. Ein weiterer Wandel ist eingeläutet und es bleibt zu hoffen, dass Martin Kušejs Arbeit eine würdige Fortsetzung finden wird. In wieweit, mental und physisch, er noch hier in München ist, wissen nur Eingeweihte. Als Regisseur Martin in „Der nackte Wahnsinn“ zur Vorstellung auftauchte, seine ganze Hilflosigkeit angesichts des Chaos beschwor, probte er bereits den Hamlet in Wien.

Wolf Banitzki

 


Der nackte Wahnsinn

von Michael Frayn
Deutsch von Ursula Lyn

Norman Hacker, Sophie von Kessel, Till Firit, Genija Rykova, Thomas Loibl, Katharina Pichler, Paul Wolff-Plottegg, Nora Buzalka, Arthur Klemt

Regie: Martin Kušej

Residenztheater Endspiel von Samuel Beckett


 

Topografie des Unglücks

Es ist und bleibt schwer vorstellbar, dass Becketts Werke autobiografische Hintergründe haben. Doch es ist so und Beckett war ein Meister der Verschleierung. Dies gelang ihm vornehmlich durch die artifizielle Überhöhung der Figuren und der Situationen, in denen die Figuren existieren und vegetieren. „Endspiel“ ist eines seiner zwei Lieblingswerke. Das andere ist der Roman „Der Namenlose“. In letzterem, in dem der Leser „gefährlich nahe an die Grenze der Unlesbarkeit“ gerät (Alfred Alvarez), wird peinlich offenkundig wie sehr Beckett in den Gefühlen der Abhängigkeit, der Schuld und der Vernachlässigung seiner im Sterben begriffenen Mutter gefangen war. Er schrieb den Roman „Der Namelose“ aus den tiefsten Tiefen seines Unterbewusstseins heraus. „Endspiel“, das mit diesem Vorgang eng verwoben war, steht hingegen für eine Phase geistiger Objektivierung. Beckett hatte das „Ende“, hier den Tod, in zweierlei Hinsicht vor Augen. So oft er es einrichten konnte, besuchte Beckett seine Mutter.

Unter Wahrung größtmöglicher Diskretion verband er mit diesen Reisen auch Besuche bei Frances Sinclair, genannt Cissie, geborene Beckett und enfant terrible der Familie. Sie hatte in Paris Kunst studiert, war eine hochbegabte Malerin, und sich mit dem lebenslustigen, aber mittellosen Sohn eines jüdischen Antiquitätenhändlers verheiratet. Für die Familie war dies eine unerträgliche Mesalliance. Cissie war an rheumatischer Arthritis erkrankt, gänzlich gelähmt an einen Rollstuhl gefesselt und auf Hilfe angewiesen: „Sei so gut und richte die Statue auf, ja?“ Beckett fuhr seine Tante an der Küste bei Raheny häufig spazieren. Dabei musste er oftmals Steigungen überwinden und sich dabei genauso beugen wie Clov, wenn er Hamm über die Bühne schiebt. Seine Besuche gehörten zu den wenigen Glücksmomenten die Cissie noch hatte. Sie vegetierte in einem düsteren Haus ihrem Tod entgegen und gelegentlich beobachtete sie mit einem Fernrohr, das sie von einem Bohemien namens Old Tom Casement geschenkt bekommen hatte, den Schiffsverkehr in der Dublin Bay oder das Treiben der Vögel beim Gezeitenwechsel. Samuel Beckett litt sehr unter der Vorstellung von der peinvollen Existenz seiner Tante, die ihm näher stand als viele andere Familienmitglieder.

Sowohl das düstere Haus, als auch das Fernrohr und der Rollstuhl finden sich in „Endspiel“ wieder. Im Rollstuhl hockt Hamm, blind und außer Stande sich zu erheben. Sein Mitstreiter oder auch Gegenspieler ist Clov, der sich aufgrund seiner steifen Beine nicht setzen kann. Als Diener ist der selbstbewusste und eigensinnige Mann nur bedingt auszumachen, und wenn, dann spielt Clov den Diener. Alles ist als Spiel konzipiert. Das wird im Text auch mehrfach explizit betont. In zwei verzinkten Mülltonnen im selben Raum leben Hamms Eltern, Nagg und Nell. Im Verlauf des Stücks wird eine Topografie des Unglücks entworfen. Alles hat aufgehört zu sein, nichts weist darauf hin, dass es irgendwie weitergehen wird. Das Ende ist gekommen oder es wird kommen oder es entwickelt sich in die Richtung, dass es kommen wird. Genaues weiß man nicht. Wohin also mit seiner eigenen Existenz? Der Disput gestaltet sich irrsinnig komisch, beispielsweise, wenn Hamm fragt: „Hast du es nicht satt?“, und Clov wie aus der Pistole geschossen antwortet: „Doch!“, um nach einer kurzen Pause nachzufragen: „Was denn?“ Dabei scheinen beide auf geradezu schicksalhafte Weise miteinander verkettet zu sein, ein Prinzip, das sich immer wieder im Werk Becketts findet. Man denke nur an Wladimir und Estragon in „Warten auf Godot“ oder an „Mercier und Camier“ im gleichnamigen Roman. Es sind die Banalitäten des Daseins, die diese Ketten schaffen, ablesbar an Dialogen wie folgendem: Hamm: „Warum tötest du mich nicht?“ Clov: „Ich weiß nicht, wie der Speiseschrank aufgeht.“

Grundthema ist das Unglück und die daraus resultierende Komik, die allerdings kaum mehr zum Lachen reizt. Nell, Hamms Mutter, erklärt es wie folgt: „Nichts ist komischer als das Unglück, (…) es gibt nichts Komischeres auf der Welt. Und wir lachen darüber, wir lachen darüber, aus vollem Herzen, am Anfang. Aber es ist immer dasselbe. Ja, es ist wie bei einem Witz, der einem zu oft erzählt wird, man findet ihn immer gut, aber man lacht nicht mehr darüber.“ Das konsequente Spiel bis zum Ende hat nur einen Sinn, den Schmerz nicht fühlen zu müssen. Hamm, dominant und auch ein wenig machtlüstern, unterstellt Clov: „Du hältst dich für gescheit, nicht?“ Doch Clov ist Realist: „Gescheitert!“ Eine Menge ist möglich in den Dialogen und Disputen, selbst in den Geschichten die erzählt werden, nur eines nicht, ein Entrinnen. Diese existenzialistische Haltung ist schwer auszuhalten und darum heißt es: Spielen!

  Endspiel  
 

Franz Pätzold, Oliver Nägele

© Thomas Aurin

 

Anne Lenk hat das durch viele Metamorphosen gegangene Stück Becketts, erst in der dritten Fassung hatten die Figuren Namen, sehr textgetreu auf die Bühne des Residenztheaters gebracht. Dabei unterschritt sie selbst die Beckettsche Kargheit, die dieser immer wieder in Bezug auf Ausstattung forderte. Es gab so gut wie keine Requisiten. Alles wurde gespielt, selbst die Leiter, die Clov immer wieder erklomm, um mit dem nicht vorhandenen Fernglas durch die ebenso wenig existenten Fenster zu schauen, damit Hamm von den Vorgängen außerhalb des Raumes Kenntnis erhielt. Selbst der Raum wurde nur gespielt. Das gänzlich in Schwarz gehaltene Bühnenbild von Judith Oswald wies lediglich ein Dach auf, das den nicht begrenzten Raum behauptete. Das Stück begann unter düsteren und unheilverheißenden Klängen (Musik: Maximilian Loibl) mit einem schwarzen Ascheregen, der die ganze Bühne bedeckte. Anne Lenk folgte nicht der ersten Regieanweisung Becketts, die da lautet: „In der Mitte sitzt Hamm (…). Clov steht regungslos (…).“ Frau Lenk ließ Oliver Nägele als Hamm und Franz Pätzold als Clov auftreten und ihre Positionen einnehmen, womit sie klar und deutlich artikulierte, das Ganze ist ein Spiel! Diesen Ansatz verfolgte sie konsequent und das machte die Geschichte ein stückweit erträglich und nicht gar so schwer verdaulich. Denn obgleich das Stück wahnwitzig komisch ist, war Beckett stets bemüht, die vierte Wand und damit eine distanzierte Betrachtung zu erhalten und das Lachen nicht in den Zuschauerraum schwappen zu lassen. Die Aussage Becketts: „Ich möchte, dass in diesem Stück viel gelacht wird. Es ist ein Spielstück.“ bedeutet, dass die Darsteller auf der Bühne viel lachen sollen, nicht aber das Publikum.

Anne Lenk hat es nicht darauf angelegt und sich auch nicht dazu verführen lassen, das Publikum wie heute allenthalben üblich zu erheitern. Das ist ihr über weite Strecken auch tatsächlich gelungen, trotz der zum Teil zwingenden Komik. Und das ist unbedingt eine der herausragenden Qualitäten der Inszenierung. Abweichungen von Becketts Vorgaben sind immer ein Risiko, denn Becketts Stücke sind nicht frei interpretierbar, sondern mathematisch genau durchgearbeitet. Abweichungen führen häufig unweigerlich zum Scheitern. Vielmehr kommt es darauf an, demütig die Figuren zu ergründen und adäquat zu gestalten. Sie sind hochkomplex und sehr kompliziert. Sich darüber hinwegzusetzen und sie neu zu erfinden, bedeutet bei Beckett zumeist, das Stück zu zerstören, denn das Stück erzählt keine Geschichte, vermittelt keine Botschaft, sondern entkleidet den Betrachter aller seiner Vorurteile, seiner Illusionen und Lebenslügen. Das macht Becketts Werk so besonders und Anne Lenk ist es gelungen, Becketts „Endspiel“ auf die Bühne zu bringen und nicht eine individuelle Vorstellung Anne Lenks von Becketts „Endspiel“.

Sie hätte dabei die Rollen kaum besser besetzen können. Oliver Nägeles Hamm lebte von der bloßen Präsenz, denn bis auf ein einmaliges die Beine übereinander schlagen blieb ihm jegliche körperliche Gestaltung weitestgehend versagt. Nägeles Stimmgewalt kann auf Körperlichkeit, und er ist immerhin gesegnet mit Körperlichkeit, durchaus verzichten. Diese streng definierte Prämisse, und damit es kein reines statuarisches Deklamationstheater wurde, machte Franz Pätzold mit seiner kontrastreichen Gestaltung des Clovs wett. Es war eine Augenweide, seine Steifbeinigkeit, seine nervöse Agilität zu beobachten. Seiner abgeklärten Stimmlichkeit, nüchtern punktgenau zu reagieren und damit jede komische Nuance, jeden Wort- und Situationswitz auszustellen, gebührt höchstes Lob. Ulrike Willenbacher und Manfred Zapatka als Nell und Nagg hockten nicht in Mülltonnen, sondern stiegen aus dem Boden auf. Ihre Existenzen waren unterirdisch und gleichsam dem Leben abgewandt, auf wenige vitale Bedürfnisse wie essen, sich kratzen und dürftig erinnern reduziert. Doch auch ihre wenigen „Auftritte“ waren sehens- und hörenswert.

Es war eine gelungene Inszenierung, die sich durch ästhetische Geschlossenheit und bestem darstellerischen Können auszeichnete. Es ist nicht einfach, die Werke Becketts und das Wort Kurzweil in Zusammenhang zu bringen. Bei dieser Inszenierung konnte man es getrost tun und das, ohne dass dem Werk Gewalt angetan wurde. Was die Botschaft des Abends anbelangt, mit der man als Zuschauer allzu gern das Theater verlässt, sei angemerkt, solange irgendwo, irgendwie noch gespielt wird, vor allem so gut (!), ist das Ende noch nicht da.

Wolf Banitzki

 


Endspiel

von Samuel Beckett
Deutsch von Elmar Tophoven

Mit: Oliver Nägele, Franz Pätzold, Ulrike Willenbacher, Manfred Zapatka

Regie Anne Lenk

Residenztheater  Marat/Sade von Peter Weiss


Der rote Faden der Geschichte

Der ursprüngliche Titel des Dramas lautet „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade“. Damit ist schon eine Menge erklärt. Die Namen Marat und de Sade stehen wie kaum andere Namen für weltanschauliche Gegensätze. Jean Paul Marat (1743-1793), glühender Revolutionär und Jakobiner, schwor auf einen kategorischen Sozialismus. Er wurde damit zum Sprachrohr und zur Galionsfigur der verarmten unteren Schichten der feudalabsolutistischen Gesellschaft Frankreichs, die in der Revolution die Erlösung sahen. Marat hieß das radikale Vorgehen gegen die Feinde gut und nahm die Hinrichtung zahlloser auch vermeintlicher Feinde hin. In dieser Zeit reichte eine simple Denunziation durch Nachbarn oder Verwandte, die zumeist auf das Vermögen der Denunzierten schielten, aus, um auf der Guillotine zu enden. Es handelte sich bei diesem Apparat um eine von dem französischen Arzt gleichen Namens entwickelte Köpfmaschine, die explizit den logistischen Anforderungen von Massenexekutionen während der Revolution gerecht wurde.

Donatien-Alphonse-François, Marquis de Sade (1740-1814) war ebenfalls ein Getriebener und Verfolgter seiner eigenen Klasse. Bei ihm war es allerdings sein sexueller Eskapismus oder auch „Sadismus“, der ihm immerhin zwei Todesurteile einbrachte und jahrelange Gefängnis- und Irrenhausaufenthalte bescherte. Als Feind seiner Klasse wurde er von den revolutionären Bürgern kurzzeitig als ein Verbündeter angesehen und 1790 aus der Bastille entlassen. Er wurde, da er radikale jakobinische Standpunkte vertrat und einen etwas sonderbaren utopischen Sozialismus propagierte, trotz seiner aristokratischen Herkunft sogar mit einem Richteramt betraut. Er rettete in dieser Funktion seine Schwiegereltern, die ihn vehement hatten verfolgen lassen, vor der Guillotine. Beide, Marat und de Sade wurden Opfer der Geschichte, der eine wurde in seiner Badewanne erstochen und der andere verfaulte ab April 1803 in der Irrenanstalt von Charenton-Saint-Maurice. Beide waren Protagonisten in ihren Weltanschauungen. Doch bekanntermaßen frisst die Revolution als erstes ihre Kinder.

Danach bringen die Pragmatiker die Welt dann wieder ins Lot und organisieren die Besitzstände neu und in der Regel zu ihren eigenen Gunsten oder zu Gunsten der Ihrigen. Eine Figur soll als besonderer Kontrast genannt werden: Joseph Fouché (1759-1820). Er brachte den Marquis de Sade 1801 erneut ins Gefängnis. Der Mann war vor der Revolution Polizeiminister, er erfand den modernen Polizeiapparat und war während der Revolution Jakobiner. Er stürzte Robespierre! 1793 wurde er nach Lyon gesandt, um den dortigen Aufstand der Konterrevolution niederzuschlagen. Er ordnete 1600 Exekutionen an, was ihm den Titel „der Schlächter von Lyon“ einbrachte. Er unterstützte Napoleon Bonaparte beim „Staatsstreich des 18. Brumaire VIII“ und machte sich als „Erster Konsul“ unentbehrlich. Ab 1804 hatte er wieder ein Ministeramt inne und wurde ein sehr, sehr reicher Mann mit Adelstitel. So sehen Sieger der Geschichte aus, die zugleich die Zerstörer aller guten Ansätze einer Umwälzung zu einer besseren Gesellschaft sind. Der rote Faden durch die Geschichte ist letztlich immer ein blutiger Strom!

 

 
  Marat Sade  
 

Charlotte Schwab, Nils Strunk

© Matthias Horn

 

Das 1964 uraufgeführte Stück von Peter Weiss ist ein Diskurs über zwei Weltanschauungen, die Jean Paul Marats, der die Menschen in Brüderlichkeit und Gleichheit aufgehen sah und so zu einer besseren Welt kommen wollte (zahlreiche Opfer inbegriffen), und der des Marquis de Sade, der einen absoluten Individualismus predigte, der nur den Gesetzen der Natur folgen sollte. „Kann die Natur uns etwas diktieren oder inspirieren, was sie gleichzeitig beleidigt? (Die Philosophie im Boudoir) Der Atheist de Sade war damit durchaus Kind seiner Zeit, der Aufklärung von Voltaire und Rousseau. La Mettrie schrieb seinerzeit ein Buch mit dem Titel „Der Mensch als Maschine“. De Sade folgte dieser Idee und sprach dem Menschen schlichtweg die unsterbliche Seele ab, ein unerhörter Vorgang in einem katholischen Staat. Ebenso lehnte er die Gesetze ab: „Also, unsere staatliche Gesetzgebung oder unsere Gesetze werden doch nicht für den einzelnen Menschen oder Staatsbürger, sondern für die Allgemeinheit gemacht, weshalb sie ja auch im fortwährenden Widerspruch mit den persönlichen Interessen des Individuums stehen … als ob das persönliche Interesse stets mit dem allgemeinen Interesse identisch wäre. (…) Der vernünftige und der aufgeklärte helle Kopf wird sich also durch geeignete Vorsichtsmaßregeln, durch Verstand und Klugheit schon vor den Schlingen und Fallen der Gesetze zu hüten und zu schützen wissen.“ (Die Philosophie im Boudoir)

Peter Weiss ließ diese Weltanschauungen – nach dem Leninschen Sozialismus mit Millionen Opfern entpuppt sich heute der neoliberalistische Individualismus als eine ebenso fatale Sackgasse – aufeinanderprallen und eines ist schon mal sicher: Weder die eine noch die andere brachte uns bislang Erlösung. Diese Ernüchterung ist doch immerhin eine Einsicht und ein Anfang. Nur hilft sie bei dem momentanen Chaos nicht weiter und die Gefahr eines allumfassenden Fatalismus ist nicht zu leugnen. Übrigens, auch eine französische Erfindung – Denis Diderot: Jacques der Fatalist und sein Herr! 1796 (Hört! Hört!) erschienen und eine Geisteshaltung nach der Beendigung der Revolution durch Kaiser Napoleon.

Tina Lanik machte aus diesem Stück, das mit viel Pathos der Sprache und auch Pathos der Inhalte aufgeladen ist, wahrlich das Beste, ein furioses Theaterspektakel. Blutig ging es zu; es wurde aber nicht zu einer Horrorshow. Das Blut bildete das Schmiermittel der Geschichte, denn es troff seinerzeit aus allen Ritzen und floss die Straßen entlang. Das nüchterne Bühnenbild (Bühne/Kostüme Stefan Hageneier) aus Wandversatzstücken verhinderte Historisierungen, war funktional, flexibel und abwechslungsreich. Eine Vielzahl von Räumen, Gassen, Verschlägen war möglich. Sogar eine Guillotine war integriert. Die Kostüme indes hatten Zeitbezüge, waren sogar prachtvoll wie die von Lilith Häßle, die die Attentäterin Charlotte Corday gab. Charlotte Schwabs Marquis de Sade war ein fetter, aufgedunsener alter Mann, der sich nur unter Mühen fortbewegen konnte und sich zuletzt einfach, des ganzen Spektakels überdrüssig, in seine Irrenhauszelle zurückzog. Es sei daran erinnert, dass es seine Inszenierung im Irrenhaus war, die dort über die Bühne ging. Die Tatsache, dass es (Laien/Irren-)Theater auf dem Theater war, erklärt vielleicht die Feinrippunterwäsche des Chores, gespielt von Joachim Nimtz, Wolfram Rupperti und Götz Schulte und das Kostüm des Ausrufers. Michele Cuciuffo brillierte in dieser Rolle und trug viel dazu bei, dass es bei aller Schwere, die ein philosophisch-politischer Diskurs naturgemäß mit sich bringt, komödiantisch leicht blieb.

Nils Strunk gestaltete einen lebendigen und kraftvollen Jean Paul Marat, der in der historisch verbrieften Wirklichkeit eigentlich mit einer Skrofulose ans Bett, bzw. an die Badewanne gefesselt war. Als Ausgangspunkt diente und wurde zwischendrin auch immer wieder zitiert, das berühmte Gemälde „Der Tod des Marat“ von Jacques-Louis David. Nils Strunk nahm die Pose des Märtyrers immer wieder vorweg. Pauline Fusban als besorgte Lebensgefährtin Simonne Evrard quirlte hausfraulich durch die weltpolitischen Sphären, ernstlich und glaubhaft um das Wohl des Geliebten besorgt. Immerhin, Ordnung musste schließlich sein. Dennoch färbte sich letztlich alles zunehmend rot. Ein letzter Höhepunkt der Inszenierung war der letzte Auftritt Marats in der Nationalversammlung, in der er sich selbst als Tyrannen empfahl. Es ging ein Ruck durch das Residenztheater, als aus den hinteren Reihen des Publikums lautstark Widerspruch erhoben und polemisiert wurde. Hier zeigte sich, wie politisch wach das Münchner Publikum ist und dass es sich keineswegs einschüchtern lässt. Als schließlich auch der letzte begriffen hatte, dass es inszeniert war, war der Spuk auch schon vorbei und Marats Tötung stand nichts mehr im Weg.

Das Publikum feierte die Inszenierung und die Leistung des Ensembles durchaus zu recht, wenngleich der Abend wenig Erhellendes gegen die aufziehenden dunklen Wolken im Land beisteuern konnte. Doch, dass der Diskurs möglich ist, ist immer noch ein Hoffnungsschimmer. Die Qualität des Abends bestand vornehmlich in dem Spektakelhaften der Gesangseinlagen, der Kommentare durch den Ausrufer, der Laxheit, mit der historischer Granit geschreddert wurde. Das erzeugte eine Menge Lockerheit beim Publikum. Das Gegenteil davon wäre lähmende Angststarre. Somit hat diese Inszenierung ihre Aufgabe im Rahmen des Möglichen durchaus erfüllt. Vielleicht kommt ja demnächst ein visionärer Kopf um die Ecke und hilft der Welt mit einer praktikablen Utopie aus der Klemme. Besser, lasst uns selbst etwas einfallen …

Wolf Banitzki


Marat/Sade

von Peter Weiss

Mit Charlotte Schwab, Nils Strunk, Pauline Fusban, Lilith Häßle, Thomas Gräßle, Thomas Lettow, Michele Cuciuffo, Joachim Nimtz, Wolfram Rupperti, Götz Schulte

Regie Tina Lanik

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